"Синтез слова та музики в англомовних циклах на вірші Вільяма Шекспіра та Роберта Бернса"

 

 

 

 

 

СИНТЕЗ СЛОВА ТА МУЗИКИ В АНГЛОМОВНИХ ЦИКЛАХ НА ВІРШІ ВІЛЬЯМА ШЕКСПІРА ТА РОБЕРТА БЕРНСА

 

 

Автор: Івахненко Оксана

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗМІСТ

ВСТУП………………………………………………………….………………………3

 

РОЗДІЛ І

ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ВЗАЄМОДІЇ СЛОВА ТА МУЗИКИ У ВОКАЛЬНИХ ЖАНРАХ

1.1. Поняття музичної просодії та ритмоінтонації……………...……………………4

1.2. Жанрові особливості англомовної поезії ………………………….…………….6

1.3. Історичний контекст ……………………………………..………………..……...7

 

РОЗДІЛ ІІ

ВТІЛЕННЯ ШЕКСПІРІВСЬКОГО СЛОВА У МУЗИЦІ

2.1. Фонетична та смислова структура сонетів Шекспіра…………………...….......9

2.2. Психологічна інтерпретація через гармонію…………………………………....9

2.3. Трансформація мовленнєвої інтонації у вокальну лінію …………………….. 10

 

РОЗДІЛ ІІІ

ФОЛЬКЛОРНІ ВИТОКИ ТА АВТОРСЬКА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ПОЕЗІЇ РОБЕРТА БЕРНСА

3.1. Діалектні особливості та їх вплив на ритм……………………………………..12

3.2. Синтез народної мелодики та академічної традиції……………………………13

3.3. Аналіз засобів музичної виразності……..………………………………………13

 

ВИСНОВКИ…………………….……………………….………………..………….  15

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ………………….………………..…...…..  17

ДОДАТКИ…………………………………………………….……………………..   18

 

 

 

ВСТУП

          Синтез слова і музики — це процес, де мовлення отримує нову висотну та емоційну координату, перетворюючи ліричного героя на вокальний образ.

           Актуальність дослідженя полягає  у  взаємодії літератури та музики є однією з фундаментальних проблем сучасного мистецтвознавства. Поезія Вільяма Шекспіра та Роберта Бернса, будучи основою англомовної ідентичності, вимагає від композитора не лише музичного хисту, а й глибокого розуміння англійської просодії. Дослідження того, як мовленнєва інтонація стає фундаментом для вокальної лінії, дозволяє розкрити механізми перетворення поетичного слова на музичний образ.

           Об’єкт дослідження: англомовні вокальні цикли та окремі твори на вірші Вільяма Шекспіра та Роберта Бернса.

           Предмет дослідження: процес трансформації мовленнєвих наголосів, ритмів та інтонацій поетичного тексту у вокальну мелодику та гармонічну структуру.

           Мета роботи: виявити закономірності синтезу слова та музики, проаналізувавши перехід мовленнєвої інтонації у вокальну мелодію в творах Генрі Перселла, Бенджаміна Бріттена та в обробках поезії Вільяма Шекспіра, Роберта Бернса.

           Основні завдання дослідження:

1.     показати, що музика не просто «супроводжує» текст, а виростає з нього;
2.     виявити закономірності синтезу слова та музики;
3.     проаналізувати перехід мовленнєвої інтонації у вокальну мелодію.

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ І

ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ВЗАЄМОДІЇ СЛОВА ТА МУЗИКИ У ВОКАЛЬНИХ ЖАНРАХ

 

 

1.           Поняття музичної просодії та ритмоінтонації.

            Поняття музичної просодії включає трансформацію мовленнєвого наголосу в ритмомелодику. Як мовленнєвий наголос, темп та інтонація стають ритмомелодикою завдяки ритмоінтонації. Саме в ній зосереджені найтонші інтонаційні та ритмічні відтінки, покликані передавати художній зміст, що формує характер і виконавську індивідуальність інтерпретації.

