Мемуарна проза Володимира Дрозда

 «МЕМУАРНА ПРОЗА ВОЛОДИМИРА ДРОЗДА»

Харків 2020

Зміст

Вступ………………………………………………………………………………3

Розділ І. Літературні мемуари як літературно-культурний текст сучасної документалістики………………………………………………………………..4

Розділ ІІ. Проза Володимира Дрозда: проблемно-тематичні обшири…...8

Висновки……………………………………………………………………..….26

Cписок використаної літератури…………………………………………….29

Вступ

Документально-художня література – мемуари, автобіографії, біографії, – відіграє важливу роль у з’ясуванні окремих епізодів, деталей життєвого і творчого шляху автора та літературного процесу. Історики, філософи, літературознавці завжди вбачали в документі джерело фактів, ключ до минулого, відображення історичних подій певної доби.

Тенденція сучасних літературознавчих досліджень щоденникової прози націлена на осягнення жанрової модифікації твору, осмислення його змістовності, яка залежить від історичного контексту, психологічного рівня та відвертості письменника.

Теоретичне обґрунтування питанням щоденникової спадщини письменників належить працям О. Галича, І. Василенко, О. Єгорова, А. Костенка, Г. Мережинської, М. Федунь. Теоретичним проблемам жанру щоденника присвячені праці зарубіжних літературознавців Л. Гінзбург, Д. Затонського, Н. Смолякової, А. Тартаковського.

Творчий доробок Володимира Дрозда (1939-2003), лауреата Національної премії імені Т.Г. Шевченка, премії Антоновичів, автора численних оповідань, романів, повістей, лише сьогодні отримує гідне поцінування у літературознавців. У своїх дослідженнях критики акцентують увагу на психологізмі, химерності, умовності та іронічності прози В. Дрозда, відзначали органічне поєднання у творах фольклорних елементів і актуальних проблем сучасності. Проте мемуаристика Володимира Дрозда розглядалася лише принагідно, літературознавці час від часу зверталися до цього жанру у творчості письменника, отже актуальність його цілісного аналізу не викликає жодних заперечень.

Мета роботи – визначити жанрові, художні, стильові, ідейно-естетичні особливості мемуаристики Володимира Дрозда, висвітлити їх залежність від авторської свідомості, образу епохи, літературного життя та творчої індивідуальності письменника.

Основні завдання дослідження:

– дослідити жанр щоденника, з’ясувати динаміку його становлення, визначити художні особливості, значення як для літературознавчих, так і для історичних наук;

– розглянути мемуаристику як метажанрову систему в українській літературі другої половини ХХ – початку ХХІ ст.;

– з’ясувати засоби та специфіку створення художнього образу доби (60-70-х років ХХ ст.) в автобіографічно-мемуарному дискурсі українських шістдесятників;

– визначити проблемно-тематичні обшири прози Володимира Дрозда, особливості його творчого стилю;

– проаналізувати щоденники письменника, їх художні, стильові, ідейно-естетичні особливості;

– визначити місце та значення мемуаристики В.Дрозда в українській літературі другої половини ХХ століття.

Об’єкт дослідження – мемуаристика Володимира Дрозда, зокрема твори «Музей живого письменника» та «Бог, люди, я».

Предмет дослідження – особливості поетики мемуарної прози письменника.

Практичне значення роботи. Матеріали дослідження можуть бути використані у викладанні курсів історії української літератури ХХ ст. у вищих та середніх навчальних закладах.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що в ній уперше розглянуто автобіографічні твори Володимира Дрозда у контексті розвитку української літературної мемуаристики, а також розширені рамки вивчення сучасної мемуарної прози.

Мета і завдання визначають таку структуру роботи: вступ, три розділи, висновки, список літератури.

Розділ І. Літературні мемуари як літературно-культурний текст сучасної документалістики

літературна мемуаристика – це записи письменників про реальні й дійсні події минулого, свідками яких вони були, які можуть втілюватися у різних жанрових формах (щоденник, лист, записна книжка, нотатки, мемуарні романи, есе та повісті тощо).

Існує думка, що художні (літературні) мемуари – «це не суто новий жанр, а більш пізня й розвинена форма власне мемуарів, яка наслідує у «першоформи» розпливчастість кордонів, розмитість сюжету, мозаїчність композиції, але вже суттєво відрізняється від неї» [ 3]. Письменник-мемуарист, пишучи спогади, надзвичайно тісно підходить до аналізу сьогодення крізь призму минулого. Досить часто межа між автобіографічною оповіддю і мемуарами є надзвичайно тонкою. Тому суб’єктивізація для мемуарів не виступає вадою, а, швидше, засобом втілення авторського задуму. Мемуари – це частина пам’яті народу, засіб, за допомогою якого ця пам’ять може матеріалізуватися.

Мемуарист, намагаючись осмислити минуле (своє і національне) крізь призму власних спогадів, переживань і розуміння, оживлює, таким чином, у мемуарному твору величезний пласт культурної пам’яті свого народу. Письменник, що звертається до спогадів, викликає до життя ментальність, духовну діяльність індивідів, символи, ритуали, формуючи таким чином поле взаємодії між твором і культурою пам’яті.

Дійсність у літературних мемуарах сприймається письменником як самоцінний об’єкт літературного відображення, а документ як засіб підтвердження справжності оповіді. Відображення дійсності відкриває суттєві, з точки зору автора, аспекти реальності, внаслідок чого формується певна концепція культурного минулого, яка і виступає основним стрижнем мемуарного твору. Кожен письменник відображує дійсність відповідно до свого світогляду, власного досвіду та поглядів на певну епоху.

Досить часто сприйняття постмодерної реальності письменником збагачується вимислом (як, наприклад, це робить Ю. Андрухович у «Таємниці»), літературними алюзіями і ремінісценціями, суміщенням часових пластів, поєднанням власного письменницького професіонального досвіду («Щоденник» О. Гончара), поданням оцінки літературного середовища (наприклад, І. Жиленко у романі «Homo feriens» подає портрет шістдесятництва) тощо. Іноді потреба у різноплановості викладає до життя метафоричну виразність тканини твору.

Якщо історична проза пропонує аналітизм і цілісність у дослідженні об’єкту зображення, то мемуарний твір, навпаки, розсіює сприйняття цілісності реальності між історичними і автобіографічними елементами. Минуле постає у вигляді взаємодії суб’єктивного та об’єктивного у сприйнятті реальності, що зумовлене націленістю на особистісну оповідь про факти. Тому спогад письменника у літературних мемуарах виступає головним засобом відтворення подій.

Зовнішні історичні події у мемуарах виступають основним об’єктом зображення, який супроводжується авторською оповіддю. Глибина пам’яті, що відображена у мемуарах, співвідноситься із минулим, а віддаленість у часі дозволяє створити завершену картину минулого. Оцінювання подій минулого у письменника формується поступово: від самої події до спогадів про цю подію.

Літературні мемуари виступають найскладнішим за змістом і структурою жанром документальної літератури, включаючи в себе ознаки історичної та біографічної оповіді. Реалізуючи свої задачі, письменник-мемуарист може використовувати листи, біографії, історичні описи, свідчення, факти, документи тощо. Всі ці засоби, використовувані митцем, стають своєрідними тропами, засобами виразності на рівні деталей.

