Наукова робота: "Реалістичний пейзаж ХІХ ст. в провідних європейських школах малярства"

Про матеріал
Європейський пейзажний живопис ХІХ століття вступивши на шлях послідовно реалістичного відтворення природного оточення, вийшов з розряду другорядних жанрів і зайняв одне з почесних місць поряд з такими жанрами, як портрет і побутовий живопис. З огляду на звернення до навколишньої природної реальності, митці різних художніх осередків формують пейзажні школи з відчутними національними відмінностями в межах загального реалістичного спрямування. У данному дослідженні проаналізовано загальну ситуацію розвитку європейського пейзажного живопису ХІХ ст., визначені передумови формування реалістичного напрямку означеної доби.
Перегляд файлу

 

Передумови розвитку еволюції мистецтва ХІХ ст., як чергового етапу загальної еволюції пейзажного живопису були закладені в останні роки ХVIII ст. Втрачає роль провідного осередку формально-стильового розвитку Італія. Завдяки поширенню академічної  художньої освіти в різних регіонах Європи, побудованої на спільних стильових засадах, Італія перетворюється на європейський художньо-методичний осередок, де на практиці удосконалюють своє фахове навчання випускники різних академій. Такий фактор сприяв посиленню міжнародних контактів у сфері офіційної, академічної художньої освіти. Разом з тим, пошуки нової образної форми передислокуються в інші художні центри. Так, промисловий переворот, який почався в Англії з 60-х років ХVIII ст., став причиною швидкого формування англійського робочого класу. Події суспільно-політичного та економічного життя мали прямий вплив на англійську культуру. На рубежі ХVIII і ХІХ ст. саме цікаві досягнення образотворчого мистецтва лежать в жанрі пейзажу, перш за все акварельного. Саме в пейзажі живопис Англії, визначив континентальну Європу.

Традиції англійського живопису ХVIII століття продовжили найкращі представники мистецтва на початку ХІХ століття. Його розвиток здійснювався по шляху реалізму, правдивого відтворення сучасності. У мистецтві Англії провідним видом стає живопис, а головним жанром – пейзажний. Яскравим представником якого стає митець, істотно вплинувший на живопис ХІХ ст., Дж.Констебль. Його зближувало з усім передовим романтизмом служіння ідеалу свободи, щирість вираження почуттів. У той же час його пейзажі - багато в чому вже мистецтво демократичного реалізму. Розумним обґрунтуванням можливостей реалістичного живопису є його висловлювання. Що ж таке живопис, якщо воно тільки мистецтво наслідування? - запитував себе художник і відповідав: «Мистецтво розуміти, а не передражнювати».

Констебль найбільш яскраво здійснив в своїй творчості, те про що мріяли пейзажисти інших національних шкіл. Він досягає ефектів в передачі освітлення. Одним з перших став писати етюди на пленері, на відкритому повітрі, визначивши таким чином  незвичайний колорит й безпосередє враження від творчості французьких митців. Він вирішив ті завдання пленерного живопису, над якими працюватимуть художники найближчих поколінь. Його новаторство пролягало в умінні відтворити настрій пейзажу. До раннього періоду  творчості належить пейзаж «Малверн Холл», де зображено ставок з деревами на першому плані і будинок у глибині. Вже в цій картині Констебль будує композіцію на світлотіньовіх валерах. Цей пейзаж належить до найкращих творів художніка.

Констебль відтворює цілий ансамбль природи. Ми наче відчуваємо її дихання. Живописна манера художника позначена монументалізмом, пастозний мазок пензля супроводжують енергійні удари шпателя. Готичні собори, види містечка Солсбері, морський берег в Байтон, його рідна річка Стур, луки, пагорби, долини, млини і ферми його «улюбленої старої, зеленої Англії» - все це передано Констеблем достовірно і конкретно, крім того, глядач відчуває свіжість вітру, прохолодний затінок, освітлений простір. Скромні за розмірами пейзажі Констебля близькі до етюдів з натури, які в свою чергу мають самостійне значення, хоча багато з них призначалися для якоїсь великої картини, прикладом якої може слугувати «Вид на Хайгет з Хемпстедських пагорбів» або «Собор в Солсбері». Відома робота характеризується реалістичним та романтичним напрямом одночасно, започатковуючи звеличення пред готикою. Саме після цієї роботи англійці почали вважати готику провідним стилем країни.

