ШЛЯХ ДО ІНТЕРПРЕТАЦІЇ. СПЕЦИФІКА ВИКОНАВСЬКОГО АНАЛІЗУ ФОРТЕПІАННОГО ТВОРУ

Шлях до інтерпретації. Специфіка виконавського аналізу фортепіанного твору

 Пікалова Людмила Андріівна        

викладач І категорії

загального фортепіано

ОКЗ «Сєвєродонецький коледж      

культури і мистецтв

імені Сергія Прокоф’єва»

Зміст

Вступ………………………………………………………………………………3

1. Шлях до інтерпретації. Специфіка виконавського аналізу фортепіанного твору…………………………………………………………………………...4
2. Принципи виконавського аналізу твору…………………………………….9
3. У орбіті інтерпретації: деякі типологічні інтонаційні «нахили» інтерпретації……………………………………………………………………25
4. Ігрова інтонація……………………………………………………………..26
5. Аналіз в аналізі: С.Рахманінов «Мелодія»………………………………..31

Висновки………………………………………………………………………..34

Література………………………………………………………………………35

Вступ

І музикознавець, і виконавець, аналізуючи твір, ставлять перед собою художньо-пізнавальні цілі. Всякий повноцінний аналіз — творчий, такий, що надихнув прагненням наблизитися до істини і краси музики, — приносить розуміння твору як якогось художнього миру, мікрокосмосу стилю композитора. В той же час аналізований твір повинен бути занурений в стильовий макрокосмос автора музики, а також в художню культуру тієї або іншої епохи, тієї або іншої національної школи. На основі такого вивчення і у музикознавця, і у виконавця народжується інтерпретація твору, проте ці інтерпретації мають кожна свою спрямованість, свою специфіку; відповідно розрізняються музикознавчий і виконавський аналізи твору. Чим же визначається специфіка виконавського аналізу, яке заломлення отримують у виконавському підході до твору основоположні і загальні для обох видів музичної діяльності методологічні принципи цілісного аналізу, що дозволяють осягнути світ твору в нерозривності його змісту і форми, в процесі образно-тематичного розвитку, у взаємодій засобів виразності?

1. ШЛЯХ ДО ІНТЕРПРЕТАЦІЇ. СПЕЦИФІКА ВИКОНАВСЬКОГО АНАЛІЗУ ФОРТЕПІАННОГО ТВОРУ

Як же нам — виконавцям і музикознавцям — прагнути до досконалості інтерпретації.  Воно досягається слухняністю краси Подібно до істини, краса не в нас, а над нами вище за нас — але може опинитися усередині нас якщо вільною волею і любов'ю захочемо прийняти її.

Інтерпретація музикознавця реалізується в його діяльності головним чином у вербальній формі, тобто, у формі усного або письмового вислову про твір. Зрозуміло представники теоретичного музикознавства, аналізуючи музичний твір, прагнуть не випускати з уваги виконавську проблематику, так або інакше позначаючи виходи здобутих особливостей музики в область виконавської роботи, одні безпосередньо, інші в непрямих формах. У чому специфіка виконавського шляху проникнення в задум композитора? Чи все в музичному творі доступне аналітичному пізнанню, може і повинно бути реалізовано у виконавській інтерпретації? Які ще не використані виконавцями ресурси проникнення в авторський задум, і яким чином ці ресурси можуть бути залучені в практику виконання і педагогіки? Які можливості і межі впливу виконавця на сприйняття музичного тексту і його «втручання» в процес формування?

Проте знання про твір музикознавця, і знання-володіння твором виконавця-інтерпретатора істотно розрізняються з погляду реалізації цих знань в діяльності. Нагадаємо, інтерпретація виконавця існує в двох основних формах: потенційною (розосереджено-пролонгованою) і актуальною. Перша містить в собі «згорнутий» образ твору, друга всякий раз з’являється на світ в процесі його інтонації перед слухачами — реальними або віртуальними. Це двоєдине буття виконавської інтерпретації знаходиться в безпосередньому зв'язку з обговорюваним питанням аналітичного підходу виконавця до твору. Тому повернемося ненадовго до двох названих іпостасей інтерпретації.