Літературна мемуаристика має широкий діапазон розвитку: від документальних описів до повноцінно художніх творів, внаслідок цього витворюючи своєрідну жанрову мемуарну парадигму мемуари-хроніка, мемуари-есе, мемуари-замальовки, мемуари-нариси, мемуари-повісті тощо).

Отже, мемуаристика відіграє важливу роль у формуванні специфіки сучасного українського літературного процесу. Маючи давню історію і виступаючи особливим втіленням пам’яті культури, літературні мемуари виступають специфічним літературно-культурним текстом сучасного документально-біографічного письменства. Створення мемуарів письменниками стало однією з провідних тенденцій новітнього письменства. Постійно змінюючись і вдосконалюючись, мемуаристика пропонує письменнику широкий діапазон для втілення його творчих можливостей.

Літературна ситуація кінця ХХ – початку ХХІ ст. характеризується тенденцією до автобіографізму в різних його проявах, що охопила майже всі сучасні літературні течії та стилі. Початок ХХІ ст. – це час надзвичайної популярності мемуарної літератури, яка допомагає заповненню білих плям в історії українського письменства та залучення його до європейського і світового контексту. Мемуаристика дійсно стає однією із домінуючих тенденцій у жанровій системі документально-біографічної літератури.

Можна з упевненістю твердити, що сьогодні українська мемуаристика посідає важливе місце в національному культурно-гуманітарному та літературному просторі України. Сучасні мемуарні твори успішно використовуються для реконструкції ментальності та різноманітних історичних досліджень, тому що діяльність письменника-мемуариста зумовлюється подіями національної історії, суспільними чинниками епохи, в яку вони живуть. Інформаційний потенціал мемуарів використовується дослідниками в галузі історії, історіографії, біографістики, політології, соціології, психології та представниками інших наук.

Новітні дослідження з питань мемуаристики (С. Білокінь, І. Василенко, І. Войцеховська, Т. Гажа, О. Галич, Н. Ігнатів, А. Костенко, Н. Миронець, Л. Мороз, Г. Маслюченко, М. Федунь та ін.) стверджують, що існуючі канони жанрів документального письма, відгалуженням якої є мемуарна література, вже виявляються завузьким для сучасної мемуаристики, і не можуть вповні охопити її складну жанрово-стильову систему та схарактеризувати її включеність до культурно-літературного контексту сучасності.

На нашу думку, до визначення специфіки жанрових меж сучасної української мемуаристики доцільно буде використовувати таке поняття, як «метажанр», що в останні роки почало активно входити до новітнього літературознавства.

Отже, із мемуарно-автобіографічної прози українських шістдесятників постає складний і неоднозначний образ епохи 60-70 рр. ХХ ст., через авторські свідчення, роздуми, оцінки розкривається унікальне явище української історії – шістдесятництво. Окреслюється і осмислюється складний переворот у суспільній свідомості, який відбувся: перетворення людини із мовчазного об’єкта історії на суб’єкт історії, який мислить, усвідомлює, критикує, іронізує. Мемуари та автобіографії відтворюючи реальні події і реальні особистості, водночас є актом художнього узагальнення, творчого відбору, об’єднання і компонування різноманітних спостережень і вражень в органічну цілісність. У літературному і суспільно-історичному процесі художнє слово і слово документальне – це різні форми і різні рівні авторського самовираження, що доповнюють одне одного.

Розділ ІІ. Проза Володимира Дрозда: проблемно-тематичні обшири

Володимир Дрозд увійшов в українську літературу разом із цілою плеядою українських шістдесятників: Валерієм Шевчуком, Євгеном Гуцалом, Іриною Жиленко, Іваном Драчем, Юрієм Щербаком.

У літературному поколінні українських шістдесятників В. Дрозд займає осібне місце: свій шлях самореалізації він перетворив на напружений пошук – резонансних тем, адекватних задумові жанрів, яскравих персонажів, переконливих характерів, незвичних сюжетних ліній, захопливих колізій, промовистих деталей. І дуже часто являв читачеві зовсім несподіваний результат: вражав проблематикою, колізіями, характерами, розмаїттям художньо-образних засобів. Обраний шлях не завжди був простим – він передбачав не тільки пошуки мистецьких форм і засобів утілення художнього задуму, а й пошуки самого себе, свого духовного наповнення й розповнення. Цю закономірність свого мистецького «дозрівання» В. Дрозд сформулював чітко й прозоро: «До кожного свого твору я спершу дозрівав духовно, а вже тоді брався за перо» [ 4].

Володимир Дрозд – автор книжок оповідань та повістей: «Люблю сині зорі» (1962), «Парость» (1966), «Маслини» (1967), «Семирозум» (1967), «Білий кінь Шептало» (1969), «Катастрофа» (1968), «Крик птаха в сутінках» (1972), «Ирій» (1974), «Ніч у вересні» (1980); романів: «Люди на землі» (1976), «Земля під копитами» (1980, премія ім. А. Головка, 1981), «Самотній вовк» (1983), «Балада про Сластьона» (1983), «Спектакль» (1985), «Новосілля» (1987), «Інна Сіверська, суддя» (1985), «Пришестя» (1994), «Музей живого письменника» (1994), «Злий дух. Із житієм» (1999). Окремий тематичний блок становлять твори документально-біографічного плану, як-от: «Добра вість» (1967), «Ювеналій Мельников» (1972), «Ритми життя» (1974), «Дорога до матері» (1979) та ін.

Уже в двадцять три роки видав першу свою книжку новел і оповідань «Люблю сині зорі» (1962), яка привернула увагу критики індивідуальним стилем: ліризмом, психологічною розгорнутістю характеру, тонким проникненням у світ природи. Через десятки років, 1996-го, письменник щиро зізнався: «З написаного, видрукуваного найдорожчі для мене – перші оповідання. Як перша любов. Найсерйозніша моя річ – справді-таки, мабуть, епічний роман «Листя землі» [3]. За цей роман-епопею (книга перша і друга) письменник отримав Державну премію України імені Т. Г. Шевченка (1992) і ним, фактично, вінчав свій земний і творчий шлях.

Володимир Дрозд був і залишається одним із найцікавіших і, мабуть, одним із найменш прочитаних українським літературознавством письменником, особливо у його пізній творчості, яку сам письменник охарактеризував як таку коли «уже є що сказати і знаєш, як сказати» [3]. З одного боку, він – чи не найбільш відкритий і викличний з-поміж прозаїків другої половини ХХ – початку ХХІ століть у своїй художній автобіографічності, а з другого, – чи не найбільш утаємничений, містифікований, затінений численними масками своїх автобіографічних (і не тільки) героїв, дешифрувати сенс і призначення яких ще належить наступним дослідникам.