Констебль не отримав справжнього визнання на батьківщині. Першими оцінили його французькі романтики, з якими Констебля зближувала щирість у вираженні почуттів. Його правдиве реалістичне мистецтво мало також багато прихильників серед представників російської реалістичної школи середини століття, зокрема К. Саврасова, В. Стасова та впливало на французьких художників. Під впливом живопису Констебля, Е. Делакруа перемалював заново полотно «Різня на Хіосі».

Доречно розглянути саме відмінні риси романтичного пейзажу та реалістичного відтворення навколишньої дійсності. Яскравим представником  реалістичного пейзажу був, як вже відмічено, Дж.Констебль, а романтичного - Каспар Д.Фрідріх. Представники, як однієї, так й іншої зазначеної течії, приділяли певну увагу створенню марин. Схожий сюжет, мотив, але засоби, якими користуються автори – різні. Можна сказати, що різниця відображається передусім в настроєво-змістовій складовій. Передаючи певні душевні переживання, тривоги та роздуми відображені алегорично в творі Каспара Д. Фрідріха в роботі «Етапи життя». Відпливаючі кораблі символізують певні сходинки людської життєдіяльності, її досягнення та прагнення. Навіть бездієвість та пасивність є також дією, яка впливає на власне життя. Дана робота написана в холодному колориті з яскраво-теплою «ділянкою» заходу сонця. Закладені контасти, і кольорові, і тональні, та й композиційні підкреслюють відношення даного твору до романтичної лінії.

Якщо в роботі «Етапи життя» кораблі - це душевні та мисленеві об’єкти, то в роботі Констебля «Трафальгарська битва», кораблі – це люди, які в реальних просторах вирішують життєві проблеми. Автор використовує обмежену палітру фарб, закладаючи головні плями композиції в реальних тепло-холодних відношенях. Великі масиви кораблів, поглинає туман, символізуючи також обмеженість у баченні та знанні людини. Тож дані роботи являються гарними філософськими й одночасно – творчими прикладами, що хвилювали вищезазначених представників та свідчать про різний підхід при схожому мотиві.

Французька буржуазна революція (1789-1794) ознаменувала новий період в історії Європи. Від початку століття європейське суспільство починає розвиватись більш динамічно і в різних регіонах відбуваються активні зміни. У Франції на зміну традиціям феодального суспільно-економічного устрою прийшов новий порядок, який затвердив панування буржуазії. Ряд країн перебували довгий час в стані феодальної роздробленості (Німеччина), а інші, крім того, в залежності від своїх більш могутніх сусідів, як, наприклад, Італія від Австрія або Польща після 3-го розділу - від Росії, Австрії, Пруссії. Означене розмаїття загального суспільно-політичного й економічного розвитку позначилось і на змінах в культурно-мистецькій сфері. Відбуваєтся черговий перерозподіл пріоритетних завдань європейського художнього процесу, творчих орієнтирів і осередків мистецького життя. Лідером пошуків нової художньої мови протягом багатьох десятиліть була Франція, де нові орієнтири розраховані на середній клас. Зокрема, сказане стосується розбудови реалістичного напрямку в живописі.

Розквіт реалізму припадає на 40-50-ті роки століття. Прагнення пізнати і втілити світ в його конкретних проявах дуже яскраво позначилося на розвитку пейзажного живопису, характерною особливістю якого було те, що разом із затвердженням дійсного світу з'являється і його критична оцінка, про що говорить творчість Домьє, Курбе та інших митців.

Активізується цікавість художника та глядача до реальних мотивів, але через революцію 1848 р., яка висунула на арену суспільного життя пролетаріат, цей темп сповільнився. Революція розвіяла всі романтичні ілюзії французької інтелегенції і в цьому сенсі стала дуже важливим етапом у розвитку не тільки Франції, але і всієї Європи. З реалізмом в мистецтві, який склався в 40-50-х роках, знаходять своє віддзеркалення та національно-визвольні ідеї. Митців та глядачів почали цікавити не мрійливі образи природи, а реальність, яка знаходиться біля них.