Перша — особливий рід художнього пізнання твору, який може продовжуватися багато років, а якщо мова йде про музичний шедевр, то все виконавське і педагогічне життя це розосереджений в часі процес вивчення і розучування, продумування і відчування, розчленовування і об'єднання; в ході його постійно «зупиняються миті» і час «звертається назад». У емоційному плані це напруження і охолоджування, хід і повернення, повне занурення в музику, що змінялося часто повним оновленням її сприйняття. Як що все живе і розвивається, за акумульований в свідомості образ-концепт твору випробовує різного роду впливу, ззовні і зсередини; він може втомитися, постаріти (застаріти), а потім відродитися і заграти новими фарбами, іноді радикально змінившись (про це можна судити по деяких записах інтерпретацій одних і тих же творів, зроблених виконавцем в різний час). Перерви, іноді тривалі, необхідні тому, що залишений на якийсь час твір не вимикається зовсім з житія художника, але занурюється в підсвідоме буття. У цей період з нього знімаються нашарування рутини, від якої, як від іржі, ніщо не застраховане: зі свідомості виконавця зникають різні «блокування», що закріпилися через яку-небудь негативні дії; з іншого боку, в свідомості прокидаються внутрішні ресурси. Твір, що живиться соками творчої практики, виконавської, педагогічної і ' інший, соками нового репертуару, дозріває, як знятий з дерева фрукт.

Друга форма, відрізняється безповоротністю об'єктивного часу при багатовимірності, психологічній складності суб'єктивного сприйняття виконавцем часу; безпосереднє або опосередковане, уявне (як при студійному записі) спілкування із слухачами народжує творчий підйом, імпровізаційну свободу вислову, порушує над свідомий початок творчості. Кожне такого виконання, що актуалізує образ-концепт твору, завжди приносить щось нове, закладаючи цей досвід в пролонговану форму. Кожен виконавець знає, що в цьому досвіді бувають не тільки окриляючі відкриття і осяяння, але деколи і розчарування. Проте надзвичайно важлива сама установка на отримання нового дихання; ось навіщо багато виконавців-концертантів незабаром після виступу роблять щось ніби «розбору польоту» тихо, украй уважно і любовно «розбирають» і знову «збирають» твір, ретроспективно осмислюючи і регулюючи якнайтонші механізми виконання перевантаження, що випробували, репетиційного або концертного виступу. Якщо під час виконавського акту немає місця рефлексії, то якийсь час після того вона необхідна — як самоаналіз, самосповідь, очищення... Слід згадати в зв'язку з цим і про значення записів власною виконання для існування пролонгованої форми інтерпретації. Пам'ять може помилятися, з неї з часом вимиваються багато подробиць, в цьому випадку запис надасть неоціниму послугу, навіть якщо сприйметься як холодний душ.

Окремою і достатню складною проблемою є вплив педагогічної роботи на власний образ-концепт твору; при цьому неминуче сприйняття творів зі свого концертного репертуару в різних учнівських виконаннях, що багато разів повторюються і часто далеких від досконалості. Невід'ємною стороною виконавсько-педагогічного професіоналізму є якийсь імунітет, що дозволяє зберігати чистоту і свіжість сприйняття музики взагалі і конкретних творів зокрема. Проте згаданий імунітет знаходиться зовсім не закритістю, не законсервованістю внутрішнього простору своєї інтерпретації, а, навпаки, його щонайповнішою відвертістю всіляким впливам. В тому випадку, якщо пролонгована форма інтерпретації є живим і пластичним художнім організмом, останній буде сам відторгати чуже, шкідливе і накопичувати дорогоцінні стимули творчого розвитку.

