Реферат на тему: «МОДЕРНІСТСЬКА ПРОЗА НА ПОЧАТКУ XX СТ.»

Реферат на тему:

 «МОДЕРНІСТСЬКА ПРОЗА НА ПОЧАТКУ XX СТ.»

Виконав:

місто,рік

Зміст

Вступ  __________________________________________     с.3

Розділ І

Модернізм: загальна характеристика _________________  с.4-7

Розділ ІІ

Література доби модернізму________________________    с.8-18

Висновки _____________________________________         с.19

Список використаної літератури _____________________   с.20

Вступ

    Одним з визначальних літературних і мистецьких явищ XX століття є модернізм. Модернізм (від франц. moderne — новітній, сучасний) — це термін, що позначає сукупність літературних напрямів та шкіл кінця XIX - першої половини XX століття, яким притаманні формотворчість, експериментаторство, тяжіння до умовних засобів, антиреалістична спрямованість. Саме слово «модерн» пов´язане з ідеєю чогось нового та нетрадиційного. І новизна разом з антитрадиціоналізмом (хоча й модерністи ніколи не поривають із літературною традицією цілком) є визначальними рисами модернізму.

  У літературі модернізм зароджується спочатку у французькій поезії другої половини XIX ст. (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо), згодом поширюється в інших європейських країнах і переживає розквіт у прозі (Ф. Кафка, Дж. Джойс, М. Пруст) і драматургії (М. Метерлінк, Г. Ібсен, А. Стріндберг).

Розділ І

Модернізм: загальна характеристика

   У модернізмі вирізняють ранній та зрілий періоди. Ранній модернізм — це умовна назва передмодерністських течій, що виникли в останній третині XIX ст. і сприяли становленню нового мистецького напряму. Він уперше відмовляється від зображення «життя у формах життя», пориває з традиціями реалізму. Головними модерністськими течіями цього періоду були імпресіонізм і символізм. Зрілий модернізм складається на початку XX ст. У ньому простежуються новий підхід до моделювання дійсності, пошуки різних форм її одухотворення, що яскраво виявилося в поетичній творчості Р. М. Рільке, Г. Аполлінера, Т. С. Еліота. До зрілого модернізму належать такі течії, як імажизм та імажинізм, експресіонізм, акмеїзм і екзистенціалізм.

    На думку іспанського філософа X. Ортега-і-Гасета, модерністське мистецтво прагне: 1) дегуманізувати мистецтво; 2) уникати життєподібних форм; 3) щоб витвір мистецтва був нічим іншим, тільки витвором мистецтва; 4) вважати мистецтво лише грою і більше нічим; 5) бути глибоко іронічним; 6) стерегтися підробки і тим самим прагнути ретельного виконання; 7) на думку молодих митців, мистецтво — це щось несерйозне, таке, що не впливає на життя.

   Модерністи свідомо роблять свою творчість антидемократичною, елітарною. Модернізм зовсім не покликаний бути мистецтвом для широких мас, якраз навпаки. Модернізм утверджує першість форми над змістом. Іноді форма модерністського твору є самодостатньою та абсолютизованою (у футуристів, дадаїстів), іноді — підкорена формі категорія змісту є також важливою (в експресіоністів, екзистенціалістів). Один із теоретиків модернізму К. Фідлер проголошує: «У художньому творі форма повинна сама собою утворювати матеріал, заради якого й існує художній твір. Ця форма, що водночас є і матеріалом, не повинна виражати нічого, окрім себе самої... Зміст художнього твору єлііщо інше, як саме формоутворення».

   Література модернізму є рішучим протестом і запереченням художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібністю, деміфологізмом. На зміну реалістичній та натуралістичній об´єктивності приходить модерністська художня суб´єктивність. Модерністів не цікавить предметний світ — він завжди ними деформується та абсурдизуєгься. І ця «нова дійсність» є для митців-модерністів абсолютно реальною. Що неправдоподібнішою є картина світу, то вірогіднішою вона стає для модерністів. Загалом вони виступили проти реалістично лише один із можливих засобів моделювання світу. Але справжньої реальності — ірраціональної, метафізичної, непізнаванної та, врешті-решт, ірреальної— реалізм не досягає.

