Наукова робота: "Розвиток реалістичного напрямку в українському пейзажі другої половини ХІХ – початку ХХ століття"

Про матеріал
У данному дослідженні описується процес розквіту пейзажного реалістичного живопису України у період другої половини ХІХ – початку ХХ століття.
Перегляд файлу

 

Протягом всього ХІХ століття  проходив процес зростання обміну культурними цінностями між народами різних країн. Схожі умови суспільного розвитку європейських народів у той час значною мірою обумовили однакову закономірну послідовність в історико-художніх явищах, швидко розповсюдивши зміну стилістик та течій в різних галузях духовної культури. Поступово все більше національних художніх шкіл вступають в єдиний художній процес, який до кінця століття набуває всесвітнього характеру. 

Активізація художнього життя в Україні, поява ерудованого, професійно підготовленого покоління митців, які усвідомили суспільне значення власної праці, прагнули збагатити національне мистецтво кращими досягненнями світової культури та сприяли укріпленню контактів з російською, польською та іншими закордонними художніми школами. Розширилися художні горизонти, зростають прагнення активно влитись в загальноєвропейський художній процес. Швидкий темп розвитку капіталізму в країні, де протягом ряду років здійснювалися перетворення, що відбувались в деяких країнах Європи століттями, сприяли розвитку зв'язків й комунікацій. Завдяки цьому підвищився обмін художньою продукцією з іншими державами, митці приймали постійну участь у всесвітніх виставках, які часто організовувалися в останнє десятиліття ХІХ століття в різних регіонах світу. Українське мистецтво, вбирає та засвоює досвід світової культури, самостійно виводячи власне мистецтво на загальноєвропейську арену.

Друга половина ХІХ століття характеризується поглибленням й становленням систематичних зв'язків українських митців з такими великими європейським центрами як, Париж, Мюнхен, Краків. Нові покоління молодих майстрів почали частіше виїзжати за кордон, для того, щоб випробувати власні сили й в тому новому, що народжувалося у великих художніх центрах. Важливим для них було і те, що могло надати імпульс до подальших пошуків, пов'язаних із задачами вітчизняного мистецтва і презентація власної майстерності на виставках, які відкривалися одна за одною в таких художніх центрах, як Мюнхен, Берлін, Краків.

Оскільки в Україні в той час не було вищого навчального закладу, українські митці отримували професійну освіту найчастіше в Петербурзькій академії мистецтв в контексті російських художньо-освітніх позицій. Зберігаючи з російськими митцями тісний зв'язок, брали участь в загальнх виставках, як в Росії, так й за кордном, вирішуючи при цьому у власних творах загальні художні проблеми. Митці, які працювали на території західної України, отримували освіту в таких центрах як Краків та Відень. Навчання в європейських художніх осередках мало велике значення для професійного формування ряду поколінь українських митців. Засвоєння досвіду видатних митців, знайомство із найвизначнішими музейними колекціями, можливість ознайомитись із живим, художнім процесом, який розвивається в західноєвропейському мистецтві, дозволили українським майстрам йти в ногу із сучасними досягненнями европейського мистецтва.

Найбільш широкими були зв'язки українських художників із провідним тогочасним європейським культурним осередком – Парижем. У французькому мистецтві українських живописців приваблювало те обновлене художнє бачення світу, яке принесли барбізонці, а вслід за ними  - імпресіоністи. Для наступного етапу розвитку мистецтва надзвичайно важливим було вирішення французькими митцями таких живописних проблем, як розробка й передача світлоповітряного середовища, відображення яких й безпосередніх вражень від природи, задіяння на практиці кольорових рефлексів. Ці досягнення  французького мистецтва збагатили творчість українських митців, стали необхідними для створення живих образів рідного краю. Вітчизняні образи стають тим полем на котрому розгортається боротьба за мистецтво, відзеркалюючи реальну дійсність, утвердження демократичних та гуманістичних ідеалів. Саме в пейзажному та жанровому живописі вперше з'явились нові антиакадемічні тенденції які принесли вагомі зміни в розумінні завдань мистецтва, його естетичних та ідейних функцій. Із цими змінами були тісно пов'язані новаторські пошуки передачі реального навколишнього середовища, атмосфери, світла та кольору в пейзажі.