«Глибоко переконаний, – наголошував Володимир Дрозд при врученні премії Фундації Омеляна і Тетяни Антоновичів, – що народи, мовчати яких примушують тоталітарні режими, конденсують у собі, незважаючи на репресії, війни, голодомори, вільнолюбну силу, передаючи її у спадок дітям та онукам своїм». Всі ці тематичні пласти, що визначають драматичну історію українського народу, – війни, голодомори, репресії, тиск тоталітарної системи, освячені вільнолюбною силою українського народу, присутні в творчому доробку В. Дрозда.

Період самостановлення письменника яскраво відображає його епістолярна спадщина: у листах до дружини Ірини Жиленко з армійського «заслання» (за неординарність молодого письменника-початківця було «покарано» службою в армії далеко від рідної домівки) віддзеркалено його спроби осягнути світ у всіх його суперечностях. «Ти знову філософуєш і терзаєшся пошуками свого місця і своєї позиції в цьому житті. Не надривайся. Нам цим доведеться займатися все життя, до останньої миті...», – прозірливо відповідала йому 1965 р. Ірина Жиленко.

Родинний творчий тандем двох яскравих особистостей – Володимира Дрозда й Ірини Жиленко – дав українській літературі двох лауреатів Шевчен­ківської премії. Але головне – зразок того, як можна поєднувати дві такі різні творчі особистості в одному родинному просторі, не відтинаючи одне в одного творчих можливостей, а, навпаки, стимулюючи до праці. Так, Ірина Жиленко зізнавалася, що «особливим чином» на неї впливає «божевільна Володина працездатність. Життя йому потрібне тільки заради писання. Інакше воно його не цікавить <...>. Він трудиться буквально осатаніло.» .

У цьому зв’язку варто процитувати К.-Г. Юнга: «Хто має призначення, хто чує голос глибин, той приречений. Тому, за переказами, він має особистого демона, поради якого йому належить виконувати. Всім відомий приклад такого роду – Фауст, а історичний факт – daimonion* (*даймон, демон з грецьк.) Сократа...» .

Первісний смисл виразу «мати призначення», підкреслює психолог, гласить: бути викликаним якимось голосом (при цьому він зазначає, що у німецькій мові слова «призначення» (Bestimmung) і «голос» (Stimme) утворені від одного кореня) . Йдучи за цим глибинним голосом, голосом особистого даймона, постійно чуючи в собі його невідворотну присутність і навіть тиск, Володимир Дрозд був свідомий свого призначення, тож неодноразово повторював: «Без творчості моє життя втрачає будь-який сенс» . І вперто тримався думки, що література має фіксувати ті зміни, які відбуваються довкола, інакше це, як вважав, буде величезною помилкою. Цим, власне, підкреслював свою приреченість на творчість.

За теорією К.-Г. Юнга, чим більше невизначена й несвідома особистість, тим більше вона розчиняється в соціальності, в цілісності групи, поступаючись при цьому власною цілісністю – і місце внутрішнього голосу заступає голос соціальної групи і її конвенцій, а місце призначення – колективні потреби, і чим більший «масштаб особистості», тим менше розчиняється вона в соціальності групи й тим ближча до виконання свого основного призначення. Тим-то одержимий своєю метою письменник зазвичай позиціонує себе одинаком, «самотнім вовком» – відсвіт цієї поширеної моделі існування творчої людини падав і на цю Дроздову метафору.

У життєвій і творчій долі В. Дрозда, очевидно, відбувався певний внутрішній конфлікт між позицією митця-самітника, відгородженого від перипетій зовнішнього світу у башті зі слонової кістки (в реальності це був «халеп’ївський рай» – сільська хата-дача в мальовничому селі Халеп’я, де народилося чи не найбільше творів письменника), і розчиненістю в соціальності «групи» та її потребах: тут далася взнаки активна заангажованість письменника в соціальних колективах. Так, на відміну від, скажімо, Валерія Шевчука, котрий ніколи не зраджував обраній на самому початку життєвого шляху позиції професійного письменника, який не ходив «на службу», Володимир Дрозд працював у редакціях газет, був на видавничій роботі, тривалий час очолював журнал «Київ», був секретарем Спілки письменників України та її Київської організації. Наскільки це був суперечливий для письменника етап творчого життя, свідчить, зокрема, одна з його публікацій далекого 1987 р.

Це був час, коли в суспільній атмосфері повіяло перебудовчими настроями й письменники особливо гостро відчували свою причетність до суспільних перемін. Письменник, попри все інше, звіряється читачеві й у тому, що з усього написаного найбільше подобаються йому сторінки з описом повернення «воскреслої» Ганни Поночівни в рідне село («Земля під копитами»): «Пам’ятаю день, коли писав цю сторінку, в селі. Спілка письменників проводила черговий важливий захід, здається, урочистий літературний вечір. Його показували по телевізору. Був запрошений на вечір і мав навіть возсідати в президії і я. Але мені так добре писалося в ті дні! Пересилив себе і не поїхав. Усе ж роздвоєність сучасного інтелігента, про яку і я немало писав, давалася знаки. Душа, як і в мого Сластьона, розривалася – між трибуною і роботою... Я ввімкнув телевізор, але без звуку. Сидячи за письмовим столом, над своїм зошитом, я краєм ока поглядав на миготливий екран. Такі поважні, у чорних парах, у білосніжних сорочках і в імпортних краватках сиділи мої колеги за столом президії урочистого літе­ратурного вечора. І на обличчях їхніх – така ж поважність та відчуття історичного моменту. Справді, під яскравим світлом телепрожекторів, у фокусі людських очей і телекамер хіба не будеш певен у суспільному успіхові, в увазі людства до твоєї особи?.. Я ж сидів за маленьким письмовим столом, голодний, неголений, бо з самого ранку працював і не хотілося витрачати часу на кухонні справи та на гоління, у старім светрі, у старих ношених-переношених штанях і похапцем сіяв, сіяв слова. Коли потрібного слова бракувало і приходило розчарування, я дивився на телеекран і думав заздрісно: «Онде – життя, а я, наче остання робоча коняка, волочу свого плуга, поки не впаду у борозні.». І ставало себе шкода. Але потрібні слова раптово з’являлися, як з’являється вода у вичерпаній, здавалося б, до дна криниці, і я знову забував про урочистий вечір, про місце в президії, про своїх поважних колег, а жив лише тим, чим жила Ганна Поночівна...» [ 3].

І ось, коли минуло звідтоді десять років, і роман «Земля під копитами» існує в літературі, належно поцінований, письменник згадує, що існує в нім і та сцена, написана у селі того пам’ятного дня, – «чи не найкраща в книзі». І резонно запитує: «А що лишилося од того дня, од того вечора в колег моїх, які пишалися в президії зборів, перед телекамерами? Я не проти громадської діяльності письменника, вона – потрібна, вона – невідривна від самої письменницької професії. (Хоч, на мою думку, трибунна діяльність і громадська – дещо одмінні речі). І все ж, головна сфера діяльності літератора – письмовий стіл. Плюс те, що необхідне для роботи за письмовим столом, – знання реального життя своїх сучасників» [ 3]. Це яскрава ілюстрація до постійної дилеми письменника: як розділити себе між художньою творчістю й «портфельними» справами, аби втрати були якомога меншими?

