Методична доповідь на тему: «Робота над технікою виконання творів з учнями на уроках фортепіано».

Методична доповідь на тему: «Робота над технікою виконання творів з учнями на уроках фортепіано».  

  Коли говорять про фортепіанну техніку, то мають на увазі ту суму умінь, навичок, прийомів гри на роялі, за допомогою яких піаніст досягає потрібного художнього, звукового результату. Поза музичного завдання техніка існувати не може.

   Деякі мають на увазі під технікою тільки те, що стосується швидкості, сили, витривалості у фортепіанній грі; необхідними властивостями техніки визнаються зазвичай також чистота і виразність виконання. Однак такий погляд вкрай обмежений. Техніка включає в себе все, чим повинен володіти піаніст, прагне до змістовного виконання. Фортепіанна література ставить перед піаністом найрізноманітніші вимоги: вміння грати дуже голосно і дуже тихо, м'яко і гостро, домагатися звучання легкого, «пурхаючого» і глибокого, лункого; володіння всіма градаціями фортепіанного звуку в тій чи іншій фактурі...

   Чому великі художники-піаністи володіють відмінною, «незрозумілою», «надприродною» технікою?

   Чому інші, які грають на роялі не тільки не досягають таких висот, але не можуть рівно зіграти простий пасаж або домогтися, щоб акомпанемент звучав тихіше мелодії?

  Де ховаються здатності до придбання техніки? Що допомагає чи перешкоджає їх розвитку?

   Рушійною силою розвитку техніки є поєднання цілого ряду здібностей. Звичайно ж, велике значення мають і руки піаніста, і викладач, який його навчає, і працьовитість, і посидючість. Серед музичних здібностей на першому місці слід назвати художні потреби піаніста, його музичний талант. Підкоряючись йому, людина пристрасно прагне зіграти вивчаємо їм п'єсу, або етюд, гаму найкращим, найдосконалішим чином. Прагнення до музичної досконалісті не дозволяє миритися з недоліками і породжує підвищену інтенсивність у роботі. Набуває техніку той, хто має в ній потребу. Відомо, що слух має кілька якісних компонентів. Існують здатності слуху краще або гірше чути мелодійну звуковисотність, гармонію, тембр, ритм. Спостереження показують, що великі віртуози, крім іншого, володіють слухом, всі компоненти якого високорозвинені і перебувають у гармонічній єдності. Однак для самої техніки дуже істотне, якщо не вирішальне значення, має одна, яка зазвичай не розглядається, властивість слуху: здатність ясно та виразно чути всю тканину, всі звуки швидкого музичного потоку. Здатність швидкого слухання перетворюється у професіонала в здатність керувати своїми ігровими рухами. Швидкість і точність гри залежать від швидкісного «слухорозуміння», тобто від здатності слуху орієнтуватися в швидкому темпі. Якщо музикант не має швидкісного слуху, його пальці, як би багато їх не тренували, схильні виходити з покори, здійснювати будь-які помилки.

   Техніка потрібна у будь-якому мистецтві. Фортепіанне виконавство не представляє виключення, швидше навпаки. Техніка піаніста, багато її видів настільки складні, що без спеціальної багаторічної роботи оволодіти нею неможливо. Ця робота починається з моменту першого знайомства з клавіатурою і продовжується у піаністів все життя. Не випадково вчитися на роялі здавна прийнято з раннього дитинства, з 6 – 8-річного віку, що, в першу чергу, пов'язано з труднощами придбання техніки. По - різному відбувається розвиток піаніста. На різних етапах навчання на перший план висуваються перед ним то одні, то інші завдання.

   Розвиток фортепіанної техніки в дитячій музичній школі здійснюється на спеціальному добре підібраному і продуманому матеріалі. Наприклад:

- у молодших класах – «Азбука» О. Гнесіної, етюди Л. Шитте, О. Гедіке, І. Берковича;

- в середніх класах - етюди К. Черні оп.299., А. Лемуана, Р. Беренса;

- у старших класах – етюди К. Черні оп.740., «Юнацькі етюди» Ф. Листа, А. Аренського, Ф. Шопена.

   У середніх і старших класах необхідно включати в репертуар концертні етюди і п'єси віртуозного характеру, де учень може не тільки показати свої технічні навички, але і розкрити яскравість образних уявлень, глибину переживань.