Подібні тенденції в пейзажному живописі  були закономірним явищем в європейському мистецтві. З незначними хронологічними зрушеннями художні школи різних країн в середині та другій половині ХІХ століття пережили підйом, пов'язаний із реалізмом в зображенні навколишньої дійсності, в створенні національного пейзажу. В кожній національній школі ця проблематика знаходила власну характерну ноту, збагачуючи загальноєвропейський досвід пейзажного живопису в цілому.

Для українського пейзажу, сформованого як жанр лише в першій половині ХІХ сторіччя, даний єтап розвитку був важливий й, як основоположник в інших пейзажних школах, повинен був зіграти роль поштовху, підтвердження сучасних художніх ідей. В другій половині ХІХ століття вдосконалювали свою майстерність в паризькому творчому середовищі українські митці В.Д. Орловский, С.І Васильківский, И.П.Похитонов, та інші, які стали основоположниками української пейзажної школи. Разом і з російськими художниками вони створили в Парижі дещо схоже на дружню колонію, душою та авторитетом був мариніст А.П. Боголюбов, який  високо цінував творчість барбізонців і радив молодим художникам, вихованціям Петербурзького академії, звернути на це особливу увагу.

Одним з пансіонерів, за порадою Боголюбова приїхав в Париж вивчати сучасне мистецтво, був Володимир Орловський, якого можна вважати першовідкривачем барбізонців для української пейзажної школи. «Шукачем сонця» називали Орловського, одного з основоположників нового українського реалістичного пейзажу. Працюючи у Франції, він сумлінно прагнув проникнути в суть новаторства барбізонців. Разом з тим необхідно відзначити, що тільки відхід барбізонців від умовних пейзажних композицій і звернення до реальних мотивів вітчизняної природи знайшли втілення в подальшій художньої практики митця. Його величні, ретельно побудовані пейзажі України ще дуже близькі академічній школі. Досягнення в пленері того часу залишилися майже недоступні йому, - можливо, Орловському не вистачало таланту колориста. У той же час, прекрастно володіючи пером, пансіонер В.Д.Орловскій в широких, доволі неформальних звітах раді Академій мистецтв першим проаналізував творчість майстрів барбізонської школи і дав їм цікаву оцінку художника сучасника, який намагався застосувати закордонний досвід у власній творчості.

Хоча В.Орловський і не зміг повністю відійти  від жорсткості передачі форм світу, проте в своїх невеличких, схожих на етюди, роботах майстер,  без умовностей передав,  і яскравість сонячного світла, і соковитість кольорів  співвідношень, які розкривають національну виразність створених ним  образів природи («Відпочинок у степу», «Жнива», «Літній день». Це прагнення писати з натури, створювати одухотворений образ вітчизняної природи і тим «пробуджувати почуття глядачів до неї», безсумнівно, стало загальним, типологічним явищем, що визначив розвиток майже всіх європейських шкіл національного реалістичного пейзажу середини і другої половини ХІХ століття.

 Також Орловський був пов'язаний із творчістю передвижників – новою генерацією митців, чия роль у стверджені реалістичних засад малярства визначальна. Сформувавшись у 80-х роках, Товариство пересувних художніх виставок невдовзі стало представляти цілісну мистецьку течію. Виражажаючи прогресивні погляди епохи, передвижники проголосили своєю програмою реалізм, народність, національність. Найвищою категорією краси для них було просте життя – пересічної людини, буденної природи. Передвижники прагнули бути володарями думок людей, пробуджуючи в них громадянську свідомість, виховуючи любов до батьківщини, народу. До товариства приєдналися багато українських художників, котрі щиро сповідували гуманістичні і демократичні ідеї своїх колег. Проте їх мистецтво поступалося гостротою соціального звучання на користь поетичному відтворенню буття людини і природи. В цьому відбився менталітет народу, традиції його світовідчуття.