У французькому живописі реалізм заявив про себе раніше всього в пейзажі, на перший погляд найбільш віддаленому від громадських бурь і тенденціної спрямованості жанру. Реалізм в пейзажі починається з так званої барбізонської школи, з художників, які працювали в селі під назвою Барбізон недалеко від Парижа. Це була група молодих живописців - Теодор Руссо, Діаз делла Пенья, Жюль Дюпре, Константен Тройона, Шарль-Француа Добіньї, - які поїхали в Барбізон писати етюди з натури. Картини вони завершували в майстерні на основі етюдів, звідси завершеність і узагальненість в композиції й колориті. Але живе відчуття натури в них залишилося назавжди. Всіх їх об'єднує бажання уважно вивчати природу і правдиво зображувати її, однак це не завадило кожному з них зберігати свою творчу індивідуальність.

Найбільш значними з художників-барбізонців були Камиль Коро і Теодор Руссо. Творчість Коро була складна і різноманітна, воно немов перекинуло міст від класичного пейзажу Клода Лоррена до реалістичного пейзажу 60-70-х років. Коро любить вводити в композицію архітектурні мотиви, показуючи їх узгодженість з місцевістю, вписанность в неї. «Прагнучи дуже сумлінно передати природу, - говорив Коро, - я ні на хвилину не втрачаю охоплене мене хвилювання. Реальність - частина мистецтва; її доповнює почуття», даний девіз можемо спостерігати в роботі «Порив вітру». Хоча художник і віддав данину умовному пейзажу, він з самого початку поставив своїм завданням дати реалістичний узагальнений образ природи і твердо вірив, що твір мистецтва цінний тільки тоді, коли передає емоції художника. Гадав, що світло дає пейзажеві життя. Ранкове освітлення передано в одній із ранніх робіт «Ранок у Венеції». Мотиви етюдів Коро стають все простіше, гамма фарб все складніше, він будує власні кольори, на валерах. 

Іншим шляхом пішов Теодор Руссо. На відміну від Коро він не їде в Італію, а мандрує по Франції. За його власними словами, він хоче «бути художником своєї країни». У той час як Коро пише ще міські пейзажі, Руссо переходить до зображення сільських мотивів. Теодор тяжіє до підкреслення вічного в природі. У його зображенні дерев, лугів, рівнин ми бачимо матеріальність світу, об'ємність, що ріднить твори Руссо з пейзажами великого голландського майстра Рейсдаля. Але в картинах Руссо («Дуби», «Сутінки  в лісі») є надмірна деталізація, декілька одноманітний колорит на відміну від Жюля Дюпре, наприклад, який писав широко і сміливо, любив світло-тіньові контрасти, і при їхній допомозі створював напругу, передавав тривожне відчуття і світлові ефекти .

З більш молодих митців барбізонської школи особливу увагу заслуговує Шарль Француа Добіньї. Його картини завжди витримані мають висвітлену палітру, що зближує його з імпресіоністами: спокійні долини, тихі річки, високі трави; його пейзажі наповнені великим ліричним почуттям («Берег ріки», «Берег Уази», «Куточок в Нормандії».

Коро, Руссо і Дюпре боролися, як і романтики, проти умовного академічного мистецтва і стверджували своєю творчістю реальний світ і живе відношення до природи. Передавали узагальнені спостереження над конкретним мотивом, їх мистецтву властива епічність. Мазки, віртуозно покладені один на одний, створюють щільну фактуру, яка покликана підкреслити вологе, густе повітря над луками, пасовищами. При всій умовності слова «школа» по відношенню до різних майстрів, які працювали в Барбізоні, існувало щось, що їх об'єднує. Вони - творці національного реалістичного пейзажу. 