Подібний конфлікт між індивідуальним і соціальним мав і позитивні наслідки: з-під пера письменника народилися виразні характери персонажів, що яскраво репрезентують свою добу. Тож, очевидно, саме той «голос глибин», особистий демон, якого годі приручити силою бажання, й допомагав письменникові створювати такі яскраві образи, що уособлювали й персоніфікували зло, яке завжди йде в парі з гріхом.

«Я – розіп’ятий між двох епох», – зізнавався письменник, акцентуючи увагу на трагічності власних свідомісних трансформацій, які він екстраполював і у внутрішній світ своїх героїв . А Ірина Жиленко той період життя оцінила так: «Наш з Володею маленький «бунт» був суто літературний (хоч і не тільки, бо доводилось і дискутувати, і обстоювати свою точку зору, і захищати молодих). Не були ми борцями, але були людьми і письменниками. Не бунтувались активно, але писали чесно...» . Система ламала, нівечила долі й таланти. Проте не всі таланти: В. Дрозд мав тверде переконання: «Епоха могла убити письменника як людину, але убити талант – ніколи! Якщо це справді – талант!» .

Після першої книги малої прози «Люблю сині зорі» (1962) В. Дрозд відточував перо на написанні біографічних повістей і романів, зокрема: «Ритми життя», «Дорога до матері» – про родину відомого академіка О. Богомольця; «Добра вість» – про Ювеналія Мельникова – одного з перших марксистів в Україні. Проте десять років праці у цьому засхематизованому жанрі хоч і не минули марно, але й не принесли письменникові відчуття бажаної самореалізації. Зрештою, він сам зізнався собі й на загал, що ці твори «міг би написати хтось інший»: його письменницькій уяві було затісно в прокрустовому ложе художнього раціоналізму, відтворених із документальною достовірністю характерів, «результат» розвитку яких був заздалегідь відомий, оскільки концентрувався в тих званнях, посадах, досягненнях і переконаннях, яких ці реальні герої досягли в реальному житті.

Появі збірки «Крик птаха в сутінках» (1982) передували «Балада про Сластьона» та «Вовкулака (Самотній вовк)», які стали явищем уже після появи в журналах і «значно підвищили «процент» соціальної критики в нашій прозі, дали поштовх пробудженню інтересу в ній до умовності, гротеску» [15, 306]. Саме це й призводило до труднощів із публікацією названих творів. Варто згадати, що повість «Вовкулака» було перейменовано на «Самотнього вовка», оскільки тодішня система не могла допустити художнього втілення думки про те, що в радянському соціумі є місце для вовків (попри авторову сентенцію, згідно з якою «у кожному з нас сидить вовк»). Ну хай вже, як виняток, існує собі «самотній вовк» (пізніший читач знає твір за подвійною назвою: «Вовкулака (Самотній вовк)».

Важка доля спіткала й інші твори письменника: так, рання повість В. Дрозда «Катастрофа», написана в 1960-х рр., побачила світ у журнальному варіанті лише 1986 р. (журн. «Вітчизна», 1986, № 10), оскільки тогочасна ортодоксальна критика панічно боялася самого номінування катастрофічності у нібито благополучному суспільстві, зокрема і в літературному середовищі; повість «Ирій» поневірялася по редакціях і видавництвах шість років і вперше її було надруковано в авторському варіанті лише 1989 р.; тривалим був шлях до читача й «Балади про Сластьона»: такий герой, як Йосип Македонович, «не робив честі» пантеону літературних героїв, витворених соцреалістичною літературою.

Долаючи офіційну заангажованість літератури в її соцреалістичній подобі, шістдесятники, зокрема й В. Дрозд, особливо прискіпливо досліджували різні виміри приватного світу своїх героїв. Проте це зовсім не означає, що їхня проза була асоціальною: вона просто була іншою, і соціальність у ній була присутня на рівні духовного засвоєння, внутрішньої асиміляції, у вигляді тих чи тих вчинків як похідних напрямку думок і намірів, від чого й залежала міра порядності/непорядності. Адже «...соціальність – проекція цілісності, впорядкованості, взаємозв’язаності, спільності світу (космосу)», а впорядковує «спільність» світу» у всіх його розрізнених взаємозв’язках людська душа, де й відбувається найжорстокіша боротьба між добром і злом. Жива, предметна реальність ніколи не залишається в прозі В. Дрозда лише соціально означеним тлом: зазвичай вона активно вступає у співдію з людськими характерами, змінюючи й деформуючи їх тією мірою, якою людина здатна до моральних компромісів і переступів («Спектакль», «Самотній вовк (Вовкулака)», «Моя довга дорога в ринок», «Ирій», «Катастрофа», «Злий дух. Із житієм» та ін.).

Зрештою, вже збірка оповідань «Білий кінь Шептало» (1969) задала ту тональність письменникової небайдужості до перипетій життя звичайної людини, яка й визначила резонансність його «великої» прози. А ще більше розгорнув ту метафору пристосуванства, «втечі від свободи» (Е. Фромм), що її несе образ коня Шептала, і яку письменник наповнює щоразу іншим змістом у трансформованих відповідно до соціальних змін соціуму нових образах. Переформатування теми пристосуванства у його найогидніших формах – від морального переступу аж до втрати людиною самої себе – так пунктирно можна означити шлях художнього пошуку Володимира Дрозда, котрий послідовно розвінчує потяг морально незрілої людини до споживацтва, якому підпорядковуються різні варіанти пристосуванства.

Ціла низка творів репрезентує особливу схильність письменника до автобіографізму: «Як я народився. З веселої автобіографії», «Музей живого письменника, або Моя довга дорога в ринок», «Пришестя», «Острів у вічності». Власне, це – художня біографія письменника, яку він сам називав «внутрішньою біографією». Як носій егоцентричного світовідчуття, В. Дрозд зазвичай вибудовує психологічну канву своєї прози на аналізі власного життя й власної душі. Подібні твори позначені поглибленою саморефлексією, внутрішнім психологізмом, самоіронією – домінантою авторської манери оповіді. Сам письменник так коментував цей аспект свого творчого методу: «Я часто в колі літераторів жартома кажу, що всіх негативних героїв пишу з себе. Але з таким же правом, і вже, мабуть, не жартома, міг би сказати щодо позитивних героїв. Справді, хіба не моя пристрасність живе в образах Софії Богомолець і Галі Поночівни, чи не моє гостре відчуття природи – в новелі про коня Шептала. Але й жадоба зовнішнього виявлення Харлана в «Самотньому вовкові» чи кар’єризму Сластьона в «Баладі про Сластьона», чи схильність Петруні до компромісів у «Спектаклі» – теж мої, потенційні, не реалізовані. Точніше буде сказати: у мені вони є в зачатковій формі, як і в кожній людині; в художньому творі вони, звичайно, гіпертрофовані...».