           Метроритмічні прийоми, штрихи, артикуляційні акценти, різноманітні форми звуковидобування й мікротаймінгу визначають особливу зону виконавської культури, в якій реалізується глибинний зв’язок між ритмом, інтонацією, вираз- ним завданням створення музичного образу твору. Саме в цьому контексті розкривається те, що можна означити як «жива ритмічна інтонація» – органічне поєднання форми і змісту, структури та імпровізаційно-виразного наповнення.

           Саме в процесі інтонаційного наслідування, цілеспрямованого прослуховування, повторення та аналітичної інтерпретації відбувається оволодіння прихованими рівнями ритмоінтонаційної виразності. Цей шлях дозволяє не лише реконструювати інтонаційну природу конкретного виконавського стилю, а й розкрити глибинні психофізичні механізми, що лежать в основі художньої ритміки. [13]

          У лінгвістиці просодія — це система фонетичних засобів (наголос, тон, інтривалість, інтонація), що організують мовлення.У музиці просодія — це мистецтво встановлення відповідності між акцентами тексту та музичними акцентами - сильними частками такту.

          Мовленнєва інтонація відіграє важливу роль як в літературному концепті , так і вмузичному.

          Наголос - це виділення одиниці мови, наприклад, склади, слова або словосполучення) з допомогою фонетичних засобів. Наголос в англійській мові, як і в українській мові, здійснюється силою видиху, силовий наголос, і може супроводжуватися подовженням наголошеного складу.

          Англійська мова є мовою з ритмічним наголосом, тобто ударні склади відокремлені один від одного у промові рівними проміжками часу, а ненаголошені склади скорочуються так, щоб дотримувався цього риту.

           В англійській мові місце наголосу, принаймні частково,  непередбачувано. Воно швидше є лексичним: воно є частиною слова, і його потрібно запам'ятовувати. [12]

          Як правило, розрізняють два наголоси: словесний і фразовий.

          Словесний наголос - це виділення складу в слові. У довгих словах може бути два наголоси, основний наголос в транскрипції позначається знаком [ ' ], а побічний – [ ˌ ]. Важливо запам'ятати основний наголос, і необхідно розуміти, що він може змінюватися навіть у спільнокореневих словах (наприклад: photograph, photographer, photographic).

         Фразовий наголос - це більш сильне вимовляння одних слів у реченні в порівнянні з іншими словами (неударными). В англійському реченні під наголосом, як правило, стоять знаменні слова: іменники, прикметники, смислові дієслова, числівники, прислівники, питальні та вказівні займенники.

В літературі виділено п’ять найпоширеніших віршових розмірів: ямб, хорей, дактиль, амфібрахій та анапест. Для визначення віршового розміру поети та письменники користуються наступними позначеннями: «U», «_» та «/», де:

U — це ненаголошений склад; _ — це наголошений склад;  / — це поділ слова на склади.

        Найбільш розповсюдженими є двоскладові віршові розміри: ямб та хорей.  Ямб — це віршовий розмір, у якому наголошений склад наслідує ненаголошений. Схематично це має наступний вигляд: «U _».

        Хорей — це віршовий розмір, у якому першим іде наголошений, а наступним — ненаголошений склад. Схематично це виглядає так: «_ U».

        У ямбі наголос падає на перший та єдиний склад, а віршовий розмір, який він позначає, навпаки — наголошує другий. У хореї водночас наголос на другому складі, але віршовий розмір, який він позначає, має на увазі наголос на перший склад. [14]

        Наголоси в англійській мові (stresses) та ритмічна сітка (ямб, хорей) перетворюються на музичний розмір (3/4, 4/4) та тривалості нот.

        Емоційний контур включає взвучання віршів, що мають висхідні та низхідні інтонації в мовленні та безпосередньо впливають на напрямок мелодійної лінії.

