Поняття декораційного мистецтва

Поняття декораційного мистецтва

Театрально-декораційне мистецтво, або сценографія — галузь образотворчого мистецтва, завданням якого є оформлення простору сцени і надання візуальної оправи театральній виставі при допомозі пластично-малярських засобів та світлових ефектів. До сценографії належить також компонування сценічних реквізитів і костюмів. Розвиток декораційного мистецтва обумовлено розвитком театру, драматургії, зображувального мистецтва.

Елементи декораційного мистецтва (сцена, костюми, маски і т.д.) зародилися в древніх обрядах, іграх. У давньогрецькому театрі уже в 5 ст. до н. е., окрім скіни (прибудови для переодягання акторів та зберігання театрального мистецтва), існували об`ємні декорації, які в епоху еллінізму поєднувалися з живописними. Принципи давньогрецького театру були засвоєні театром Древнього Риму, де почала застосовуватися завіса.

Існуючий в античності принцип симультанної декорації (одночасного показу всіх місць дій) став характерним для європейського середньовічного театру, де першочергово фоном церковно-містеріальної дії слугував інтер`єр, а потім—зовнішня стіна храму. Для середньовічних площинних постанов застосовувалось кілька типів установ сцени: окремі деталі лаконічно позначали місце дії.

В епоху розквіту мистецтва Італії епохи Відродження склався тип архітектурно-перспективної декорації, що зображує міську площу чи вулицю, що йде в далечінь. Вона створювалася за допомогою розписаних, натягнутого на рами полотна, що відтворює одне незмінне місце дії. Зростаюча видовищність придворних оперно-балетних спектаклів потребувала заміни нерухомих декорацій рухомими.

В епоху класицизму драматургічний канон єдності місця і часу дій обумовив утвердження принципу незмінної декорації; багатство постановочних ефектів зосереджувалось на оперно-балетній сцені. Італійські художники-архітектори порушили симетрію декорацій 17 ст., досягнувши тим же самим  враження масштабності та зорової динаміки.

Аристократизація театру в період кризи італійського Відродження привела до переваг в театральних постановках зовнішньої ефективності. Рельєфна декорація змінилася живописною декорацією в стилі бароко. Удосконалення техніки перспективного живопису дало можливість декораторам створювати враження глибини без крутого підйому планшета. Актори могли повністю використовувати простір сцени.

Подальший розвиток оперного мистецтва привело до реформи оперної декорації (італ. художники А. Поццо та родина Біббієна). Відмова від симетрії, введення кутової перспективи допомагали створювати засобами живопису ілюзію великої глибини сцени. Динамічність та емоційна виразність декорації досягалася грою світлотіні, ритмічним різноманіттям в розробці архітектурних мотивів, за допомогою яких створювалося враження грандіозності архітектурних споруд.

У Росії боротьба з академічною рутиною була розпочата декораторами М.А.Шишковим та М.И.Бочаровим. У 1867 у спектаклі «Смерть Іоанна Грозного» А. К. Толстого Шишкову вперше вдалося з історичною конкретністю та точністю показати на сцені побут допетровської Русі. У протилежність дещо сухому археологізму Шишкова Бочаров вносив у свої пейзажні декорації правдиве, емоційне відчуття російської природи, перевершуючи своєю творчістю прихід на сцену справжніх художників-живописців. Але прогресивні пошуки декораторів казенних театрів тормозилися прикрашеністю, ідеалізацією сценічного видовища, вузькою спеціалізацією сценічного видовища, вузькою спеціалізацією художників, що поділялися на «пейзажних», «архітектурних», «костюмних» і т. д.; у драматичних театрах на сучасні теми, як правило, застосовувалися збірні чи «чергові» типові декорації. У другій половині 19 ст. створюються великі декораційні майстерні, що обслуговують різні європейські театри. У цей період отримують широке поширення громіздкі, парадні, еклектичні за стилем декорації, у яких мистецтво та творча фантазія підмінюються майстерністю.