У свій час працював в Барбізонці і Жан Ф. Мілле.  Його пошуки, як і в Руссо, пов'язані із відтворенням рідної місцевості та проблем, які хвилювали митця («Анжелюс»). Народившись в селянському середовищі, Мілле назавжди зберіг зв'язок із землею. Правдиве і чесне мистецтво Мілле, що прославляє людину праці, проклало шлях для подальшого розвитку цієї теми в мистецтві другої половини ХІХ і в ХХ столітті. На шлях реалістичного мистецтва, разом з Ф. Мілле встав і Гюстав Курбе, котрому належить особлива роль у формуванні реалістичного мистецтва Західної Європи ХІХ століття. «Павільйон реалізму» - так називався барак, в якому Курбе влаштував свою виставку 1855 року. Цей показ картин був віхою в історії розвитку реалізму в європейському мистецтві. На прикладі Курбе дуже ясно видно усі характерні особливості реалізму середини століття, з його соціальною спрямованістю і активною оцінкою та активним ставленням до явищ навколишнього світу.

Полотна Г. Курбе часто створені не за встановленими канонами. Художник нехтує тими чи іншими усталеними художніми прийомами в залежності від того, що він хоче сказати глядачу. Митець побачив все багатство і розмаїття навколишнього світу. Це особливо ясно видно в пейзажах його рідного краю. Згодом, прагнучи відобразити природу у всьому її різноманітті, він не обмежувався передачею об’єму і матеріальності предметів, а передавав простір, наповнений світлом і повітрям. Природа, а не людина стає головною дійовою особою. Про великий інтерес до передачі світла засвідчує морський пейзаж Курбе «Скелі в Етрета».

Для того, щоб висвітлити існування реалістичних тенденцій впродовж всього ХІХ століття, маємо можливість порівняти вище зазначені «Скелі Естета» та «Малу гавань в Соренто» С. Щедріна. Морські мотиви завжди хвилювали й будуть хвилювати митців. Дані представники доволі в схожій реалістичнвй манері представили твори написані зовсім в різних місцях. Також слід відмітити, що вплив країн був не одностороннім, а прямопротилежним. Робота Щедріна має більш витягнутий формат, багатофігурну композицію та тіньову скелю. На противагу Щедріну Коро пише власний твір в полутонових кольорах, залишаючи в композиції лише речі людського користування. В зрілі роки творчого шляху інтерес Курбе спрямований не тільки на зображення матеріальності предметного світу, а й на передачу простору і світла.

У середіні ХІХ століття в мистецтві Німеччини та Англії також чітко візначається орієнтація на ствердження реалістічного спрямування в національній художній культурі. Яскравим представником реалістичного мистецького світобачення в Німеччині був Адольф Менцель, перші картини якого охоплюють сферу побутового живопису. Він малює краєвиди рідного міста Бреслау («Сад біля палацу принца Альберта», «Темний сад»). Реальна дійсність, звичайна буденна атмосфера опиняються у центрі уваги митця. У 60-ті роки Менцеля захоплює жанрова картина. Він охоче малює життя міста - його магазин, базар, театри, вулиці, кафе. Розвиткові ж реалістічного живопису в Англії сприяла творчість Джозефа Тернера, який все своє життя провів у тісному спілкуванні з природою, ставши одним із найкращих у світовому містецтві майстрів романтичного пейзажу. Сміліві пошуки цього митця були настільки новаторськими, що його часто не розуміли сучасники. Шістдесяті роки ХІХ століття були дуже важливим періодом для подальшого розвитку пейзажу. Це був час «стику» старих і нових шкіл, роки, коли митці вели наполегливі пошуки нових засобів передачі дійсності. Однією з центральних проблем французського пейзажного живопису в цей час стала проблема передачі освітлення, зокрема сонячного світла. Художники першої половині ХІХ століття відкрили і прославили природу батьківщини. Навіть самий звичайний куточок набував під їх натхненним пензлем справжньої художньої краси. Вони бачили природу в русі і зрозуміли, що головним обєднанням і в той же час нескінченно мінливим початком в природі є світло. Різноманітне освітлення в різний час дня, доби, року, яке змінюється від стану природи, відчуває себе справжнім господарем всесвіту.

Після придушення Паризької комуни в усіх країнах розквітає символізм - течія, побудована на суто суб'єктивізмі, на вишуканих відчуттях та академізм – абсолютно самостійне явище. Початком оформлення академізму можна вважати кінець 1820-х - 1830-і років. З'єднання в творчості художників елементів класицизму і романтизму відобразило факт появи академізму як самостійного явища середини - другої половини ХІХ століття. Відродження академічного живопису стало можливо завдяки включенню в її структуру елементів нової художньої системи. Власне про академізм можна говорити з того моменту, коли класична школа стала використовувати досягнення романтичного напрямку.