Вагомий внесок в розвиток реалістичного живопису привнесла Київська рисувальна школа та її засновник М.Мурашко, який постає перед глядачем як художник, який чутливо сприймає життя природи, вміє живо й безпосередньо передати свої переживання й думки («Вид на Дніпро», «Дніпро»). Однак пріоритетним напрямом його діяльності була викладацька. Його школа давала реальну можливість здобути художню освіту дітям бідняків. Багато талановитих художників - М. Пимоненко, Г. Дядченко, В. Андрєєв, С. Костенко, Ф.Красицький та інші, завдяки Київській рисувальній школі М. Мурашка отримали можливість розвинути свій природний хист, здобути художню освіту і вийти на велику дорогу мистецтва.

Особливої змістовності поняття самобутності набуває в творчості вихованця рисувальної школи М.Мурашко - Микола Пимоненко. Колоритні герої  його картин – мешканці невеликого села Малютинка, що під Києвом. Вони виступають певними носіями генетичної пам'яті народу, в якій слилося минуле і сучасне, особливості національного характеру і звичаї життєвого укладу. Для жанриста пейзаж виступав важливою домінантою його сюжетних композицій («Жнива на Україні», «Сутінки», «Перед грозою»). Він не тільки окреслював життєвий простір людини, а й являвся засобом збагачення ліричної виразності образів, допомагав художникові активізувати суто живописний початок його картин, в яких відбилися прикмети тих характерних пластичних і кольорових змін, притаманних живопису межі століть.

Стосовно роботи Пимоненка «Жнива на Україні» доцільно провести паралелі із художнім твором Орловського «Жнива». Здається, два митці писали етюди один біля одного, але з різних ракурсів. Колорит, приблизна палітра фарб, час написання етюду мають схожості. Звичайно, помітні й відмінності між роботами. Цікаво, що в Пимоненко спостерігається потяг до більш конкретного композиційного рішення. «Жнива» Орловського мають більш панорамний формат. Цілком, спостерігаємо тенденцію в розвитку мистецтва рідного краю, хвилювали й однакові теми та мотиви українських живописців.

Представником реалістичного спрямування та вихованцем школи М.Мурашко слід відмітити, також, Ф.Красицького. Гарний колорит творів завжди стриманий і скромний, нічого завченого і надуманого. В роботі «Подруги» передає тонкий рисунок і веселу гаму кольорів, які об’єднані в єдине композиційне і неповторне мереживо. Творчість Красицького глибоко національна за характером. В його пейзажах передано ліричний образ рідної природи. Як і в творах Саврасова, Васильєва, Шишкіна, Левітана, у Красицького природа виступає в усій своїй красі і неповторності.

Пейзажний жанр в мистецтві передвижників став таким же пріоритетним, як і побутовий. В картинах природи художники  втілювали не просто певний пейзажний мотив – вони створювали образ батьківщини, в усій національній самобутності. Яскравим підтвердженням цьому є творчість Сергія Світославського. Продовжуючи демократичні традиції свого вчителя О.Саврасова, художник оспівував красу буденно-прозаїчних мотивів природи, що набували в його творах внутрішньої значимості  та поетичної образності. Жанрові сценки, а також зображення тварин – постічний і органічних компонент  пейзажів митця, де кожна деталь оповідає про життя  і долю людей.

 Критерієм його світосприйняття був реальний погляд на пироду, яка постає в усьому розмаїтті її явищ там форм. Шлях образотворчих пошуків – опанування законів пленерного живопису, що відкриває широкі можливості в передачі світлоповітряних ефектів. З часом живописні прийоми майстра змінювалися, але не змінювався головний естетичний ідеал, якому він залишався вірним, сформований ще змолоду творчий метод – реалізм. В цьому вбачається цілісність натури майстра, відданість заповітом його вчителів та друзів-передвижників.

Створені в Україні пейзажі відобразили поступовий відхід від улюбленої гами передвижників - сіро-коричневої, емоціно співзвучної з ономанітними буднями. Сама барвиста Україна стала причиною відмови, зігравши свою роль разом із іноваційними проривами часу, в таких роботах як, «Дніпровські пороги», «Паром». Робота «Дніпровські пороги» насичена емоційними переживаннями, сумліннями та роздумами автора, які передані через стан природи. Митець використав невелику палітру кольорів, розробляючи композиційно та тонально роботу. Схожою є робота «Паром» в якій дещо менший тиск людських переживань. В роботі наявний спокій дня який плине. Написаній в холодних тонах твір пронизаний прохолодною атмосферою та величчю простору.