Педагогічний досвід приносить здатність особливого слухання-уяви музики — через внутрішній світ іншого суб'єкта; ця подвійна перцепція завжди оновлює і збагачує образ-концепт твору. Парадоксальна, але підтверджувана життям істина: розумні люди, зокрема художники, прагнуть вчитися у зріліших і майстерніших у недосвідчених же неофітів вчаться мудрі, бо в першому випадку зразком стають результати, досягнення, в другому відкриваються внутрішні умови і механізм процесу діяльності, виявляються причинно-наслідкові зв'язки успіхів або невдач, виявляються, приховані пастки («Диявол в деталях») і тому подібне.

Дві форми буття інтерпретації і завдання аналізу твору. Отже, дві основні форми буття інтерпретації нерозривно пов'язані між собою, одна без «іншої вони існувати не можуть, оскільки взаємно живлять, збагачують і підтримують один одного. У якому ж зв'язку ця обставина знаходиться з питанням аналітичного підходу виконавця до твору? Відповідь полягає в тому, що аналітична робота виконавця або, якщо замінити термін аналіз ширшим поняттям художнє пізнання, творче пізнання твору, неодмінно повинні бути направлені як на першу так і на другу форми існування інтерпретації, головне ж — враховувати їх зв'язок і взаємообумовленість. Аналіз виконавця повинен «працювати» і на формування «згорнутого» образу-концепту твору і на акт інтерпретації на процес інтонації, як на «сполучені посудини». Річ у тому, що ніяке знання про музику (тобто тільки вербалізоване знання), яким би повним і докладним воно не було, само по собі не забезпечує виходу у форму інтерпретації, що актуалізується, в її реалізацію в процесі інтонації. На практиці ж так званий виконавський аналіз найчастіше буває саме знанням про твір. Дійсне виконавське володіння твором означає, що між образом-концептом і технологією; механізмами його звукового часо-просторового розгортання існує логічна, прозора пряма і зворотній зв'язок. Досягнуте виконавцем на основі пізнання твору цілісне і як би одномоментне (симультанне) представлення музики, розгортаючись, перетворюється на ту саму «безперервну лінію дії», лише з утворенням якої, згідно Станіславському, «можна почати говорить про творчість». З іншого боку, тільки отримання в ході освоєння твору Ніс: І «безперервної лінії дії» дає можливість виконавцеві сформувати в своє уявленні цілісну слухоментальну концепцію, що включає генералізоінтонаційну ідею; систему принципів її розкриття і розгортай представлення структури інтонаційно-піаністичного комплексу; масштабно-тимчасову організацію процесу виконання.

Питання про реальну «користь» аналізу для виконавця, про його дійєздатність стати основою інтерпретації вирішується, таким чином, не кількісною стороною справи (на скільки детальним, усестороннім або. навпаки, виборчим він буде), але якісною стороною, і перш за все здатні аналізу вийти на володіння інтонаційним процесом, на розуміння його першопричин і рушійних сил, комплексу виразних засобів і прийомів, технології інтонації, завжди інструментальної конкретної. Симультанний слухоментальний образ-концепт твору в чомусь схожий на голограму, в якій, як відомо, будь-яка мала частина відображає об'ємне ціле (а не є лише фрагментом мозаїчної картини), тільки це віддзеркалення не так чітко і яскраво, як в цілісності частинок. Це художній простір твору, що живе у внутрішньому плані, пульсує живою енергією (от чому симультанність образу-концепту відносна), в нім спалахують слухові імпульси, що ваблять до розгортання, їм відповідають протилежні, узагальню вальні різні ділянки форми, що прокручують. Кожна часо-просторова одиниця — аккумулят потенційної енергії, здатний миттєво стати рухом. Тут немає спокою без внутрішньої напруги, і цей спокій— насолоджується відчуттям повноти, потенціалу сили, готової виявитися формуючої волі.