В академізмі з'єдналися імітація реалістичного зображення натури і її ідеалізація. Академічний спосіб інтерпретації натури в середині ХІХ століття можна визначити як «ідеалізований натуралізм». Також можна говорити про академічний романтизм, академічний класицизм і академічний реалізм. Разом з тим можна простежити і послідовну зміну цих тенденцій. У академізмі 1820-х переважають класичні риси, в 1830-1850-і роки - романтичні, з середини століття починають переважати реалістичні тенденції. Тож, реалістичний напрямок, не міг розвиватись повз академічну течію, стаючи панівним напрямом в живописі ХІХ століття. Також потрібно відмітити розвиток в той же час різноманітних формалістичних напрямків.

Поєднання реалізму і символізму відбувалося в пейзажі прерафаелітів. Пейзаж є характерним і необхідним елементом англійської художньої культури. Це не тільки жанр англійського мистецтва, а й типово англійський спосіб бачення і спілкування з природою. Прерафаеліти створили новий тип пейзажного живопису. Перш за все вони відмовилися від всього того, чим характеризувався англійський пейзаж до них. По-перше, вони відкинули монохромний типографічний пейзаж, який претендував на те, щоб бути документом. Для пейзажу прерафаелітів характерний яскравий, інтенсивний колір, який відрізняє їх мистецтво від попередників. По-друге, вони не прийняли естетику романтичного пейзажу з її драматичними контрастами, пошуками особливих - «піднесених» або «мальовничих» сюжетів.

Прерафаеліти створювали свою власну, абсолютно нову естетику і поетику пейзажу. «Для свого часу прерафаеліти створювали щось зовсім сучасне, щось таке, що було справжнім шоком для пейзажного живопису». Особливість їх пейзажів, що відрізняє їх від академічного, полягає в показі природи при денному освітленні, рідко вдаючись до контрасту світла і тіні, який так широко використовували художники-романтики. Вони вважали правильним накладати чисті фарби на білий ґрунт, що робило їх колорит виключно яскравим. Крім того вони вдавалися до ретельного промальовування деталей не тільки переднього плану, а й заднього. У цьому зазвичай бачають вплив фотографії, яка принесла нове бачення дійсності.

В особливій мірі пейзажному живопису приділяли увагу три найбільш відомих художника - Вільям Холман Хант, Джон Еверетт Міллес і Форд Медокс Браун. Хоча необхідно відзначити, що ніхто з них не був чистим пейзажистом, але в пейзажі більш, ніж в будь-якому іншому жанрі, втілювався принцип вірності природі. Картини В.Ханта з самого початку привернули до себе увагу інтенсивністю і яскравістю фарб. Особливий ефект справила картина «Заблукалі вівці», де художник експериментує зі світловими ефектами в кожній деталі картини. Пізніше критики відзначали, що експерименти Ханта були сприйняті французькими імпресіоністами, хоча імпресіонізм і прерафаелізм йшов різними шляхами в передачі природи. Імпрессіонізм робив акцент на емоційне сприйняття, на щосекундний ефект, тоді як прерафаелізм бачив в кольорі природжені якості самого об'єкта. У цьому сенсі Тернер набагато ближче був до імпресіоністів, ніж прерафаеліти.

Прерафаеліти висловили певну прихильність до реалістичного пейзажу, відмовившись від академічних принципів роботи. Як правило, художники створювали свої пейзажі з натури, не дивлячись на спеку, холод, вітер і дощ. Для них була характерна не тільки пунктуальна точність в деталях, але й вірність місцевого колориту, атмосфері місця і часу. Англійський критик Джон Рескін упорядкував ідеї прерафаелітів щодо мистецтва, оформивши їх у логічну систему. Серед його робіт найбільш відомі «Художня вигадка: прекрасне і потворне», «Англійське мистецтво», «Сучасні художники».

