МІНІСТЕРСТВО Міністерство культури та інформаційної політики України

КЗ Чернівецький обласний фаховий коледж мистецтв ім. С.Воробкевича

САМОСТІЙНА РОБОТА

НАД ФОРТЕПІАННИМ РЕПЕРТУАРОМ

Методичні рекомендації для студентів коледжу мистецтв

з предмету «Концертно-виконавська практика»

Чернівці 2024

Самостійна робота над фортепіанним репертуаром: методичні рекомендації для студентів коледжу мистецтв з предмету «Концертно-виконавська практика». Козлова І. – Чернівці: ЧОФКМ, – 2024. 37 с.

Обговорено на засіданні циклової                                Затверджено __________

комісії спеціального фортепіано                                  Заступник директора   

Протокол №_____                                                           з навчальної роботи

Від __________________________                               ВАСИЛЕНКО Ю.В.

Голова циклової комісії

___________________

БУРИК Т.Л.

Методичні рекомендації адресовані студентам фортепіанного відділу коледжу мистецтв, які навчаються за спеціальністю 025 Музичне мистецтво, для допомоги в розробці програми предмету «Концертно-виконавська практика». Педагогічна музично-виконавська діяльність, спрямована на закріплення знань і умінь, набутих на заняттях, та їх застосування в самостійній роботі.

ЗМІСТ

1. Вступ

2. Розвиток виконавського апарату...............................................6

3. Аналіз та розбір фортепіанних творів.........................................10

4. Детальна робота над творами з використанням відповідних засобів виразності та технічних прийомів              12

     4.1. Інтонаційно-стильовий підхід засвоєння твору...........................13

     4.2. Інтонація та фразування.................................................14

     4.3. Інтонація та фактура.....................................................17

     4.4. Інтонація та артикуляція.................................................21

5. Робота над художнім образом музичних творів...............................26

6. Література...................................................................29

ВСТУП

У музичній педагогіці поняття самостійності досить обширне. Зміст і якість підготовки студентів фортепіанного відділу коледжу мистецтв має свою специфіку.

Навчальний план наочно демонструє брак аудиторного часу, що не може не призвести до перенесення значної частини змісту освіти у сферу самостійної професійної підготовки студентів. Ця проблема є найбільш актуальною для викладачів музично-виконавських дисциплін.

Важливість регулярної самостійної роботи піаніста за інструментом і обов'язкових консультацій викладача для контролю виконуваних завдань і виправлення помилок, що виникають, цілком очевидна, але не завжди можлива. У зв'язку з цим різко зростає потреба у збільшенні ресурсів методичного забезпечення самостійної роботи студентів над музичним твором.

Навчально-методичний комплекс для самостійної роботи піаніста дозволяє забезпечити студентів поряд з основним і додатковим репертуаром, програмними вимогами, різними методичними рекомендаціями щодо вивчення творів різних стилів, форм і жанрів.

Основна мета запропонованих методичних рекомендацій – допомогти студентам закріпити знання і вміння, набуті на заняттях, та застосувати їх у самостійній роботі. При розробці рекомендацій я керувалася принципами доступності, системності та послідовності викладу навчальних матеріалів, що полегшує їх засвоєння.

Завдання полягають у: 1) професійній підготовці та вихованні фахівців – музикантів-піаністів для практичної діяльності викладача фортепіано в системі спеціалізованої музичної освіти; 2) підготовці висококваліфікованих музикантів, які досконало володіють виконавською майстерністю гри на фортепіано; 3) оволодінні різноманітними фортепіанними програмами, новітніми методиками, що передбачають постійне збагачення репертуару та підвищення виконавської майстерності; 4) знанні основних етапів опрацювання фортепіанних творів.

Результати передбачають опанування майбутніми педагогами-музикантами змісту освіти, що виявляться у:

-         стійкій мотивації культурного зростання засобами професії й усталеному професійному інтересі до безперервного оновлення індивідуально-професійного ресурсу; 

-         знаннях основних теорій розвитку людини засобами музичного мистецтва й розуміння їх основ для забезпечення оригінального використання ідей, а також виконання індивідуальних програм;

-         здатності до системної апперцепції й інтеграції галузевого знання та подолання суперечностей його об’єктивації у педагогічній реальності;

-         здатності та уміннях використовувати знання для вирішення проблем особистісного розвитку;

-         уміннях зрозумілого донесення власної професійної позиції до фахівців і нефахівців у музично-педагогічній галузі;

-         навичках самостійно продовжувати навчання.

Рекомендації складені відповідно до вимог державних освітніх стандартів за спеціальністю 025 «Музична мистецтво», входять до навчально-методичного комплексу предмету «Концертно-виконавська практика», передбачають розвиток навичок самостійної роботи при оволодінні закономірностями роботи над музичними творами, надання допомоги студентам у розширенні знань, підвищення якості музичного виконавства.

Розробка виконавського апарату

Техніка і музикальність нерозривно пов'язані між собою і завжди повинні розвиватися одночасно. Техніка - це розумова функція, відповідно фізичні вправи - це розумовий процес. Чим більше свідомість бере участь у вправах, тим доцільнішою виявляється засвоєна техніка. Думка і фізичний рух завжди повинні бути в гармонії.

Для того, щоб ви могли впевнено зіграти музичний твір, його потрібно виконувати з конкретною, завжди однаковою аплікатурою. Правильна і зручна аплікатура – це важлива умова, що захищає виконання від неприємних технічних випадковостей. Якщо аплікатура не визначена, твір виконується сьогодні одними пальцями, а завтра - іншими, то шлях для помилок і неточностей залишається постійно відкритим.

Аплікатура не може бути віддана випадку. Цим займаються недбайливі студенти та аматори. Можна з упевненістю сказати, що після того, як аплікатура визначена і засвоєна, значна частина технічної роботи завершена. Таким чином, не потрібно боятися часу, витраченого на виправлення правильної аплікатури.

