Методична доповідь "Робота над фортепіанним виконавством"

                                       Відділ культури БРДА

                             Балаклійська дитяча музична школа

 Методична доповідь на

                  тему:

            «Робота над  

      фортепіанним

      виконавством»

                                                                 Підготувала викладач класу

                                                   фортепіано Волик Н. В.

                                              м. Балаклія 2020 р.

Зміст:

1. Введення

2. Основні етапи роботи над твором

3. Принципи технічного оволодіння твором

4. Висновок

Педагогічна робота – складний процес в сфері мистецтва.
Основні положення загальної педагогіки:
Педагог- піаніст поєднує вимоги високої ідейно-художньої змістовності виконання з професійною майстерністю.
Робота над фортепіанним виконавством – це залучення учня до світу прекрасного, до розкриття його творчої індивідуальності.
Мета роботи над фортепіанним виконавством – змістовне, яскраве, технічно досконале виконання. «Вивчення твору – процес складний і неоднорідний», – пише професор Петербурзької консерваторії В. Х. Разумовська.
 

2 складові роботи над творами:
а) розкриття художнього змісту твору;
б) умовний розподіл музичного твору на три етапи.

І етап роботи над музичним твором:
а) ознайомлення з твором;
б) основні вимоги до розбору;
в) вивчення напам’ять.
 

ІІ етап роботи над музичним твором:
а) поєднання загальних і часткових завдань в роботі над твором;
б) основні проблеми; (звучання інструменту, фразування, динаміка, артикуляція, агогіка, педалізація;
в) принципи технічного оволодіння твором.
 

ІІІ етап роботи над музичним твором:
а) цікаві пошуки логіки розвитку образів;
б) розшифровка емоцій, настроїв, виражених в кожному музичному епізоді;
в)  «Учень повинен прагнути виробити в собі здатність розумово уявити звуковий, а не нотний текст» – пише Й. Гофман в «Фортепіанній грі».