Висуваючи на перший план у виконавському аналізі твору вивчення і оволодіння інтонаційним процесом, ми маємо на увазі наступне. Всякий аналіз, що ставить своїм завданням збагнення художнього світу твору, його життєвого змісту, є, відповідно до природи музичного мистецтва і музичного мислення, інтонаційний аналіз. При цьому ємкість і багатозначність поняття інтонація, що відображає реальне різноманіття проявів інтонаційної суті музичного змісту, дає можливість і в аналізі виділяти ті або інші аспекти цих проявів — залежно від спрямованості аналізу, від спеціальних завдань оволодіння твором.

У попередніх розділах  були представлені дві з таких завдань: 1) організація художніх засобів і прийомів виконання в цілісну єдність, що відповідає образним, стильовим і фактурно-стилістичним особливостям твору, його піаністичної зовнішності (інтонаційно- піаністичний комплекс, його структура); 2) формування в свідомості виконавця форми змістовної цілісності твору у взаємодії композиційних (архітектонічних, таких, що кристалізують, згортають) чинників і процесуальних, таких, що розгортають. Третє завдання є змістом даного розділу: збагнення твору як єдиної системи інтонаційних зв'язків і відносин: розкриття в нім художньої логіки і динаміки безперервно-поступального розвитку музичного матеріалу, драматурги, що мають для виконавця значення, схоже з «безперервною лінією дії» у Станіславського.

Матеріалом для аналізу послужить «Мелодія» Рахманінова. Але спочатку ще декілька істотних принципів.

2. Принципи виконавського аналізу твору

Слухаючи, мислити і, мислячи, слухати... (Б. Асафьева). Інтонаційний аналіз є перш за все в своїй глибинній суті слуховий аналіз, здійснюваний як зосереджений в слуховій сфері процес мислення, слухо-інтонашйного проникнення в музику. Як протікає цей процес у виконавця? Яку роботу і яким чином виконує при цьому слух?

Звернемося до Б. Асафьева, основоположника методології інтонаційного аналізу, який надзвичайно велику увагу приділяв в своїх роботах проблемам слуху, слухового сприйняття. У зв'язку з обґрунтуванням принципів інтонаційного аналізу у відомому дослідженні, присвяченому «Євгенію Онегину» ПИ. Чайковського, Асафьев писав: «...Я веду собеседование об этом произведении так, как будто все время слушая его, — сценами, деталями, фрагментами, мельчайшими элементами, вплоть до отдельных интервалов, если они выступают как смыслово-выразительные «значимости».Весь анализ, слагаясь в слушании звукового высказывания композитором его мыслей, является всецело интонационным...».

Ще один асафьевський опис процесу слухового проникнення в музику як «мистецтво сенсу, що інтонується»: «... музыкальное содержание есть то, что слышится и что слушается— у одних с преобладанием чувственного тонуса, у других — интеллекта. Помню, как-то вечером, занимаясь «Валькирией» Вагнера, я совершенно ясно, логически ясно, все равно как если бы я последовательно следил за мыслью автора романа, начал слышать, что музыка, как мысль композитора, логически неизбежно движется такими-то доследованиями, обобщениями, что данное звено необходимо обусловливает именно такое, а не иное последующее, Ухватив логику этого процесса, я — помню как сейчас — слушая, мыслили, мысля, слушал, т е. мышление мое всё время было слухово-образным». Деякі читачі, можливо, подумають, ознайомившись з приведеними з робіт Асафьева фрагментами, що таким чином слухають і сприймають музику саме композитори, усвідомлено, а також підсвідомо зіставляють логічний рух думки автора твору, з можливими варіантами, іншими «ходами» і «оборотами». Специфіка ж слухової роботи виконавця над твором інша, вона повинна полягати в поглибленні в створювану їм звукову картину, тобто в спрямованості, головним чином, на «як», а не на «що». Дійсно, рідко слухова робота виконавця розуміється і здійснюється як пізнавальний процес, як активне збагнення художньої логіки розвитку музичних ідей в творі, причинно-наслідкових зв'язків і відносин між різними компонентами цілого. Тим часом подібне слухо-мисленєве поглиблення в музику стає спілкуванням виконавця з творчою свідомістю автора, діалогом з ним. Такий діалог, зокрема, припускає постійну присутність якихось питань.