Чому ви не отримуєте рівності у звучанні окремих пасажів чи арпеджіо? Неправильна аплікатура. Що для цього потрібно?

Визначимо кілька найважливіших правил, які корисно враховувати при вирішенні аплікатурних завдань:

-         уникати розміщення одного і того ж пальця на сусідніх клавішах при послідовних рухах;

-         На звукових репетиціях (швидке повторення одного і того ж звуку) для досягнення чіткості і виразності виконання використовуються різні пальці;

-         При визначенні аплікатури слід враховувати динаміку. Наголошені звуки на f  необхідно підібрати сильні пальці: 2,3;

-         Аналогічні фігури вимагають однакового або схожого виконання, виключаючи (по можливості) використання 1 і 5 пальців.

Знання гам допоможе вам дотримуватися правил аплікатури, так як пасажі, арпеджіо, акорди, що зустрічаються в творах, засновані на одних і тих же принципах аплікатури.

Гами – розвиток пальцевої техніки – є важливим напрямком гри на фортепіано. Робота пальців важлива не тільки для активних рухів самих пальців, але і для передачі енергії руки на клавішу.

Перед грою можна використовувати вправи для гімнастики для рук:

-         «розмашисті» рухи кисті по верхньому півколу обома руками в протилежні сторони. Пальці розслаблені, рухаються тільки кінчики пальців;

-         така ж вправа на нижнє півколо;

-         Після того, як обидві вправи добре виходять в протилежні сторони, зробіть обома руками вже в одну сторону;

-         Обертайте кисті, стежте за тим, щоб рух був максимальним, а пальці описували коло. Вправляйте обома руками в протилежних напрямках спочатку рухом вгору;

-         Згинайте кисть розслаблено, м'яко, пальці також повинні бути розслаблені. Розчепірьте пальці поштовхом, кисть переведіть в пряме положення, потім знову розслабтеся. Пальці починають випрямлятися при активному русі, а при розслабленні рука сама опускається вниз.

Особлива складність у грі гам полягає в тому, що удари пальців повинні слідувати один за одним плавно, але однаково сильно. Плавній і рівній грі зазвичай заважають:

-         великий палець, тому що він менш спритний, ніж інші, і на відміну від них, дістає до клавіш не вертикально, а навскосяк;

-         Неправильний рух кисті або руки.

Яким має бути положення кисті?

Так як рука об'єднує швидку гаму в один рух, то кисть не розбиває її на позиції. Таким чином, якщо гамма йде в одному напрямку, кисть не має змінювати своє положення.

При грі гам, кисть як продовження руки може знаходиться в 3-х позиціях:

1. Як пряме продовження руки;

2. Повертаючись до великого пальця;

3. Повертаючись до мізинця;

Використовуємо пристосування:

- при послідовності 1-2 пальців кисть має підготувати удар 2 пальця. При гаммах, що сходяться, накладати 3 і 4 пальці після 1-го;

- Підготовка удару великого пальця. Якщо великий палець ударяє в напрямку, протилежному основному напрямку гами, то в розбіжних гаммах необхідно підібрати великий палець під долоню вже до початку його удару.  При гаммах, що сходяться, така підготовка не потрібна, але необхідно подбати про те, щоб великий палець мав можливість добре замахнутися.

            Навіть професійні піаністи повинні відпрацьовувати гами в першу чергу окремою рукою, чергуючи повільну і швидку гру.

Таким чином, відчуття єдиного руху чистих ударів пальців та положення руки приходять найлегше. Спочатку гами слід грати тільки в одному напрямку і швидко, і повільно, і повторювати кілька разів, або тільки вгору, або тільки вниз. Не рекомендується поєднувати два напрямки до тих пір, поки не буде повністю засвоєна стрімка гра в одному напрямку. Темп, в якому ви почали грати гаму, повинен бути витриманий від початку до кінця. Грати гаму (зверху вниз) правою рукою зручніше, використовуючи гнучкі, дугоподібні рухи, не підкладати 1 палець під руку, а покласти руку на 1 палець.

Виконання мелізмів:

В трелях джерелом енергії є не пальці, а кисть і передпліччя, які передають вагу в пальці. Трель на  р  краще виконувати 2-4 пальцями. Трель на f потрібно грати 1 і 3. Секрет швидкої трелі - в простих прийомах: легка кисть, злегка витягнуті пальці, які перебирають клавіші майже без натиску, рівність ритму. Трель практикується в повільному темпі з поступовим прискоренням, але таким чином, щоб звуки сприймалися окремо.

Форшлаг, мордент – невеликий замаховий рух пальцями. Після взяття основної ноти пальці відразу ж прибираються з форшлага або мордента.

Репетиції – ковзання під долонею.

Октави виконуються міцно поставленими пальцями, зберігаючи при цьому форму «склепіння» в руці. Кисть повинна бути трохи піднята, щоб перенести вагове навантаження з верхніх частин руки на пальці.

Необхідно повторювати кожен технічний етюд багато разів, щоб рухові відчуття стали не тільки комфортними, але і звичними:

1.               Гра в повільному темпі протягом тривалого періоду, дуже обережно, поступово збільшуючи темп, часто незадовго до концерту.
2.               Обов'язково вивчайте текст окремими руками, приділяючи особливу увагу лівій руці.
3.               Звичка до максимальної деталізації, розчленування, вимога скурпульозного шліфування.
4.               Постановка рук – в позиції C-G першої октави. Кисть має високий «купол». Пальці округлі, з відчуттям клавіш. Опора великого пальця та мізинця підтримується майже у вертикальному положенні. У цьому базовому положенні пальці високо піднімаються, легко і чітко вдаряючи по клавішах. Необхідно досягнути однакової рухливості всіх пальців, незважаючи на різницю у формі. «Кермом» прийнято вважати 3-й палець.

