28 серпня о 18:00Вебінар: Методи і прийоми корекційної педагогіки, які можна використати на будь-якому уроці

Мала академія наук з художньої культури

Про матеріал

Радянська педагогіка у радянський період, характеризується активним пошуком відповідей на питання щодо ідейного та наукового змісту освіти, методів роботи, оптимального забезпечення навчальних закладів матеріально-технічною базою. Це був складний історичний час, специфіка якого поклала відбиток і на вітчизняну школу. Створення у 1922 році нової країни (Союзу Радянських Соціалістичних Республік, у складі якої була і Україна) вимагаю і розробки нової освітньої системи, звичайно, не без урахування педагогічних напрацювань попередніх років.

У перші роки ані Народний Комісаріат просвіти, ані місцеві органи народної освіти не могли давати чітких та єдиних установок щодо організації і методів навчальної роботи. Тим не менше, перед школою були поставлені загальні завдання: зробити викладання менш словесним і більш практичним, зробити навчання дієвим і творчим, сприяючи максимальній активізації учнів шляхом посилення їх самостійної роботи, забезпечити вивчення в загальноосвітній школі основ наук та трудову і політехнічну підготовку учнів відповідно до зростаючою рівня науки і техніки, здійснювати моральне, естетичне і фізичне виховання підростаючого покоління.

Великими можливостями у досягненні поставлених завдань володів навчальний кінематограф, який неспішно, але впевнено, займав важливе місце у радянській школі. Початковий етап становлення навчального кіно, пов'язаний із багатьма труднотами і суперечностями. Але вже у перші роки існування Радянського Союзу навчальні фільми довели, яким великим педагогічним потенціалом вони володіють.

Різноманітні питання історії, теорії та практики навчального кіно в загальноосвітній школі досліджуватися і в нашій країні, і за кордоном. Варто назвати роботи Альтшулера В., Архангельського С., Гельмонта С., Хінкіна І., Соловйової Є., Толя Б., Хозяїнова Г., Шахмагова Н. та ін. Особливості навчального кінематографу в історичному розрізі розкриваються у працях Виноградова С., Гельмонта А., Менжинської Ю., Просемана Л., Чернишевського С. та ін. Аналіз різноманітних досліджень свідчить про досить глибоке і всебічне вивчення основних аспектів навчальної кінематографії. Однак ряд питань досліджені недостатньо, у багатьох наукових роботах відчувається вплив тієї чи іншої державної ідеології. Зокрема це стосується радянського періоду навчального кіно у вітчизняній школі.

Перегляд файлу

1

 

ЗМІСТ

 

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ НАВЧАЛЬНОГО КІНО ЯК ВИДУ

                     НАУКОВОГО КІНО

                    1.1.Поняття «навчальне кіно»

                    1.2.Історія розвитку навчального кіно

                    1.3.Різновиди навчального кіно

РОЗДІЛ 2. СТАНОВЛЕННЯ НАВЧАЛЬНОГО КІНО В РАДЯНСЬКИЙ  

                    ПЕРІОД

                    2.1. Культура України в період становлення радянської влади

                    2.2.Розвиток навчального кіно у радянський період

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВСТУП

 

Радянська педагогіка у радянський період, характеризується активним пошуком відповідей на питання щодо ідейного та наукового змісту освіти, методів роботи, оптимального забезпечення навчальних закладів матеріально-технічною базою. Це був складний історичний час, специфіка якого поклала відбиток і на вітчизняну школу. Створення у 1922 році нової країни (Союзу Радянських Соціалістичних Республік, у складі якої була і Україна) вимагаю і розробки нової освітньої системи, звичайно, не без урахування педагогічних напрацювань попередніх років.

 У перші роки ані Народний Комісаріат просвіти, ані місцеві органи народної освіти не могли давати чітких та єдиних установок щодо організації і методів навчальної роботи. Тим не менше, перед школою були поставлені загальні завдання: зробити викладання менш словесним і більш практичним, зробити навчання дієвим і творчим, сприяючи максимальній активізації учнів шляхом посилення їх самостійної роботи, забезпечити вивчення в загальноосвітній школі основ наук та трудову і політехнічну підготовку учнів відповідно до зростаючою рівня науки і техніки, здійснювати моральне, естетичне і фізичне виховання підростаючого покоління [9, с. 5].

Великими можливостями у досягненні поставлених завдань володів навчальний кінематограф, який неспішно, але впевнено, займав важливе місце у радянській школі. Початковий етап становлення навчального кіно, пов'язаний із багатьма труднотами і суперечностями. Але вже у перші роки існування Радянського Союзу навчальні фільми довели, яким великим педагогічним потенціалом вони володіють.

Різноманітні питання історії, теорії та практики навчального кіно в загальноосвітній школі досліджуватися і в нашій країні, і за кордоном. Варто назвати роботи Альтшулера В., Архангельського С., Гельмонта С., Хінкіна І., Соловйової Є., Толя Б., Хозяїнова Г., Шахмагова Н. та ін. Особливості навчального кінематографу в історичному розрізі розкриваються у працях Виноградова С., Гельмонта А., Менжинської Ю., Просемана Л., Чернишевського С. та ін. Аналіз різноманітних досліджень свідчить про досить глибоке і всебічне вивчення основних аспектів навчальної кінематографії. Однак ряд питань досліджені недостатньо, у багатьох наукових роботах відчувається вплив тієї чи іншої державної ідеології. Зокрема це стосується радянського періоду навчального кіно у вітчизняній школі.

         Мета курсової роботи – розглянути особливості навчального кіно в Україні радянського періоду.

        Об’єктом курсової роботи є теоретичні основи навчального кіно.

        Предмет курсової роботи – розвиток навчального кіно радянського періоду в Україні.

         Згідно мети курсової роботи, поставлено такі завдання:

  1. Дати визначення поняттю «навчальне кіно» та визначити його різновиди;
  2. Розглянути історію розвитку навчального кіно;
  3. Охарактеризувати культуру України в період становлення радянської влади;
  4. Описати розвиток навчального кіно у радянський період.

         Методи дослідження: описовий метод, аналітичний, аналіз і синтез, узагальнення та систематизація.

Структура курсової роботи. Курсова робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел – 22 найменувань.  Робота викладена на 30 сторінках.

 

 

 

 

 

 

                                                            РОЗДІЛ 1

ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ НАВЧАЛЬНОГО КІНО ЯК ВИДУ

НАУКОВОГО КІНО

 

1.1.Поняття «навчальне кіно» та його різновиди

 

          Перші публікації, що присвячені використанню навчального кіно у нашій країні появилися в 30-х роках минулого століття. Початковий етап вивчення в галузі навчального кінематографа представлені роботами С.І.Іванова, Н.І Жинкіна, Б.В.Кубєєва і ін. В цей час вченими-педагогами ведуться спроби систематизації навчальних фільмів, визначення вимог до структури, до звукового ряду, відбору матеріалу для постановки, формуються загальнопедагогічні вимоги. Пізніше позитивні сторони навчального кіно неодноразово підкреслювалися як у роботах радянських педагогів дослідників (Архангельський С.І., Івашкевич Н.П., Пресман Л.П., Шахмаєв Н.М. та ін.) так і зарубіжних (Маккічі У, Траверс Р., Уелс Р. та ін.) [1.с,20]

         Що стосується трактування поняття навчальне кіно то вони розрізнені. С.І.Архангельським вважає його дидактичним засобом за допомогою якого учням передаються знання, що необхідні для навчання того чи іншого предмету. Навчальне кіно є одним із видів наукового кіно, використовується як допоміжний засіб у навчальному процесі. Фільми навчального кіно дають змогу побачити на екрані зображення багатьох недоступних візуальному спостереженню фізичних, хімічних і біологічних процесів, роботу різних механізмів, природу й побут віддалених країн, роздивитися явища, які відбуваються дуже повільно (ріст рослин) або, навпаки, дуже швидко (рух блискавки) тощо. [3,с.2]

Сьогодні навчальне кіно, на переконання учених (С. Давиденко, В. Ігнатенко, Л. Кнозорок, О. Мельничук), застаріло морально і технічно, стало практично непридатним для демонстрації на заняттях. Замість кіно у навчальні заклади прийшло відео.