Великий підйом російської культури захоплює в останній чверті 19 ст. театр і декораційне мистецтво. У Росії у 80-90-х рр. до роботи в театрі залучаються великі художники-станкісти—В. Д. Полєнов, В. М. Васнєцов, І.І.Левітан, К. А. Коровін, В. А. Сєров, М. А. Врубель. Працюючи з 1885 у Московській приватній опері С. І. Мамонтова, вони вводили у декорації композиційні прийоми сучасного реалістичного живопису, стверджували принцип цілісної трактовки вистави. У постановках опер Чайковського, Мусоргського ці художники передали своєрідність російської історії, натхненну лірику російського пейзажу, поезію казкових образів. Гастролі російської опери та балету, що почалися в Парижі в 1908 році та повторювалися протягом кількох років, показали високу живописну культуру декорацій, уміння художників передати стиль та характер мистецтва різних епох.

Великі російські декоратори К. А Коровін та А. Я. Головін, що працювали з початку 20 ст. в імператорських театрах, внесли корінні зміни в декораційному мистецтві казенної сцени. Широка вільна манера письма Коровіна, характерне його сценічним образам відчуття живої натури, цілісність колірної гамми, що поєднують декорації та костюми персонажів, найбільш яскраво відобразилися в оформленні російської опери та балетів—«Садко», «Золотий петушок» та ін. Парадна декоративність, ясне окреслення форм, сміливість колірних поєднань, загальна гармонія, цілісність рішення відрізняють театральний живопис Головіна, який завжди підкреслював у своїх ескізах і декораціях театральну природу сценічного оформлення, його окремі компоненти; він використовував портальне обрамлення, прикрашення орнаментом, різноманітні аплікаційні та розписані завіси. 

Режисер М. Рейнхардт (Германія) застосовував у керованих ним театрах різноманітні способи оформлення: від ретельно розроблених, майже ілюзіоністських живописно-об`ємних декорацій, пов`язаних з використанням рухомого сценічного круга, до узагальнено-умовних нерухомих установок, від спрощеного стилізованого оформлення «в тканинах» до грандіозних масових видовищ на арені цирку, де все більший акцент ставився на чисто зовнішній сценічній ефективності.

 У кінці 10-х та в 20-х роках ХХ ст. переважного значення набуває експресіонізм, що розвивався першочергово у Германії, але широко захопив мистецтво і інших країн. Експресіоністські тенденції приводили до поглиблення протиріч в декораційному мистецтві, до схематичності, відходу від реалізму. Використовуючи «зрушення» та «переломи» площин, безпредметні чи фрагментарні декорації, різкі контрасти світла та тіні, художники намагалися створити на сцені світ суб`єктивних бачень. Для декораційного мистецтва цього періоду характерне захоплення художників технічними експериментами, прагнення до знищення сцени-коробки, оголенню сценічної площадки, прийомів постановочної техніки. Формалістичні течії—конструктивізм, кубізм, футуризм—приводили декораційне мистецтво на шлях техніцизму.

Художники цих направлень, відтворюючи на сцені «чисті»  геометричні форми, площини та об`єми, віддалені поєднання частин та механізмів, прагнули передавати «динаміку», «темп і ритм» сучасного індустріального мистецтва, добивалися  створення на сцені ілюзії роботи справжніх машин. У декораційному мистецтві Західної Європи та Америки середини ХХ ст. відсутні певні художні направлення та школи: художники прагнуть виробити широку манеру, що дозволяє їм звертатися до різноманітних стилів та прийомів. Однак у багатьох випадках художники, що оформляють спектакль, не лише передають ідейний зміст п`єси, її характер, скільки прагнуть створити на її фоні незалежний витвір декораційного мистецтва, що є «витвором вільної фантазії» художника. Звідси довільність, абстрактність оформлення, розрив з реальною дійсністю у багатьох виставах .

З 10-х років ХХ ст. до роботи в театрі все частіше залучалися майстри станкового мистецтва, збільшується інтерес до декораційного мистецтва як до виду творчої художньої діяльності. З 30-х років збільшується число кваліфікаційних професійних театральних художників, добре знаючих постановочну техніку. Сценічна технологія збагачується різноманітними засобами, застосовуються нові синтетичні матеріали, люмінесцентні фарби, фото- та кіно проекції та ін.