Аналіз та розбір фортепіанних творів

У професійній підготовці викладача музичного мистецтва чи не першу роль у формуванні інтелектуальних здібностей студентів відіграє весь цикл музичних дисциплін, що включає в себе широку систему різноманітних знань і понять, такі мисленнєві операції, як аналіз та синтез, порівняння та систематизація.

Уміння самостійно оволодіти і донести до слухача зміст музичного твору є необхідною умовою практичної діяльності виконавця-педагога.

Навіщо аналізувати музичний твір як такий? Адже найкраща інтерпретація музичного твору – це його виконання, його справжнє звучання. Можна аналізувати його гармонічну мову – але це царство теоретичної  гармонії, можна аналізувати засоби виразності, які в ньому використовуються – лад, метр, ритм, тембр, фактуру – але кожна з цих складових вивчається певною дисципліною. Проте музичний твір, взятий в цілому, не належить до жодної з цих дисциплін, він є самостійним художнім організмом, поділ якого на окремі складові вимагає синтезу, тобто зворотної дії, що відновлює його як художнє ціле.

На етапі засвоєння музичного твору він піддається аналізу засобів музичної виразності, смисловому аналізу, і тільки потім визначаються методи і прийоми роботи.

Алгоритм роботи над твором:

1. Визначаємо тональність, метр, які прийоми гри використовуються, динаміку, темп і характерні терміни.
2. Знаходимо структурні частини, скільки їх, розділяємо кожну частину на музичні речення та фрази.
3. Визначаємо, в якій руці мелодійна лінія, а в якій - акомпанемент. Якщо це поліфонічний твір, ми аналізуємо його голосоведення, знаходимо основну тему, протискладнення, інтермедії тощо.
4. Ми точно розраховуємо ритм у складних місцях, таких як пунктирні ритми, неспівпадіння долей у кожній руці, синкопи та заліговані ноти.
5. Якщо є акорди, визначте, що це за функції, яка їх будова.
6. Перегляньте аплікатуру і з'ясуйте її зручність, якщо вона не прописана в

нотах– ставимо свою, знаходимо місця, де є поступовий рух вгору або вниз, рух по тризвуках, стрибки на октаву.

7. Починаємо розбір в повільному темпі, при цьому намагаємося виконувати одразу штрихи та аплікатуру. Дуже важливо постійно стежити за якістю виконання, для цього потрібно уважно слухати свою гру, здійснювати самоконтроль.
8. З'єднуйте музичний текст фразами, потім реченнями, епізодами, а згодом і цілий твір, не забуваючи робити все, що ви вивчили раніше, точно витримуючи тривалості і точно прибираючи руки в кінці фраз.
9. Коли текст відтворюється досить впевнено, ми можемо використовувати динамічний план, працювати з темпом, художнім образом.
10. Починаємо вчити напам'ять.

У музиці може бути проаналізовано все: окремі засоби виразності (лад, ритм, поліфонічна або гармонічнафактура, динаміка, тембр, мелодія і т.д.), стиль окремого композитора або епоха, музичні жанри - будь-який об’єкт музичного мистецтва.

Таким чином, аналіз необхідний для виявлення стилістичних особливостей і технічних складнощів композиції. Він сприяє засвоєнню музичного тексту, допомагає піаністу в складанні виконавського плану і пошуку виразових засобів його реалізації.

Вивчення теоретичного і музикознавчого матеріалу необхідно для правильного осмислення виконуваного твору, виявлення його істотних ознак.

Завдання для самостійного вивчення:

1. Вкажіть короткі відомості з біографій композиторів виконуваних вами творів, особливості їх стилю, напрямки в мистецтві, епохи, в яку вони жили, їх художні ідеї, теми, образи, музичні жанри і форми.
2. Розпишіть аплікатуру.
3. Перекладіть терміни, використані в творах.
4. Проаналізуйте темп, динаміку, фразування та характер звуковидобування.
5. Повторіть фортепіанні твори композитора, які ви виконували раніше, поповніть свій репертуар за рахунок ескізного вивчення нових творів .
6. Визначте форму і зробіть аналіз структури поліфонії і великої форми.
7. Прослухайте запис твору, який ви вивчаєте, оцініть різні його виконання.
8. Розширте своє музичне та аудіальне розуміння стилю автора, прослухавши інші його твори.

Детальна робота над творами з використанням відповідних засобів виразності та технічних прийомів

Як відомо, будь-яка концепція виконання повинна ґрунтуватися на теоретичній основі, тому піаніст повинен знати про музичний твір якомога більше.

У професійній підготовці викладача музичного мистецтва весь цикл музичних дисциплін включає в себе широку систему різноманітних знань та понять, такі мисленнєві операції, як аналіз та синтез, порівняння та систематизація, що відіграє чи не найважливішу роль у формуванні інтелектуальних здібностей студентів.

При вивченні нового твору перше враження про нього часто буває досить правильним: інтуїтивно вгадуються потрібні художні образи, настрої, піаністичні відчуття. Згодом багато що може змінитися, але підсвідоме сприйняття визначає напрямок подальших пошуків.

Інтонаційно-стильовий підхід до засвоєння твору

Початкова робота над твором полягає не тільки в грамотному аналізі тексту, але і в інтонаційному осмисленні, вслуханні в його звучання. Це обов'язкова умова для роботи над музичним твором.

Інтонація (в перекладі з латинської «голосно вимовляю») - це, в широкому сенсі, втілення художнього образу в музичних звуках.