         Соціально-психологічні аспекти використання відеоматеріалів у навчальному процесі постають як предмет дослідження у працях дидактів і методистів (С. Аронов і С. Кочетов, Б. Бархаєв, та ін.). Психологи і педагоги дають високу оцінку новому засобові навчання. У 1973 році розпочато дослідження в галузі навчального відеозапису (термін Л. Прессмана). Останні, найзначніші нововведення в кіно пов’язані з початком широкого використання комп’ютерної графіки, цифрового відеозапису, появи нових форматів відеозапису DV, HDV, FullHD та програмного забезпечення по їх обробці і редагуванню зробили кардинальний прорив і дали можливість при незначних затратах часу створювати відеофільми навчального характеру [2,с.212]

Навчальні відеофільми є прямими спадкоємцями і законними приймачами навчального кіно. Відмінності між ними полягає лише в носії зображення. У кіно це целулоїдна плівка, а у відео це аналоговий або цифровий сигнал записаний на електромагнітну плівку, жорсткий або оптичний диск. 

Навчальне кіно- це фільм, створений в якості засобів навчання, а також науково-популярні, документальні фільми, які використовуються в освітньому процесі. Перший навчальний фільм був знятий у Франції (1898). У Росії відомості про виникнення навчального кіно відносяться до 1896, коли Російське технічне товариство в С.-Петербурзі організувало лекції про кінематограф як засобі наочного навчання. 

          Навчальне телебачення - спосіб передачі на відстань навчальної відео та звукової інформації через систему відкритих або замкнутих телевізійних систем.  Навчальні телевізійні передачі - передачі, створювані з навчальної програми і призначені для використання і посередньо на уроці, а також при проведенні факультативних занять і позакласних заходів. Дидактична значимість цього технічного засобу мало чим відрізняється від навчального кіно [4,с.116]

          Відеозаписи - зафіксовані за допомогою відеомагнітофона та телевізійної камери на спеціальній магнітній стрічці зображення і звук. На уроках використовуються відеозаписи навчальних телепередач, кінофільмів, виробничих процесів, дослідів, деяких явищ мікросвіту і т.д [6,с.433]

Науково-популярні фільми - зняті за сценарієм і популярно викладають наукову або технічну проблему, розкривають на сучасному науковому рівні явища природи і процеси в різних галузях науки, техніки, промисловості та сільському господарстві. Вони розраховані на глядачів з самої різної підготовкою, тому доступність і цікавість викладу - головні вимоги, які пред'являються до них. 

           Наукові фільми - фільми, які створені в процесі науково-дослідних робіт і служать для вирішення конкретних наукових завдань. У навчальних цілях вони практично не використовуються. 

          Навчальні фільми відрізняються жанровим розмаїттям, що визначається головним чином методом кінематографічного вирішення. Діячі сучасного навчального кіно при створенні кінострічок керуються: 

  1. Ідейною спрямованістю
  2. Прагнуть до наукової точності фільму
  3. Відповідності його сучасному рівню науки
  4. А також вимогам навчальної програми[8,с.286]. 

Різновидами навчального фільму є: кіно - або відеофрагмент - 3 - 5-хвилинний фільм, що розкриває зміст одного з питань теми; 
кінокольцовка - невеликий (10-12-метровий) фільм, з тримає інформацію про циклічному процесі, наприклад робо чий процес двигуна внутрішнього згоряння, або допускає багаторазове повторення одних і тих же кадрів і тексту, наприклад заходів при вивченні іноземних мов; для демонстрації фільм склеюють в кільце і показують багато разів до тих пір, поки учні не засвоять суть процесу;  кіно - або відеокурс, що складається з декількох частин і охоплює зміст розділу або цілого курсу; кіно (відео) хрестоматія; ситуаційний фільм. 

Навчальні фільми бувають звукові й німі, чорно-білі та кольорові. Вони створюються в основному за таким навчального матеріалу, за яким використання інших засобів навчання і виховання не дає потрібного ефекту. 

Навчальні фільми також класифікуються в залежності від предмета навчальної дисципліни та її приватної методики, віку учнів, ступеня наукової підготовленості (якщо це дорослий глядач) і дидактичного призначення. У зв'язку з останнім розрізняють: фільми, що виконують функцію коротких кіносправок; цілісні фільми, завдання яких пояснити те чи інше питання навчальної програми; фільми, що допомагають засвоїти виробничі навички (для демонстрації на спеціальних тренувальних стендах); інструктивні фільми, що роз'яснюють сенс і значення виробничих правил ; ввідні, або вступні, - для ознайомлення з основними проблемами навчальної дисципліни, її цілями і завданнями; заключні (по всій дисципліни або її розділу), - застосовуються для повторення пройденого матеріалу і стосуються головним чином найбільш важких для засвоєння питань[7,с.14]

           Тож, навчальне кіно, один з видів наукового кіно, що використовується як допоміжний засіб у навчальному процесі. Застосовується, як правило, в тих випадках, коли навчальний матеріал недоступний для сприйняття в звичайних умовах занять. За допомогою кінематографа можна сповільнити швидкі процеси і завдяки цьому зробити їх видимими, проникнути всередину явищ, схованих від очей, збільшити дрібний предмет, перенести глядача в інші країни, зробити зримими узагальнення й абстракції за допомогою рухомого малюнка (мультиплікації) [9,с.511]

 

                    1.2.Історія розвитку навчального кіно

 

          Навчальне кіно стало розвиватися відразу після винаходу кінематографа братів Л. і О. Люм'єр (1895). У 1898 у Франції знято перший навчальний фільм. Початковий етап становлення характеризувався випадковістю тематики і наукового пошуку. У 1908 виробництво навчальних фільмів почалося в США, де Т.А. Едісон зняв кінострічки «Будиночок мухи» і «Жаба». [10 ,с.444]

 Новий етап в історії навчального кіно пов'язаний зі створенням кінопроекційного апарату для вузькострічкового кіно; в 20-30-і рр.. проводились експериментальні дослідження, організовувалися спеціальні центри - центральне бюро педагогічних картин (Великобританія), «Люче» (Італія) та ін. На початку 20-х рр.. у Норвегії, Франції, Угорщині проводилися дослідження закономірностей сприйняття і структури фільмів; в Єльському університеті (США) шляхом масового експерименту (1922), який дав сприятливі результати, вивчався вплив циклу фільмів на знання учнів.