Під впливом французького мистецтва опанував систему передачі світло-повітряного середовища Іван Похитонов. Художник-самоук, нащадок козацього роду, вимушений за станом здоровя жити за кордоном (у Франції та Бельгії). Він не поривав звязків з батьківщиною – з успіхом експонував свої твори не тільки у паризьких Салонах, а й на виставках Товариства передвижників. Світогляд його формувався багато в чому під впливом відомих російських письменників І.Тургенєва, Л. Толстого, з якими він був особисто знайомий. Невеликі за розміром пейзажі І. Похитонова з їхньою спеціальною обробкою поверхні нагадують дорогоцінні емалі. В них майстерно, з глибоким відчуттям поетичних настроїв та національних особливостей відтворено природні мотиви Західної Европи і України («Жнива»,  «Літній пейзаж з коровами»).

В роботі «Жнива» передано величний простір поля, підкреслюючи велич природи маленькими фігурками людей. Даний твір має теплий колорит. Гарно прочитується плановість, а саме задній план - дерева, які розчиняються у просторі, середній – працюючі люди, та перший – детально прописане поле.

Любов до малих форм та захоплення мистецтвом барбізонців І. Похитонов передав своєму другові – визначному українському пейзажистові Сергію Васильківському. Митця називають поетом українського малярства за надзвичайну ліричність його пейзажних та історичних творів. Основною темою його творчості були природа, історія та побут українців, зокрема козачини. Створючи узальнюючий образ природи, він широко використовував в своїй творчості реалістичні прийоми, значно доповнивши досягнення пленеризму. «Весна на Україні» - зразок ранніх пейзажів художника, де композиція строго продумана, мотив – узагальнений. Це надає образам природи відчуття значимості, сталої рівноваги, непідвладної швидкоплинності часу. Динаміку життя довкілля митець відчував перш за усе у просторі неба, що виступає найважливішим елементом його поем про природу. Недаремно, сучасники називали С.Васильківського «небесним» живописцем. Небо завжди в нього різне – то спокійне, насичене літнім теплом, чи застигле, холодно-зимове, то тривожне, вкрите важкими свинцевими хмарами, чи пурпурове, опалене загравою сонця, що сідає за обрій.

В своїх численних пейзажах етюдного характеру і в завершених композиційних полотнах майстер відтворив мальовничий образ України, в якому органічно переплелося ліричне і епічне, життєво-буденне та історично значиме. Часто художник вводить у краєвиди жанрові мотиви з селянського побуту чи сцени з героїчної давнини часів запорізької вольниці, як то бачимо на картині «Козаки в степу». Цікаво що крім роботи на пленері митець і в зрілі роки продовжував копіювати твори французьких художників-барбізонців.

Пейзажистом іншого плану був А. Куїнджі - художник яскравий і талановитий. Його картини «Українська ніч», «Після дощу», «Березовий гай», «Місячна ніч на Дніпрі» та інші стали у свій час сенсаціями, розділивши сучасників на захоплених шанувальників художника і його супротивників. Враження, вироблене на глядачів «Місячної ночі», було приголомшливим. Мало хто вірив, що звичайними фарбами можна досягти таких чарівних ефектів освітлення. Мистецтвознавці відзначають, що прагнення здивувати глядача незвичайним ефектом, який являється «чужим самому духу і характеру російсько-українського  реалізму», з іншого боку не можна відмовити Куїнджі в сміливості у своєрідній виразності його колористичних знахідок і декоративних рішень. Традиції  Куїнджі, і перш за все декоративне трактування пейзажного мотиву, були продовжені у творчості його учнів і послідовників талановитих живописців кінця ХІХ - початку ХХ століття.