 Жовтнева революція створила в СССР умови для розквіту багатонаціонального театрального та декораційного мистецтва. Радянський театр, що є яскраво новим етапом в розвитку світового театру, в корені змінив функції художника-декоратора, зробивши його істинним учасником режисури. Тенденції реалістичного декораційного мистецтва розвивалися та збагачувалися у творчості майстрів старшого покоління—В.А.Сімова, А.Я.Головіна, Д.Н.Кардовського тощо. Роботи цих художників переважно біли пов`язані з класичним репертуаром. Виникнення якісно нових рис в декораційному мистецтві СССР визначається розвитком радянської реалістичної драматургії, що втілює актуальні теми сучасності. Художники-конструктивісти повністю заперечували принцип живописного зображення, перетворювали декорацію в «станок» для гри акторів. Це вело до відмови від створення реалістичного образу .

Експресіоністські тенденції найбільш чітко відобразилися в декораціях М.З.Левіна, М.З.Шагала, Р.Р.Фалька та Н.И.Альтмана. Митці почали використовувати у своїх роботах кубофутуристичний живопис, принцип ритмічного, об`ємно-архітектурної побудови сценічного простору, емоційність світла та кольору. В. А. Симов створив узагальнене просте та переконливе оформлення, що відповідає революційно-героїчному змісту постановки. Життєво оправдані, дієві, об`ємно-живописні декорації характерні і для наступного періоду розвитку радянського декораційного мистецтва .

У 30-х роках у творчій практиці радянських театрів утверджуються і отримують розвиток принципи соціалістичного реалізму. Важливішими та визначаючими принципами декораційного мистецтва стають вимоги життєвої правди, історичної конкретності, вміння відобразити типові риси дійсності. Об`ємно-просторовий принцип декорацій, господарюючий у багатьох виставах 20-х років, збагачується широким використанням живопису. Цінний вклад в декораційне мистецтво внесли роботи крупних живописців та графіків П. П. Кончаловського, М. С. Сар`яна, В. А. Фаворського та ін. Колористичне багатство, яскрава театральність, пишні, помпезні вистави зі складними величними декораціями, сміливими використаннями живописних кольорів почали дедалі більше поширюватися на театральних помостах .

В декораційному мистецтві Китаю бережно зберігаються багаті традиції оформлення, що склалися протягом багатовікового розвитку класичної драми. Оформлення вистав створюють багаті та різноманітні традиційні костюми та грим, орнаментовані драпіровки, узорні вишивки, предмети бутафорії, неперевершено виконані мистецькими майстринями та є справжніми витворами мистецтва. Декорації в китайському театрі або відсутні взагалі, або відрізняються крайнім лаконізмом та умовністю. Місце дії позначається через окремі деталі чи за допомогою символічних зображень (так, малюнок цегельної кладки на килимові чи прапорі замінює зображення замку чи воріт, малюнок колеса—колісниці, весла—човна, поява чорної завіси—насування бурі). У театрах Китаю складаються і нові жанри, у яких канонічно умовні принципи оформлення поступилися місцем сучасним реалістичним.

На Україні театрально-декораційне мистецтво зародилося у вертепному і шкільному театрі (симультанна сцена і сцена-естрада, лаштунки, костюми та реквізити), розвинулося у придворному і домашньому театрі кінця 18 — початку 19 століття і перейшло до аматорських і професіональних пересувних театрів, що послуговувалися однаковими декораціями для різних п'єс. У театрі товариства «Руська Бесіда» (з 1864) у Львові вже працювали декоратори-фахівці. Чужинці з Львівського міського театру й українські мистці (К. Устиянович, Т. Томасевич, Л. Горбачевський) та митці-актори (К. Плошевський, П. Дяків, Л. Боровик). Вагу сценічного оформлення як активного компоненту театру розуміли М. Старицький (декорації в його театрі виготовляли під наглядом Ф. Вовка) і М. Кропивницький, який сам робив декорації (зокрема до «Енеїди» І. Котляревського). У першому українському постійному театрі М. Садовського в Києві (1907 — 1919) були декораторами В. Кричевський старший та І. Бурячок (вони дали початок тривимірній декорації), згодом П. Дяків.

За pоки революції українські декоратори (М. Бурачек, І. Кавалерідзе, К. Єлева та ін.) працювали у масово-агітаційному театрі, оформлювали інсценізації, театралізовані видовища на вулицях і майданах, концерти-мітінги, військові театри та вагони агітпоїздів. Талант А. Петрицького як декоратора виявився у «Молодому Театрі» Л. Курбаса («Етюди» О. Олеся, «Цар Едіп» Софокла, «Кандіда» Б. Шоу, «Горе брехунові» Ф. Ґрільпарцера, «Затоплений дзвін» Г. Гауптмана, «Український Вертеп», «Коза-дереза» та ін.) .