          З кінця 40-х рр.. навчальні фільми створюються для всіх курсів середньої і вищої школи, багатотисячними накладами виробляються 8-мм кінострічки для касетного кіно в США, ФРН, Чехословаччини, НДР та ін. 
Перші відомості про навчальне кіно в Росії відносяться до 1897, в цьому ж році в Петербурзі показувалися навчальні кінострічки. З 1907 картини, зняті на російських кінофабриках, - «Електричний телеграф», «Кровообіг», «Око» - демонструвалися на екранах. У фільмі «Інфузорія» вперше використовувалася мікрокінозйомки, в «Дослідах з рідким повітрям» - натурна зйомка в науковій лабораторії. [11]

Після Жовтневої революції 1917 навчальне кіно розвивалося під впливом ідей Н.К. Крупської, А.В. Луначарського. У 20-і рр.. на фабриках «Держкіно», студіях "Межрабпом-Русь", «Пролеткіно» та ін випускалися так звані культурфільми, створені на документальних матеріалах. У 30-і рр.. почали знімати перші навчальні фільми. З 1933 створювалися навчальні фільми з більшості шкільних предметів; видавався збірник "Навчальний кіно" (1933-36), де публікувалися статті А.М. Гельмонта, М.М. Полонського та ін.

          У наступні десятиліття виробництво навчальних фільмів було орієнтоване на всі рівні освіти (школа, професійні середні та вищі навчальні заклади, спеціальні курси). У 30-і рр.. було організовано масове виробництво навчальних картин, регулярно виходили збірки «Навчальний кіно» (1933-36), де публікувалися статті А.М. Гельмонта, М.М. Полонського, Ц. Кисельова, Б.Х. Толля про методику застосування навчального кіно. Ряд статей Н.І. Жинкіна присвячено дослідженням сприйняття навчальних фільмів  [13,с.57]

          В кінці 30-х рр.. в Москві були створені кінолабораторії «Школфільм» і «Вузфільм», які освоїли випуск монтажних кінострічок. З середини 30-х рр..виробництво навчальних фільмів здійснюється в Москві, Ленінграді, Свердловську та Києві. Навчальні кінокартини знімаються також на студіях документальних і науково-популярних фільмів союзних республік [12,с.212].

         У міністерстві освіти СРСР було створено мережу фільмотек (понад 1500), через які школи отримують кінокартини. З 1967 проводиться Всесоюзний фестиваль навчальних фільмів. Організовуються семінари творчих працівників і педагогів. В Академії педагогічних наук СРСР і НДІ вищої школи працюють науково-дослідні лабораторії навчальний кіно і телебачення. Ера навчального кіно закінчилася на початку 90 років 20 століття, це було пов'язана з економічними змінами в нашій державі в ході яких всі навчальні кіностудії були закриті, а також з початком нової ери відео. Відео завдяки своїй доступності, і дешевшому процесу телевиробництва витіснив кіно. 

Отже, кожен навчальний фільм повинен відповідати програмі певного курсу та навчального закладу, для якого він знятий, а також педагогічним вимогам і віковим особливостям учнів. Зміст навчального фільму доносять до учнів за допомогою виразних засобів кіно, спеціальних видів зйомок, мультиплікації і т.п. 

 

РОЗДІЛ 2

СТАНОВЛЕННЯ НАВЧАЛЬНОГО КІНО В РАДЯНСЬКИЙ

ПЕРІОД

 

2.1. Культура України в період становлення радянської влади

 

           Встановлення радянської влади в Україні проходило під гаслами соціальної справедливості та інтернаціоналізму, їх абсолютизація при одночасному ігноруванні природного прагнення пригнічених раніше народів до самовизначення й утворення незалежних держав ставили під сумнів міцність і довговічність утвореного в 1922 р[14,с.54].

Українська революція 1917 р., утворення Центральної Ради, проголошення Української Народної Республіки, боротьба за збереження української державності в 1917—1920 рр. привели до неабиякої активізації духовних сил українського суспільства.

           Російська революційна соціал-демократія впродовж 1917—1920 р., здійснюючи суспільно-політичні перетворення, виявила себе спадкоємницею імперського мислення, внаслідок чого Україна здобула статус, фактично рівнозначний культурній автономії в "єдиному і неподільному" просторі Радянської Федерації. Війна і революція не стали для України часом об'єднання українського народу, він залишився роз'єднаним у межах двох держав[15,с.243].

Проте навіть за таких умов 20-ті роки стають часом небаченого розвитку, відкриттів і сподівань в українській культурі. Цей багатогранний спалах творчої енергії став можливим завдяки тому, що зайнята, насамперед, збереженням політичної гегемонії комуністична партія ще не підпорядкувала собі культурну діяльність. Поширення ж україномовної освіти створило українській культурі таке широке підґрунтя, якого вона давно не мала на Східній Україні. Вперше українська культура могла розраховувати на підтримку з боку держави, особливо коли в 1923 р. більшовики взяли курс на українізацію з метою розширення свого впливу серед місцевого населення.

Хоч для культури стала відчутною втратою еміграція великої частини старої інтелігенції, проте поява великої плеяди нових талантів з лихвою компенсувало її. Деякі з цих молодих митців були аполітичними й вірили в ідею "мистецтва задля мистецтва". Інші належали до палких революціонерів, пов'язаних із боротьбистами та українськими комуністами. Коли не збулися їхні сподівання незалежної державності, то багато хто з них став вбачати в розвитку культури альтернативний засіб вираження національної самобутності свого народу[17,с.57].

Революція також сповнила культурну діяльність відчуттям новизни, свідомістю звільнення від старого світу та його обмежень. Поставали складні невідступні питання про те, в якому напрямі слід розвиватись українській культурі, на які взірці їй належить орієнтуватись і якою бути взагалі. Це був час пошуків і сподівань. Натхнені відчуттям власної місії та зростаючою аудиторією, письменники, художники й учені з захопленням поринули у створення нового культурного всесвіту.

          Ніде так не виявлялися ці свіжі настрої, як у літературі. Марксистські письменники пропагували думку, згідно з якою для здійснення своїх завдань революція, крім суспільно-політичної сфери, повинна сягнути і в область культури. Тобто буржуазне мистецтво і мислення минулого необхідно замінити новим, пролетарським, мистецтвом [16,с.132]

Спроба створити пролетарську культуру в Росії призвела до виникнення літературної організації "Пролеткульту", що спиралася на дві корінні засади: по-перше, пролетарську культуру можна створити, відкинувши традиції й зразки минулого; по-друге, у творенні цієї культури повинні брати участь народні маси. Ототожнений із культурою російського міста, "Пролеткульт" не мав великого впливу серед українців. Однак його ідеї зробили свою справу в процесі виникнення в Україні так званих масових літературних організацій.

У 1922 р. в Харкові під керівництвом Сергія Пилипенка з'явилася перша з масових літературних організацій — "Плуг". Заявивши, що для мас треба створювати таку літературу, яку вони хочуть, ця організація заснувала мережу письменницьких гуртків, котра незабаром охопила 200 письменників і тисячі початківців.

            Один із діячів організації так висловив ставлення до мистецтва: "Завдання нашого часу в царині мистецтва полягає в тому, щоб приземлити мистецтво, зняти його з п'єдесталу на землю, зробити його потрібним і зрозумілим для всіх". Через рік Василь Еллан-Блакитний організував літературну групу "Гарт", що також прагнула працювати для створення пролетарської культури на Україні. У групу входили Костянтин Гордієнко, Олександр Довженко, Олесь Досвітній, Михайло Йогансен, Олександр Копиленко, Іван Микитенко, Валер'ян Поліщук, Володимир Сосюра, Іван Сенченко, Павло Тичина, Микола Хвильовий та ін[18].

Поряд із цими марксистськими організаціями виникали також невеликі групи ідеологічно нейтральних або "непролетарських" письменників та художників.