        Г. Г. Нейгауз писав, що «зоровий образ потрібно не стільки «побачити» скільки музикально відчути, так як суть музики – мистецтво образних узагальнень». «Велику помилку здійснює той, хто відриває техніку від змісту музичного твору. Техніка – це зовнішня віртуозність, це перш за все скромність і простора», – пише Я. Мільштейн  («К. М. Ігумнов»). Робота над фортепіанним виконавством – це процес навчання виконанню, в якому музична осмисленість поєднується з емоційністю сприйняття. Педагогічна робота – завжди складний процес, а в сфері мистецтва, можливо, ще в більшій мірі, ніж в інших областях, так як завдання, які стоять перед викладачем завжди великі, багатоманітні. При навчанні гри на фортепіано в якості організуючого початку виступають основні положення загальної педагогіки. Окрім того, в роботі педагога- піаніста завжди втілюються вимоги високої ідейно-художньої змістовності виконання, які поєднуються з великою професійною майстерністю. Вони виражають відношення в нашій країні до музичного мистецтва як до одного з важливих засобів ідейного виховання і естетичного розвитку.
       Мистецтво відіграє в процесі ідейного виховання людей, збагачення їх духовного світу, формування естетичних смаків важливу роль. У вихованні світу емоцій, почуттів людини  музика не замінна, оскільки сильно впливає на найтонші струни людської душі. Звідси не все одно, яку музику слухати і вивчати. «Музика повинна викрешувати вогонь з людських сердець»,– писав Л. Бетховен. В цих словах прекрасно виражена суть впливу музики. Прекрасна музика облагороджує нас, робить кращими, чистішими, енергійнішими, прищеплює нам самі високі думки і почуття. Репертуар має не тільки пізнавальне значення, не тільки розширює музичний кругозір, піаністичні вміння учня, але і почуття етичного плану. Тому від педагога вимагається серйозна, безперервна робота, яка забезпечує музичний і загальний розвиток учня. Основною формою роботи є урок. На уроці викладач дає необхідні учневі знання і навики, направляє його розвиток, виховання. Загальне призначення уроку, при різноманітній меті, яка випливає з конкретних умов, можна визначити як перевірку стану роботи учня на данний момент і забезпечення його успішності в подальшому.
        На уроці ніби проводиться підсумок – нехай мінімальний – домашнього завдання та надається творчий імпульс і матеріал для наступної роботи. Як правило, на одному уроці неможливо одинаково глибокого і детально займатись з учнем всіма творами його програми. Тому можна прослуховувати весь репертуар і давати загальні вказівки, або ж вибирати для детальної роботи декілька творів. Робота над кожним твором повинна розглядатись перш за все як залучення учня до світу прекрасного, як ще один крок для розкриття його творчої індивідуальності одночасно з цим будуть розв’язуватись завжди і відповідні піаністичні завдання. Мета роботи над конкретним твором – змістовне, яскраве, технічно досконале виконання. Ступінь володіння всіма необхідними для цього виконавськими навичками слід розуміти як рівень, доступний учневі, і в той же час який дозволяє говорити про якість виконання.
       «Музика не дає видимих образів, не говорить словами і поняттями», – читаємо в книзі Г. Г. Нейгауза «Мистецтво піаніста» і в книзі «Про мистецтво гри на фортепіано», – вона говорить тільки звуками. Але говорить так ясно і зрозуміло, як говорять слова, поняття і зримі образи». Спираючись на можливості учня, його розвиток, слід домагатися, щоб виконувана музика дійсно зрозуміло «говорила» йому. З розумінням настрою, характеру твору в цілому і основних художніх образів починається вивчення твору.
        «Вивчення твору – процес складний і неоднорідний, – пише професор Петербургської консерваторії  В. Х. Разумовська, – як свідчать музиканти, він складається з декількох етапів (їх кількість і послідовність залежать, звичайно, від індивідуальності виконавця)». В. Х. Разумовська виділяла чотири таких етапи, характеризуючи перший «як підземний», другий – «земний», третій – «небесний» і четвертий – «знову земний». Починаючи роботу над твором, Разумувська вчила розкривати художній зміст через детальний аналіз його чисто музикальних елементів. Починались цікаві пошуки логіки розвитку образів, розшифровка емоцій, настроїв, виражених в кожному музичному епізоді.
       Не обов’язково охоплювати програмою всю п’єсу, достатньо знайти яку-небудь образну уяву, вдалу асоціацію. Г. Г. Нейгауз писав, що зоровий образ потрібно не стільки «побачити», скільки музикально відчути, тому що суть музики – «мистецтво образних узагальнень». Б. Теплов у «Психологія музичних здібностей» пише: «В осіб з високо розвинутим внутрішнім слухом має місце не виникнення слухових уявлень після зорового сприйняття, а безпосередньо «чуття очима»: перетворення сприйняття нотного тексту в зорово-слухове відчуття. Сам нотний текст починає переживатись слуховим способом». Іншими словами, як пише Й. Гофман в «Фортепіанній грі»: «Учень повинен прагнути виробити в собі здатність розумово уявити перш за все звуковий, а не нотний малюнок».
       Н. Любомудрова в «Методиці навчання гри на фортепіано» умовно розділяє роботу над музичним твором на три етапи.

Перший етап роботи включає ознайомлення з твором, основні вимоги до розбору, вивчення напам’ять.
Основний зміст другого етапу роботи над твором – поєднання загальних і часткових завдань в роботі над твором;
Третій етап – цікаві пошуки логіки розвитку образів; розшифровка емоцій, настроїв, виражених в кожному музичному епізоді.

Принципи технічного оволодіння твором.

        Розібравши твір, вивчивши його напам’ять, можливо, учень деякий час буде працювати над окремими завданнями. Наприклад, в Сонаті с-moll. Ор. 10 № 5. Л. Бетховена слід зрозуміти виразну суть кожної короткої побудови, мотиву, акорду, над окремими деталями попрацювати спеціально. Звернути увагу над об’єднання мотивів і фразувань в межах невеликих побудов; необхідно почути виразну роль багато численних пауз, заставити їх звучати, створити при виконанні стройність зовнішньо якби розчленованої музичної думки. Цьому буде сприяти виявлення ритмічного пульсу, який пронизує всю І частину. При роботі над твором велике значення має свідоме осмислене відношення до тексту. Досягнути цього можна тільки в тому випадку, коли учень розуміє твір, знає свої завдання і уважно вслуховується в гру. Чути вміє кожен учень, а вслухатись в твір може лише обдарований учень, або той, кому допомогли зрозуміти, відчути виразність звучання, той, у кого виховали це вміння.
       При багаторазовому програванні обов’язково слід вчити учня вслухатись в свою гру, аналізувати якість звучання, вміння почути його неточності. Ф.М. Блуменфельд говорив: «Треба почути, а пізніше виконати, виконати обов’язково точно, не даючи собі ніяких поблажок».
        Ф. М. Блуменфельд в книзі «Музикальна педагогіка і виконавство  Бузоні» пише: «Не шляхом багаторазового повторення складнощів, а шляхом усвідомлення складності технічної проблеми можна досягнути істини, мети. «А чим ясніша тема, тим ясніше вона диктує засоби для її досягнення», – пише Г. Нейгауз.