Поняття музичної інтонації не можна розглядати окремо від поняття мовленнєвої інтонації. Інтонація в лінгвістиці - це сукупність фонетичних засобів, які служать для утворення речення як цілого, так і окремих його частин. Такими засобами є: мелодійність (зміна висоти тону голосу), інтенсивність звуку, відносна тривалість окремих елементів мови, тембр голосу, розміщення і тривалість пауз. Інтонація присутня в кожному реченні. Часто тільки за рахунок інтонації ми розрізняємо розповідні, наказові, питальні або стверджувальні речення. Інтонація є найважливішим засобом вираження емоцій у мові.

Мова без інтонації не існує зовсім, і втрачає значну частину своїх комунікативних властивостей.

Музичні тони, на відміну від звуків мови, утворюють між собою постійні співвідношення висоти звуків (інтервали), які пов'язані функційно-логічними відносинами і зв'язками (ладами). В результаті музична інтонація, на відміну від мовної, більш самостійна і володіє більшими виразними можливостями.

Інтонація служить конструктивною та експресивно-смисловою основою музики. Без інтонації, а також нерозривно пов'язаного з нею ритму, динаміки і тембру музика не може існувати.

Оскільки мелодія є основним засобом виразності в музиці, то під інтонацією здебільшого розуміють коротку послідовність звуків в одноголоссі, як частку мелодії, музичний мотив. Коли певні гармонічні, ритмічні, темброві елементи набувають у музичному творі самостійного виразного значення, можна говорити про гармонічну, ритмічну, темброву інтонацію. Розглянемо приклади інтонацій, що виражають емоційний стан:

-         Інтонація скорботи, народжена первинною голосовою реакцією стогону, є найбільш поширеною і стійкою. Найпростіше мелодійне поєднання: низхідна секунда з акцентом на перший звук і слабким закінченням - дуже яскравий і глибокий образ. Зберігаючи загальний характер і залишаючись образом скорботи, інтонація може виражати найрізноманітніші її відтінки – від боязкої скарги до крайнього відчаю;

-         Радісні емоції в музиці частіше виражаються в темпо-ритміці, ніж в інтонації. Рухова реакція знаходить музичне вираження в ритмі, темпі і самому русі мелодії;

-         Музичні інтонації, пов'язані з переляком, гнівом, здивуванням, люттю і відчаєм, з одного боку, і радістю перемоги і вітання - з іншого, так само мають свої цілком визначені мотиви.

Емоційний вплив музики на слухача, а отже, і ступінь осмислення студентом музичного твору, залежить від виразності і ясності музичної мови, характеру вимови музичної інтонації.

У зв'язку з цим посилюється роль правильного розуміння засобів музичної виразності (мелодії, гармонії, артикуляції, темпу, динаміки, ритму).

Інтонація і фразування

Оскільки мелодія є основним засобом виразності в музиці, значна увага приділяється проблемі мелодичного інтонування. Уміння мислити горизонтально забезпечує безперервність і зв'язність розповіді виконавця, допомагає уникнути акцентування на деталях.

Щоб грати виразно, потрібно правильно фразувати. А ось правильне фразування передбачає знайомство з поділом мелодії на мотиви, фрази, речення, періоди і т.д., а в подальшому і вміння розрізняти їх самостійно. Ця специфічна інформація необхідна будь-якому виконавцю.

При виявленні інтонаційного розвитку в музиці враховуються всі елементи виразності в їх взаємодії, а в процесі роботи над твором усвідомлюється відносна важливість кожного з них.

Наприклад, лірично-поетичне узагальнення в Моцарта здійснюється через мелодію. Він говорив: «Мелодія – це суть музики». У творчості Моцарта рельєф образів досягається за допомогою чарівної мелодії, яка яскраво закарбовується в пам'яті, завдяки інтонаційній та емоційній насиченості (В. Моцарт, Соната No 16 до мажор):

Визначення в інтонуванні ключових, з точки зору розкриття художньо-образного змісту музики, звуків та інтонацій, які як би беруть на себе ініціативу в розвитку – достатньо складне завдання.

В роботі над сонатами віденських класиків ми говоримо про інструментальну мелодію як про таку, що має прообраз співаної мелодії – оперної арії, романсу, пісні, для якої характерна гармонічний акомпанемент. Ми часто зустрічаємо фразувальні ліги при виконанні сонат В. Моцарта, Й. Гайдна, М. Клементі.

Однією з важливих особливостей музичної мови цих композиторів є чіткий поділ музичної тканини на відносно короткі структури, своєрідні «виразні мотиви», «зерна». З чим пов'язаний поділ на групи в мелодії?

Фортепіанні штрихи віденської класики слід розглядати не як формальну безперервність у звучанні, а як виразний нюанс, гармонічну дію. Крім того, при розміщенні ліг в коротких мотивах композитори виходили з практики гри на смичкових інструментах.

При цьому найважливішим засобом інтонаційної виразності є легато. За допомогою вмілого використання цього штриха вдається домогтися різних відтінків інтонаційної виразності.

Звернемося до творчості Е. Гріга і його перші зразки фортепіанної лірики про природу в «Ліричних та Поетичних картинках». Розвиток музики про природу відповідав атмосфері того мистецтва. Але це не просто замальовки природи. Тут Гріг використовує принцип романтизму – зіставлення людських почуттів і переживань з природними явищами.

Цим пояснюється декламаційний характер його мелодії в поєднанні з принципом внутрішнього розвитку музичної думки. Численні, скрупульозно продумані штрихи автора підкреслюють інтонаційне багатство мелодії Гріга, яка передає найтонші відтінки емоційного стану, що є складним завданням для виконання.

Для того щоб єдина, довга фраза не розвалилася на окремі мотиви, необхідно чітко відчувати пікові точки в кожній окремій структурі.

Інтонація і фактура

Фактура раннього класицизму характеризується диференціацією окремих рук. Композитори використовують штрихові контрасти в мелодії і акомпанементі. Диференціація штрихів в партіях обох рук представляє собою достатню технічну складність для виконання.