У першій фазі образно-драматургічного розвитку (т. 1-17, що модулює період, перша частина простій трьохприватної форми) чергування в мелодії гострих пунктирних і тріольних фігур сприймається як коливання душевного стану Ліричного героя п'єси. У центральній, максимально нестійкій фазі дії, спрямованій до кульмінації, гострий пунктирний малюнок абсолютно відсутній в зоні підйому великої хвилі (т.. 18-31), що радикально звільняє шлях до вершини мелодійного контуру. У зоні ж подальшого кульмінаційного динамічного нагнітання (т. 32-41), співпадаючого із ступінчастим зниженням хвилі, знов виникають і стають особливо наполегливими, імперативними стислі в тріоль пунктирні фігури, гальмуючі кульмінаційний спуск. Завершує цю лінію що одного разу зустрічається в п'єсі гранично ритмічно стисла і загострена фігура, що відзначає в кульмінаційній точці твору момент найвищого розвитку внутрішнього психологічного конфлікту. Нарешті, в репризі музика вільна від пунктирної ритмоформули вона спливає лише в самому кінці, як глухе і далеке нагадування про минулому.

Варіантний розвиток ключової ритмоінтонації «Мелодії», істотна образно-емоційна і формоутворювальна функція цього розвитку в різних фазах п'єси містять в собі і певні труднощі виконавської інтонації, і разом з тим багаті виразні можливості. Адже сказаним не вичерпується домінуюча формо-змістовна роль пунктирної ритмоформули в «Мелодії». Уважний слух виявить непрямий зв'язок з нею і крізній тріольній пульсації акордового супроводу з характерною паузою на першій восьмій кожної фігури, що створює у всій п'єсі неспокійний, тривожний настрій (усічена тріоль супроводу теж варіант пунктирної ритмоформули, порівнянний з нею ж зв'язано і розгортання в хроматично-рухомі              акордові ланцюжки заповнених тріольних фігур, які значно динамізують розвиток в середній частині і репризі твору. Влада цього глибинного інтонаційного першоімпульсу тематичної ідеї дійсно прониклива.

Повернемося знов до початку, де криються і інші зерна тематичної ідеї, істотні для подальшого інтонаційного розвитку. В кінці другого — початку третього такту пунктирно-ямбічний мотив утворює явну для слуху інтонаційну опору на III ступені ладу — звуці gis. Подальше розгортання матеріалу все більше проявляє значення в п'єсі терцового тону ладу, як і інтервалу терції, що поступово оформляється в слуховому уявленні. На вершині першої мелодійної хвилі (т. 5) звук gis‘ вже явно виділений — і його вершинним в контурі мелодії положенням, і синкопічним зсувом опори на другу частку такту (типовий для Рахманінова прийом ритмомелодійного розвитку). Цей же звук закріплюється і в кінці першого речення, як підсумок, досягнутий в даній ділянці форми.