   Відомо, що для активізації пальцевого удару необхідно вправлятися в повільному темпі, високо піднімаючи пальці і сильно опускаючи їх на клавіші. Вправа передбачає рух пальця, вироблений майже повністю за рахунок своєї власної м'язової енергії. Роль руки у вправах зводиться до мінімуму, що загрожує втратою контакту з клавіатурою. Відмовитися від пальцевого тренажу не представляється можливим. Отже, ті, хто грають на роялі, повинні навчитися поєднувати активний пальцевий удар з опорою піанистично вільної руки на клавіатуру. Існує один безумовний принцип усякого фізичного тренування: вправи, що мають на меті розвиток тих чи інших м'язів або груп м'язів, повинні полягати в тому, що ці м'язи навантажуються роботою. Саме вони, а не які-небудь сусідні! Отже, для того, щоб зміцнювалися пальці, потрібно грати саме пальцями.

   Першою умовою вправи є контроль над тим, щоб удар пальця не підмінявся яким-небудь побічним рухом руки. Вибір інтенсивності пальцевого удару залежить від руки, її розвиненості і властивого їй м'язового тонусу – цій особливій здатністі нашого психорушівного механізму до тієї чи іншої енергії дії. Максимально сильно, але самостійно і вільно – ось обов'язкова умова.

   Другою обов'язковою умовою вправи є вимога: підйом пальця, якому належить грати, проводиться одночасно із взяттям попереднього звуку. Ніяких повторних підйомів пальця перед грою допускати не можна. Після повільних, з високим підйомом пальців, вправ відразу грати в швидкому темпі не можна. До швидкого темпу потрібно переходити поступово і вміло. Високий підйом пальців, сильний удар необхідні у підготовчих вправах, що мають своєю метою активізацію пальців. Грати так доцільно тільки в повільно темпі. У рухливих і швидких темпах високий підйом пальців шкідливий, бо забирає багато зайвої енергії і перешкоджає швидкості. Втрата природного вагового відчуття, стомлюваність рук настає тоді, коли навички повільної і міцної гри механічно переносяться на швидкі темпи. Способи гри в швидкому темпі повинні зазнати суттєвої видозмінювання порівняно з повільним. Це видозмінювання викликано простими міркуваннями: для того, щоб грати швидко, треба грати «близько», для того, щоб рука не втомлювалася, потрібно навчиться відпочивати під час гри. У швидкому темпі подолати нерівність наших пальців найдоцільніше за допомогою всієї руки. Причому дуже важливо зрозуміти, що «слабкими» пальцями є не тільки слабкі від природи 4-й і 5-й, але і будь-які інші, поставлені, в силу фактурних особливостей, в «незручне положення». До швидкого темпу треба переходити поступово. Якщо у повільному темпі наша свідомість може керувати взяттям кожного звуку, то в швидкому це – неможливо; свідомість управляє взяттям цілих звукових комплексів, груп звуків. Тому слід вчити невеликими уривками в рухливих, але не занадто швидких темпах. По мірі виучування збільшується тривалість уривків, а також темп. Саме в цей час потрібно пристосуватися до «рельєфу» етюду, подбати про економічності у рухах пальців. Аплікатуру потрібно вибирати на якійсь початковій стадії роботи. Насамперед необхідно ретельно вивчати редакційні і особливо авторські вказівки. Але не слід сліпо, бездумно заучувати все те, що написано в нотах. Зустрічаються (і не рідко?) невдалі, незручні і антимистецькі (так, саме так, такі, які суперечать художньому  змісту музики!) аплікатури.

   Аплікатуру треба вибирати, граючи в швидкому темпі. У швидких пальцевих послідовностях потрібно прагнути до того, щоб один і той же палець вживався по можливості рідше.

   Учні повинні оволодіти аплікатурною дисципліною. Всі знають аплікатурні вимоги в гамах, арпеджіо, акордах, але, не дивлячись на це, багато порушують їх. Особливо часто доводиться стикатися з заміною «слабкого» 4-го «сильним» 3-м пальцем в арпеджіо.

   Рухи рук справжніх піаністів відрізняються великим різноманіттям. Залежно від музично-звукових і фактурних завдань руки піаністів приймають самі різні положення. Це означає: яка музика – такі і рухи рук. Якщо музика тиха, м'яка – руки рухаються тихо і м'яко; якщо музика велична, звучна – руки повинні бути пластичними і «важкими»; якщо потрібний гострий, дзвінкий звук – руки грають енергійно, кінці пальців загострені і таке інше.

   Фортепіанний прийом – це ігровий рух, за допомогою якого піаніст найбільш простим і зручним способом долає специфічні фактурні труднощі, домагаючись при цьому потрібного йому художнього звукового результату.