Переходячи до основної теми першої частини сонати мі мінор Гайдна, відзначимо імітацію звучання інструментального тріо. У лівій руці ми почуємо пульсуючий ритм, який створюється щипковим стаккато, а в правій почуємо скрипковий дует, фразувальне легато:

У сонатинах М. Клементі мелодії частіше оперно-вокальні. Швидка зміна штрихів і регістрів створює «промовисту» мелодію. Наприклад, у Сонатині ре мажор:

Що стосується фактури, то гармонічна фігурація складається в основному з арпеджіо найпростіших акордів, в основному тризвуків і D7. Партія лівої руки

виконує функцію акомпанементу.

Як і в партії правої руки, тут виробляються певні типи викладу, тобто характерні фактурні формули. Дуже поширений вид акомпанементу у Моцарта і Гайдна – повторення окремих звуків, двотонів і акордів – називається барабанним басом. Вони часто використовуються в швидких композиціях, де підкреслюють активний характер музики:

Поширені альбертієві баси. Зазвичай вони використовуються в місцях спокійного характеру (В. Моцарт, Соната соль мажор):

або завзятих і жартівливих (Й. Гайдн, Соната до мажор):

Наспівність мелодії залежить від мелодійності акомпанементу. При роботі над кантиленою, наприклад, у творах українських композиторів, необхідний глибокий звук, вага руки, усвідомлення «дихаючої фактури», окремо прослуханої басової лінії.

При роботі над звуком педаль вкрай важлива. Про педаль і педалізацію написано багато фахової літератури. Всі автори сходяться на думці, що педаль є найвеличнішим засобом музичної виразності. Правильне використання педалі походить від знань педалізації, від тренованості ніг, вміло користуючись педаллю, піаніст знаходить тембр і колорит звучання, створює гармонічний фон мелодії.

На початковому етапі (особливо для студентів з невеликою підготовкою) необхідна планомірна і правильна робота над педалюванням. Педаль не повинна використовуватися як точка опори. Нога повинна знаходитися в підвішеному стані, спираючись на п'яту. Педаль має відчуватися великим пальцем правої ноги. Глибина нажаття педалі залежить від стилю твору, його фактури, темпу, частоти ритму і долей. Хотілося б нагадати про три основні види педалі:

1. Ритмічна педаль – пряма чи запізнююча.

Правила для запізнюючої педалі наступні:

- педаль натискається на другу половину тривалості;

- педаль опускається і піднімається рівномірно;

     - У швидкому темпі педаль не глибока;

     - Педаль залежить від ритмічної структури фрази.

2.               Тремоло-педаль використовується для чистого звучання довгого пасажу.
3.               Мелодична педаль – коли мелодія рухається вгору, педаль залишається, а коли мелодія рухається вниз, педаль змінюється. Мелодійна педаль під час пауз орієнтується на продовження мелодії. Педальна звучність заповнює прогалину, коли голоси розташовані на великій відстані один від одного.

Інтонація і артикуляція

Штрихи є важливим засобом музичної виразності. Поняття артикуляції формується саме із штрихів. Робота над піаністичною артикуляцією допоможе зрозуміти і засвоїти особливості музичної мови.

Коли ми бачимо стаккато в музичному тексті, це поняття відносне. Стаккато залежить від темпу. Чим швидший темп, тим коротше стаккато. Часто це піччікато – щипкове стаккато, що виконується шляхом щипком пальця «під долонею» (К. Черні, Етюд соль мажор):

Чим помірніший темп, тим стаккато довше. Це кистьове стаккато, у виконанні якого задіяна вся рука. У творах серйозного, урочистого характеру стаккато набуває величну тяжкість. Багатозначність функцій артикуляції обумовлює різноманіття відповідних способів звуковидобування, кожен з яких має безліч відтінків:

Штрих легато може виконуватися:

- дещо витягнутими, м'якими пальцями при важкій вільній руці;

- За допомогою ваги і м'язової енергії всієї руки, сконцентрованої в кінчиках пальців;

- спокійною рукою і майже нерухомими ковзаючими пальцями;

- ціпкими, активними пальцями.

Наприклад, 2-голосний «Інвенція» фа мажор Й.С. Баха:

Артикуляція в наведеному нижче прикладі відображає його ритмічність та динамічну структуру. Широкі інтонаційні ходи рухаються вгору по звуках акорду, вимовляються чітко (штрих non legato або staccatto) – прийом «фанфар». Неглибокий, плавний секундовий рух поєднується на легато. Зазначене в редакції mf здійснюється за допомогою впевненого non legato на кожну вісімку, на відміну від p, якому відповідає легке наспівування legato шістнадцятих.

Від правильно знайденого співвідношення двох штрихів багато в чому залежить передача грайливого, гумористичного характеру винаходу: Й.С. Бах фа мажор:

Й.С. Бах 3-голосна фуга до мажор.

Беручи до уваги темпові вказівки, надаємо темі фуги, яка складається з послідовності з 16, активного характеру:

Штрих легато виконується активними пальцями об'єднуючим рухом кисті. Восьмі – ваговим non legato. Складність полягає у виконанні різних штрихів і їх збереженні під час переходу в партію іншої руки. Певний штрих не просто вимагає певного темпу. Його характер виправдовує цей самий темп. Щільність штрихів і зібраний кистьовий апарат додають  енергії виконуваному твору.

Питання для повторення:

1. Що включає в себе поняття аналізу музичного твору
2. Визначте поняття інтонації
3. Інтонація в мовленні. Виразові засоби мовленнєвої інтонації
4. Інтонація в музиці. Засоби виразності музичної інтонації.
5. Спробуйте вимовити одну і ту ж фразу з різною інтонацією. Чи можна зробити те ж саме з музичною інтонацією? Які виразові засоби для цього знадобляться (які зміни відбудуться в ритмі, темпі, динаміці)
6. Визначте характер основних тем у творах фортепіанного репертуару. Яким чином досягається контраст тем?