   Одним з основних художніх прийомів літератури модернізму є «потік свідомості». Термін цей належить відомому психологові та філософові В. Джемсу. Класичними зразками застосування потоку свідомості в модерністській літературі є романи «Улісс» Джеймса Джойса, «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста, «Місіс Деллоуей» Вірджинії Вулф. «Потік свідомості» безпосередньо відтворює процес внутрішнього мовлення персонажа (його також називають «внутрішнім монологом»), словесними засобами зображаються його синтаксично ненормовані переживання, роздуми, спогади. Цей прийом застосували й реалісти XIX століття (Стендаль, Достоєвський, Толстой), але саме в модернізмі «потік свідомості» абсолютизується, перетворюючись часто на провідний стильовий прийом.

   Іншим популярним художнім прийомом модернізму є монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва (фільми С. Ейзенштейна). Він заснований на поєднанні різнорідних тем, фрагментів, образів. У футуризмі, дадаїзмі, «театрі абсурду» монтаж виступає як засіб пізнання світу: створюючи абсурдний образ, він наочно показує обрис безглуздого світу. Нерідко монтаж тісно пов´язаний з прийомом внутрішнього монологу.

  Модернізм створює власні міфи, твори його нерідко перетворюються на міфо- логеми. «Замість розповідного методу ми можемо використовувати тепер міфічний метод», — писав один з найвизначніших модерністів XX століття Т. С. Еліот. Міфотворчими є твори Дж. Джойса та А. Белого, Г. Мейрінка та В. Хлебникова, Т. С. Еліота та Е. Паунда.

    Специфічним відгалуженням модернізму вважають авангардизм (фр. avantgarde — передовий загін) як сукупність найбільш радикальних і свого роду бунтарських напрямків та шкіл мистецтва (футуризм, дадаїзм, сюрреалізм). Заперечення канонів традиційної естетики представниками цих напрямів реалізується у найбільш безкомпромісній і викличній формі. Як відзначає В. Руднєв, «авангардист не може, подібно до модерніста, замкнутися в кабінеті і писати у стіл; самий сенс його естетичної позиції — в активному й агресивному впливі на публіку. Викликати шок, скандал, епатаж — без цього авангардне мистецтво неможливе».

Засновниками модерністської прози, трьома її «батьками» є француз Марсель Пруст, ірландець Джеймс Джойс і празький єврей Франц Кафка.

Розділ ІІ

Література доби модернізму  

   Англійська письменниця-модерністка В. Вулф напівжартівливо датувала виникнення модерністського мистецтва груднем 1910 р., оскільки саме тоді, за її словами, змінилася людська природа. Звісно, не слід розуміти це твердження буквально, але в 10-ті роки XX ст., справді, уступили в пору творчої зрілості знакові письменники, як-от М. Пруст, Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. С. Еліот, Р. М. Рільке та інші. Новий етап у розвитку західного модернізму розпочався у 20-ті роки, коли були завершені та надруковані центральні твори зазначених майстрів слова. Неймовірно плідним був, зокрема, 1922 р. Він увійшов до історії західної літератури як рік народження низки модерністських шедеврів: романів «Улісс» Дж. Джойса та «У пошуках утраченого часу» М. Пруста, поеми «Спустошена земля» Т. С. Еліота та циклу «Дуїнянські елегії» Р. М. Рільке.   

   Естетичні витоки модернізму сягають ще доби декадансу, коли в універсальних художніх системах романтизму та реалізму зародилися нові напрями та течії: від критичного реалізму відбрунькувалися натуралізм та імпресіонізм, а від романтизму — неоромантизм та символізм. На початку XX ст. ці напрями та течії, що вже вичерпали свій духовно-естетичний потенціал, були синтезовані модернізмом на новій основі. Унаслідок такого синтезу визначилась одна з найхарактерніших рис модерністської літератури — принцип поєднання елементів життєподібного зображення (натуралістичних та імпресіоністичних) з елементами умовними, символічними.