У період українізації особливо виділяється київська літературна група "неокласиків", яку очолював Микола Зеров. До її складу входили Михайло Драй-Хмара, Павло Филипович, О. Бургардт (Юрій Клен), Максим Рильський. Блискуче освічені люди, вони володіли багатьма іноземними мовами, створювали численні переклади світової класики, активно протистояли "Пролеткульту". "Неокласики" орієнтувалися на поєднання національних традицій і досвіду світової та європейської літератури. Естетичні погляди "неокласиків" поділяв М.Хвильовий, який виступав проти хуторянства й "масовізму" у літературі. Його публіцистика ("Камо грядеші?", "Думки проти течії") відіграли значну роль у розвитку українського літературного процесу. Стаття "Україна чи Малоросія?" 1926 р. була вилучена з літературного обігу, її опубліковано лише 1990р[19,с.43].

           Противниками "Вапліте" були не лише Пилипенко та інші прихильники "Плуга". З критикою "буржуазно-націоналістичної ідеології" виступило тодішнє комуністичне керівництво України. Навіть Сталін вказав на небезпеку поглядів М.Хвильового. Для боротьби з поширенням націоналістичних ідей у літературі у 1927 р. було створено прорадянську організацію ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників) і посилено контроль комуністичної партії за літературною діяльністю[20,с.623].

         У розпал цих подій з'являються літературні твори високого гатунку — П.Тичини га М.Рильського. Одразу ж після виходу в 1918 р. збірки "Сонячні кларнети" П.Тичина здобув широке визнання. Продемонстроване ним у таких наступних збірках, як "Замість сонетів і октав", "Вітер з України", мистецьке володіння словом не лишало сумніву в тому, що твори Тичини є справжньою віхою в розвитку української поезії. Поезії Максима Рильського, що публікувались у збірках "Під осінніми зорями", "Синя далечінь", "Тринадцята весна", були стриманими, філософськими й глибоко вкоріненими у класичні традиції Заходу. Серед багатьох інших поетів того часу на особливу увагу заслуговують Микола Зеров, Павло Филипович, Михайло Драй-Хмара, Євген Плужник, Володимир Сосюра, Микола Бажан і Тодось Осьмачка[21,с.123].

Головними темами прозових творів були наслідки революції та громадянської війни в житті людини і суспільства. У "Синіх етюдах", що пройняті тонким почуттям слова, симбіозом романтичності й грубого реалізму, Микола Хвильовий оспівує революцію, в той час як в "Осені" і "Я" він відображає її суперечності й своє зростаюче почуття розчарування нею. В таких творах, як "У житах", Григорій Косинка майстерно змальовує рішучість селян у боротьбі з чужоземцями. У романі "Місто" скептично-містичний Валер'ян Підмогильний описує, як українському селянинові безбідно жити в чужому для нього місті завдяки тому, що він відмовляється від кращих селянських цінностей.

           У цей період сталися показові зміни у відносинах між українським Заходом і Сходом. Якщо на межі століть галицькі видання відкривали свої шпальти для письменників з Наддніпрянщини, то в 20—30-ті роки східноукраїнська преса широко публікує галицьких та буковинських авторів. А в Харкові створюється письменницька спілка "Західна Україна" з однойменним журналом, яку після повернення з Америки очолює Мирослав Ірчан. Імена Ярослава Галана, Степана Тудора, Петра Козланкжа, Ярослава Кондри, Олександра Гаврилкжа, Василя Бобинського, Катерини Гриневичевої, Мирослави Сопілки розмаїто репрезентують літературно-мистецькі пошуки західноукраїнських авторів[22,с. 222].

Експеримент і новаторство поширилися також і в освіті. Поставивши за мету збудувати новий соціально-економічний устрій, радянський уряд сприяв створенню нових типів шкіл і підходів у викладанні, що прискорили б розрив із "буржуазним минулим". Радянські педагоги обстоювали необхідність пов'язувати освіту з прищепленням людині комуністичних цінностей та ідеології. Тому згодом у школах було запроваджено програми, в яких особливе значення надавалося поєднанню праці й навчання, колективному навчанню і технічній освіті. Водночас до другорядних було віднесено класичні та гуманітарні дисципліни й цілком заборонено вивчення основ релігії.

Хоча цінність деяких із цих експериментів може бути поставлена під сумнів, але те, що урядові вдалося зробити освіту доступнішою, ніж будь-коли, стало очевидним. Завдяки цьому вже між 1923 і 1927 рр. чисельність школярів в Україні підскочила з 1,4 млн до 2,1 млн. Відповідно рівень письменності за ці ж роки виріс із 24 до 57 %[9,с.511]

Рушійною силою українізації системи освіти був Микола Скрипник — голова комісаріату освіти з 1927 по 1933рр. Працюючи з майже одержимою заповзятістю, він домігся того, що в кульмінаційному для українізації 1929р. понад 80 % загальноосвітніх шкіл і ЗО % вищих навчальних закладів вели навчання винятково українською мовою. 97 % українських дітей навчалися рідною мовою.

Програма українізації вимагала 100 тис. учителів, а їх було лише 45 тис. Ця нагальна потреба підштовхнула М. Скрипника до спроби запросити кілька тисяч учителів із Галичини, але йому не вдалося дістати на це дозвіл Москви — можливо, лякала висока національна свідомість галичан і стала фатальною для самого ініціатора[7,с.14].

Великих змін зазнала також вища освіта. Університети було реорганізовано в численні інститути народної освіти медичного, фізичного, технічного, педагогічного профілю, які готували спеціалістів для керівництва робітничою силою. Хоч за навчання в більшості цих інститутів треба було платити, дітей робітників і селян від оплати звільняли. З 30—40 тис. студентів, котрі навчалися в інститутах України наприкінці 1920-х років, близько 53 % складали українці, 20 % — росіяни і 22 % — євреї.

1920-ті роки стали періодом відродження науки і особливо українознавства, який за масштабами можна порівняти з літературним Ренесансом. Прагнучи продемонструвати свою прогресивність, більшовики сприяли розвитку науки. У 1919 р. вони не тільки кооптували створену в Києві урядом Скоропадського Академію наук, а й навіть оголосили її своїм дітищем. Протягом наступних років Академія з її філіями збагатилася новими дослідницькими осередками. Вчені дістали відносну свободу для проведення досліджень, публікації своїх поглядів і підтримання контактів із зарубіжними колегами, якщо їхні ідеї не являли відкритої загрози радянському ладові[8,с.286]. 

Незважаючи на те, що більшість видатних вчених України не належали до більшовиків, а деякі навіть відкрито підтримували український націоналізм, радянський уряд не мав іншого вибору, як сформувати з них серцевину Академії.

На розвитку театрального мистецтва також позначився процес українізації, що трагічно закінчився "розстріляним відродженням".

Новим етапом у розвитку українського театру став 1918р. У Києві утворилися три театри: Державний драматичний, Державний народний і "Молодий театр". Державний драматичний театр очолювали Олександр Загаров і В.Кривецький, виховані на традиціях Костянтина Станіславського і Володимира Немировича-Данченка.

Державний народний театр очолював Панас Саксаганський. До складу трупи увійшли Марія Заньковецька, Любов Ліницька, Дарія Шевченко. Репертуар складався з побутової, історичної й класичної тематики.