Завдання для самостійного вивчення:

1. Уточніть першочергові уявлення про зміст музичної образності всього твору (ліричний, драматичний, скерцозний та ін.), про жанрові та стильові особливості виконання твору.
2. Приступіть до детальної інтонаційної роботи, яка передбачає виявлення емоційно-образного змісту найдрібніших музичних конструкцій (мотивів, фраз) і їх виразного виконання.
3. Виконуйте інтонаційну роботу в партіях обох рук, постійно звертаючи увагу на правильність вибору виконавських засобів (тембродинамічні нюанси, агогічні відхилення, рисунок піаністичних рухів, туше, прийоми фразування і педалювання).
4. Оцініть характер розвитку інтонації в рамках більших музичних конструкцій (речень, періодів, частин), відтворюйте мінливість емоційних станів та образів.
5. Визначіть місце та значення головних, проміжних кульмінацій та організуйте  послідовний розвиток музичного сюжету за допомогою використання звукових ефектів руху (динамічні хвилі, темпо-агогічні зміни, зміна щільності фактури, тембродинамічна і артикуляційна субординація кульмінацій і т.д.).
6. Поєднуйте детальну роботу над твором з виконанням його повністю. Поступово «збирайте» музичну форму, відновлюючи метроритмічну основу твору та необхідний темп, об'єднуючи дрібні структури в більші, ретельно опрацьовуючи інтонаційні і смислові зв'язки між частинами, зберігаючи протягом усього виконання артикуляційні, колористичні особливості авторського стилю і т.д.
7. Приділіть належну увагу моторним та технічним завданням в творі, окремо відшліфуйте технічно складні місця, домагаючись їх виразного виконання.
8. Прослухайте твір в записі, по-новому погляньте на якість звукового рішення виконавця і Ваших емоційно-образних, жанрових, стилістичних та інших музично-виконавських завдань.
9. Використовуйте в роботі різні прийоми активного запам'ятовування: («зорове» запам'ятовування без опори на реальний звук; багаторазове, цілеспрямоване повторення вивченого фрагмента; сольфеджування, вокалізація, «підтекстовка мелодійної лінії»)
10. Запам'ятовуйте партії кожної руки окремо, домагаючись технічної свободи та необхідного звуково-інтонаційного результату.
11. Об'єднайте всі окремо вивчені епізоди у більші музичні структури, досягаючи в підсумку безперервного виконання всього твору.
12. Повторюйте музичний твір систематично, не допускайте тривалих перерв у практиці, щоб не забути текст, рисунку піаністичних рухів, а також емоційних переживань.
13. Чергуйте гру п'єси напам'ять із грою по нотах, тим самим продовжуючи найретельнішим чином виконувати детальну візуальну, інтонаційно-образну та технічну роботу.
14. Тренуйте свою пам'ять та музичне мислення, періодично повертаючись до раніше виконуваного репертуару.

Робота над художнім образом музичних творів

Художній образ - це естетична категорія. Художні образи відображають не тільки об'єктивні якості та властивості реального світу, а й суб'єктивні, особистісні уявлення творців цих образів. Художній образ поєднує в собі риси як живого споглядання, так і абстрактного мислення. Художній образ - це цілісна і завершена характеристика життєвих явищ, співвіднесена з художнім задумом твору, в конкретній, чуттєвій, естетично-змістовній формі. Художній образ - це особлива форма пізнання дійсності в мистецтві.

Іноді під художнім образом розуміють тільки образ людини, речі, пейзажу, образ тварини чи події та ряд інших, але таке розуміння образності занадто вузьке. Головне - розуміти, що образ відображає життя у всій його складності та багатогранності.

При сприйнятті художніх образів виникають почуття, які присутні в даному витворі мистецтва. Людина стає учасником тих дій, які відбуваються в художньому творі. Аналіз історії мистецтва показує, що образ того чи іншого твору, створеного в різні історичні періоди, містить почуття, інтереси, ідеали людей певної епохи. Втілюючи конкретні художні образи, ми не тільки розвиваємо свою емоційну сферу, але й знайомимося з побутом, почуттями, думками людей різних епох.

В музиці ми знаходимо відображення сприйняття зовнішнього світу в його звуках. До них відносяться натуралістичні «Птахи», «Джмелі», «Струмки», «Фонтани», «Грози», «Гуркіт моря», «Свист вітру», «Передзвін» і так далі. Музика також використовує можливість асоціацій та аналогій, через які звуками відображаються візуальні типи рухів: політ метелика, джмеля, кульгава хода гнома (Ф.Ліст), тяжкість слона (К. Дебюссі), рухи інших тварин (в п'єсах «Карнавал тварин» Сен-Санса).

У процесі втілення музичного образу композитор не зупиняє свій погляд на натуралістичному копіюванні чи відтворенні звуків природи, якими б насиченими та емоційними вони не були. Він прагне втілити почуття і переживання звичайної людини, її духовного світу, забарвлюючи їх у суб'єктивні емоційні тони, що не суперечать музичним та естетичним почуттям епохи.

Таким чином, тканина музичного твору утворює взаємодію образотворчого та виразового начал. Образність у музиці не така предметна, як в інших видах мистецтва – це не просте звукове наслідування чи інтонування, яке відображає щось конкретне в реальності. Цю образність ми бачимо в музичному відображенні тих загальнолюдських почуттів, які переживає і прагне донести до слухачів композитор. Виразовими ми називаємо ті засоби, за допомогою яких реалізується це образотворче начало. Матеріальною основою музичного твору можна назвати звуковий музичний образ. Це акустичні характеристики, пов'язані з висотою звуку, тривалістю музичних звуків, тембрами, щільністю, гучністю, вібраціями тощо.