Не менш важливими в літературі та музиці є такі поняття, як:

1.     Силабіка — відповідність одного складу одній ноті.
2.     Мелізматика — коли на один склад припадає декілька нот, особливо у Генрі Перселла - англійського композитора ірландського походження.
3.     Експресивна паузація — зупинки в музиці, що диктуються розділовими знаками у вірші.
4.     Текстуальна ілюстративність — пряме відображення значення слова звуками.

 

 

2.           Жанрові особливості англомовної поезії

           Сонети Вільяма Шекспіра та балади Роберта Бернса — це форми віршів диктують музичні форми: наскрізну композиційну чи куплетну-приспівну.

           Наскрізна композиційна форма бере одну мелодійну ідею і розвиває її, вводячи нові розділи з додаванням унікальних мелодій. Нові наскрізні мелодії часто є гармонічними прогресіями. Більшість наскрізних композицій можуть мати досить стабільний ритмічний малюнок, що допомагає побудувати міцну основу для додаткових мелодій.

           Куплетно-приспівна форма - одна з найпоширеніших пісенних форм у сучасній музиці, яку часто використовують як шаблон для написання пісень для початківців. Як випливає з назви, ця форма має куплет і приспів, за яким слідує ще один куплет і приспів або ABAB. Таким чином, її можна вважати бінарною формою, що повторюється, але варто згадати про неї окремо лише через популярність самої фрази. [11]

          Для англійської літератури характерна акцентно-часова мова (Stress-timed). На  відміну від української чи французької, в англійській мові інтервали між наголошеними складами приблизно однакові. Це створює природний «пульс», який композитори, такий як Генрі Перселл, використовують для побудови ритмічного малюнка.

         Ямбічний пентаметр Шекспіра (\smile — | \smile — | \smile — | \smile — | \smile —$) ідеально лягає на дводольний або чотиридольний музичний розмір.

Мовленнєва інтонація має свій «висотний графік». Питальні речення зазвичай завершуються висхідною квартою або квінтою; стверджувальні — рухом вниз до тоніки.

          Композитори-інтелектуали часто копіюють ці природні вигини голосу, створюючи ефект «співаної мови» (quasi parlando), як, наприклад, це робив Бе́нджамін Брі́ттен — британський композитор, диригент та піаніст, засновник англійської композиторської школи в ХХ ст.

        Синтаксис та музична фразировка включають в себе:

1)  коми у віршах = короткі цезури, паузи для вдиху у музиці;

2.     крапки або знаки оклику = гармонічне кадансування, завершення музичної думки;
3.     еnjambement - перенос рядка у В. Шекспіра — це коли речення не закінчується в кінці рядка, а композитор може підкреслити це за допомогою ліги або гармонічної незавершеності, створюючи відчуття плинності.

 

3.           Історичний контекст. 

          Від барокового «word-painting» Генрі Перселла до психологізму Бенджаміна Бріттена прокладено довгі сюжетно-мелодійні лінії, які мають певний лексикон.    Термін "бароко" у музичній лексиці з’явився ще у 1919 році і викликав неабиякий резонанс серед музичних теоретиків! Вперше його використав відомий німецький музикознавець Курт Закс.

         Однак, до нього у більш далекому 1798 році  відомий всім Жан Жак Руссо, котрий написав не лише "Сповідь", а й "Музичний словник", де описав музику фактично своєї епохи у доволі негативному ключі. Руссо попереджає: "Барокова музика бентежить своєю гармонією ... мелодія сувора ... інтонація складна ... зовсім нерухлива...".

          На формування англійської опери вплинула маска!  Насправді, маска - це високий музично-драматичний жанр, котрий більш нагадує французький балет, ніж модний аксесуар. У масці було все: танець, поезія, живопис, декорація, акторська майстерність і, звісно, музика.  Існувала й "антимаска" - гротескний жанр, близький до так званої "сміхової культури". Генрі Перселл використав цей елемент у своїй опері "Королева фей". Ця опера була написана в 1692 р. за комедією Вільяма Шекспіра «Сон літньої ночі».