   Класичний зразок такого поєднання міститься в новелі «Перевтілення» Ф. Кафки. Звичайний комівояжер Ґреґор Замза перетворюється на страхітливу комаху. Але оточення Ґреґора — його рідні та знайомі, кімната, будинок, вулиця, місто — зображене в реалістичному ключі. З граничною життєподібністю подається й фантастична метаморфоза головного героя: «...вторгнення фантастичного, — коментує цю особливість кафківської

новели український літературознавець Д. Затонський, — аж ніяк не супроводжується барвистими романтичними ефектами, а оформлюється як найприродніша річ у світі, що ні в кого не викликає подиву». Ясно, що Кафка творить художній світ за своїми власними законами, відмінними від наявних у реальності й залежними лише від поставлених ним художніх завдань. Однак слід зазначити, що цей напівфантастичний світ не такий уже й далекий від реальності. Адже історія перевтілення пересічного комівояжера ілюструє болісні проблеми духовного життя людини XX ст.: відчуження особистості від оточення, її приреченість на самотність тощо.

   У літературі модернізму художній світ постає автономною реальністю, що підкоряється особливим законам. Така реальність у незвичному світлі вияскравлює «больові точки» об’єктивного світу, котрий усвідомлюється письменниками-модер-ністами як хаотичний, незбагненний, абсурдний. На перший погляд, це здається дивним, бо час, коли на літературних обріях з’явилися модерністи, був добою бурхливого розвитку науки та великих історичних сподівань. Проте жодних суперечностей тут немає. Письменники гостро відчували брак духовності, яким супроводжувався прогрес «механічної цивілізації» з породжуваними нею революціями в усіх сферах буття та небезпечною самовпевненістю інтелекту. За словами норвезького літератора Даґа Сулстада, там, де інші бачили розум і порядок, модерністи бачили лише ірраціональність і хаос. Із цього хаосу вони і творили свої художні світи.

   За умов сприйняття зовнішнього світу як сукупності хаотичних фрагментів основою для створення естетичної цілісності стало суб’єктивне начало. Світ у модерністській літературі часто зображується крізь призму свідомості індивіда; важливим об’єктом художнього дослідження стає також сфера підсвідомого.

   У масиві модерністської літератури простежуються два магістральних шляхи побудови нової художньої реальності. Митці, які йшли першим шляхом, створювали свій художній світ, спираючись на вже «готовий» матеріал — міфічний або літературний. Цей матеріал часто використовувався ними як другий (символічний) план персонажів та сюжетних ситуацій, що додавав зображуваному позачасового загальнолюдського виміру. За таким принципом, зокрема, побудовані романи «Улісс» Дж. Джойса, де другим планом змальованого життя початку XX ст. є Гомерова «Одіссея», а також «Доктор Фаустус» Т. Манна та «Майстер і Маргарита» М. Булга-кова, у яких на другому плані звучить фаустіанська тема.

   Інший шлях торували письменники-модерністи, які створювали свій художній світ не на загальнокультурному ґрунті, а з власних, індивідуально-авторських міфів. Так народжувалися самобутні сюжети про пере-

творення людини на комаху («Перевтілення» Ф. Кафки) або про пошесть чуми у XX ст. («Чума» А. Камю). Вельми характерний факт із творчої біографії американського письменника В. Фолкнера: вигадавши округ під назвою Йокнапатофа, він розробив детальну географічну карту, на якій був позначений ландшафт території площею 2400 кв. миль із населенням близько 15 000 чоловік.