Таким чином, в першій мелодійній хвилі (відповідною викладу теми і межам першої пропозиції) викристалізовується і інша ключова смисловиразна і формогенеруюча інтонація — рух від І до Ш ступеня ладу з опорою на цьому терцовому тоні. Відчуття даної інтонаційної опори формується поступово, спочатку приховано, поволі, через інтонаційні арки, що утворюються на відстані між тонічним звуком і вказаними точками мелодійної хвилі (gis—-gis¹ — gis). Вже туг зароджується слухове враження пружної опорності музичного часу-простору, значній ваговитості невеликого інтервалу — терції, але інтонуємо як би насилу, з внутрішніми зусиллями. У подальшому розвитку реалізація потенціалу терцового ходу сприймається як все наростаюча пружність форми, вся більша напруга звукоарочных зв'язків, а звідси — як важке але виконане мужній рішучості становлення образу. Дослідження цієї лінії розвитку в п'єсі - дозволяє виконавцеві намітити декілька істотних опор і відповідно рівнів формування і траєкторій уваги. Модуляция в As-dur, що завершує першу частину п'єси (т. 17) є не що інше, як проекція на композиційний рівень форми терцового ходу (прихованій інтонації є — gis:     E-dw-As-dur=Gis-dur). Це модуляційне закріплення ПІ ступеня ладу є завершенням першої і одночасно початком другої фази розвитку інтонації висхідної терції; у середній частині що є єдиною великою хвилею, спрямованою до кульмінації, даний хід повністю реалізує всю свою потенційну енергію. У мелодійному голосі це оформляється у вигляді того, що «розмикає» ланки хвилі, тяготіючого вперед, тепер уже реального тернового інтервалу (зберігається синкопічний зсув опори на другу частину такту, що додає руху особливу наступливість); безперервний розвиток секвенції виводить його на вершину контуру хвилі. Над цим рівнем послідовного розгортання мелодійного голосу надбудовується траєкторія, що утворюється висхідним ланцюгом терцових тональних опор: As-dur – H-dur – Es-dur – Fis-dur – B-dur – D-dur (виражених тонічними кварт секстакордами), що також є проекцією на композиційний рівень інтонації висхідної терції. Подальший рух до кульмінації здійснюється вже шляхами стиснення» низхідних тональних опор в хроматичний ланцюжок: D-dur – Des-dur – C-dur (не забудемо, що цьому супроводить і ритмічне стиснення пунктирної ритмоформули); Крізне дослідження інтонаційного процесу в «Мелодії», зв'язків, що виникають при цьому, і відносин на відстані, звичайно, виявить походження хроматично стислого руху в передкульмінаційній зоні хвилі: так само як і решта інтонаційних відносин, контраст діатоніки і хроматики був закладений в тематичній ідеї п'єси при першому проведенні теми, потім він інтенсивно розвивався в середній частині — як в мелодійному голосі, так і в акордовому пласті підголоска.

Мелодії», відбувається їх якнайповніше розкриття. Менш звичайним, а головне, що нібито суперечить всьому попередньому розвитку виявляється прийом «перекинутої вершини» в кульмінації п'єси — динамічна і смислова вершина знаходиться не в точці найвищого підйому контура мелодійної хвилі, а, навпроти, в точці її максимального зниження (т. 39-40), Особлива -смислововиразна значущість цього моменту полягає ще і в тому, що саме тут з'являється интонація-символ с — h — е, що має в музиці Рахманінова ключове значення, відзначимо, що вона виділена у автора ступінчастим спадом динаміки:ff -р — рр

С.В.Рахманинов «Мелодия» (кульминация)

Насправді таке вирішення кульмінації глибоке закономірно: «перекинута вершина» пружно стримує і врівноважує напругу всього попереднього розвитку, створює сильну противагу і двом динамічним хвилям першої частини, і безперервному сходженню секвенції в середній частині. Подібне вольове, круте призупинення — у дусі Рахманінова; завдяки цьому пружність форми в цілому відчувається з рідкісною для невеликої п'єси силою. Виконавцеві надзвичайно важливо відчути і утілити дану особливість «Мелодії» — пружну силу її звуко-арочних зв'язків і сполучень, великомасштабну пульсацію форми.

Вичерпаність розвитку п'єси до моменту кульмінації обумовлює лаконізм репризи. Це реприза-кода, майже вся на тонічному органному басу; її функція — ремінісценції, доказування, доспівування, «погляд назад». Про таке призначення репризи-коди свідчить також стисле відтворення матеріалу і розвитку першої і середньої частин (а не тільки першою, як буває зазвичай в трьохчасній формі), із заходом мелодій в глибокі баси, як це було в кульмінації; є явна арка завершальних тактів п'єси з кульмінаційною її вершиною.