           У Шекспіра акцент був зроблений на театральній грі та відносинах між людьми,  Перселл на перший план вивів чарівний світ. Такі трансформації шекспірівського тексту були продиктовані мистецькими традиціями барокової епохи. Як і французів, англійців цікавили міфологічні, казково-фантастичні персонажі, незвичайні обставини та дивовижне навколишнє середовище. На бароковій сцені весь світ перетворювався на живі істоти: пори року, день і ніч, планети, рослини, стихії тощо – усе це починало співати та танцювати. Декорації та костюми вражали своєю розкішшю. «Королева фей» стала яскравим прикладом таких творів. [15]

            Психологізм Бенджаміна Бріттена — це глибоке дослідження внутрішнього світу людини, її страхів, самотності та конфлікту з суспільством, втілене через новаторську музичну драматургію. Його опера, наприклад, «Пітер Граймс» відзначається тонким вокальним аналізом емоцій, напруженою атмосферою та акцентом на психологічній незахищеності індивіда. Композитор фокусується на гострих конфліктах, де музика відображає внутрішню боротьбу людини, відторгнутої суспільством. Він майстерно передає психічні стани, страхи та страждання.

 

 

 

 

РОЗДІЛ ІІ

ВТІЛЕННЯ ШЕКСПІРІВСЬКОГО СЛОВА У МУЗИЦІ

 

 

2.1.  Фонетична та смислова структура сонетів Шекспіра.

           Композитор бароко Генрі Перселл та композитор сучасності Бенджамін Бріттен часто використовували «word-painting» (звукопис). Наприклад у  вокальному циклі «Seven Sonnets of Michelangelo»,  в опері «Сон літньої ночі» чи в піснях «Songs from the Chinese» шекспірівський білий вірш має природний драйв.

         Аналізуючи творчість Бріттена, звернімо увагу на гармонію. Він часто використовує політональність або гострі дисонанси, щоб підкреслити внутрішній конфлікт шекспірівських героїв.

        Перселл — майстер барокового «word-painting». Для нього кожне слово має свій візуальний та емоційний еквівалент у мелодії. Наприклад, слово «rise» (підніматися) — мелодія йде вгору, а от слово «death» (смерть) — раптова пауза або хроматичний хід вниз.

       Музична риторика Перселла включає часте використання паузи після першого складу (suspiratio), коли в тексті Шекспіра йдеться про «зітхання». Мелізматика як акцент є на важливих словах, наприклад, eternal, triumph, free, завдяки яким композитор створює довгі розспіви, що виділяють ці поняття із загального контексту. Наприклад це чітко простежується у пісні «Music for a while» та у  фрагментах з «The Fairy Queen», адаптації «Сну літньої ночі» Шекспіра.

 

 

2.2. Психологічна інтерпретація через гармонію.

Бенджамін Бріттен використовує дисонанси для передачі філософської глибини слова Шекспіра. Він у ХХ столітті підійшов до Шекспіра інакше. Він не просто ілюструє слова, а передає підтекст.

          Конфлікт ритму прослідковується у шекспірівському ямбі (smile), а у Бріттена часто стикається з нерівними розмірами (5/8, 7/8). Це створює відчуття тривоги та психологічної напруги.

          Інтонаційний розрив для підкреслення сильних емоцій - страху, відчаю Бріттен використовує широкі стрибки в мелодії на септиму або октаву, що імітує різкий перепад людського голосу.

         В музичній гармонії йде використання бітональності - одночасного звучання двох тональностей. Це відображає роздвоєність героя або межу між реальністю та магією, як у опері «Midsummer Night's Dream».