У 1920 — на початку 30-их pоків характеристична була умовна конструкція й увага до костюму як дійового фактора театру в «Березілі», в його макетній майстерні під керівництвом В. Меллера і в його учнів (Д. Власюк, Є. Товбін, В. Шкляєв, І. Крига, М. Симашкевич та ін.). Типові у цьому стилі вистави в оформленні В. Меллера: «Рур», «Газ» Г. Кайзера, «Джіммі Хіггінс» Е. Сінклера (1923), «Машиноборці» за Е. Толлером (1924) та ін. Найгострішого вияву умовности досягнено у виставі «Гайдамаки» за Т. Шевченком (1924).

На конструктивістичних позиціях стояли майже всі декоратори театрів УРСР, зокрема М. Маткович, Ю. Павлович, М. Мюллер (Одеська Укрдрама), Г. Цапок (Театр ім. І. Франка в Києві), К. Єлева (Театр ім. Михайличенка), Б. Косарів (Харківський Червонозав. Театр), М. Невідомський (Перший Державний Театр ім. Т. Шевченка) та ін. Поряд конструктивізму мистці-декоратори часто стилізували вистави під народний лубок, дитячий рисунок (Л. Кліщеєв «Наталка Полтавка» в Дніпропетровському театрі ім. Т. Шевченка). Декораторами в оперних театрах Києва, Харкова, Одеси 1920 — 30-их pp. працювали А. Петрицький, О. Хвостенко-Хвостов, І. Курочка-Армашевський та ін. Вони, за визначенням А. Петрицького, створювали «кольорову партитуру» музичного театру; у мистецтві оформленні опер (зокрема «Сорочинський ярмарок», «Тарас Бульба», «Князь Ігор», «Золотий обруч»), використовуючи суворі умовні конструктивні форми архітектури, підкреслювали монументальну велич вистав; удавалися до візантійно-українського стилю і лубка, стриманість колориту декорацій поєднували з барвистістю та вірністю костюмів, використовували освітлення як активний декораційний засіб тощо.

З кінця 1930-их років у сценогоафії запанував соцреалізм і конструктивізм, умовність надовго зникли з оформлення української сцени, відбулося повернення до декорацій 19 століття. Побіч старих майстрів прийшли до праці в театрі випускники театрально-декоративних відділів Харківського (А. Волненко, В. Греченко, Г. Нестеровська, Д. Овчаренко, О. Плаксій, Леонід Писаренко) і Київського (В. Борисовець, П. Злочевський, В. Московченко, Ф. Нірод, Ю. Стефанчук, М. Уманський) художніх інститутів.

Кращі оформлення того часу: Ф. Нірода в Театрі ім. М. Заньковецької в Запоріжжі («Урієль Акоста» К. Ґуцкова, «Украдене щастя» І. Франка), Ю. Стефанчука («Пошились у дурні» М. Кропивницького) у Львівському ТЮГ, Д. Нарбута («Сорочинський ярмарок» за М. Гоголем) у Музично-драматичному театрі в Черкасах, А. Петрицького («Калиновий гай» О. Корнійчука) в Театрі ім. І. Франка в Києві .

Наприкінці 1950-их років театрально-декораційне мистецтво дещо відродилося. Театральна декорація звільняється від станковізму й набирає рис сценічності, умовності і лаконізму, до театру повертається конструктивізм (В. Меллер «Король Лір», Ф. Нірод «Свіччине весілля» — обидва в Київському Театрі ім. І. Франка, 1959). Найяскравішими представниками умовної лаконічної декорації стали молоді декоратори: Г. Батій («Фараони» О. Коломійця, 1962) у Харківському Театрі ім. Т. Шевченка, М. Кипріян («Фавст і смерть» О. Левади, 1960, «Гайдамаки» за Т. Шевченком, 1964; «Король Лір» В. Шекспіра, 1969) у Львівському Театрі ім. М. Заньковецької. Інші цікавіші оформлення: Г. Нестеровської («Фортуна» М. Зарудного, 1964); Л. Писаренка («Де тирса шуміла» А. Шияна, 1963); Д. Лідера («Ярослав Мудрий» І. Кочерги, 1970) в Театрі ім. І. Франка в Києві; В. Борисовця («На грані ночі» Р. Іваничука і Б. Анткова, 1964) в Театрі ім. М. Заньковецької у Львові .