   Модерністські міфи — як ті, що будувалися на ґрунті вже відомого матеріалу, так і ті, що були індивідуально-авторськими творіннями, — відрізнялися від міфів давніх. На противагу архаїчному, модерністський літературний міф зазвичай був забарвлений авторською іронією, що не дозволяла читачам повірити, ніби все, що в ньому змальовується, — дійсність.

   Письменники-модерністи не виробили спільної естетичної платформи, не створили колективних творчих програм. Однак, згідно з усталеною думкою літературознавців, біля витоків модернізму стоять три найви-датніші прозаїки XX ст.: француз Марсель Пруст, ірландець Джеймс Джойс та австрієць Франц Кафка. Характерно, що всі троє не вважали себе модерністами, поготів — засновниками нового літературного напряму. Творили вони незалежно один від одного; між ними навіть не було повноцінного творчого спілкування. Кафка ніколи не зустрічався із Джойсом чи Прустом. А коротка зустріч Пруста та Джойса в Парижі не мала навіть натяку на творчий взаємообмін.

   Така ситуація може бути прикладом умовності літературознавчих термінів та характеристик. Утім, незаперечним є той факт, що ці три письменники, працюючи незалежно один від одного, створили духовно-естетичні засади модерністського напряму і проклали нові шляхи літератури XX ст.

   Марсель Пруст (1871-1922) уславився у світі як автор багатотомного роману «У пошуках утраченого часу» (1909-1922). Саме цей монументальний твір надав підставу критикам назвати письменника одним із засновників модернізму.

   Роман складається з таких частин: «На Сваннову сторону», «У затінку дівчат-квіток», «Ґермантська сторона», «Содом і Гоморра», «Полонянка», «Альбертіна зникає» та «Віднайдений час». Кожна з них — умовно завершений твір із притаманними йому жанрово-тематичною специфікою та основним емоційним тоном, що дає підстави деяким критикам розглядати «У пошуках утраченого часу» як цикл романів. Водночас усі частини тісно взаємопов’язані, а в останній («Віднайдений час») завершуються основні сюжетно-тематичні лінії. Тому мають рацію й ті дослідники, що вважають Прустів твір одним багатотомним романом.

   До українського читача роман «У пошуках утраченого часу» дійшов завдяки титанічній праці відомого перекладача Анатоля Перепаді (1935— 2008). У 2001 році йому присуджено Премію імені Г. Сковороди за переклад усіх частин твору. До цього повністю перекласти семитомник Пруста не вдавалося жодному з перекладачів Центральної та Східної Свропи.

   «У пошуках утраченого часу» часто називають «суб’єктивною епопеєю». Це визначення досить точно фіксує своєрідність побудови твору. З одного

боку, він справді епопея, адже й за обсягом, і за розмахом охоплення буття не поступається класичним епопеям XIX ст. А з другого боку, Пруст зображає життєвий плин крізь призму свідомості центрального персонажа — Марселя, постаті значною мірою автобіографічної. Зовнішній світ не просто вміщується у свідомість героя, а перепідпорядковується її внутрішнім законам. Замість епічної реальності перед читачем постає реальність суб’єктивна, психологічна, у межах якої плин життя перетворюється на спонтанний «потік пам’яті», а головним засобом художнього опанування світу стає спогад героя, WAW

  Немовби під мікроскопом у творі розглядаються найдрібніші реакції та відтінки почуттів головного героя, змальовуються подорожі його внутрішнього «я» заплутаними стежками пам’яті, розкривається механізм виникнення його спогадів, спрямованих на те, щоб відродити у всій повноті, ясності та яскравості колись пережиті враження й заглибитися в їхню сутність.

  Класичний приклад Прустових новацій у зображенні царини свідомості — епізод із тістечком «мадленкою» («На Сваннову сторону»). Смак розмоченого в липовому чаї шматочка цього десерту здіймає в пам’яті Марселя вихор спогадів. Пруст ретельно досліджує, як народжується спогад, як він розростається й захоплює різні пласти буття, відбруньковується побіжними спостереженнями та міркуваннями і зрештою воскрешає картини минулого. Відтак створюється враження, ніби райський світ дитинства головного героя на очах читача «виринає» з «філіжанки чаю».