Засіб виразності	Генрі Перселл (Бароко)	Бенджамін Бріттен (Модернізм)
Мелодія	Вигадлива, з великою кількістю прикрас.	Лаконічна, часто наближена до мовлення.
Зв'язок зі словом	Пряма ілюстрація (слово «високо» — висока нота).	Передача емоційного стану та підтексту.
Роль інструментів	Супровід (basso continuo), що підтримує голос.	Інструменти — повноправні учасники діалогу.

 

 

2.3. Трансформація мовленнєвої інтонації у вокальну лінію.

«Серенада для тенора, валторни та струнних» («Serenade for Tenor, Horn and Strings», де є сонет Шекспіра)., Op. 31 (1943) Бенджаміна Бріттена — це вокально-симфонічний цикл, що оспівує різні відтінки ночі, від містичного спокою до тривоги. Твір вирізняється витонченою звукописністю, поєднанням валторни з голосом та використанням віршів англійських поетів, створюючи атмосферу неоромантизму з елементами модернізму.

Музичні акценти збігаються з логічним наголосом у вірші Шекспіра. Мелізматичний тип вокалізації тексту має один склад, що розспівується на багато нот. Також такий тип викладання музичної гармонії характерний і для композитора Генрі Перселла, бо його музика «розквітає» на ключових словах, наприклад, на слові «fly» або «sing» (Додаток А).

     Музика до Шекспіра — це не ілюстрація, а інтерпретація. Композитори використовують хроматизми та складну гармонію, щоб показати те, що Шекспір зашифрував між рядками сонетів.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ ІІІ

ФОЛЬКЛОРНІ ВИТОКИ ТА АВТОРСЬКА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ПОЕЗІЇ РОБЕРТА БЕРНСА

 

3.1. Діалектні особливості та їх вплив на ритм.

           Роберт Бернс — це зовсім інша стихія. Його вірші вже самі по собі є піснями (ballads). Поезія диктує інший тип синтезу — фольклорно-генетичний. Тут домінує ритмічний зворот «Scots snap» та пентатонічна основа, що робить вокальну партію максимально наближеною до природного мовлення шотландського народу.

          У Роберта Бернса слово і музика існують у симбіозі. Його вірші вже містять у собі музичний ритм, тому завданням багатьох композиторів було в тому, щоб не заважати тексту, а підкреслити його національну ідентичність через пентатоніку та бурдон.

           Шотландська «ломбардна» стопа (scots snap) — короткий наголошений склад перед довгим. Це створює специфічний пунктирний ритм у музиці. Специфічні голосні Бернса диктують вибір тембру та регістру вокаліста.

          В музиці панує модальність  - використання народних ладів, пентатоніки -  та імітація народних інструментів (бурдонні баси, що нагадують волинку).

Параметр аналізу	Вільям Шекспір (Інтелектуальна лірика)	Роберт Бернс (Народно-пісенна лірика)
Тип інтонації	Декламаційна, ораторська, складна.	Мелодійна, розспівна, танцювальна.
Ритмічна основа	П’ятистопний ямб, часто порушений.	Чітка балада, симетрія.
Музична інтерпретація	Складні гармонії, психологізм (Бріттен).	Опора на фольклор, прості гармонічні звороти.

    

            3.2. Синтез народної мелодики та академічної традиції.

            Головна особливість мови Роберта Бернса в музиці — це специфічний ритмічний зворот, відомий як шотландська синкопа або Lombard rhythm.

          В англо-шотландському діалекті (Scots) багато слів мають дуже короткий наголошений склад, за яким іде довгий, наприклад, у словах «better», «pity» або власних назвах. Це перетворюється на характерну фігуру: шістнадцята з крапкою після восьмої, або навпаки. Це створює ефект «підстрибуючої» мови, що надає музиці драйву та фольклорної автентичності.

          Вірші Бернса насичені специфічними голосними та твердими приголосними шотландського діалекту. Композитори, наприклад, Дмитро Шостакович у циклі на вірші англійських поетів або Ференц Ліст, змушені були підлаштовувати вокальну лінію під ці звуки. Тверді звуки часто збігаються з акцентами (staccato) або різкими змінами напрямку мелодії. Наприклад, у пісні «Coming Thro' the Rye» ритм мовлення диктує ігрову, майже танцювальну манеру виконання (Додаток Б).