У 1922 р. діячі "Молодого театру" створюють у Києві творче мистецьке об'єднання — модерний український театр "Березіль", що існував до 1926р. Очолює цей театр Лесь Курбас, видатний режисер-реформатор українського театру[6,с.433].

Втіленням творчих пошуків театру постали вистави, постановку яких Лесь Курбас здійснює в різних стилях: традиційно-реалістичному ("У пущі" Лесі Українки), психологічному ("Чорна Пантера і Білий Ведмідь", "Гріх" В. Винниченка), символічному ("Драматичні етюди" О. Олеся), народного гротеску ("Різдвяний вертеп"), імпресіоністському ("Йола" Є. Жулавського). Етапною у творчості митця і в історії українського театру стала вистава "Гайдамаки" Т. Г. Шевченка.

У 1926—1933 рр. театр "Березіль" працює в Харкові. До його складу входять митці Мар'ян Крушельницький, Амвросій Бучма, Наталія Ужвій, Іван Мар'яненко, Йосип Гірняк, Валентина Чистякова, Надія Титаренко, О Добро-вольська. Найближчим помічником Леся Курбаса у модернізації українського театру став драматург Микола Куліш. У його п'єсах ("Мина Мазайло", "Народний Малахій") знайшли широке відображення взаємозв'язки людини і нового історичного часу.

У 1934 р. театр "Березіль" перейменовано в театр ім.Т.Г.Шевченка. Доля Леся Курбаса, Миколи Куліша, як і багатьох представників творчої інтелігенції України, склалася трагічно. Вони були репресовані й розстріляні 1937 р. у Соловецькому таборі особливого призначення.

Творчість Леся Курбаса належить до визначних здобутків українського і світового театру XX ст[4,с.116]

У цей період значного розвитку набуває український кінематограф. Величезний вклад у розвиток кінематографу здійснив Олександр Довженко такими фільмами, як "Звенигора", "Арсенал", "Земля"[21,с.123].

Різноманітність стилів і напрямів була властива і образотворчому мистецтву. Так, серед професури Академії мистецтв, утвореної в грудні 1917р. в Києві, були Микола Бурачек, Михайло Жук, Василь Кричевський, Абрам Ма-невич, Олександр Мурашко, Георгій Нарбут — митці різних шкіл.

Авангардне мистецтво представляли Олександр Богомазов, Михайло Бойчук, Казимир Малевич та ін. О. Богомазов — художник-кубофутурист, автор трактату "Живопис та елементи", у якому виклав бачення авангардного мистецтва. К. Малевич — один із основоположників супрематизму, його мистецтво ґрунтується на фольклорних джерелах. Цікаво, що свій "Чорний квадрат" він характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах", зближаючи у такий спосіб елітарний абстракціонізм з народним мистецтвом.

Новаторські пошуки властиві творчості Петра Холодного, який послідовно розробляв принципи сучасного українського стилю в монументальному мистецтві, вбачаючи цей стиль у новому переосмисленні традицій давньоруського іконопису[20,с.623].

Новий напрям монументального мистецтва XX ст. започаткував М. Бойчук. Цей напрям — так званий неовізантизм, в основі якого лежали конструктивні особливості візантійського та давньоруського живопису (домонгольського періоду). В його творах присутня іконописна традиція ("Плач Ярославни"). Пізніше, коли його стали таврувати в пресі за "ухили", дорікати за "живопис на фанері", М. Бойчук на сторінках "Вечірнього Києва" (1929 р.) нагадував: "Я ніколи не приховував своєї праці і демонстрував її в тих мистецьких творах, які виконувалися саме для мас української соціалістичної культури від усіх націоналістичних елементів. Була виконана велика робота. Досить сказати, що лише Наркомісаріат освіти ми очистили від 2 тис. людей, що належали до націоналістичних елементів, у тому числі близько 300 вчених і письменників".

Репресивний орган планував знищити цілі верстви населення, як, зокрема, священиків, колишніх учасників антибільшовицьких військ, тих, хто бував за кордоном чи мав там родичів, іммігрантів з Галичини; навіть прості громадяни гинули у диявольському більшовицькому полум'ї у величезній кількості[19,с.43].

В результаті рух за самоутвердження українців, що, здавалося, набирав сили у 20-х роках, утратив незліченну кількість прибічників. Цей удар особливо відчувався у середовищі двох поколінь української інтелігенції — тих, хто активно діяв до революції, й тих, хто вийшов на передній план у 20-ті роки. Саме ці покоління мали відіграти визначальну роль у процесі будівництва нації, й саме вони були винищені сталінщиною. Знекровлюючі наслідки страшних втрат 30-х років допомагають зрозуміти ту відносну кволість політичної волі та культурний занепад, що їх виявлятимуть у наступні роки радянські українці.

Культурне життя в радянській Україні в 20—30-х роках було цілком обумовлене жорсткою системою і режимом політичної влади, що склалася в СРСР унаслідок "великого перелому" кінця 20-х років. Воно мало суперечливий характер, соціалістичні досягнення історичного значення захлиналися в хвилях політичного терору проти культури та її творців, врешті — проти власного народу[18].

Так, незважаючи на жорстокий утиск тоталітарно-бюрократичної системи, сталінізму, в культурному житті республіки ще певний час зберігалася інерція позитивних процесів, започаткованих у попередні роки.

1961 р. Хрущов почав нову хвилю десталінізації, кульмінацією якої стало винесення труни диктатора з кремлівського мавзолею. Критика Сталіна завжди була для українців доброю новиною, їхню впевненість у собі посилювали й інші події. Завдяки надзвичайно великому врожаю, який того року зібрали в республіці, партійні керівники України опинилися у вигідному становищі і могли вимагати від Кремля дальших поступок. У травні 1961 р., намагаючись згладити напруженість, що виникла між ним та українцями через проблеми сільськогосподарського виробництва, Хрущов здійснив широко розрекламовану в пресі подорож на могилу Тараса Шевченка.

        Тим часом набирала сили «відлига» в культурному житті: за кордоном був опублікований роман Б. Пастернака «Доктор Живаго», який утверджує загальнолюдські, а не суто радянські цінності (хоч його автора згодом було за це покарано), а в радянській періодиці з'являється повість О. Солженіцина «Один день Івана Денисовича», яка в суворих подробицях описує життя в'язнів сталінських концентраційних таборів. Здавалося, ці факти вказували на можливість дальшої лібералізації в літературі та культурі попри сердите бурчання, що долітало з Кремля[16,с.132].

На Україні культурна еліта й насамперед письменники в умовах десталінізації вдалися до нових спроб розширити межі творчого самовираження. Й знову вони писали про втрати, що їх завдав українській культурі Сталін. Письменники старшого покоління продовжували вимагати реабілітації своїх репресованих колег. Так, Олександр Корнійчук закликав опублікувати «Бібліотеку великих 20-х» для популяризації творів Блакитного, Куліша, Курбаса та інших жертв чисток. Інші прагнули добитися аналогічного для тих, хто в 40-х роках став жертвами Кагановича. І всі таврували наступ русифікації, що продовжувався[17,с.57].

У 60—70-х роках у Радянському Союзі виникло примітне явище, коли політику уряду стала відкрито критикувати невелика, але дедалі більша кількість людей, яких звичайно називали дисидентами й які вимагали ширших громадянських, релігійних і національних прав. Як після десятиліть терору, в атмосфері жорсткого контролю й при всіх наявних засобах ідеологічної обробки міг зародитися цей гідний подиву виклик режимові? Дисидентство великою мірою виросло з десталінізації, з послаблення «паралічу страху», що їх розпочав Хрущов. Його обмежені викриття страхітливих злочинів сталінської доби викликали розчарування та скептицизм відносно й інших сторін режиму. Тому спроба Брежнєва обмежити лібералізацію викликала протести й опозицію, особливо серед інтелігенції.