У всіх випадках основним змістом художніх образів є особисте ставлення до подій та авторська оцінка цих подій та відносин. У літературних творах дається безпосередній опис цих ситуацій та дій, переживань і думок їх учасників, і саме через ці описи розкривається основний зміст художніх образів. У музиці, навпаки, безпосередньо проявляютьсявласне ставлення, а вже крізь його призму відображаються історичні події, причому не в їх фактичних рисах і достовірних деталях, а в узагальненому вигляді. З цієї причини саме ставлення набуває особливого узагальнення.

Природа музичного мистецтва має творчий початок, який проявляється не тільки в створенні, але і в інтерпретації музичних творів на основі осмислення задуму композитора, сенсу твору і художнього образу.

Під смисловою стороною твору розуміється система провідних думок та ідей, узагальнених композитором у даному творі за допомогою музичних образів. Тому проаналізувати смисловий аспект твору - значить виявити намір композитора, який він намагався втілити в образній системі створеного твору. Вирішальну роль у цьому процесі відіграють музичні та слухові уявлення, інтелект музиканта, володіння засобами художньої виразності.

У процесі вивчення художнього образу можна використовувати метод структурного аналізу музичних творів, що сприяє засвоєнню і осмисленню студентами: 

-                      основних засобів музичної виразності (мелодія, гармонія, поліфонія, ритм, темп, динаміка);

-                      типів формотворчої структури (одно-, дво-, тричастинна форма, сонатне алегро, рондо, варіації, поліфонічні форми, сюїта);

-                      взаємодій всіх засобів музичної виразності через виконавство (характер звуковидобування, способи передачі логічного зв'язку між фразами, підхід до кульмінації).

Знайомство з методичною літературою з проблем пізнання художнього образу буде корисним для вас, оскільки в ній ви знайдете багато цінної інформації, що сприяє розвитку музичного мислення майбутнього виконавця-педагога, самостійної роботи з підготовки до виконання музичного твору.

Запитання для повторення

1. Поняття художнього образу в музиці та інших видах мистецтва?
2. Що означає поняття «смислова сторона музичного твору»?
3. Постарайтеся виявити художньо-образну специфіку у фортепіанних творах, які ви виконуєте.

Рекомендована нотна література

1. Баренбойм Л. А. Путь к музицированию. Школа игры на фортепиано / Л.А. Баренбойм, Ф.Д. Брянская, Н.Н. Перунова. – Л.: Сов.композитор, 1980. – 184с.

2. Бах Й.С. Добре темперований клавір. – Т.І. / Й.С. Бах; Ред. Б. Муджеліні. – К.: Муз.Україна, 1973. – 144 с.

3. Бах И.С. Инвенции (двухголосные и трехголосные) / И.С. Бах. – К.: Муз.Украина, 1984. – 87 с.

4. Барвінський В. Колядки і щедрівки: для фортепіано зі словесним текстом / В. Барвінський. – Тернопіль: Збруч, 1997. – 22 с.

5. Барвінський В. Прелюдії для фортепіано / В. Барвінський. – К.: Муз.Україна, 1964. – 28 с.

6. Бетховен Л. Соната фа мінор. Тв. 2. № 1. / Л.Бетховен; за ред. О.Гольденвейзера. – К.: Муз.Україна, 1993. – 20 с.

7. Бетховен Л. Соната до дієз мінор. Тв. 27. № 2 / Л. Бетховен; за ред.

О. Гольденвейзера. – К.: Муз.Україна, 1982. – 15 с.

8. Білаш О. Тетянчин альбом. Фортепіанні п’єси для дітей / О. Білаш. –

К.: Муз. Україна, 2002. – 40 с.

9. Гайдн Й. Сонаты для фортепиано / Й. Гайдн. – М.: Музгиз, 1956. – 170 с.

10. Гами, тризвуки, арпеджіо: для фортепіано / Упор. І.М. Рябов. – К.: Муз.Україна, 1977. – 80 с.

11. Клементи М. Сонатини для фортепіано. Тв. 36. / М. Клементи. – К.:

Муз. Україна, 1993. – 23 с.

12. Колесса М. Сонатина / М. Колесса. – К.: Мистецтво, 1953. – 19 с.

13. Косенко В. 24 дитячі п’єси для фортепіано / В. Косенко. – К.: Муз.

Україна, 1994. – 62 с.

14. Лизогуб О. П’єси для фортепіано / О. Лизогуб. – К.: Муз. Україна,

1989. – 48 с.

15. Лисенко М. Елегія. Сумний спів / М. Лисенко. – К.: Муз. Україна,

1993. – 8 с.

16. Лист Ф. Ноктюрн № 3 «Мрії кохання» / Ф. Лист. – М.: Музыка, 1979.

– 7 с.

17. Лист Ф. Втіха / Ф. Лист. – М.: Музыка, 1982. – 14 с.

18. Лятошинський Б. П’ять прелюдій. Тв. 44. / Б. Лятошинський. – К.:

Муз. Україна, 1993. – 12 с.

19. Мендельсон Ф. Избранные песни без слов для фортепиано / Ф. Мендельсон. – М.: Музыка, 1978. – 63 с.

20. Равель М. Сонатина / М. Равель. – М. : Музыка, 1972. – 23 с.

21. Ревуцький Л. Вибрані твори для фортепіано / Л. Ревуцький. – К.: Муз.

Україна, 1993. – 27 с.

22. Українська фортепіанна музика ХІХ століття / Упор. Г.В. Курковський. – К.: Муз. Україна, 1974. – 71 с.

23. Фільц Б. Фортепіанні цикли / Б. Фільц. – Тернопіль: Астон, 2002. – 84 с.

24. Черни К. Школа вправності для фортепіано. Тв. 299. / К. Черни. – К.:  

Муз. Україна, 1973. – 103 с.