 

3.3. Аналіз засобів музичної виразності.

Силабічний тип вокалізації тексту, в якому один склад — це одна нота, характерний для Роберта Бернса. Це наближає його до народної пісні, де текст має бути максимально розбірливим. Так у вірші «A Red, Red Rose» прослідковується традиційна шотландська мелодія, на яку орієнтувався Бернс, на відміну від  академічної хорової та сольної обробки, наприклад, Джеймса Малхолланда або Роберта Шумана.

Автентична  основа синтезу слова Бернса та музики включає:

1.     синкоповані ритми (Scots snap): на словах "newly", "sprung";
2.     пентатонічний лад: відсутність півтонів, що створює характерний «відкритий» звук шотландського фольклору;

     3) силабічність: майже кожному складу відповідає одна нота, що забезпечує ідеальну розбірливість тексту Бернса.

          Вірш «A Red, Red Rose» написаний у формі балади з чергуванням чотирьохстопного та тристопного ямба  (Додаток Б).

O my Luve is like a red, red rose (\smile — | \smile — | \smile — | \smile —)

That’s newly sprung in June; (\smile — | \smile — | \smile —)

           В народній версії  ритм цього вірша максимально наближений до мовлення. На слові "newly" часто чути характерний Scots snap - коротку шістнадцяту, що переходить у довгу вісімку з крапкою, що підкреслює шотландський акцент.

           В академічній версії композитори часто подовжують голосні у словах "Luve" та "rose", створюючи широку кантилену (співність). Ритм стає більш плавним, «європейським», згладжуючи гострі кути діалекту заради краси мелодійної лінії.

           У фольклорному виконанні: голос — це оповідач. Виконавець фокусується на розповіді історії кохання. Мелодія є лише фоном для тексту, вона циклічна і повторюється в кожному куплеті без змін (куплетна форма).

          У композиторській інтерпретації: голос стає емоційним інструментом. Наприклад, у кульмінаційному моменті ("Till a’ the seas gang dry" — «Доки всі моря не висохнуть»), композитор може використовувати високий регістр (тесситуру) та посилення звуку (crescendo), щоб передати масштаб почуття. Тут музика виходить за межі простого читання вірша.

            Інструментальний супровід, що описує образ «Шотландії», зображено музичними інструментами, які створюють атмосферу в цьому творі. Скрипка (Fiddle style): в обробках часто використовують прийоми гри на скрипці, що імітують народне музикування — різкі акценти та подвійні ноти. Арфові перебори: фортепіано або арфа часто імітують звучання кельтської арфи (Clàrsach), створюючи прозору, «акварельну» фактуру, що підкреслює ніжність образу троянди.

          Щодо гармонії, то у народній версії ми чуємо прості тризвуки, а в академічній — композитори додають складні септакорди та модуляції, щоб показати психологічну трансформацію героя від ніжності до пристрасті.

          Синтез у «A Red, Red Rose» демонструє, як мовна інтонація кохання (ніжне звертання, клятва) диктує музиці її форму. Якщо народна пісня зберігає етнічну ідентичність через ритм, то академічна музика перетворює вірш Бернса на універсальний символ пристрасті, використовуючи голос як інструмент найвищого емоційного напруження.

               

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

             ВИСНОВКИ

 

Результати нашого дослідження показали, що у роботі досліджено механізми взаємодії поетичного тексту та музичної тканини в англійській вокальній традиції. Основну увагу приділено трансформації мовленнєвої інтонації у вокальну мелодію, де вокальна партія є художнім розширенням природної просодії англійської мови.

 З’ясовано той факт, що у Шекспіра музика йде за філософською думкою, то в поезії Роберта Бернса вона підпорядковується живому народному ритму.