Це, так би мовити, проекція власної реакції на ті спокуси, які пропонує соціум і за які від людини вимагається занадто високе мито у вигляді мораль­них втрат. Проте М. Жулинський слушно застерігає проти спрощеного погляду на автобіографізм письменника: «Певно, що в характері героїв роману (йдеться про роман «Катастрофа», написаний 1968 р.) Івана Загатного та Миколи Гужви є частинка душі самого автора, без цього не буває справжнього художнього твору. Але не вельми довіряймо виклично-парадоксальним твердженням В. Дрозда, що всіх своїх негативних героїв він пише із самого себе. Переважна більшість української інтелігенції другої половини ХХ ст. побачить себе там, у романі «Катастрофа», як і в романі В. Дрозда «Спектакль»« .

Та чи інша міра автобіографічного «допуску» дозволяє письменникові різною мірою абстрагуватися від внутрішнього «Я», змінювати оптику бачення загальних проблем соціуму крізь призму рефлексивного персонажа. Суб’єктивізація внутрішнього часопростору, передана за допомогою внутрішнього мовлення героя, виопуклює – через виразну, промовисту деталь – траєкторію суспільного зламу, що спричиняє метаморфози повсякденної свідомості. За рахунок цього проекція соціальних катаклізмів і деформацій на внутрішній «екран» рефлексивної особистості дає незвичайний ефект достовірності й переконливості. Тож автобіографічність, яка має як внутрішній, так і зовнішній вимір, і межі якої встановлює сам В. Дрозд, згідно зі своїми уявленнями про міру допуску свого alter-ego у мистецький твір, дозволяє письменникові глибоко зануритися у внутрішній світ героя, використати максимальну дозу нищівної іронії й самоіронії, що убезпечує від зсуву художньої свідомості у бік зумисної ідеалізації.

Створюючи яскраві характери, письменник всіляко підкреслює типовість своїх героїв, показуючи цим явище масової мімікрії у пострадянському суспільстві, яке поширюється й на духовну сферу: «Вона – як люди, як усі. Не краща і не гірша, не розумніша за інших і не дурніша. Вирішили начальники угорі, треба хвалити Бога, треба хреститися, вона хреститься. Завтра угорі вирішать інакше, вона теж погодиться» .Так через характеристику конкретного персонажа – Марії Березової зі «Злого духа. Із житієм» – простежуються не найкращі тенденції цілого соціуму, які автор прокреслює безжально, без зайвого сентименту, апелюючи і до розуму, і до совісті читача.

Безперечно, письменницьке перевтілення як данина специфіки психології творчості саме по собі передбачає своєрідну «гру масок» – у межах правил, визначених природою таланту і самим митцем: вони виокреслюють соціально-індивідуальний простір твору, його психологічні інтенції, зони впливу на читача тощо. І в цьому мистецькому «перевтіленні» Володимир Дрозд – неперевершений майстер, справжній маестро. Письменнику випадає самому вибудовувати власну «криву тотожності», віртуозно приміряючи на себе маски своїх героїв. Проте тема «маски» в його творчості виходить поза межі психології творчості і цей, другий, рівень «перевтілення» продиктований проблематикою пристосуванства людини в нездоровому соціумі, яку активно розробляв письменник. Адже тенденції пристосуванства передбачають постійну зміну соціальних масок, таких, що зазвичай «грають» на публіку, забезпечуючи їх носіям прихильність тих, хто встановлює «правила», а відтак і належне матеріальне забезпечення. Метаморфози сучасної людини як носія соціальних масок (маска людини-портфеля, маска вічного трибуна, маска невмирущого начальника, маска блазня, маска успішної людини, маска генія і т. і.) та поглиблення антропологічної мімікрії перед «лицем соціуму» зрештою дає можливість зрозуміти, що «...обман перед «незрячими» очима іншого обертається обманом власних очей» . Така облудність пошуку нібито успішності за рахунок компромісу із власною совістю завжди призводить героїв В. Дрозда до краху, який усвідомлюється ними як втрата самих себе, втрата в собі чогось первозданного, що практично неможливо ні регенерувати, ні «відкупити» у долі найщемливішими спогадами про «золотий вік» дитинства, на повернення в яке остаточно втратив моральне право.

Цю тему письменник символічно заклав у своїй творчості одним із ранніх оповідань «Білий кінь Шептало» (однойменна збірка 1969 р.), де проблему уніфікації людини, нівеляції, роздвоєння й пристосуванства психологічно глибоко й майстерно подано крізь призму «долі» й сприйняття гордого білого коня Шептала, якому обставини диктують необхідність прикидатися сірим – таким, як інші. Паралелі з реальними обставинами неможливості самореалізації людини в тоталітарному суспільстві були більш ніж очевидними. Але вся цінність цього метафоричного оповідання, що уособлює дилему між власною гідністю й потребою вижити (а також роль письменницької прозірливості), в тому, що воно – над часами й ідеологіями, оскільки жодною мірою не втратило своєї актуальності: суспільство завжди насторожено (а то й вороже) ставиться до тих, хто чимось вирізняється з-поміж інших, хто бунтує й обстоює свою винятковість, а відтак нав’язує свій набір соціальних масок, прийнятних для «загального користування».

Тож тема соціальних масок, що знайшла своє яскраве відображення в творчості В. Дрозда, котрий відкрито маніфестував у своїх інтерв’ю орієнтацію на відображення соціальних типів, «працює» в полі соціальної та індивідуальної ідентичностей, зміст яких розширювали й поглиблювали українські шістдесятники – як своїми творами, так і прикладом власного життя. Загалом, усі соціальні ролі, які ми так чи інакше граємо, не являються даністю нашої тотожності, оскільки наше «я» розколоте в бутті, онтологічно роздвоєне. Однак екзистенціально нам дано знайти себе саме в цих типах соціалізації та інших формах людського буття, долаючи таким чином свою замкнутість в подвоєнні «я». При цьому наявність маски в соціумному середовищі породжує відчуття невідповідності, «вносячи лицедійство у лицедійство, вона – тільки копія, слабкий відблиск того, що під нею скривається в одному випадку, або свідомий обман, що ховає істинне обличчя – в другому».

Володимир Дрозд «кожним новим твором, кожним літературним героєм начебто зривав із себе, а водночас – і з усіх нас, його сучасників, маски, боячись, що вони приростуть до обличчя і затулять його, справжнього, істинного. Це своєрідна боротьба із самим собою, за себе ж таки і водночас – пересторога іншим, встановлення діагнозу хвороби всього суспільства, що морально деградує» .

Тож, узагальнюючи, можна резюмувати, що наскрізною проблемою в творчості В. Дрозда є проблема самоідентифікації, яка виявляє себе в межах індивідуальної свободи й соціальної обумовленості подій і вчинків. Звідси – такий калейдоскоп масок, які розгортають ідею соціальної мімікрії та індивідуального пристосуванства, що зазвичай межує зі зрадою людини самій собі, «істинній людині» в собі самій. Ніби граючись, В. Дрозд жонглює масками/ролями, спостерігаючи за метаморфозами своїх колоритних персонажів.