       Зупинимося на деяких проблемах ІІ етапу роботи. Перша з них – звучання інструменту. Відомо, що учень починає вивчати твір в повільному темпі, досягаючи глибокого звучання за допомогою хорошої опори пальців.  К. Н. Ігумнов писав: працювати «повільно» і «виразно», «щоб почути протяжність звуку, щоб звук лився». Навики такої роботи слід виховувати.
        Слід вчитися грати у рідному звучанні: повному, м’якому, соковитому. Воно досягається ніби само собою при вмінні учня користуватися можливостями фортепіано і власними руками. Якщо такого вміння ще немає, тоді шляхом пояснень і показів, роботи на уроці, уважних домашніх завдань. Слід досягти того, щоб занурені в клавіші пальці учнів  разом з вільною кистю, рукою давали таке звучання. Слід вчити учня, що характер звуку залежить від змісту музики, від насиченості фактури.
        Учень повинен відчути особливу єдність звукового початку і чисто виконавського фізичного відчуття клавіатури, зручності всього піаністичного апарату. Без відчуття такої єдності не буде досягнене істинне повнозвуччя. Природний, співучий, насичений звук, який можливий лише при вільному апараті, є не тільки одним з важливих засобів вирізності, це – фундамент звукової майстерності, на основі якої можна створювати різне темброво-динамічне багатство звуку.
       В учнів необхідно виховувати чутливість до відтінків виразності звучання, здатність розрізняти тонкі звукові градації, вміти знаходити необхідне звучання. Довгий час така робота направляється викладачем, вимагає багато численних показів на інструменті, пояснень. І в процесі таких занять, по мірі творчої уяви учня, збагачується внутрішній слух учня, що дозволяє йому уявити потрібне звучання. Викладач повинен бути  і «діагностом» і завжди бачити, що заважає учневі знайти потрібне звучання: недостатня слухова уява, зайвий рух, скутість чи відсутність навичок звукодобування. Велике значення має в розвитку різноманітності звучання вивчаючий репертуар: поєднання різних творів повинно давати достатньо матеріалу для вироблення необхідних піаністичних якостей. Слід виховувати не тільки «передчуття» звучання, але і свого роду «перед відчуття» в кінчику пальця якби самого звуку – його характер, забарвлення, всього комплексу виражальних якостей, «Вся точність зосередження в кінчиках пальців. Адже вирішальним «для звуку є дотик кінчику пальця до клавіші» – писав Г. Нейгауз. На даному етапі особливого значення набуває фразування. «Тільки вдумливе ставлення до фрази дозволить вникнути в музичний зміст виконуваного твору» (Г. Нейгауз).
        Одна з умов розкриття змісту – відчуття направленості розвитку будь-якої побудови, вміння виявити цю направленість при виконанні і довести думку до її найближчої «вершини». «В кожній фразі є відома точка, яка утворює логічний центр фрази», - вважав К. Н. Ігумнов. Слід показувати учням, що вести лінію музичної фрази необхідно і при виконанні штрихом non lеgato, чути фразу при паузах, які не повинні переривати розвиток твору. Одночасно не можна упускати з уваги моменти розчленування побудов, завершеність однієї і початок нової музичної думки. «Будь-яка музика була завжди розчленована диханням» – писав А. Б. Гольденвейзер.
         В роботу над фразуванням входить все те, що зв’язано з наспівністю і виразністю мелодії її інтонування. В полі зору повинно бути фразування, динамічні краски, темброві можливості інструменту, різні штрихи, агогічні засоби, образний зміст, стиль, характер. З динамікою нерозривно зв’язана темброва сторона звуку. Учням слід пояснювати, що характер звуку і на piano, і на forte завжди визначається сутністю музики; наприклад, в pianissimo вимагається особлива точність дотику пальців до клавіатури. Середній діапазон наповнений багатьма динамічними мікро нюансами. Учням слід нагадувати, що крещендо - це ще не forte і diminuendo починається не з piano тощо.
       В області агогіки слід навчити учня відчувати межу в часі, яку не можна перейти. До поняття ритм входять метрична точність і відчуття «тимчасового» пульсу перед агогічними відхиленнями». (М. О. Гарбузов.)
        В процесі роботи учень повинен переконатись, що ритмічна свобода не може розумітись як можливість «проізвола», в основі її лежить метрична єдність. Учень повинен знати, що нюансами ritardando, rallentando, accelerando, stretto не слід зловживати, що необхідно відповідати стилю і характеру твору. «Всі темпові відхилення підпорядковані певній закономірності» – пише С. Е. Фейнберг. «Кожне відхилення знову в подальшому урівноважується. В результаті утворюється творча стійкість: рівновага ритму», – пише Г. Нейгауз.
        Великого значення набула артикуляція, тобто спосіб виконання звуків на інструменті: Головною умовою доброго звукодобування і техніки є абсолютна свобода руки зап’ястя і всього тіла взагалі. Тільки пальці і суглоби кисті повинні при необхідності більш або менш фіксуватися. Лише на тій умові можна будувати всі інші положення. В сильній динаміці слід використовувати сильні м’язи передпліччя і плеча, а в найбільш сильній, особливо при грі акордів, - м’язи спини.
        Не слід піднімати пальці надто високо. Це напружує м’язи передпліччя. Лише вільніі рухи роблять гру плавною, вільною. Вони сприяють виразності гри. При здійсненні рухів важливо дотримуватись 3 основних принципів: принципу природності; принципу економності; принципу цілеспрямованості.
        Вся рухова діяльність повинна мати якийсь сенс, не перетворюватись в шаблон. Це правило стосується техніки  звукодобування,  рухів кисті і тіла під час гри, вибір вправ системи роботи. Треба переконавшись в тому, що рука і зап’ястя абсолютно вільні, кисть дисциплінована, можна перейти до подальшого етапу: укріплення пальців, всіх його суглобів. Без цієї вимоги неможливо домогтися звукової гнучкості в пасажах і акордах, а також співучого звуку в кантилені.  
       Існують прийоми звукодобування вільним падінням всієї руки, вільним падінням від ліктя. Staccаto виконується поштовхом, це staccаto пальцеве зверху, staccаto рукою, передпліччям, зап’ястям від клавіш, зверху тощо.  
        Надзвичайно велику роль в роботі учня відіграє педаль. З самого початку слід виховувати в учня негативне відношення до «брудної» педалі  і, навпаки, вчити слухати  педальне звучання глибокого чистого басу. Учень повинен знати, що педаллю керує тільки слух. Не слід привчати учнів до зайвої педалізації. Учень має знати, для чого в даному випадку потрібна йому педаль. З обережністю потрібно відноситись до авторського позначення педалізації. Вона часто суб’єктивна.