Дисидентський рух плинув у СРСР трьома потоками, що часто зливалися. Завдяки легшому доступу до західних журналістів найбільш відомим був московський правозахисний, або демократичний, рух, що переважно складався з представників російської інтелігенції, серед провідників якої були такі світочі, як письменник Олександр Солженіцин та фізик-ядерник Андрій Сахаров. Іншою формою «антигромадської поведінки» був релігійний активізм. На Україні, як і в інших неросійських республіках, дисидентство викристалізовувалося у змаганнях за національні й громадянські права, а також за релігійну свободу[15,с.243].

Спочатку осередок українських дисидентів складали «шестидесятники» — нове плідне покоління письменників, що здобувало собі визнання. До нього належали Ліна Костенко, Василь Симоненко, Іван Драч, Іван Світличний, Євген Сверстюк, Микола Вінграновський, Алла Горська та Іван Дзюба. Пізніше до них приєдналися Василь Стус, Михайло Осадчий, Ігор та Ірина Калинці, Іван Гель та брати Горині. Вражаючою рисою цієї групи було те, що її члени являли собою зразковий продукт радянської системи освіти й швидко робили собі багатообіцяючу кар'єру.

Таким чином, деякі були переконаними комуністами. Хоча дисиденти діяли переважно в Києві та Львові, вони походили з різних частин України. Більшість складали східні українці, проте багато з них мали ті чи інші зв'язки із Західною Україною, де свого часу навчалися чи працювали. Інша варта уваги риса полягала в тому, що чимало інтелігентів були в своїх сім'ях першими, хто залишив село й приєднався до лав міської інтелігенції. Звідси й той наївний ідеалізм та складна аргументація, часто притаманні їхнім заявам. Загалом вони становили дуже аморфний і неорганізований конгломерат людей. На Україні налічувалося не більше тисячі активних дисидентів. Проте їх підтримувало й співчувало їм, напевне, багато тисяч[14,с.54].

 

                2.2.Розвиток навчального кіно у радянський період

 

Перший в історії людства публічний кіносеанс було проведено 28 грудня 1895 року в Парижі, а вже 4 травня наступного року були показані перші кінофільми в Петербурзі. Через два-трн тижні кіно приходить в Москву, Ростов-на-Дону, Київ, Харків та інші великі міста Російської імперії. Звичайно, мова поки ще не йде про зародження навчального кінематографу, вже публічні кіносеанси були свого роду передумовою для його появи у майбутньому [12,с.212].

Сьогодні під навчальним кіно ми розуміємо «вид наукового кіно, призначений для використання в навчальному процесі». Навчальне кіно дозволяє учням бачити зображення багатьох недоступних безпосередньому спостереженню фізичних, хімічних, біологічних явищ та ін.

          Варто уточнити, що на перших етапах появи кінематографу як галузі людської діяльності відокремлене навчальне кіно не існувало, так само як і чіткого поділу на жанри взагалі. Кінознавство як наука про кіно виробила систему жанрів значно пізніше. Але у тих фільмах, що створювалися на початку кіноісторії, без чіткого віднесення їх до яких-небудь жанрів, педагогічна громадськість бачила великі навчально-виховні можливості[13,с.57].

           Поява кінематографу в Радянському Союзі не супроводжувалася створенням і розвитком вітчизняної кінопромисловості. Хоча імена деяких саме радянських кінотехніків увійшли в історію світового кінематографу через ряд оригінальних винаходів, що заклали передумови для використання кінематографу із навчальною метою.

          Так, конструктор А. Д. Міл побуду вав малогабаритний кінопроектор, пристосований для показу фільмів в умовах навчального закладу. Конструктор-селянин з Орловської губернії Фсіякін (ім’я не збереглося в джерелах) удосконалив кінопроекційний апарат. Йому вдалося створити пристрій, що допускав швидку установку  кадру в рамці [9, с. 5). Інженер О. А. Михайлівський вперше винайшов прилад, що дозволяв в будь-який момент зупинити рух кіноплівки. Тут варто пригадати й відомого кінопідприємця із Донецької області О. О. Ханжонкова, який був піонером у справі створення вітчизняних освітніх фільмів, хоча останні приносили йому лише збитки[11].

Згодом, в радянській педагогіці, у порівнянні із дореволюційним періодом, намічалися значні зрушення у питаннях використання навчального кіно. Головним чином це пов'язане з тим, що змінилася загальнодержавна політика щодо кінематографу в цілому: до 1917 електротеатри (саме так звалися установи, в яких проводилися кіносеанси) категорично заборонялося відвідувати, хоча уже в 1906 році їх нараховувалося по всій Росії більше півтори тисячі [1]. Ця заборона стосувалася гімназистів, курсантів кадетських училищ, вихованців церковних навчальних закладів. Після 1917 року заборона на відвідування кінематографу була знята. Вже 9 листопада 1917 року при Державній комісії з освіти був створений кіновідділ, який мав поглиблено і спеціалізовано займатися питаннями кіно у школі.

У 20-ті роки навчальне кіно виконувало більшою мірою просвітницькі функції в цілому, а не вузько програмні навчальні. Кіно демонструвалося в електротеатрах, а не у стінах навчальних закладів Тобто у перші роки існування СРСР не було як такого шкільного навчального кіно, тобто такого, що демонструвалося у стінах школи. Воно з’явилося вже наприкінці 20-х рр., коли був створений батогабаритний кінопроектор [9, с. 5].

Незалежно від жанру фільмів, основний розрахунок робився на наступні функції кінематографу[10 ,с.444]

  1.                пропагандистську (ідеологічну): екран можна було використовувати як ідеологічну зброю у боротьбі із капіталістичними настроями та ідеями,
  2.                просвітницьку: кінематограф планувалося використовувати як «навчальний засіб»;

          3. розвивальна інтегрована кіноосвіта на уроках художньо-естетичного циклу [3).

            Ще у 1919 році у Москві була відкрита перша у світі кіношкола (зараз це Всеросійський державний інститут кінематографи). Уже тоді він готував фахівців за всіма основними напрямами, пов'язаними зі створенням кіно, пізніше і телефільмів, їх фінансуванням, прокатом, аналізом у пресі і т. д. У тому ж 1919 році в Петербурзі виник ще один університет — Виший інститут фотографії і фототехніки. Професіоналів у галузі кіно намагалися випускати й інші інститути, але до початку 30-х вони зникли через різного роду економічні та ідеологічні причини[9,с.511].

У 20-х роках бажання радянської влади зміцнити позиції кінематографу почало здійснюватися:               кіно стало дуже популярним в дитячому та молодіжному середовищі. У пресі того часу висловлювалися побоювання, що «ніякі законодавства, жодні заборонні системи та обмеження про відвідування кіно дітьми та спроби регламентації дитячого кінофільму не врятують дітей і підлітків від розбещуючого впливу загальних кінофільмів, оздоровлення яких повинно стати завданням дня» [2, с. 17]. у 1922 році в Петрограді пройшло перше спільне засідання працівників державної кінематографії та представників так званої червоної професури, яке затвердило план роботи щодо введення в навчальні заклади кіно як навчального засобу.