Безперечно, в творчості В. Дрозда вирізняється антропоцентрична домінанта. Його антропоцентризм заґрунтований у загальнолюдські, загальнонаціональні та аксіологічні концепти. Авторська концепція людини, яку приніс в українську літературу В. Дрозд, далека від ідеалізованої моделі, де герой штучно допасовується до моделі «підфарбованого» світу в його ідеалізованому форматі. Однак цей нібито відхід од ідеалізованості (засвоєної у її соцреалістичному варіанті) компенсується витворенням авторського художнього міфу про «землю обітовану» – Сіверське Полісся, що народжує людей, хоч і зі складними, покрученими долями, але невмирущими у своїй суті. Його герой – людина у сув’язі суперечностей, часто з роздвоєною душею, уражена на ментальному рівні всілякими моральними недугами. Однак уся проза письменника – це не боротьба проти свого героя, а боротьба за героя, за звільнення – хай і болісне – від облуди хворобливого самовивищення, від моральної корозії і самоілюзії життєвого успіху за рахунок поборення в собі самого себе істинного.

Портретна галерея В. Дрозда не вміщається в опозиційну парадигму: з одного боку, – людина духовно розвинена, культурно зорієнтована, самодостатня у своєму духовному пошуку, а з другого, – людина морально ущербна, яка має в своєму активі засоби, далекі від морально-етичних принципів здорового суспільства. Адже життя зазвичай не буває чорно-білим, у ньому переважають люди, позбавлені чітких моральних орієнтирів, які часто не можуть (або й не хочуть) зробити однозначний вибір, або ж, ставши на хибний шлях, важко шу­кає способів повернення до самого себе. Оці, останні, чи не найбільш цікаві письменникові. Про таких він по-філософськи сказав в одній з ранніх повістей словами свого героя: «Люди є людини і завжди ними залишаться» . До таких належать: Ярослав Петруня («Спектакль»), Михайло Решето («Ирій»), Йосип Сластьон («Балада про Сластьона»), Робінзон Макуха («Злий дух. Із житієм») та ін. – зі своїми мріями, пориваннями, переступами втратами.

Дослідники типологічно поділяють персонажів прози В. Дрозда на «звичайних людей», середовище яких опозиційно поділяється на людей духовних (переважно поліських селян, як-от Григорій Лобода, Уляна Несторка, Терентій Верхуша та ін.), протиставлених бездуховній «маленькій людині», яка й не прагне позбутися ролі людини-ґвинтика (Сластьон, Бруханда, Герасько-Гераськін та ін.); на інтелігента-самітника, котрий протиставляє себе безликій і бездуховній масі (Шептало, Пігмаліон); на інтелігента у першому поколінні, який заради прагнення дорівнятися до інших, успішніших, зрікається себе істинного, аби потім через болючі внутрішні кризи шукати шляхи повернення до себе справжнього (саме на прикладі таких персонажів автором розробляється художня модель роздвоєння людини у її варіанті «зависання» між містом і селом: Ярослав Петруня, Андрій Литвин, Іван Загатний та ін.); автобіографічний герой (маленький Володя, маститий письменник Володимир Дрозд, Майстер); і насамкінець – інфернальний герой (Вовкулака, Домовик, Чорт тощо) [8, 8-9]. Тож навіть нібито «звичайний» герой В. Дрозда зазвичай не такий уже й звичайний: кожен із них має свою «родзинку», свою «ахіллесову п’яту» або ж, навпаки, разючу подібність до тих, кого ми щодень зустрічаємо в своєму житті. Переважно люди повсякденної свідомості, заземлені в буттєву онтологію світу, вони все ж розпросторюють свою житейську філософію до обширів всезагальних людських проблем, що ними визначається поступ людства.

Парадигму філософських пошуків В. Дрозда загалом можна вкласти в тезу про боротьбу добра і зла – в тому юнґіанському формулюванні, яке дає розуміння всезагальної «проблеми зла і гріха» як одного з аспектів «наших неособистісних відношень до світу» . Той, тіньовий бік українського інтелігента другої половини ХХ ст., на який падає відсвіт нібито «безпрограшних ігор із Сатаною», про що йшлося вище, читач може відкрити для себе зі сторінок романів В. Дрозда «Катастрофа» чи пізнішого – «Спектакль». Письменник Ярослав Петруня, який зрадив самого себе і свої наміри бути глашатаєм народу в боротьбі за виживання, – яскравий зразок явища мімікрії, яка перетворює духовність на сурогатну модель пристосуванства й самоошуканства. Анатомуючи кар’єрне пристосуванство Ярослава Петруні («Спектакль»), письменник показує згубну роль аморальності соціуму, який керується насаджуванням викривлених цінностей. Запродавши свій талант, зазнавши творчого фіаско, цей герой опиняється на кону власного життя «голим королем», якому нічого сказати іншим, оскільки спустошена душа може промовляти лише «мертвими» словами й штампами.

Філософія добра і зла – наскрізна в творчості Володимира Дрозда. Причому друга складова обсервується ним із усією доскіпливістю й письменницькою пристрастю, тоді як перша зазвичай не маніфестується занадто виразно й відверто, а природно випливає з другої. Анатомуючи зло, письменник постійно апелює у своїх підтекстах до конструктивної ментальної сфери, «відповідальної» за доброносне начало людської природи. «Партитура зла» у художньому «виконанні» В. Дрозда – завжди на межі екзистенційно-психологічного екстриму. Письменник усіма доступними художніми засобами унаочнює зло, розкладаючи його на екзистенціальні складові, персоніфікує це нібито абстрактне поняття, наділяючи його різними аспектами: зло самовивищення, зло запроданства, зло зради моральних цінностей, зло пристосуванства й конформізму, зло самовтрати... Так витворюється зловорожа площина побутування сучасної людини, для якої «зло є на першому місці. Зло, що сфокусовує в собі хаос, руїну, страждання» . Причому хаос і руїну не тільки зовнішню, віддзеркалену на ментальному рівні, а й внутрішню, яка фактично й моделює світ зовнішніх причинно-наслідкових зв’язків.

Ця тенденція особливо виразно проявилася в творчості письменника 1990-х рр. В. Дрозд – чи не перший, хто зреагував художнім словом на колізії ринкової економіки й на ті катастрофічні зміни в свідомості людини, яку вир перемін втягнув у зміну політико-соціальної й економічної моделі українського буття. Роман «Музей живого письменника» – сповнене іронії й самоіронії побутописання людини інтелектуальної праці, змушеної виживати в нових реаліях.

Процес руйнації злом відбувається на всіх рівнях, сугестуючись у духовному вимірі, що особливо уособлено в творі з промовистою назвою «Злий дух. Із житієм»: кримінальний сюжет заґрунтовано в специфіку агіографічного жанру Середньовіччя. Житіє злого духа – метафізична постановка питання перетворюється на цілком конкретну історію подолання людини злом. «Зло, і тільки зло сформувало людські індивідууми, здатні до виживання у жорстокому земному світі. І відтоді ніщо суттєво не змінилося. Справді, сатана правує балом земним, а Бог – лише личина його, маска для святкових днів, для урочистих засідань. Якщо вже до кого й молитися нам, людям, то лише до сатани, бо він справжній господар на землі. Але сатана не вельми полюбляє порожні словеса. Моліться до нього своїми ділами, а не словами [16]. Власне, такою програмою й керується головний герой, котрий ладен весь світ перетворити на імперію зла, на нібито правдивий світ без «кольорових фігових листочків» – тобто навіть без самої ілюзії добра.