В останній чверті ХІХ століття в українському живописі поряд з пейзаж-картиною утверджується пейзаж-етюд, що фіксує найтонші відтінки миттєвих змін в природі, яке передає безпосереднє враження художника від побаченого. Навколишній світ трактується як частка духовного світу людини, поетичне втілення його почуттів. У 80-90-і роки ХІХ століття такий «пейзаж настрою» набув широкого поширення. Він доповнив епічну пейзаж-картину, розкрив нову грань живописного бачення природи. Поширення пейзажу-етюду в світовому мистецтві було пов'язано з творчою програмою імпресіонізму, риси якого можна простежити у різних сферах творчої культури європейських країн. Дослідники української літератури відзначають, що «спроба передати якийсь один момент людських переживань, привели до ескізності багатьох творів початку ХХ століття. Автори прагнуть до невеликих за розміром розповідям, в основі яких лежить один епізод, враження, настрій. Звідси такі різновиди форми: ескіз, нарис, замальовка, «психологічні арабески», уривок, невеликий образ, фрагмент, начерк».

Відображення безпосереднього, живого враження від природи і навколишньої дійсності в українському живописі з'явилося раніше, ніж в літературі, - воно було властиво багатьом пейзажним роботам кінця ХІХ -початку ХХ століття.

Появу рис імпресіоністичного світосприйняття в українському пейзажі слід розцінювати як початок нового закономірного етапу художнього розвитку. В кінці 1890 років - першої половини 1900-х років ми можемо вже говорити про їх виразне виявлення в мистецтві багатьох українських художників. Тут ситуація в російському й українському малярстві хроногічно збігається. Д.В.Сараб'янов цей період вважає часом розквіту російського імпресіонізму. Безсумнівно, що інтерес російських майстрів - І. Ю. Рєпіна, В. А Сєрова, К.А. Коровіна - до імпресіоністичної живописної манери, імпресіоністичного бачення не міг не вплинути на творчість українських художників, які підтримували з петербурзькою і московською живописними школами тісні зв'язки.

В Україні в різних галузях художньої творчості імпресіонізм не виступав у чистому вигляді, а з'являвся у вигляді окремих рис або стилістичної тенденції. У вітчизняному малярстві на підтримку цієї думки можна зіслатися на раній період творчості П.Левченка, чуйного і проникливого художника-лірика, майстра поетичного живописного етюду. Ще до подорожі за кордон в 1895 р., де український пейзажист безпосередньо познайомився з творами французьких імпресіоністів, він прекрасно відчув поетику імпресіонізму.

Вірність реалістичним напрямкам стала для митця ніби маяком  протягом цілого життя.  Його невеличкі, а іноді зовсім маленькі, написані на поштових листівках роботи, вражають вивершеністю виконання. Тремтливість мазка, м’якість та багатство тональних переходів, часом особлива етюдна недомовленість, нагадуючи імпресіоністичні підходи, відтворюють ліричний світ життя природи, що співвідноситься з глибиною людських почуттів. Справжньою перлиною українського пейзажного живопису стала його картина «Село взимку. Глухомань», де образ селянської вулички із врослими в землю хатками ніби візуально матеріалізується у біль людської душі з її безнадійною тугою за щастям. Ні холодний академізм художньої освіти, яку Левченко набував у Петербурзі, ні салонне мистецтво чи різні угрупування, на які був багатий Захід, не схибили майстра з обраного шляху  - реалістичного відтворення занедбаної батьківщини. Його села, хати, вітряки, з обідраними стінами серед своєріної природи пронизані духом українського народу та життя.

Важливо відзначити, що незважаючи на різне тлумачення суті імпресіонізму, в той час в українському мистецтвознавстві вже існувало розуміння цього напрямку як закономірного «логічного» етапу в розвитку європейського мистецтва. Українська школа живопису, до кінця ХІХ століття активно яку було включено в загальноєвропейський художній процес, також пройшла через цей етап. Імпресіонізм в українському живописі, проявлявся, як типологічна тенденція, мав ряд специфічних рис.

На шляху освоєння імпресіоністичної стилістики українські художники кінця ХІХ століття нерідко зверталися до досвіду інноваційних шкіл і майстрів, зокрема французьких. Причому таке звернення до досвіду французьких родоначальників імпресіонізму відбувалося в останні десятиления ХІХ століття, безпосередньо, під час перебування живописців у Франції, а на рубежі століть і на початку ХХ століття імпресіоністичні віяння сприймалися українськими художниками також через творчість співвітчизників старшого покоління і послідовників імпресіонізму в інших країнах - Німеччині, Польщі, Австрії, де на той час вже існували великі художні школи. В останньому випадку імпресіоністичні риси часто поєднувалися з особливостями стилю модерн з його різних національних проявах.