       Однією з дуже важливих сторін роботи є технічне оволодіння творами.
Засвоєння технічних труднощів завжди пов’язано з тим, щоб не тільки знайти потрібні для виконання піаністичні прийоми, але і звикнути до них, вони повинні стати для учня зручними. Цього можна досягнути лише в результаті якісних занять. «скільки разів не повторювати важке місце або незручне, якщо при цьому зберігається незручність і неточність, таке тренування тільки шкідливе, – писав С. Є. Фейнберг. Виконання в швидкому темпі неможливе без автоматизації рухів; оволодіння ними, набуття потрібної спритності, швидка орієнтація на клавіатурі вимагають великої уваги. Обов’язково слід розуміти, в чому полягає дана технічна складність, в чому полягає художній зміст.

Висновок

        «Всі технічні прийоми з’являються від пошуків того чи іншого звукового образу. Велику помилку здійснює той, хто відриває техніку від змісту музичного твору» (С. Є. Фейнберг). «Техніка – це зовнішня віртуозність, це перш за все скромність і простота...» – пише Я. Мільштейн  («К. Н. Ігумнов»). Весь хід роботи над фортепіанним виконавством – це процес навчання виконанню, в якому музична осмисленість поєднується з емоційністю сприйняття.

Використована література:

1. Гарбузов М. О. «Зонна природа темпу і ритму» М., 1950.

2. Гофман Й. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре», М.: Музика, 1961.

3. Ігумнов К. М. «Мои исполнительские и педагогические принципы», М.: «СМ», 1948

4. Любомудрова Н. А. «Методика навчання грі на фортепіано»,  М.: Музика, 1982

5. Мільштейн Я. І. «Константин Николаевич Игумнов», М.: Музика, 1975.

6. Нейгауз Г. Г. «Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога», 5-е изд., М.:  Музыка, 1988.

7. Теплов Б. М. «Психологія музичних здібностей», М.: Наука, 2003.

8. Фейнберг  С. Є. «Піанізм як мистецтво», М.: Музика, 1969.