Проза В. Дрозда – це цілий компендіум гріхів і моральних переступів, колекція людських вад, зламаних характерів, неправедних вчинків і, за великим рахунком, – спустошених доль. Але не тільки гріхів і переступів, а й доброчесностей також: просто гріховне завжди опукліше проступає на тлі доброносного. Художньо досліджена траєкторія гріховності окремо взятої людини відтворює містерію падіння людської душі, майстерно портретовану В. Дроздом. Ця траєкторія падіння починається з першого кроку пристосуванства до інших – тих, хто визначає суспільну «погоду».

Володимир Дрозд (як, власне, й Валерій Шевчук) застановляється над питанням: «Чи існує необхідність гріха в світі, якщо через гріховний вчинок з’являється можливість усвідомлення необхідності благого вчинку? Чи означає це, що після первородного гріха в світі без посередності гріха неможливе добро?» [9]. Тільки засоби розкриття цієї риторичної тези-запитання у письменників різні: якщо Валерій Шевчук художньо розробляє цю проблему в історичному розрізі – крізь призму трьохсотлітньої історії українства, то Володимир Дрозд зосереджений переважно на проблемах деформації людини в часі теперішньому (виняток становить хіба що роман-епопея «Листя землі», події в якому розгортаються впродовж століття).

У розкритті теми добра і зла виразно простежується християнська проекція цієї загальнофілософської проблеми, подана крізь призму своєрідного авторового світосприйняття. Однак у прозописі В. Дрозда здебільшого переважає травестійне обігрування християнської проблематики, зокрема в площині використання агіографічних мотивів, які, проте, віддзеркалюють як можливості житійного жанру з його домінантами праведника, так і тяжіння до пантеїстичного світорозуміння.

«Листя землі» – дивовижний твір великої сугестивної сили впливу на читацьку свідомість, адже він несе «голоси» реальних людей, записаних письменником і відтворених на сторінках роману як своєрідні монологи (виділені при цьому в тексті курсивом). Це розгорнутий міф про пошуки поліською людиною «втраченого раю», «землі обітованої», символом якої постає земля Горіхова (висока й світла ілюзія Гаврила Латки) як благодатний край, де людина має можливість бути самою собою, вдивлятися в «обличчя» природи, як у дзеркало, пізнаючи вищі, гармонійні закони співіснування світу природного й світу людського. Космогонічний міф про Пакуль як сакралізований центр міфологічного Краю розгортається у творі з допомогою зміщення часово-просторових площин, різних проекцій тих самих подій, що створює ефект циклічності, використання біблійних символів (Бог, Богоматір як «матір дітей людяцьких», рай, пекло, Божий суд, райський сад тощо), глибоких християнських паралелей й водночас відчутної пантеїстичної наснаженості, що живить глибоке письменницьке розуміння природи як живої складової людського світу.

Система міфології відчитується в романі на кількох рівнях: символіки, способу організації та структури тексту, моделювання характерів. Вже сама назва «Листя землі», що несе біблійний код, дешифрує складну символіку твору: сезонно-циклічна метафорика образу листя означає зміну, оновлення – через процес руйнації, оновлення й невмирущість роду й родоводу, а ще – єдність землі і неба, той метафізичний часопростір, де й накопичується людський дух. Міфологічний часопростір зазвичай характеризується циклічністю: події повторюються, подаються з точки зору різних оповідачів, що надає їм стереоскопічності, особливої глибини й ймовірнісної множинності, час втрачає лінійність. Відтак людська доля постає в різних проекціях, розкриває не тільки свою реальну іпостась, а й потенційну, закладену в природі людини, але не спроможну зреалізуватися в жорстких умовах історичних потрясінь. Використана автором циклічна замкнутість параболічно несе в собі ідею вічного оновлення, відродження, невмирущості народу. Тому у творі немає побічних, маргінальних сюжетів: усі вони рівнозначні, магістральні, а переплетеність доль героїв подається через пов’язаність цих сюжетних ліній. Вузол сюжетних ліній творить своєрідний сугестивний фокус, у якому час нібито уповільнюється, повертаючи до читача різні грані людської долі й недолі, вияскравлюючи таким чином ха­рактери численних героїв, кожен з-поміж яких несе власний код прочитання історії людської душі.

На рівні ідеології, це – глибока проекція того, як має еволюціонувати суспільство, щоб на цьому шляху було якомога менше людських і моральних втрат, породжених злом як втіленням недосконалості людської природи.

Дуже точно про останній твір В. Дрозда сказав М. Жулинський: ««Листя землі» нагадує велетенської довжини сувій білого полотна, розстеленого на березі вічної ріки життя. І кожен, хто з’явився на цей світ Божий, у цей жорстокий і ніжний, грішний і праведний світ, ступає босими ногами на цей білий сувій національної долі й залишає на ньому свій слід» [10]. Вимріявши цей твір як своєрідну сповідь народу, його літописну проекцію, сам Володимир Дрозд був свідомий того, що письменник – лише інструмент, уста народу. Зрештою, в результаті глибоких роздумів і власного шляху Богошукання він прийшов до самоусвідомлення: «Справжній митець – творець прекрасного. Він вуста Всесвіту, голос Бога на землі» [13].

Володимир Дрозд – неперевершений майстер характеротворення, зокрема засобами портрета: ця його здатність заґрунтована в традицію української класичної літератури, де виразному портретові завжди надавалося першочергове значення. Тому всі його персонажі впізнавані, більше того – їхні імена маркують тенденції соціальних метаморфоз, як-от: Петруня («Спектакль») чи Шишига («Вовкулака (Самотній вовк)», Шептало («Білий кінь Шептало») чи Сластьон («Балада про Сластьона»).

Портретуючи своїх персонажів на зовнішньому й внутрішньому рівнях, письменник зазвичай вдається до промовистих антропонімів (у цьому особливо вирізняються Семирозум, Ладомир, Терпило, Гуляйвітер, Загатний, Хаблак, Петруня, Пігмаліон, Македонович та ін.), що семантично увиразнюють характеристику того чи того персонажа відповідно до ідейного задуму художнього твору. Звертаючи увагу на розлогий і специфічний авторський ономастикон, дослідники відзначають активне звертання В. Дрозда до номенів, як-то Шептало, а також Шишига та Злий дух, який проектує деструктивне начало героїв у романі «Вовкулака (Самотній вовк)» та «Злий дух. Із житієм» [13]. Такий прийом значно увиразнює авторську позицію, створює простір для активної читацької уяви.

Отже, вся творчість В. Дрозда – це пошуки землі обітованої, втіленої ним в образі рідного Краю під іменем Пакуля, тяжіння до якого письменник задекларував ще в повісті «Ирій» устами Михайла Решета, фактично ототожнюючи Пакуль із ирієм, до якого завжди пориватиметься людська душа, аби потім зриватися звідтіль у широкі світи... Так обігрується ще один біблійний мотив, а радше – істина про блудного сина, який завжди повертається до рідного порогу, аби, повернувшись, знову вирушати у великий світ.