В українському мистецтві кінця ХІХ - початку ХХ століття яскраві зразки еволюції від пленерного живопису до стилістики модерну можна побачити у представників харківської школи пейзажу - в якій, тонкі, поетичні пленеристи, в ранній творчості пройшли і через захоплення імпресіонізмом. Разом з тим вже до початку 1900-х років поряд з колірними і фактурними принципами, властивими імпресіонізму, в творчості Михайла Ткаченка, з'являються нові риси, що характеризують наступний етап художнього розвитку («Пейзаж», «В лісі»). У пейзажах, написаних після закінчення пансіонерского терміну, в 90-х роках ХІХ століття, подальший розвиток отримали досягнення пленеризму, струнку систему якого остаточно завершив імпресіонізм. Від перших темнуватих, академічно сухих робіт український художник незабаром перейшов до яскравого, світлого, насиченого дзвінкими барвами живопису. Захоплення французьким імпресіонізмом, зокрема творчістю К. Моне, можна простежити в багатьох живописних роботах М.С. Ткаченко.

На рубежі ХІХ - ХХ століть ряд українських художників отримали освіту в Кракові і були тісно пов'язані в подальшій творчій життєдіяльності з вагомим європейським художнім осередком - Краківською школою витончених мистецтв, а з 1900 р. - Академією мистецтв. Завдяки авторитету її директора - живописця Яна Матейка - туди приїжджали вчитися студенти з інших країн. Оскільки Польща, була територіально поділена між Австрією, Пруссією і Росією, протягом довгого часу існували традиційні зв'язки між польськими та українскими художниками, обумовлені і територіальною близькістю та історико-культурною спільністю.

Для українських художників перебування в Кракові виявилося поштовхом до розвитку досить різноманітних тенденцій і напрямків у їхній творчості, часто далеких від загальної спрямованості польського мистецтва того часу. Так імпресіонізм, який, за думками польських дослідників, «прийшов до Кракова з 17-нім запізненням й швидко промайнув». На Україні ж імпресіоністичні тенденції в мистецтві існували значно довше, ніж в Польщі, і такі молоді художники, як М.Сосенко, І.Северін, а особливо І.Труш і Н.Бурачек, повернувшись з Кракова, продовжували розвивати їх у своїй творчості. Захопленість імпресіонізмом їх краківських вчителів, часто короткочасна і в ближайший час змінилась іншими художніми інтересами, знайшла відгук у душі українських майстрів, відповідаючи, мабуть, тим завданням, які ставив перед ними художній процес на Україні. Досягнення імпресіонізму збагатили український пейзажний живопис і протягом наступних десятиліть вони еволюціонували і трансформувалися в творчості кількох поколінь українських майстрів.

Як і в інших країнах, імпресіонізм в Україні був явищем, забарвленим національними особливостями, але важливо відзначити те, що імпресіоністичні тенденції в творчості українських художників - вихованців Кракова - проявилися саме в «краківському варіанті», з відчутними рисами польської сецесії та органічного сплаву з реалістичними традиціями, незважаючи на те, що крім Краківської школи мистецтва у більшості було за плечима навчання в Парижі, Мюнхені та інших художніх центрах. Це мабуть, є свідченням надзвичайно сильного особистісного впливу викладачів Краківської академії, їх особливої ​​духовної близькості з українськими учнями.

І.Труш, один з тих, хто отримав польську освіту, засвоїв досягнення імпресіонізму в контексті реалістичних тенденцій, віддаючи належну увагу пейзажному жанру. Аналізуючи художні принципи імпресіонізму, Труш підкреслював, що завдяки прогресу в мистецтві стало можливим зобразити у фарбах на полотні все те, що раніше художнику не вдавалося відобразити: «блиск весняного сонця і ясну тишу безхмарного неба». Намагаючись подолати упереджене ставлення глядачів до нових, незвичних прийомів художньої виразності, Труш закликав кожного самостійно спробувати заглибитися в незвичну мову сучасного мистецтва, не покладаючись на думку консервативної критики. Залишаючись перш за все майстром пейзажу, митець відійшов від суто імпресіоністичного методу, прагнучи в своїх творах не лише «вловити на полотні хвилі вражень», а й втілити власні філософські роздуми в узагальнення («Захід сонця у лісі», «Травнева ніч”).