25. Чимароза Д. Избранные сонаты / Д. Чимароза. – М. : Музыка, 1982. –

47 с.

26. Шиптур Б. Дитяча музика для фортепіано / Б. Шиптур. – Івано-Франківськ, 1989. – 24 с.

27. Шопен Ф. Экосезы. Соч. 72. / Ф. Шопен. – М. : Музыка, 1980. – 7 с.

28. Шуберт Ф. Музыкальные моменты. Соч. 94./ Ф. Шуберт. – М. :

Музыка, 1980. – 15 с.

29. Шуман Р. Альбом для юношества / Р. Шуман ; Ред. В.Мержанова. – М.: Музыка, 1979. – 72 с.

Рекомендована література

1. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики / А.Д. Алексеев. – К. : Муз. Украина, 1974. – 162 с.

2. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство / Л.А. Баренбойм. – Л. : Музыка, 1974. – 336 с.

3. Блажкевич Г.Й. Правда і міфи про львівських піаністів – основоположників фортепіанної школи / Г.Й. Блажкевич, Т.М. Старух. – Львів : Сполом, 2002. – 226 с.

4. Браудо Й.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе / Й.А. Браудо. – Л. : Музыка, 1979. – 71 с.

5. Воробкевич Т.П. Методика викладання гри на фортепіано / Т.П. Воробкевич. – Львів : Логос, 2001. – 223 с.

6. Гинзбург Л.С. О работе над музыкальным произведением / Л.С. Гинзбург. – М. : Музыка, 1968. – 112 с.

7. Гончаренко Л.П. Методика викладання музичного інструмента (фортепіано) у вищий школі : метод. матеріали для самостійної роботи студента / Л.П. Гончаренко. – Кіровоград, 2007. – 35 с.

8. Історія української музики : в 6 т. – Т. 4. / [М. Гордійчук, О. Костюк та ін.] ; за ред. М. Гордійчук. – К. : Наукова думка, 1992.–616 с.

9. Кальмучин-Дранчук Т.А. Стилістичні аспекти виконавських традицій в українському піаністичному мистецтві першої половини ХХ століття / Т.А. Кальмучин-Дранчук. – Івано-Франківськ: Факел, 2004. – 146 с.

10. Кашкадамова Н.Б. Мистецтво виконання на клавішно-струнних інструментах / Н.Б. Кашкадамова. – Тернопіль : Астон, 1998. – 298 с.

11. Кашкадамова Н.Б. Фортеп’янне мистецтво у Львові / Н.Б. Кашкадамова. – Тернопіль : Астон, 2001. – 400 с.

12. Кашкадамова Н.Б. Фортепіанне мистецтво Шопена: Науково-методичний нарис. – Тернопіль : Астон, 2000. – 80 с.

13. Кияновська Л.О. Стильова еволюція галицької музичної культури Х1Х-ХХст. / Л.О. Кияновська. – Тернопіль : Астон, 2000. – 339 с.

14. Клин В.Л. Українська радянська фортепіанна музика /1917 – 1977 рр. / В.Л. Клин. – К. : Наукова думка, 1980. – 314 с.

15. Коган Г.М. Вопросы пианизма / Г.М. Коган. – М. : Сов. композитор, 1968. – 461 с.

16. Курковський Г.М. Питання фортепіанного виконавства / Г.М.Курковський. – К. : Муз. Україна, 1983. – 138 с.

17. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника / К. Мартинсен. – М. : Музыка, 1966. – 220 с.

18. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста в 1-2, 3-4, 5-7 классах ДМШ / Б. Е. Милич. – К. : Муз. Украина, 1977, 1979, 1982. – 77 с., 64 с., 85 с.

19. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры / Г.Г. Нейгауз. – М. : Госмузиздат, 1961. – 319 с.

20. Некрасов Ю.І. Комплексне навчання гри на фортепіано : навч.-метод. посібник для вищ. муз. навч. закладів. / Ю.І. Некрасов. – Одеса : АстроПринт, 2000. – 148 с.

21. Пастеляк Н. Поемність в українській фортепіанній музиці першої половини ХХ ст. / Н. Пастеляк. – Львів : Сполом, 1997. – 128 с.

22. Питання фортепіанної педагогіки та виконавства / ред. А. Й. Корженевського. – К. : Муз.Україна, 1981. – 116 с.

23. Савицький Р. Основні засади фортепіанної педагогіки / Р. Савицький // Передмова Н. Кашкадамової. – Тернопіль : Астон, 2001. – 68 с.

24. Скляров О.Д. Методика викладання курсу фортепіано. Формування і розвиток виконавчих навичок студентів : Навч. посіб. для вищ. навч. закладів культури і мистецтв / О. Д. Скляров. – Х. : Харківська держ. академія культури, 2002. – 79 с.

25. Таран І.М. Компоненти ритму як чинник піаністичної вправності / І.М. Таран // Материалы ІІ Междунар. науч. конф. «Прогрессивное развитие мировой науки», 1-3 сентября 2012 г. // Научный журнал Аспект. – Донецк : Цифровая типография, 2012. – С. 105–110.

26. Таран І.М. Методика викладання гри на фортепіано: навчально-методичний комплекс дисципліни для студентів за напрямом підготовки 6.020204 «Музичне мистецтво» («Музична педагогіка і виховання») / І.М. Таран. – Івано-Франківськ : В-во ПП Бойчук А.Б., 2013. – 38 c.

27. Устименко Ю.С. Загальне фортепіано – шлях у велике мистецтво : навчальний посібник для муз. ф-ту / Ю. С. Устименко. –Дніпропетровськ : IMA-прес, 2007. – 104 c.

28. Устименко Ю. С. Фортепіано для всіх. Педагогічні роздуми: навч. посібник для муз. ф-ту / Ю. С. Устименко. – Дніпропетровськ : ІМА-прес, 2008. – 112 с.