Інтелектуальний синтез у творах Б. Бріттена та Г. Перселла на тексти  Шекспіра показав, що музика виступає засобом психологічного поглиблення образу, фольклорний генезис вокалізацій поезії Р. Бернса, зокрема «A Red, Red Rose» має ритмічні особливості шотландського діалекту - Scots snap, які диктують музичну форму.

           Встановлено, що основою синтезу в англомовних циклах є музична просодія. Англійська мова з її акцентною природою визначає ритмічний пульс творів. Ми з’ясували, що ямбічна структура сонетів Шекспіра часто стає основою для квадратних музичних фраз, тоді як діалектні особливості Бернса провокують появу специфічних ритмів, наприклад, Scots snap.

          У ході дослідження було також з’ясовано, що синтез слова та музики в англомовній традиції базується на принципі взаємодоповнення, де музика стає вищим щаблем розвитку поетичного змісту:

          Встановлено, що англійська мова з її акцентно-часовою природою визначає ритмічний пульс творів. П’ятистопний ямб Шекспіра диктує логіку фразировки, тоді як шотландські діалектизми Бернса привносять у музику специфічні ритмічні фігури, зокрема, Scots snap.

          Робота композиторів Г. Перселла, Б. Бріттена із шекспірівським текстом демонструє перехід від прямого звукопису (word-painting) до глибокого психологізму. Музика в цих циклах виступає не як супровід, а як «коментатор» філософського підтексту. Ми з’ясували, що Б. Бріттен використовує складну гармонію та деформацію ритму, щоб передати філософську напруженість барокового вірша. Аналіз показав, що у творах на тексти Шекспіра панує інтелектуальна інтерпретація. Б. Бріттен не просто ілюструє текст, а через дисонансну гармонію та широкі інтервальні стрибки передає внутрішній конфлікт і філософську глибину поезії.

          Поезія Бернса в музиці тяжіє до модальності та пентатоніки. Композитори використовують імітацію народних інструментів та простішу фактуру, що підкреслює пісенну природу його віршів. На прикладі аналізу «A Red, Red Rose» доведено, що синтез у поезії Бернса має народно-пісенну природу. Порівняння фольклорних та академічних інтерпретацій показало, що композитори зберігають національний колорит через використання пентатоніки та імітацію народних інструментів, водночас перетворюючи голос з «оповідача» на повноцінний емоційний «інструмент».

          Доведено, що вокальна мелодія є результатом посилення природної мовленнєвої інтонації. Композитори використовують висотний діапазон, динаміку та агогіку, щоб виділити ключові семантичні вузли тексту, створюючи нерозривну художню цілісність, а також силабічний тип письма для чіткості сюжету та мелізматичний — для емоційної кульмінації. Доведено, що вокальна мелодія є «вищим ступенем» мовленнєвої інтонації. Композитори зберігають логічні акценти фрази, але посилюють їх за допомогою висотного положення нот та динаміки, перетворюючи декларацію на художню сповідь.

           Головна відмінність між Шекспіром і Бернсом у музиці, в том, що у Шекспіра музика йде за філософською думкою (це інтелектуальний синтез), а у Бернса — за живим почуттям та народним ритмом мови (це емоційно-фольклорний синтез).