У середовищі ряду визнаних українських майстрів рубежу століть, таких, як М. Мурашко та І.Труш, привабливі для тогочасних живописців імпресіоністичні риси тісно сплелися з традиціями вітчизняного реалістичного живопису давши зразки своєрідного, самобутнього мистецтва. Відображення виразного моменту освітлення місцевості сонцем та місяцем можемо спостерігати в роботах М.Мурашко «Український краєвид» та І. Труша «Травнева ніч». Схожість українських хат та їх розташування не стало для авторів перешкодою для донесення власного задуму.

М.Мурашко передав у власному творі саме швидкоплинний момент заходу сонця. Останні промені, які відбилися на траві, передані завдяки  використанню імпресіоністичних компонентів європейського малярства у вже сформованій авторській манері вітчизняного реалістичного письма. Характерним для даної гірської місцевості є те, що в одній частині вже стемніло, а інша ще охоплена сонцем і цей ефект можемо спостерігати в «Українському краєвиді». Використовуючи широку палітру складних фарб, Мурашко пише даний твір в темплому колориті, огортаючи усі об’єкти полотна, в тому числі й перший план, у повітряне середовище.

Огорнена сяйвом хата, але вже місячним, виступає важливим елементом  в роботі  І. Труша «Травнева ніч». Твір написаний у відверто холодному колориті, переважно в зеленій гамі. Дана композиція будується зовсім під іншим кутом, аніж у вище розглянутому художньому творі. Єдність природи та людської праці, що відображена у внесені створених об’єктів людиною, проявляється у композиції створеною автором. Масив гілок дерева, який знаходиться в композиційному центрі, охоплює своєрідним шатром хату поза ним, формуючи ніби дах власною листвою. Певні об’єкти твору автор ретельно прописує, узагальнюючи інші, виділяючи таким чином центр композиції.

Художником, у творчості якого тісно перепліталися, гармонійно поєднуючись, риси європейських мистецьких напрямів початку ХХ століття і глибоко відчута традиція вітчизняного пейзажного живопису, був Абрам Маневич. Майстер самобутній, що стояв осторонь і від громадської, і від художнього життя своєї епохи, художник був безпосереднім продовжувачем традицій української пейзажного живопису. Його творчість увібрала і досвід російського ліричного пейзажу, і пристрасну, яку можна порівняти з фантазіями Марка Шагала, спрагу художньої трансформації звичайних життєвих реалій, і яскраву красу української природи, якій присвячено більшість творів природи. В особі Маневича можна знайти майстра, який повністю висловився, з вже визначеним напрямом, художника, який йде на рівні з часом. Його несподіване розуміння інтимної краси пейзажу, далеко не поверхневе ставлення до природи, щире злиття з нею виділяють Маневича з цілого ряду художників-пейзажистів.

В творчості українських митців межі століть, як вже зазначалось, реалізм модернізується у певній відповідності із загальними тенденціями європейського художнього процесу та власними творчими уподобаннями авторів. Гарним підтвердженням цього факту можуть слугувати роботи М.Бурачека та А.Маневича. Схожість мотивів, які цікавлять майстрів, надає більшої виразності виявленню індивідуального бачення реального світу під різними кутами в загальних спільних параметрів.

 Бурачек створив полотно «Дахи» в період, коли був захоплений імпріоністичними віяннями. Робота наповнена мерехтінням сонця, має узагальнену композицію, в якій зображувальні об’єкти розчиняються в повітряному середовищі. В центрі композиції зображено головну будівлю, з натяком нюансно на приховані віддалені, інші дахи. Надаючи змогу глядачеві домалювати у власній уяві приховані об’єкти в масивах листви, автор закладає таким чином певний настрій даного дня в холодному колориті.