В кінці 50-х років, коли шляхи Рескіна і прерафаелітів розходяться, виникає необхідність в нових естетичних ідеях і нових теоретиків, які формують ці ідеї. Таким теоретиком став історик мистецтва і літературний критик Уолтер Патер, який вважав, що головне в мистецтві - безпосередність індивідуального сприйняття, тому мистецтво повинно культивувати кожен момент переживання життя: «Мистецтво не дає нам нічого, крім усвідомлення вищої цінності кожного року, що минає, моменту і збереження всіх їх». Значною мірою через Патера ідеї «мистецтва для мистецтва», почерпнуті від Теофіля Готьє, Шарля Бодлера, трансформуються в концепцію естетизму, яка набуває поширення в колі англійських художників і поетів: Уістлера, Суинберна, Россеті, Уайльда. Оскар Уайльд писав, що «естетика - вище критики», що вважає мистецтво вищою реальністю, а життя - різновидом вигадки.

Доречно звернути увагу на таку течію, як веризм. Сформувались принципи даного напрямку під впливом французького натуралізму. Спираючись на творчість Е. Золя, Г. Флобера і Г. де Мопассана, веристи ставили головними завданнями своєї творчості об'єктивність і науковий підхід до вивчення фактів в зображенні життєвих реалій сучасного італійського суспільства, побуту і психології простих людей. В їх творчості переважали настрої песимізму і приреченості, пасивно-натуралістичне сприйняття дійсності. Не отримавши широкого поширення в образотворчому мистецтві Італії, веризм проте зіграв важливу роль у розвитку реалістичних тенденцій в світовому мистецькому процесі.

Цим течіям протистоїть реалізм, який, проте, в 70-80-х роках втрачає свій бойовий характер і характеризується складним і суперечливим плином, як імпресіонізм, до котрого примикає і частина художників-реалістів. Однак в цей час спостерігається розвиток реалізму і іншого типу. Хоча програмним гаслом реалізму, як і імпресіонізму, залишається зображення повсякденного життя, але акцент ставиться тільки на тих явищах, які безпосередньо оточують художника. Не менш важливою є вимога індивідуального ставлення до дійсності, боротьба проти академічної традиції за передачу безпосередніх вражень, за індивідуальне бачення світу і в той же час за збереження вірності в передачі дійсності.

У цей період в мистецтві стикаються реалістичні тенденції з натуралістичними і імпресіоністичними. Едуард Мане, а слідом за ним Клод Моне, Каміль Піссаро, Альфред Сіслей пишуть пейзажі своєї країни, тим самим продовжуючи шлях барбізонців. Відмовившись від умовних темних тонів, вони переходять до світлої гами, часто передаючи в своїх полотнах розсіяне світло. Незважаючи на прагнення цих художників в їхніх творах: поетичність Ренуара, ліричність Сіслея, інтимність Піссаро і сміливі мальовничі пошуки Моне. Імпресіоністи прагнули передати в своїх творах безпосереднє враження від навколишнього середовища, для цього вони розклали колір на основні кольори спектра, намагаючись писати чистим кольором, не змішуючи його на палітрі, використовуючись оптичним сприйняттям ока. Impression - враження перш за все від сучасного міста з його рухомим, імпульсивним, різноманітним життям. Це враження вони прагнули втілити на полотні, створивши живописними засобами ілюзію світла і повітря, багате світлоповітряним середовищем.

Пейзаж в «епоху імпрессіонізму» вийшов на перше місце серед інших жанрів. Він впливав на них, примушуючи жанристів і портретистів все частіше і частіше зображати свої моделі на відкритому повітрі, яскравим прикладом якого є картина «Сніданок на траві» Е. Мане. Мане відрізняло від імпресіоністів те, що він не відмовився від широкого мазка, а головне, від узагальненої реалістичної характеристики і зберіг синтетичність форми і цілісність переданих характерів. Він прагне зберегти як головний, провідний жанр живопису композиційно закінчену картину, де чільне місце займає образ людини. У мистецтві Мане відбувається немовби завершення розвитку багатовікової традиції реалістичної сюжетної картини, початок якої було покладено ще в епоху Відродження. У 60-х рр. Мане зосереджує свою увагу головним чином на спробі пристосування і переосмислення з урахуванням умов сучасного життя і побуту принципів композиційної і живописної майстерності попередніх йому епох реалізму XVI-XVIII ст. В 70-х рр. його художня мова істотно змінюється, прагнучи рішуче перебудувати традиційну систему композиції і всього художнього сприйняття світу згідно з характером тієї дійсності, яку він бажає точно і уважно спостерігати.