У завершуючому мотиві з дивовижною простотою і природністю виявляється сконцентрованою інтонаційна ідея всього твору, тільки в оберненому (варійованому ракохідному) варіанті — це погляд в минуле. Нарешті, терцовий тон ладу, вознесений на п'ять октав від баса, розчиняється в м'якому мерехтінні мажору з розщепленою V ступенем h— his, цей хроматизм на відстані — теж ремінісценція контрасту діатоніки і хроматики, що розвивався впродовж п'єси.

Рушійні сили розвитку в «Мелодії». Підведемо короткі підсумки аналізу інтонаційного розвитку в «Мелодії». Наскільки і яким чином сприяє проведений аналіз вирішенню тих завдань, що сформульовані спочатку?

Проникнути в художню логіку становлення образу п'єси і прослідкувати цей процес допомагають виявлені в аналізі головні рушійні сили розвитку. Вони полягають: а) у суперечності між горизонтально безперервною, пластично урівноваженою, текучо-спрямованою в своїй хвилеподібності структурою мелодії і гальмуючим, «обтяжуючим» характером пунктирної ритмоформули; б) у суперечності між поступеневим, в основному, рухом мелодії і що зароджується в цій поступеневості і далі терцовим ходом, що активно реалізовується; в) у суперечності між діатонікою і хроматикою в мелодико-гармонічному розвитку твору. Виявлений також тісний взаємозв'язок і взаємозалежність названих чинників. Все це пояснює напруженість і навіть внутрішню конфліктність, в цілому властиву п'єсі, що носить таку традиційну жанрову назву. Насправді традиції романтичних п'єс кантиленного плану в «Мелодії» радикально переосмислені, переінтоновані. Звучний в улюбленій композитором теситурі баритона (віолончелі) мелос п'єси живе і дихає з суворою силою, його внутрішня енергетика породжена пафосом подолання перешкод. Широта мелодійного розгортання і дихання, сприйняття пружності формоутворення в цілому — все це результат інтонаційного тонусу п'єси, мужнього, вольового, суворого. Ще раз відзначимо у зв'язку з сказаним абсолютно виняткову роль того, що визначене в нашому аналізі як інтонаційний імпульса-«аргумента» розвиток: ритмоформули гостро тривожного ямбу.

«Безперервна лінія дії» у виконанні «Мелодії». «Будівництво музичних форм» і «ліплення звучних образів» (Б. Асафьев). Один з секретів, влади великого художника-інтерпретатора над слухачами полягає в його здатності створити у останніх відчуття первозданності виконавської творчості, що здійснюється як би безпосередньо перед публікою, і викликати у неї таке ж безпосереднє співпереживання. Сила такого мистецтва в «створенні» музики, під час виконання, коли слухачі особливо загострено сприймають самий процес «Будівництва музичних форм» і майстерність «ліплення звучних образів». Невід'ємна якість такого виконання — творить воля інтерпретатора, що безперервно відчувається слухачами, що виявляється в кожному рухів музичного образу. Цілеспрямоване, таке, що не допускає функціональної незаповненої, «виключень» виконавця, випромінююче особливу напруженість психічного тонусу і примушує слухачів на якийсь час забути, що за виконавською творчістю, що розгортається перед ними, і в основі його — створене композитором і зафіксований в нотному записі твір.

Подібний «актуальний початок у виконання» (Б. Асафьев), проте, зароджується і готується, продумується і будується в потенційній формі буття інтерпретації. Ризикнемо сказати: навіть якщо спонтанність, імпровізаційність естрадного втілення твору виявиться такою сильною, що поламає заздалегідь певну стратегію і тактику формування, то і в цьому випадку залишаться головна дороговказна нитка і найважливіші опори, що забезпечують переконливу художню логіку інтонаційного процесу. Другою з сформульованих на початку цього розділу завдань, пов'язаних з аналізом «Мелодії» Рахманінова, є моделювання згаданої стратегії і тактики •— в конкретних технологічних механізмах реалізації. Рішенню цієї задачі сприяє як безперервне дослідження послідовного розвитку матеріалу, так і виявлення інтонаційних зв'язків, перекличок, арок між вузловими моментами процесу.