Зовсім відмінними від роботи Бурачека сприймаються «дахи» Маневича в роботі «Старий Вітебск». Зацікавлений тогочасними європейськими течіями майстер, здавалося б, на перший погляд, неначе перерахував кожну хату. І власне, сама назва  обумовила відтворення такої кількості будівель. Точка зору, із якої розкривається широкий краєвид старого містечка, знаходиться на мосту. Автор передає даний мотив ніби очима глядача, який мимохідь зазирнув на краєвид. Побудовані ніби одна на одній будівлі розкривають характер даного мотиву та назви художнього твору. Тобто, мотиви творів даних авторів є схожими, а засоби передачі використані кожним індивідуально. Розглянутий приклад засвідчує схожість інтересів та відмінність у відображені реалістичних мотивів.

Гарний пленерист і тонкий художник, Киріак Костанді дотримувався думки, що вирішальною умовою відтворення в живописі предметного і матеріального світу є передача освітленості, бо все що існує в природі відрізняється один від одного не стільки за своїм кольоровим виглядом, тобто локальним кольором, скільки за тональністю. Тому всі відтінки в пейзажі, як і сам характер зображення, залежать від зміни освітлення, від тональності «Рання весна», «Тихий вечір».

З початком XX століття Костанді змінив відношення у своїх роботах до кольору. У цей період творчості кольори у картинах митця тяжіють до більш гармонічної та світлої палітри. Після двох років роботи 1902 року  він завершив картину «Бузок», яка є прикладом яскравих кольорів творчості Костанді на початку XX століття. Серед найбільш відомих творів можна відзначити такі картини, як: «Вечір», «Галки. Осінь». Ці картини позитивно вплинули на розвиток реалізму в українському образотворчому мистецтві вже наступного століття.

З розглянутого у розділі матеріалу стає очевидним, що українське мистецтво не можна розглядати як замкнуте явище, поза загальноєвропейським контекстом. Цілий ряд фактів говорить про відкритість, сприйнятливість художньої культури України. Так само існують численні підтвердження того, що творчість українських майстрів внесла певний внесок в європейську культуру.

 

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:

  1. Абакумов М.Г. Пейзаж как портрет мироздания/Михаил Георгиевич Абакумов//Москва: Юный художник, 2007.-№4.-С. 8-13.
  2. Асеева Н. Ю. Украинское икусство  и европейские художественные центры кон XIX – ннач XX века/Н.Ю.Асеева.-Киев: «Наукова думка», 1989.-197 с.
  3. Говдя П. І. «Пейзажі В. Д. Орловського» / Петро Іванович Говдя// Київ: Мистецтво, 1964.– №2.–С.24-26.
  4. Денисенко О.Творці українського пейзажу/Олена денисенко//Київ:Образотворче мистецтво, 2000.-№3-4.-С.64-92.
  5. Жаборюк А.А. Український живопис останьої третини XIX -початку XX століття/А.А.Жаборюк.- Київ:Либідь, 1990.-310 с.
  6. Кордон М. Українська та зарубіжна культура: Навчальний посібник/ М/Кордон/- Київ: Центр навчальної літератури, 2005. - 579 с.
  7. Лильо-Откович З. Український пейзажний живопис 19-початку 20 ст./З.Лильо-откович.-Київ: Балтія-Друк, 2007.-120 с.
  8. Міщенко Г. Реалізм, традиція, авангард/Григорій Міщенко//Київ:Образотворче мистецтво, 1985.-№2.-С 62-63.
  9. Нєльговский Ю. П. Українське мистецтво (від найдавніших часів до початку 20 ст)/ Ю. П.Нєльговский, Д. В.Степовий, Л.Членова.- Київ: Рад школа, 1976.- 136 с.
  10. Павлова О.Ю.Історія української культури/П.О.Юріївна.-Київ:Центр учбової літератури, 2013.-340 с.

 

 

 

 

 

docx
Додано
27 липня
Переглядів
44
Оцінка розробки
Відгуки відсутні
Безкоштовний сертифікат
про публікацію авторської розробки
Щоб отримати, додайте розробку

Додати розробку