  Слід зазначити, що відтворений в епопеї «потік пам’яті» охоплює не лише буття оповідача, а й життєві пригоди численних персонажів, які потрапляють у його поле зору й утворюють загальне тло французького життя на межі ХІХ-ХХ ст.

   Крізь розгалужений плин спогадів та вільних асоціацій, у якому розчиняються звичні причинно-наслідкові зв’язки, прозирає певний хронологічний стрижень, що відбиває, власне, головні етапи життєвого досвіду оповідача. Так, у першій частині розповідається здебільшого про дитинство Марселя, у другій — про його юність, у третій — про його молоді роки й так далі до останньої частини, у якій підводиться підсумок під його життєвим шляхом. За всієї своєї довільності, спричиненої примхами спогадів, така хронологія допомагає надати ланцюгові частин роману обрисів єдиного цілого.

У межах цього цілого вимальовуються та зазнають розвитку наскрізні теми твору. Зокрема, тема соціокультурних орієнтирів. Вона розробляється в епопеї під кутом дослідження Марселем двох світів, що його приваблювали з юних років: багатої буржуазії («сторона Сванна») та вищої аристократії («сторона Ґермантів»). Пізнаючи обидві «сторони», Марсель розчаровується, оскільки в жодній із них не знаходить істинних цінностей, а за зовнішньою витонченістю думок, мови та манер їхніх представників відкриває внутрішню спустошеність та духовне банкрутство.

  Важливу роль в епопеї відіграє тема кохання. Драматичні любовні історії Марселя, якого покинула кохана, та Сванна, котрий «помилково» покохав жінку, не варту його уваги, ілюструють ідею приреченості духовно багатої особистості на нерозуміння, самотність та відчуження.

   Центральне місце в Прустовому творі посідають тісно переплетені між собою теми мистецтва та часу. Мандрівки героя країнами минулого, його занурення в глибину свідомості мають головною метою пошук «утраченого часу»: воскресіння згаслих митей, осягнення їхньої сутності та зведення з них нової реальності, не лише «психологічної», а й мистецької (позаяк плетиво вражень, спогадів, почуттів та думок оповідача — це водночас художня тканина всієї епопеї). Ця нова реальність вивищує об’єктивну, адже саме в ній віднаходиться втрачене минуле (звернімо увагу на назву останнього

тому роману — «Віднайдений час»). Саме в ній окремі картини життя складаються в цілісність, яка набуває вищого сенсу, вищої цінності. Таке розуміння мистецтва як найвищої реальності — одна з найхарактерніших ознак модерністського художнього мислення.

Завдяки художньому новаторству та філософській глибині роман-епопея «У пошуках утраченого часу» зажив слави «найвеличнішої французької книжки XX століття».

Друга ключова постать модерністської прози — ірландський письменник Джеймс Джойс (1882-1941). Віхи мистецької еволюції Дж. Джойса відображені в найвдаліших його книжках: збірці новел «Дублінці» (1907), романах «Портрет митця замолоду» (1916), «Улісс» (1922), «Поминки за Фіннеганом» (1939).

   Джойс був глибоко закорінений в ірландській культурній традиції і, здавалося б, мав приєднатися до руху національного відродження. Однак письменника відштовхували властиві націоналістам культ «народопоклон-ства» та ідеалізація «простих людей», прагнення плекати національну своєрідність країни шляхом її штучної ізоляції від світу. Усе це зумовило його конфлікти, а згодом і повний розрив із дублінською інтелігенцією. Так визначилися ще деякі парадокси Джойсової літературної біографії: ірландець до мозку кісток, він значну частину свого життя перебував у добровільній еміграції: спочатку в італійському Трієсті, потім у швейцарському Цюриху й нарешті в Парижі. Емігрант, він у більшості своїх творів залишився бардом рідного Дубліна; живописець ірландського життя, він писав англійською мовою; і, зрештою, відомий на весь світ письменник, він так і не зміг пробитися крізь стіну неприйняття на батьківщині.