Справжнім же главою імпресіоністської школи є Клод Моне. Саме в його творчості втілилилося головне завдання імпресіонізму - проблема світла і повітря. Світ Моне з його предметами, розчиняється в світлоповітряному середовищі, поступово позбавляється матеріальності і перетворюється в гармонію кольорових плям. Моне десятки разів пише один і той же мотив, бо його цікавлять ефекти освітлення різного часу доби або різних пір року в поєднанні з натурою. Так з'являються відомі «Стога», «Руанський собор».

Якщо Моне називають главою і лідером імпресіоністів, то Піссаро слід назвати їх душею. Виключно в жанрі пейзажу працює даний представник. Париж і його околиці під його пензлем постають то в лилових сутінках, то в тумані сірого ранку, то в блакиті зимнього дня («Бульвар Монмартр»). До середини 70-х рр. художник пише в манері, яка  є характерною для зрілого імпресіонізму, повний сонця і руху пейзаж «Стежка в лугах», один з небагатьох «чистих» пейзажів Ренуара. Цікаво, що в композиційному відношенні пейзаж дуже близький «Макам» Клода Моне. Однак при цьому зіставленні добре видніються і суттєві відмінності. Фактура мазка Ренуара відрізняється більшою в'язкістю, матеріальністтю, ніж у Моне. Дані роботи являються прикладом того, що один й той самий мотив кожен митець бачить і відворює у своїй манері. Багатогранність пейзажного живопису нам дозволяє дивитись на схожі сюжети по-різному. В 70-і рр. зображення людини залишається головною темою в мистецтві Ренуара.

Звичайно, представники даної течії та багато дослідників вважали, що метод письма імпресіоністів реалістичний. Не дивлячись на це, існують деякі характерні відмінності. Імпрессіоністи передавали накладеними мазками мерехтіння сонячного світла, повітря, в якому розчиняються дійові особи та, взагалі, усі предмети та об’єкти. Реалістичний живопис, представників інших течій, представлений за тими ж самими законами, але не з таким відвертим акцентуванням виражальних засобів, які відкрили імпресіоністи.

Імпресіоністи були дітьми свого часу, й відкриття в області природничих наук не могли пройти для них безслідно. Але перш за все вони були великими митцями. Природа в їх картинах несе на собі відбиток людського почуття, поетичного натхнення. Імпрессіоністи встановлювали в новому варіанті натхненність романтичного пейзажу. Прагнення до об’єктивної фіксації вражень від навколишньої дійсності не позбавляє їх живої емоційності. Вони передають свій захват перед природою так, як це можна зробити тільки на мові живопису. Незважаючи на те, що художники цих напрямів зробили певний внесок у світову культуру, піднялись до заперечення буржуазної цивілізації вони не змогли через обмеженість свого світогляду.

Наприкінці століття в Західній Європі, згасає цікавість до реалістичного зображення оскільки з'являється фотографія. Через пошуки нових виражальних засобів такі митці як, Поль Сезан, Вінсент Ван Гог та Поль Гоген, голосно заявили про себе, працюючи під гаслом постімпрессіоністів. Вони не були об'єднані ні загальною програмою, ні загальним методом. Їх об’єднує лише ставлення до імпресіоністів в часі, хоча вони і почали працювати паралельно з імпресіоністами. Кожен з вище згаданих залишив значний слід в мистецтві. Також починає свій шлях молодь, яка формується на попередньому досвіді. Тут панує індивідуальний творчий початок, захоплення навколишнім світом та вільно використовуються різноманітні художні прийоми. Усі досягнення постімпресіоністів не плинули у часі, а сприяли на розвиток фовізму, кубізму, експресіонізму та інших течій.

 Хоча європейський реалізм починає існувати в іншому синтезі напрямів, польський пейзажний живопис продовжує реалістичну лінію з демократичними засадами та імпресіоністичними. Яскравими представниками були: Ян Фелікс Піварський, Францішек Костшевський, Юзеф Сезментовський, Войцех Ґерсон, Максиміліан та Олександр Геримський,  Хелмоньський Юзеф, Роман Кочановський, Масловский Станислав.