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Асаф’єв Б. В. Музична форма як процес. (Про інтонаційну природу музики).
2. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово (класика про взаємодію мистецтв).
3. Britten, B. On Receiving the Aspen Award (статті та есе самого композитора про роботу з текстом).
4. Cooke, M. The Cambridge Companion to Benjamin Britten (детальний аналіз його вокальних циклів).
5. Crawford, T. The Songs of Robert Burns. (Дослідження музичності поезії Бернса).
6. Копленд А. Музика та уява. (Про інтерпретацію поетичних образів).
7. Daverio, J. Crossing Paths: Schubert, Schumann, and Brahms (хоча про німців, методологія аналізу «слово-музика» ідеальна).
8. Словники та довідники з англійської просодії (для аналізу віршованих розмірів).
9. Schoen-René, K. Shakespeare in Music. (Огляд шекспірівських вокальних циклів).
10.          Статті та нотні видання: Аналіз вокальних циклів Б. Бріттена (Serenade for Tenor, Horn and Strings) та Г. Перселла (Music for a while).
11.          Електронний ресурс – стаття Кейт Бруноттс: Що таке форма в музиці? https://emastered.com/uk/blog/what-is-form-in-music
12.          Електронний ресурс – стаття: Наголос в англійській мові (Stress) - https://teacheng.info/theory/pronunciation/stress/
13.          Електронний ресурс – стаття Тетяни Самаї «Концепт музичної виразності: від просодії до ритмоінтонації» https://aphn-journal.in.ua/archive/89_2025/part_2/12.pdf
14.          Електронний ресурс – стаття: Як визначити віршовий розмір? -  https://buki.com.ua/news/virshovyi-rozmir/
15.  Електронний ресурс – стаття Лінь Юлін: Орієнтальні образи в європейській театральній музиці бароко - file:///C:/Users/Administrator/Downloads/15.pdf

 

 

                                                            ДОДАТКИ

                                                                                                                         Додаток А

Serenade for Tenor, Horn & Strings, Op. 31: Sonnet

(Сонет 31 В.Шекспіра)

Thy bosom is endearèd with all hearts

Which I by lacking have supposèd dead,

And there reigns love and all love’s loving parts,

And all those friends which I thought burièd.

How many a holy and obsequious tear

Hath dear religious love stol’n from mine eye,

As interest of the dead, which now appear

But things removed that hidden in thee lie.

Thou art the grave where buried love doth live,

Hung with the trophies of my lovers gone,

Who all their parts of me to thee did give;

That due of many now is thine alone.

 Their images I loved I view in thee,

 And thou, all they, hast all the all of me.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

            Додаток Б

    «Comin thro' the Rye» By Robert Burns

 

Comin thro' the rye, poor body. Comin thro' the rye,

She draigl't a' her petticoatie. Comin thro' the rye.

                         Oh Jenny 's a' weet poor body, Jenny 's seldom dry,

 She draigl't a' her petticoatie. Comin thro' the rye.

Gin a body meet a body. Comin thro' the rye,

Gin a body kiss a body — Need a body cry.

                         Oh Jenny 's a' weet, &c.

Gin a body meet a body. Comin thro' the glen;

Gin a body kiss a body —Need the warld ken!

Oh Jenny 's a' weet, &c.

                        Gin a body meet a body, comin thro' the rye,

Gin a body kiss a body, need a body cry;

Ilka body has a body, ne'er a ane hae I;

But a' the lads they loe me, and what the waur am I.

Gin a body meet a body, comin frae the well,

Gin a body kiss a body, need a body tell;

Ilka body has a body, ne'er a ane hae I,

But a the lads they loe me, and what the waur am I.

Gin a body meet a body, comin frae the town,

Gin a body kiss a body, need a body gloom;

Ilka Jenny has her Jockey, ne'er a ane hae I,

But a' the lads they loe me, and what the waur am I.

 

 

 

 

 

 

Додаток В

      Р. Бернс. «A Red, Red Rose» (Традиційна шотландська мелодія)

A Red Red Rose

O my Luve's like a red, red rose,

That's newly sprung in June:

O my Luve's like the melodie,

That's sweetly play'd in tune.

 

As fair art thou, my bonie lass,

So deep in luve am I;

And I will luve thee still, my dear,

Till a' the seas gang dry.

 

Till a' the seas gang dry, my dear,

And the rocks melt wi' the sun;

And I will luve thee still, my dear,

While the sands o' life shall run.

 

And fare-thee-weel, my only Luve!

And fare-thee-weel, a while!

And I will come again, my Luve,

Tho' 'twere ten thousand mile!