  Збираючись оприлюднити на батьківщині збірку «Дублінці», Джойс розпочав переговори з ірландськими видавцями. Однак у Дубліні його рукопис немовби потрапив до зачарованого кола. Кілька видавців, шокованих критичним кутом джойсівського зображення ірландського життя, відмовилися друкувати книгу. У листі до одного з них Джойс, боронячись від висунутих йому дорікань у «непатріотичності», так пояснював свій задум: «Моїм наміром було написати розділ із духовної історії моєї країни, і я обрав місцем дії цього розділу Дублін, оскільки, як на мене, саме це місто — центр паралічу».

Звісно, уже сама характеристика столиці Ірландії як «центру паралічу» дратувала націоналістично налаштованих видавців і спонукала їх виступати з пропозиціями щодо «поліпшення» авторського тексту. На це Джойс рішуче відповідав, що заради уявлень власника друкарні він не перероблятиме тексти, створені на основі сюжетів, узятих безпосередньо з ірландського життя й переданих «у стилі якомога більш неприкраше-ному й точному».

Специфічне місце в літературній спадщині митця посідає мініатюра «Джакомо Джойс» (близько 1914), у якій була апробована модерністська поетика. Це художньо-щоденниковий літопис кохання, яке Джойс пережив у Трієсті. Прототип зображеної героїні — учениця письменника юна Амалія Поппер.

У творі немає чітко окресленого сюжету зі звичним початком та кінцем. Текст побудований як мозаїка переважно дрібних, зовні не пов’язаних

фрагментів. Ці фрагменти фіксують окремі миті любовних взаємин, віддзеркалюють спалахи почуттів героя та відтворюють різні ракурси образу його коханої. Вона постає в його свідомості то витонченою красунею, то кокоткою з фальшивою посмішкою, то зворушливо безпорадною «пташиною», яка поволі одужує після хвороби... Визначально, що, показуючи різні іпостасі героїні, оповідач жодного разу не робить спроби зазирнути до її внутрішнього світу. Духовна сутність дівчини залишається для нього невловимою. Адже модерністській літературі властиві мотиви незбагненності іншої особистості та нездоланності внутрішніх бар’єрів у взаєминах близьких людей. Натомість глибоко розкривається напружений, динамічний, багатий розмаїтими відтінками плин почуттів самого героя. Для нього кохання — це і «хресна путь», і свято відродження юних почуттів, і гіркота усвідомлення того, що молодість уже промайнула.

   Уміщеного в мініатюрі життєвого матеріалу, як зазначають дослідники, цілком вистачило б для багатосторінкового реалістичного роману. Утім, розкриваючи процес розвитку кохання від перших його кроків до фіналу, письменник спресовує місяці та роки в миті — завершені й само-цінні. Ці розірвані епізоди вводяться в широкий культурний контекст, завдяки чому досягається ефект сполучення плинного з вічним, а через нього — дивовижна єдність того, що трапилося «тут і тепер»

(вислів Джойса), з тим, що відбувається «завжди й усюди».

У цьому творі Джойс апробував також елементи техніки «потоку свідомості».

   «Потік свідомості» — один із провідних прийомів літератури модернізму. Термін належить американському філософу В. Джеймсу, який уважав, що свідомість — це потік, ріка, у котрій думки, переживання, спогади постійно перебивають одне одного, спонтанно перетинаються. «Потік свідомості» в художній літературі імітує хаотичний процес мислення людини.

  У центрі роману «Портрет митця замолоду» — духовне визрівання художника, від раннього дитинства й до усвідомлення письменницького покликання.

  Настановою на синтез індивідуального та універсального начал значною мірою зумовлена і своєрідність побудови роману «Улісс». У творі зображені повсякденні пригоди двох центральних персонажів — Леопольда Блума та Стівена Дедала. Дія відбувається в Дубліні, змальованому з такою топографічною точністю, що Джойс жартував: «Якщо місто зникне з лиця землі, його можна буде відновити за моєю книжкою».