Регулярний випуск кінострічок для підростаючого покоління був налагоджений в СРСР тільки в 1924 році, а перший дитячий кінотеатр відкрився в Москві в 1927. До цього часу фільми не стали більш наближеними до навчальних у сучасному розумінні, але вони все активніше залучалися для досягнення просвітницько-виховних функцій[7,с.14].

Із 1925 року в Радянському Союзі інтенсивно працювало Товариство друзів радянського кіно (ТДРК, рос. — ОДСК). Короткий час (із 1925 і до своєї смерті в липні 1926 року) його очолював головний чекіст Ф. Дзержинський, що само по собі символізувало політичну значимість, яку Кремль надавав кіноосвіті. Після його смерті керівництво товариством перейшло до Я. Рудзутаку. До складу керівництва цього товариства входили С. Ейзенштейн, В. Пудовкін. Д. Вертов, В. Туркін та інші відомі російські кінематографісти [3, с. 6].

Аналіз соціокультурної ситуації радянського періоду дозволяє зробити висновок, що в числі основних передумов для створення Товариства друзів радянського кіно були наступні:

  1.  прагнення влади зробити кіно знаряддям пропаганди соціаліс­тичного будівництва на противагу шкідливому впливу буржуазного кінематографу;
  2. офіційне визнання освітнього, просвітницького значення кіномистецтва і підвищення ролі художнього виховання у всій системі освіти; [8,с.286]. 
  3. постійно зростаючий інтерес до кінематографу з боку широких мас.

          За ініціативою Центральної ради Товариства друзів радянського кіно в Москві були відкриті спеціальні навчальні курси для гуртківців з усієї країни. У тому числі із різних міст України, викладачами яких були Л. Ром. В. Пудовкін та інші видатні діячі російського кіномистецтва. Тексти лекцій, прочитаних на цих курсах, видавалися у вигляді методичних брошур. 24 січня 1927 за активною участю ТДРК у Москві відбулася нарада з питань дитячого та шкільного кіно.

             У своїй постанові нарада констатувала, що в цьому питанні належить зробити дуже багато: слабо розроблена методика педагогічної роботи з юними глядачами, кіносеанси для дітей і підлітків ще мало поширені». Тому було рекомендовано підготувати вказівки для навчальної та виховної роботи на основі кіноматеріалів (враховуючи при цьому різні типи сприйняття дітей), організувати випуск фільмів для дітей, які повинні показуватися в спеціальних дитячих кінотеатрах, скоординувати на цьому напрямку зусилля освітніх і культурних організацій та установ[6,с.433].

             У листопаді 1927 року вийшла Постанова колегії Народного комітету просвіти «Про розробку заходів щодо дитячого кіно», де вперше було вирішено видати ряд книг і посібників із питань кіно, а також ввести в програму педагогічних техніку мів курс «Кіноробота серед дітей». Даний курс передбачав «викладання техніки і методики кінороботи як в теоретичному, так і в практичному плані» [6, с. 351]. У тому ж році відкрилися перші короткострокові курси. Існуючий тоді у Москві Інститут методів позашкільної роботи одним із своїх завдань висунув «вироблення організайних форм, змісту і методів масової роботи з дітьми в кіно», вивчення запитів юних глядачів, кінофікації шкіл, створення мережі дитячих кінотеатрів зі спеціальними працівниками - кінопедагогами[4,с.116].

Провідний науковий співробітник Інституту методів позашкільної роботи досліджуваного періоду Ю. І. Менжинська констатувала: «Ми не розглядаємо кіно як культурно-освітню установу, рівноцінну дитячому клубу, дитячій бібліотеці, дитячій технічній майстерні, екскурсійній базі, театру і т. д.» [5, с. 18]. Кіноосвіта учнів має буллі заснована на систематичному проведенні бесід про фільми, включаючи розмову про їх зміст, мову, засоби виразності. Науковець вважала за необхідне створити спеціальні гуртки виразності. Науковець вважала за необхідне створити спеціальні гуртки любителів кіно для спільного відвідування кінематографу.

В числі найважливіших форм роботи з дітьми в таких гуртках Ю. 1. Менжинська виділяла бесіду безпосередньо перед кіносеансом, метою якої була підготовка глядачів до сприйняття фільмів. Попередня бесіда, на її думку, повинна була дати дітям «можливість схопити глибше такі сторони фільму, які інакше прослизнули б повз них» [5, с. 5].

Після перегляду фільму рекомендувалося теж проводити бесіду з мстою дати вихід сприйнятим образам, почуттям, думкам, словам для усвідомлення складного комплексу емоцій. У роботі з дітьми, які в тій чи іншій мірі цікавилися кіно, перед педагогами ставилося за мету виховати «більш глибоке ставлення до кіно як до мистецтва». Дія цього пропонувалося звертати увагу на прийоми, якими користується автор картини, як передає «той чи інший елемент змісту » [5, с. 8-14]. У той же час Ю. І. Менжинська турбувалася про те, «щоб діти не відчули в цьому якогось утиску своїх прав. Більше того, в результаті втручання організатора кіногуртку вони повинні відразу відчути, що відвідування              кіно              стало              ще              цікавішим» [5. с. 8-14].

          За даними Б. П. Кандиріна, тільки за два місяці 1928 року лише в Москві кіноуроками було охоплено 35 тисяч дітей. Кінопедагоги (цей термін активно використовувався вже у освіті перших десятиліть XX століття для найменування тих учителів, що застосовували у свої роботі кінематограф) перед сеансом проводили вступні бесіди, яким надавалося велике значення: «Від вдалої побудови вступного слова великою мірою залежить успішність проведення сеансу. Іноді вступне слово набуває форми літературного оповідання, вкраплюються віршовані у ривки ...» [4, с. 57]. Малося на увазі, що під час демонстрації картини вчитель проводить звичайний урок, ілюструючи свою промову кадрами, що проходять перед очима глядача на екрані. У разі потреби переглянутий матеріал закріплюється після сеансу на заняттях у школі[2,с.212].

Програми кіноуроків підбиралися і монтуватися Товариством друзів радянського кіно. Ранкові свята обслуговувалися фахівцями-кінопедагогами, що вели роботу з дітьми, як у фойє, так і в глядацькому залі. Форма роботи в фойє перед початком сеансу багато в чому залежало від приміщення театру. Зазвичай з дітьми проводилися бесіди про переглянуті картини, улюблених акторів, пояснювалася техніка кінотрюків і т. п. [4, с. 57]. Із таких спостережень видно, що мова йде більшою мірою про звичайні художні фільми, для перегляду яких використовуватися різноманітні форми та методи роботи (бесіди, пояснення, дискусії), аби додати стрічкам виховних і часто навчальних елементів[3,с.2].

Радянські кінопедагоги тих років активно використовували також такі форми роботи, як організація випуску стінгазети з рецензіями, малюнками і замітками про кіно самих учнів, шкільні кіногуртки тощо.

         Отже, у радянський період ідеї, пов’язані із використанням навчального кіно, знайшли сприятливий грунт для свого розвитку. Важливою у цій справі стала роль держави, політика якої була спрямована на широке впровадження кіно в освітній процес і поступове створення відповідної технічної бази. Не меншу роль зіграла і активність педагогічної громадськості, яка бурхливо (в основному позитивно) відгукнулася на питання кінофікації освіти, розпочала обговорення на сторінках педагогічної преси різних аспектів справи кінофікації навчально-виховного процесу.