Геримський Максиміліан намагався наповнити спостереження за природою  особистим переживанням, ставши одним з основоположників польської школи реалістичного пейзажу («Лісний пейзаж»). Не могла не вплинути на його творчість німецька мода на «Stimmung», тобто настрій, який надавав значення та можливість інтерпретувати образи. Так, «чистий» пейзаж можна наповнити спокоєм, а можна надати йому напруженість або меланхолію. Цей настрій виходить від природи, проте часто вона відображає і душевний стан самого художника.

Максиміліан Геримський знайшов свою власну формулу пейзажу: загальний мотив задає тон, емоційний фон композиції. Так, «Циганський обоз» художник показав в сутінках. Теплий місяць на небі контрастує з темними тонами згасаючого степу. Відлітають птахи, відпочивають коні, червоними барвами мерехтить багаття. Зовсім інакше представлені повстанці: це група людей після заходу сонця, під нічним небом. Все зливається в темну масу, тільки з вікна ллється помаранчеве світло. Одні і ті ж вулички Максиміліан Геримський міг показувати в різних тонах: під похмурим зимовим небом або навесні, коли перші промені сонця торкаються будинків і зеленіючих дерев. У своїх композиціях часто на першому плані він мав у своєму розпорядженні піщані дороги, скромні будиночки, селянські вози. Він говорив, що «на картині, як на годиннику, має відчуватись час».

Пейзажний живопис Романа Кочановського характеризувався зеленими, сріблястими відтінками, іноді сіро-коричневі, що підкреслювали спокійні і меланхолічні великі поля та неосяжність неба. Після 1900 року, його картини стали більш схематичні, використовував більш фактурне письмо, часто формуючи широку рельєфну поверхню. Кочановський красномовно передає настрій пейзажу. Переважна кількість його робіт  мініатюрні пейзажі в різні пори дня («Дівчина»). Також існували школи, в яких реалізм визначив особливість пейзажного живопису та став провідною течією в мистецтві, а саме в Росії.

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:

1. Алпатов М.В. Каміль Коро/М.В.Алпатов.-М Москва:Искусство, 1984.-176 с.

2. Божович В. Н. Традиции и взаимодействие искусств: Франция кон XIX - нач XX века/В.Н.Божович.- Москва: Наука, 1987.-319 с.

3. Бродская Н.В. Французская искусство ХІХ в.  Классицизм, романтим/Наталья Валентиновна Бродская//Москва:преподавание истории в школе, 2001.-№5.-С.2-13.

4. Виппер Б.Р. История европейського искусствоведения. Вторая половина XIX века/Б.Р.Виппер.-Москва:Наука, 1966.-330 с.

5. Жбанова О.Українська модель імпресіонізму/Олена Жбанова//Київ:ПФ Галерея, 2011.-№8.-С.15-23.

6. Зяблов Я.И. Подготовка к плинєру/Ярослав Игоревич Зяблов//Москва: Юный художник,2001.-№2.-С.27-30.

7. Ильина Т. В. Реализм середины XIX в/Т.В. Ильина.-Москва:История искусств, 2004.- 405 с.   

8. Литература и исскусство конца VIII – XIX вв. Всемирная история: национально-освободительные войны XIX/[ А. Н. Бадак, И. Е. Войнич, Н. М. Волчек та Ін.].- Мин Полевой В.М. Традиции ХІХ века в искусств стран Европы и США нач. ХХ в. Малая итория искусств./В.М.Полевой.-Москва: Искусство,1991.- 225 с.

9. Турчин В. Барбизонская школа живописи/Владимир Турчин//Москва:Юный художник, 1986.-№12.-С.8.

10. Шкаруба Л.М. Зупинена прекрасна мить: пейзаж імпресіоністів/Людмила Михайлівна Шкаруба//Київ: Всесвітня література та культура в навчальних закладах України, 2010.-№4.-С.34-40.

 

 

 

docx
Додано
27 липня
Переглядів
43
Оцінка розробки
Відгуки відсутні
Безкоштовний сертифікат
про публікацію авторської розробки
Щоб отримати, додайте розробку

Додати розробку