Висновки

Літературна мемуаристика – важливий складник будь-якого національного літературного процесу, скарбниця пам’яті, ретроспективного автентичного знання про епоху, постаті, події та явища. Вона відіграє важливу роль у формуванні специфіки сучасного літературного процесу. Літературні мемуари виступають специфічним літературно-культурним текстом сучасного документально-біографічного письменства, оскільки мають давню історію і виступають особливим втіленням пам’яті культури. Створення мемуарів письменниками стало однією з провідних тенденцій новітнього письменства, адже, постійно змінюючись і вдосконалюючись, мемуаристика пропонує письменнику широкий діапазон для втілення творчих можливостей.

Мемуаристика, в якості метажанрового утворення, використовує синтез різних жанрів, наук (історія, географія, політика, соціологія тощо), і може вважатися літературним віддзеркаленням культурно-історичного становища України.

На початку 1990-х рр. до літературної мемуаристики звернулися шістдесятники, на що було кілька причин. З-поміж найважливіших із них слід назвати усвідомлення ними своєї історичної місії, прагнення показати її сучасникам і осмислити для самих себе. Друга причина – це можливість розповісти в позацензурній ситуації історичну правду про період становлення шістдесятництва. Була й третя причина – сумна й трагічна: шістдесятники на цей час уже мали перші втрати: пішли з життя Г. Тютюнник, В. Близнець, В. Стус, перебував при смерті І. Світличний. Усе це разом узяте спонукало до мемуарної творчості В. Дрозда.

У автобіографічно-мемуарному дискурсі українських шістдесятників часопростір доби представлений як простір інтелектуального, духовного руху опору підрежимної України, стоїчного протистояння системі, час громадянської напруги, особистісного вибору і особистої відповідальності, доби політичних арештів, допитів, перлюстрацій, доносів, «наружних наблюдений».

У мемуарних творах В.Дрозда увагу сконцентровано на розгляді суспільного, літературного та особистого життя письменника в шістдесятих роках ХХ століття, що стали часом появи течії шістдесятників.

Щоденник Володимира Дрозда «Бог, люди і я» створений з використанням автокоментаря. Коментаторська функція стає елементом розкриття віддзеркалюваної дійсності й позначення рис системності та розуміння «суб’єктивно-правдивого» світобачення автора. Навмисне використання автором багатоплановості оповіді: реальне відображення подій у житті письменника та його коментарі, відтворені в чуттєвих і відвертих барвах, фіксують світ письменника й елементи його художнього та життєвого самовираження. Автор здійснює на основі першоджерела утворення нових художньо-документальних повідомлень. Володимир Дрозд, використовуючи інформаційне доповнення чи тлумачення щоденника, відтворює низку ідей, мотивів, проблем, які становлять змістове наповнення твору. Ідеї автора мали інтелектуальний характер, неповторний присмак шістдесятництва та непереможну віру в майбутнє. Текст щоденникових записів систематизує низку фактів особистого й літературного життя, що створює навколо себе простір та обумовлює читацький інтерес.

Новаторським твором літературної мемуаристики є повість-шоу В. Дрозда «Музеєм живого письменника». Її відрізняє щедре використання анекдотичних сцен і ситуацій, що контрастно звучать на тлі драматичні сторінки біографії митця.

Таким чином, мемуаристика Володимира Дрозда створена як мистецьке поєднання особистих, літературних та суспільних життєвих подій письменника. Прозаїк виділяє в навколишній дійсності важливу мистецьку та суспільну роль або глибинну авторську позицію, яка уособлює голос його покоління.

Cписок використаної літератури

1.               Андрусів С. Володимир Дрозд // Історія української літератури ХХ ст.: В 2-х т. – К.,1998. – Т.2. – С.324-326.
2.               Антофійчук В. Євангельські образи в українській літературі ХХ століття : монографія. – Чернівці : Рута, 2001. – 335 с.
3.               Бадзьо Ю. Літературні декорації та живі парості таланту: Про оповідання Володимира Дрозда // Слово і час. –1994. – №11-12. – С.44-53.
4.               Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – 424 с.
5.               Брюховецький В. З почуттям причетності // Вітчизна. – 1975. – № 2. – С. 204-207.
6.               Бурлина Е. Культура и жанр. Методологические проблеми жанрообразования и жанрового синтеза. – Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1987. – 165 с.
7.               Випасняк Г. Агіографічні мотиви в сучасній українській прозі: монографія. – Івано-Франківськ : Видавець Кушнір Г. М., 2012. – 251 с.
8.               Володимир Дрозд: «Письменник – лише уста народу» : біобібліогр. нарис / авт. нарису Л. Б. Тарнашинська. – К., 2013. – 176 с.
9.               Гажа Т. Українська літературна мемуаристика другої половини XX століття: становлення об’єктного і суб’єктного типів: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец. 10.01.01. – Х., 2006. – 19 с.
10.          Галич О. Вступ до літературознавства: [підручник для студентів вищих навчальних закладів]. – Луганськ : вид-во ДЗ «ЛНУ імені Тараса Шевченка», 2010. – 288 с.
11.          Галич О. Метажанр у системі вчення про роди та жанри // Вісник Луганського національного університету імені Тараса Шевченка. – 2009. – № 18 (181). – С. 25 – 28.
12.          Галич О. Українська документалістика на зламі тисячоліть: специфіка, генеза, перспективи: Монографія. – Луганськ: Знання, 2001. – 246 с.
13.          Гинзбург Л.Я. О психологической прозе / Л.Я.Гинзбург. – М: Intrada, 1999. – 476 с.
14.          Грабович Дж. Автобіографія – омана чи сповідь? // Київ. – 1989. – №8. – С.98-101.
15. Дончик В. З потоку літ і літпотоку. – К. : Стилос, 2003. – 556 с.
16.          Дрозд В. Бог, люди і я. Щоденники різних років із коментарями // Київ. – 2003. – № 1. – С. 93-114.

 АНОТАЦІЯ

Літературна мемуаристика – важливий складник будь-якого національного літературного процесу, скарбниця пам’яті, ретроспективного автентичного знання про епоху, постаті, події та явища. Вона відіграє важливу роль у формуванні специфіки сучасного літературного процесу. Літературні мемуари виступають специфічним літературно-культурним текстом сучасного документально-біографічного письменства, оскільки мають давню історію і виступають особливим втіленням пам’яті культури.

Мемуаристика Володимира Дрозда створена як мистецьке поєднання особистих, літературних та суспільних життєвих подій письменника. Прозаїк виділяє в навколишній дійсності свою важливу мистецьку і суспільну роль, а глибинна авторська позиція уособлює голос його покоління.

ANNOTATION

Literary memoirs are an important component of any national literary process, a treasure trove of memory, retrospective authentic knowledge of epochs, figures, events and phenomena. It plays an important role in shaping the specifics of the modern literary process. Literary memoirs are a specific literary and cultural text of modern documentary and biographical writing, as they have a long history and are a special embodiment of cultural memory.

Volodymyr Drozd's memoirs were created as an artistic combination of personal, literary and social life events of the writer. The prose writer highlights his important artistic and social role in the surrounding reality, and the deep authorial position embodies the voice of his generation

.