 Коли говорять про фортепіанну техніку, то мають на увазі ту суму умінь, навичок, прийомів гри на роялі, за допомогою яких піаніст досягає потрібного художнього, звукового результату. Поза музичного завдання техніка існувати не може.

   Деякі мають на увазі під технікою тільки те, що стосується швидкості, сили, витривалості у фортепіанній грі; необхідними властивостями техніки визнаються зазвичай також чистота і виразність виконання. Однак такий погляд вкрай обмежений. Техніка включає в себе все, чим повинен володіти піаніст, прагне до змістовного виконання. Фортепіанна література ставить перед піаністом найрізноманітніші вимоги: вміння грати дуже голосно і дуже тихо, м'яко і гостро, домагатися звучання легкого, «пурхаючого» і глибокого, лункого; володіння всіма градаціями фортепіанного звуку в тій чи іншій фактурі...

   Чому великі художники-піаністи володіють відмінною, «незрозумілою», «надприродною» технікою?

   Чому інші, які грають на роялі не тільки не досягають таких висот, але не можуть рівно зіграти простий пасаж або домогтися, щоб акомпанемент звучав тихіше мелодії?

  Де ховаються здатності до придбання техніки? Що допомагає чи перешкоджає їх розвитку?

   Рушійною силою розвитку техніки є поєднання цілого ряду здібностей. Звичайно ж, велике значення мають і руки піаніста, і викладач, який його навчає, і працьовитість, і посидючість. Серед музичних здібностей на першому місці слід назвати художні потреби піаніста, його музичний талант. Підкоряючись йому, людина пристрасно прагне зіграти вивчаємо їм п'єсу, або етюд, гаму найкращим, найдосконалішим чином. Прагнення до музичної досконалісті не дозволяє миритися з недоліками і породжує підвищену інтенсивність у роботі. Набуває техніку той, хто має в ній потребу. Відомо, що слух має кілька якісних компонентів. Існують здатності слуху краще або гірше чути мелодійну звуковисотність, гармонію, тембр, ритм. Спостереження показують, що великі віртуози, крім іншого, володіють слухом, всі компоненти якого високорозвинені і перебувають у гармонічній єдності. Однак для самої техніки дуже істотне, якщо не вирішальне значення, має одна, яка зазвичай не розглядається, властивість слуху: здатність ясно та виразно чути всю тканину, всі звуки швидкого музичного потоку. Здатність швидкого слухання перетворюється у професіонала в здатність керувати своїми ігровими рухами. Швидкість і точність гри залежать від швидкісного «слухорозуміння», тобто від здатності слуху орієнтуватися в швидкому темпі. Якщо музикант не має швидкісного слуху, його пальці, як би багато їх не тренували, схильні виходити з покори, здійснювати будь-які помилки.

   Техніка потрібна у будь-якому мистецтві. Фортепіанне виконавство не представляє виключення, швидше навпаки. Техніка піаніста, багато її видів настільки складні, що без спеціальної багаторічної роботи оволодіти нею неможливо. Ця робота починається з моменту першого знайомства з клавіатурою і продовжується у піаністів все життя. Не випадково вчитися на роялі здавна прийнято з раннього дитинства, з 6 – 8-річного віку, що, в першу чергу, пов'язано з труднощами придбання техніки. По - різному відбувається розвиток піаніста. На різних етапах навчання на перший план висуваються перед ним то одні, то інші завдання.

   Розвиток фортепіанної техніки в дитячій музичній школі здійснюється на спеціальному добре підібраному і продуманому матеріалі. Наприклад:

- у молодших класах – «Азбука» О. Гнесіної, етюди Л. Шитте, О. Гедіке, І. Берковича;

- в середніх класах - етюди К. Черні оп.299., А. Лемуана, Р. Беренса;

- у старших класах – етюди К. Черні оп.740., «Юнацькі етюди» Ф. Листа, А. Аренського, Ф. Шопена.

   У середніх і старших класах необхідно включати в репертуар концертні етюди і п'єси віртуозного характеру, де учень може не тільки показати свої технічні навички, але і розкрити яскравість образних уявлень, глибину переживань.