   Під «дублінським» шаром сюжету ховається античний, запозичений Джойсом із Гомерової «Одіссеї» (Улісс — це латинська форма імені Одіссей). Кожен із вісімнадцяти «епізодів» (так визначені розділи у творі) співвіднесений автором із певним епізодом античного епосу. Центральні персонажі: Стівен Дедал, Леопольд Блум і його дружина Моллі — мають своїми літературними прототипами відповідно гомерівських Телемаха, Одіссея та Пенелопу. Є свої античні «відповідники» й в інших персонажів. Завдяки такій побудові Джойсів твір набуває характеру модерністського роману-міфу.

  А втім, не варто думати, ніби «Улісс» — осучаснений варіант гомерівської «Одіссеї». Джойс прагнув виявити вічні, актуальні як для стародавнього міфу, так і для життя особистості XX ст. ситуації людського буття. У тканину оповіді про центральних героїв він уплітає філософські та релігійні теми, міфи та легенди, деталі повсякденного життя та сучасні йому політичні реалії. Наслідуючи середньовічних мислителів, для яких книжка могла бути й космічним явищем, і живим організмом, письменник побудував роман так, аби кожен із розділів співвідносився з певною частиною людського тіла, з певною наукою або мистецтвом, кольором та символом. Ці перегуки разом із різностильністю (у різних епізодах Джойс пародіює різноманітні стилі англійської літератури від давнини до сучасності) створюють унікальний за масштабом охоплення модерністський епос. І всю цю неосяжну панораму вміщено в романі в один-єдиний день — найдовший, за словами критиків, в історії літератури.

   16 червня 1904 р. — не випадкова дата. Саме в цей день відбулося перше побачення Джойса з Норою Барнакл, яка служила покоївкою в невеличкому готелі. Вона стала не лише дружиною письменника та матір’ю двох його дітей, а й головною Жінкою його життя і прообразом героїнь його творів.

   У романі «Поминки за Фіннеганом» письменник спробував умістити всесвітню історію в канву ірландської балади. Він створив своєрідний міф, насичений багатошаровими перевтіленнями. Один і той самий персонаж поставав водночас, скажімо, й історичною постаттю, і річкою, і твариною. Головним будівельним матеріалом такого міфу стало слово. Для продукування потрібних йому неологізмів автор застосував лексику близько 70 мов.

  Внесок Дж. Джойса в розвиток світової літератури важко переоцінити. Цей митець-новатор докорінним чином змінив художню прозу і вплинув на розвиток інших видів мистецтва. Сьогодні без творів ірландського письменника-модерніста неможливо уявити розвиток літератури XX ст.

Висновки

   Слово «модернізм» (від франц. moderne — новітній, сучасний) — це не лише термін, що позначає певний напрям у художній літературі. У загальному культурному контексті воно набуло сили стрижневого поняття, що фіксує докорінні зміни в мистецтві, філософії і, ширше, у світорозумінні людини XX ст.

  Модернізм — сукупна назва напрямів і шкіл у літературі та мистецтві кінця XIX — початку XX ст., які вирізняються антиреалістичною спрямованістю, тяжінням до умовних засобів художнього зображення та вираження, духом експериментаторства.

Список використаної літератури

1. Модернізм (література) — Вікіпедія (wikipedia.org) 

2.Оголення прийому // Літературознавча енциклопедія : у 2 т. / авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. — Київ : ВЦ «Академія», 2007. — Т. 2 : М — Я. — С. 143.

3.Модернізм // Лексикон загального та порівняльного літературознавства. – Чернівці: Золоті литаври / голова ред. А. Волков. — 2001. — С. 342. — 634 с.

4.M. Ржевська. Модернізм // Українська музична енциклопедія, Т. 3. — Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України, 2011. — С. 447-450