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВИСНОВКИ

 

Дослідивши тему нашої курсової роботи, ми дійшли таких висновків.  Навчальне кіно є одним із видів наукового кіно, використовується як допоміжний засіб у навчальному процесі. Фільми навчального кіно дають змогу побачити на екрані зображення багатьох недоступних візуальному спостереженню фізичних, хімічних і біологічних процесів, роботу різних механізмів, природу й побут віддалених країн, роздивитися явища, які відбуваються дуже повільно або, навпаки, дуже швидко (рух блискавки) тощо. Навчальне кіно - це фільм, створений в якості засобів навчання, а також науково-популярні, документальні фільми, які використовуються в освітньому процесі. Перший навчальний фільм був знятий у Франції (1898).

Різновидами навчального фільму є: кіно - або відеофрагмент - 3 - 5-хвилинний фільм, що розкриває зміст одного з питань теми; 
кінокольцовка - невеликий (10-12-метровий) фільм, з тримає інформацію про циклічному процесі, наприклад робо чий процес двигуна внутрішнього згоряння, або допускає багаторазове повторення одних і тих же кадрів і тексту;  кіно - або відеокурс, що складається з декількох частин і охоплює зміст розділу або цілого курсу; кіно (відео) хрестоматія; ситуаційний фільм. 

Навчальні фільми бувають звукові й німі, чорно-білі та кольорові. Вони створюються в основному за таким навчального матеріалу, за яким використання інших засобів навчання і виховання не дає потрібного ефекту.  Навчальні фільми також класифікуються в залежності від предмета навчальної дисципліни та її приватної методики, віку учнів, ступеня наукової підготовленості і дидактичного призначення. У зв'язку з останнім розрізняють: фільми, що виконують функцію коротких кіносправок; цілісні фільми, завдання яких пояснити те чи інше питання навчальної програми; фільми, що допомагають засвоїти виробничі навички; інструктивні фільми, що роз'яснюють сенс і значення виробничих правил; ввідні, або вступні, - для ознайомлення з основними проблемами навчальної дисципліни, її цілями і завданнями; заключні (по всій дисципліни або її розділу).

Навчальне кіно стало розвиватися відразу після винаходу кінематографа братів Л. і О. Люм'єр (1895). У 1898 у Франції знято перший навчальний фільм. Початковий етап становлення характеризувався випадковістю тематики і наукового пошуку.

У другому розділі, ми розглянули особливості становлення навчального кіно в радянський період. Встановлення радянської влади в Україні проходило під гаслами соціальної справедливості та інтернаціоналізму, їх абсолютизація при одночасному ігноруванні природного прагнення пригнічених раніше народів до самовизначення й утворення незалежних держав ставили під сумнів міцність і довговічність утвореного в 1922 р.

Поява кінематографу в Радянському Союзі не супроводжувалася створенням і розвитком вітчизняної кінопромисловості. Згодом, в радянській педагогіці, у порівнянні із дореволюційним періодом, намічалися значні зрушення у питаннях використання навчального кіно. Головним чином це пов'язане з тим, що змінилася загальнодержавна політика щодо кінематографу в цілому: до 1917 електротеатри (саме так звалися установи, в яких проводилися кіносеанси) категорично заборонялося відвідувати, хоча уже в 1906 році їх нараховувалося по всій Росії більше півтори тисячі. Після 1917 року заборона на відвідування кінематографу була знята. Вже 9 листопада 1917 року при Державній комісії з освіти був створений кіновідділ, який мав поглиблено і спеціалізовано займатися питаннями кіно у школі.

Регулярний випуск кінострічок для підростаючого покоління був налагоджений в СРСР тільки в 1924 році, а перший дитячий кінотеатр відкрився в Москві в 1927. До цього часу фільми не стали більш наближеними до навчальних у сучасному розумінні, але вони все активніше залучалися для досягнення просвітницько-виховних функцій.

СПИСОК ВИКОРИСТНИХ ДЖЕРЕЛ

 

  1. Азбука кино / М. Е. Зак — Москва: Союз кинематографистов России, 1990. — С. 23.
  2. Аннинский, Л. А. Шестидесятники и мы: Кинематограф, ставший и не ставший историей / Л. А. Аннинский. - М. : Киноцентр, 1991. - 238 с.
  3. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир кино./ Е.А. Бондаренко  М.: Олма-пресс Гранд, 2003
  4. Вайсфельд   И.   Завтра и сегодня. / И. Вайсфельд  М., 1968, с. 115—120,
  5. Варшавский   Я.   Жизнь фильма./ Я. Варшавский М., 1966. 
  6. Любомир Госейко. Історія українського кінематографа. 1896 — 1995 / Любомир Госейко  Пер. із франц. — Київ, KINO-КОЛО, 2005. — 464 с.
  7. Диканская В. Школа и кино / В. Диканская  Советское кино. — 1924. — № 1.-С. 17.
  8. Зубавіна І. Б. Кінематограф незалежної України: тенденції, фільми, постаті: [монографія]  Академія мистецтв України; Інститут проблем сучасного мистецтва./ І.Б. Зубавіна — К. : Фенікс, 2007. — 296с. : іл.
  9. История отечественного кино / Е. Грачёв — Москва: Прогресс - Традиция, 2005. — 528 с.
  10. История Советского кино, 1917-1967 : В 4 т. Т. 4 : 1952-1967 / ВНИИ искусствоведения, НИИ теории и истории кино. - М. : Искусство, 1978. - 485 с.
  11. Навчальне кіно [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://pedagog.profi.org.ua/uk/node/1720
  12. Миславский В.Н. Краткий энциклопедический словарь кино / В.Н. Миславский — Харьков: Колорит, 2007. — 215 с.
  13. Кандырин Б. Н. Детское и учебное кино / Б. Н. Кандырин // Искусство в школе. — 1929. — № 2—3. — С. 57—58.
  14. Кино и современная культура /Сборник научных трудов/. Ленинград,1981г.
  15. Разлогов К.Кино как зрелище // Первый век кино: Популярная энциклопедия / К. Разлогов, С. Лаврентьев, Е. Марголит — Москва: Локид, 1996. — 267 с.
  16. Ратников Г. В. Жанровая природа фильма / Г.В. Ратников — Минск: Навука i тэхнiка, 1990. — 181 с.
  17. Садуль Ж. Всеобщая история кино./ Ж. Садуль  — М.: Искусство, 1958.
  18. Учебное кино [Елсктронннй ресурс] // Современный толковый словарь издания «Большая Советская Энциклопедия». — Режим доступу http://yyyvyv.classcs.ru/all-russian/russian-dictionary-cncycl-tcrm-58640.htm.
  19. Фрейлих С. И. Проблема жанров в советском киноискусстве / С.И. Фрейлих  — Москва: Знание, 1974. — 48 с.
  20. Художественный фильм // Кино: Энциклопедический словарь / С. И. Юткевич — Москва: Советская энциклопедия, 1987. — 640 с.
  21. Черспннскнй С. И. Учебное кино: история становления, современное состояние, тенденции развития дидактических идей / С. И. Черепин-скнй. — Воронеж : Изд-во Воронеж, гос. ун-та, 1989. — 168 с.
  22. Юренев, Р. Н. Краткая история киноискусства / Р. Н. Юренев; Гос. Ком. РФ по кинематографии. - М. : Академия, 1997. - 286 с.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

docx
Додано
29 жовтня 2018
Переглядів
159
Оцінка розробки
Відгуки відсутні
Безкоштовний сертифікат
про публікацію авторської розробки
Щоб отримати, додайте розробку

Додати розробку