В оперних театрах України з середини 1950-их pоків помітна тенденція розірвати з помпезністю старого декоративного стилю. Кращі оформлення оперних і балетних вистав характеризуються намаганням проникнути у музичну драматургію твору та образотворчими засобами розкрити музичну тканину партитури й передати її фактуру. Кращі оформлення: у Київській опері А. Петрицького («Тарас Бульба» М. Лисенка, 1955), А. Волненка («Катерина» М. Аркаса, 1957; балети «Лісова пісня» М. Скорульського і «Тіні забутих предків» В. Кирейка, *1963), Л. Писаренка та Г. Нестеровської («Енеїда» М. Лисенка, 1958), Ф. Нірода («Арсенал» Г. Майбороди, 1960); в Харківській опері — Д. Овчаренка («В бурю» Т. Хреннікова, 1959): в Одеській — П. Злочевського («Дон Карлос» Дж. Верді, 1962), О. Зосимович (балет «Пер Гюнт» Е. Гріга, 1959); Львівській — Лисик Є. Лисика (зокрема балети «Досвітні вогні» В. Кирейка, Л. Дичко, М. Скорика, 1967; «Спартак» А. Хачатуряна, 1966, та ін.). Починаючи з театру Л. Курбаса 1920-их pp., з перервами за погрому української культури, декоратори здобували в театрі рівноправне місце з режисерами. З ініціативи Л. Курбаса створена 1923 — 1926 роках музейна комісія збирала й упорядковувала матеріали; вони, передані АН УРСР, стали базою Державного Музею Театрального, Музичного і Кіномистецтва УРСР .

Визначнішим декоратором театрів Галичини 1920 — 1930-их pоків був Л. Боровик, що з театру товариства «Руської Бесіди» (згодом «Української Бесіди») перейшов до Й. Стадника, а далі до театру «Заграва» БВ. Блавацького («Слово о полку Ігореві», «Дума про козака Мамая») та І. Котляревського. Він застосовував об'ємні декорації, сукна, рухомі станки, транспаранти і кінопроєкцію. У театрі під управою О. Загарова у Львові (1920 — 25) працював М. Кричевський. 1941 — 45 у Львівському Оперному Театрі драму, оперу, балет й оперету оформлював М. Радиш, а в театральній виробні декорацій працювали ще О. Климко та М. Дмитренко.

У діючих на еміграції театральних трупах 1945 — 1949 років працювали митці-декоратори: у Німеччині (Аугсбург-Регенсбург) в Ансамблі Українських акторів В. Блавацького — М. Радиш і В. Клех; у театрі у Берхтесгадені — О. Булавицький, в Австрії у Театрі-Студії Й. Гірняка — В. Пальчевський, Є. Блакитний (з 1949 і в США), Ф. Позняків, М. Чолган; у Зальцбурзі в Українському національному театрі — Л. Перфецький, В. Гай. З 1950-их роках у США в Театрі в п'ятницю — Н. Климовська, О. Слупчинський, О. Гранат, В. Бачинський; у Торонто (Канада) в театрі «Заграва» з 1953 О. Теліжин.

Українські митці-декоратори працювали також на чужих сценах: у Відні Т. Яхимович був декоратором Надвірної опери (1836 — 76); у різних театрах Праги і Парижу — М. Андрієнко-Нечитайло (з 1924 в театрах «Odeon» і «Arc en Ciel»); В. Перебийте у Кракові (з 1922 театр «Bagatela») і в Парижі (1926 — 30); М. Кричевський тут же у «Theatre des Arts» (1939) і «Theatre Hebertot» (1942); у Буенос-Айресі (Аргентина) в Національному театрі — О. Климко та ін.

Таким чином, ми бачимо що являє собою декораційне мистецтво, як воно розвивалося у різний час та у різних країнах. Але в будь-якому разі декораційне мистецтво створюється за допомогою різноманітних виражальних засобів—живопису, графіки, архітектури, мистецтва планування місця дії, особливої фактури декорацій, освітлення, сценічної техніки, проекції тощо.