   Відомо, що для активізації пальцевого удару необхідно вправлятися в повільному темпі, високо піднімаючи пальці і сильно опускаючи їх на клавіші. Вправа передбачає рух пальця, вироблений майже повністю за рахунок своєї власної м'язової енергії. Роль руки у вправах зводиться до мінімуму, що загрожує втратою контакту з клавіатурою. Відмовитися від пальцевого тренажу не представляється можливим. Отже, ті, хто грають на роялі, повинні навчитися поєднувати активний пальцевий удар з опорою піанистично вільної руки на клавіатуру. Існує один безумовний принцип усякого фізичного тренування: вправи, що мають на меті розвиток тих чи інших м'язів або груп м'язів, повинні полягати в тому, що ці м'язи навантажуються роботою. Саме вони, а не які-небудь сусідні! Отже, для того, щоб зміцнювалися пальці, потрібно грати саме пальцями.

   Першою умовою вправи є контроль над тим, щоб удар пальця не підмінявся яким-небудь побічним рухом руки. Вибір інтенсивності пальцевого удару залежить від руки, її розвиненості і властивого їй м'язового тонусу – цій особливій здатністі нашого психорушівного механізму до тієї чи іншої енергії дії. Максимально сильно, але самостійно і вільно – ось обов'язкова умова.

   Другою обов'язковою умовою вправи є вимога: підйом пальця, якому належить грати, проводиться одночасно із взяттям попереднього звуку. Ніяких повторних підйомів пальця перед грою допускати не можна. Після повільних, з високим підйомом пальців, вправ відразу грати в швидкому темпі не можна. До швидкого темпу потрібно переходити поступово і вміло. Високий підйом пальців, сильний удар необхідні у підготовчих вправах, що мають своєю метою активізацію пальців. Грати так доцільно тільки в повільно темпі. У рухливих і швидких темпах високий підйом пальців шкідливий, бо забирає багато зайвої енергії і перешкоджає швидкості. Втрата природного вагового відчуття, стомлюваність рук настає тоді, коли навички повільної і міцної гри механічно переносяться на швидкі темпи. Способи гри в швидкому темпі повинні зазнати суттєвої видозмінювання порівняно з повільним. Це видозмінювання викликано простими міркуваннями: для того, щоб грати швидко, треба грати «близько», для того, щоб рука не втомлювалася, потрібно навчиться відпочивати під час гри. У швидкому темпі подолати нерівність наших пальців найдоцільніше за допомогою всієї руки. Причому дуже важливо зрозуміти, що «слабкими» пальцями є не тільки слабкі від природи 4-й і 5-й, але і будь-які інші, поставлені, в силу фактурних особливостей, в «незручне положення». До швидкого темпу треба переходити поступово. Якщо у повільному темпі наша свідомість може керувати взяттям кожного звуку, то в швидкому це – неможливо; свідомість управляє взяттям цілих звукових комплексів, груп звуків. Тому слід вчити невеликими уривками в рухливих, але не занадто швидких темпах. По мірі виучування збільшується тривалість уривків, а також темп. Саме в цей час потрібно пристосуватися до «рельєфу» етюду, подбати про економічності у рухах пальців. Аплікатуру потрібно вибирати на якійсь початковій стадії роботи. Насамперед необхідно ретельно вивчати редакційні і особливо авторські вказівки. Але не слід сліпо, бездумно заучувати все те, що написано в нотах. Зустрічаються (і не рідко?) невдалі, незручні і антимистецькі (так, саме так, такі, які суперечать художньому  змісту музики!) аплікатури.

   Аплікатуру треба вибирати, граючи в швидкому темпі. У швидких пальцевих послідовностях потрібно прагнути до того, щоб один і той же палець вживався по можливості рідше.

   Учні повинні оволодіти аплікатурною дисципліною. Всі знають аплікатурні вимоги в гамах, арпеджіо, акордах, але, не дивлячись на це, багато порушують їх. Особливо часто доводиться стикатися з заміною «слабкого» 4-го «сильним» 3-м пальцем в арпеджіо.

   Рухи рук справжніх піаністів відрізняються великим різноманіттям. Залежно від музично-звукових і фактурних завдань руки піаністів приймають самі різні положення. Це означає: яка музика – такі і рухи рук. Якщо музика тиха, м'яка – руки рухаються тихо і м'яко; якщо музика велична, звучна – руки повинні бути пластичними і «важкими»; якщо потрібний гострий, дзвінкий звук – руки грають енергійно, кінці пальців загострені і таке інше.

   Фортепіанний прийом – це ігровий рух, за допомогою якого піаніст найбільш простим і зручним способом долає специфічні фактурні труднощі, домагаючись при цьому потрібного йому художнього звукового результату.