Пам'ятаємо, що усвідомлення музичного процесу лише в послідовно-безперервному (лінійному) розгортанні матеріалу, тобто на фонічному рівні форми, недостатньо для повноцінного відтворення музики. Таке однопланове уявлення виллється у виконання в пасивне, мляве, «короткозоре» формування. Інтонаційні ж зв'язки-арки, десь співпадаючи з композиційними гранями форми, десь перекриваючи їх, дають можливість усвідомити форму об'ємніше. Її внутрішні простори, то згущуючись, то розгортаючись (що неодмінно знаходить вираз в звучанні), як би пульсують, додаючи формі пружність, динамізм. Траєкторія інтонаційної уваги («безперервна лінія дії») в цьому випадку буде складніше: миттєві «скачки свідомості», «пробіги на далеке простір» (Б. Асафьев), обхват-узагальнення майбутнього розгортанню і матеріалу, що вже відзвучав, переходи з одного масштабно-тимчасового рівня мислення на іншій, сполучення рівнів — всі ці уявні операції постійно взаємодіють з безперервно-поступальним звуковим розгортанням матеріалу, увага постійно перемикається і розподіляється.

Це, безумовно, важче завдання для виконавця, але лише таке володіння формою стає живим, творчим і діалектичним відтворенням форми «композиторської». Що стосується «будівництва і ліплення», то під ними маються на увазі все ті ж дві іпостасі музичної форми — архітектоніка композиційних структур і динаміка процесуального розгортання — в їх сутнісній взаємообумовленості і безперервних взаємопереходах в свідомості виконавця.

Перша пропозиція (т. 1—9), як всякий початок, повинні «задати тон» всьому подальшому. Сутнісна суперечність в тематизмі і його розвитку в п'єсі, як наголошувалося, полягає в безперервній суперечливій взаємодії сил прагнення і гальмування. Виконавцеві слід виходити, з одного боку, з вельми стриманого руху «Мелодії» (Adagio sostenuto), з іншої — з відчуття надзвичайно сильної тонопроцесуальної енергії, що владно вабить вперед, увись. Характерне для Рахманінова напружене досягнення-завоювання все більш високих інтонаційних опор мелодійного руху має, відповідно, подвійну функцію: і устремління, і заборони одночасно. Звернемо увагу: всі довгі ноти (окрім синкопічно зміщеною вершиною «точки» і що відповідає їй нижньої крапки, т. 5 і 9) доводяться на перші долі тактів. Проте це ніяк не опори-«остановки», але опори-проростання, мислимі і чутні як включені в безперервну енергетичну траєкторію, для якої вони «прозорі» (саме так мелодія звучала б у віолончельній інтонації, в тонусі вібруючого співзвуччя на мікрорівні, тобто усередині довгих звуків). Для слухової настройки важливо і те, що верхній акордовий план сформований за типом паралельного дублювання мелодійної лінії (гетерофонно-дублювальний вид викладу), тобто повинен мислитися, перш за все в горизонтальній координаті. На межі тактів 4 і 5 починається низхідний хроматичний рух цього пласта, контрастно доповнюючого діатоніку головної мелодії. Це також чинник внутрішнього гальмування, у фазі «видиху» хроматичне ускладнення матеріалу не дає слуху легко ковзати вниз.

Здається, і повільний темп, і наповненість, подробицю викладу теми указують на фонічний рівень інтонації. Думається, проте, що органічніше буде міжрівнева (Ф/с) взаємодія, згідно прийнятої в попередньому розділі термінологій. Синтаксичний рівень інтонації як підлеглий необхідний, щоб протистояти статичності, що нерідко виникає у виконання під впливом виявлених першоуровневих чинників.

Укрупненню представлення матеріалу першої пропозиції, що інтонується, можуть сприяти: а) прискорена (стисле) інтонація мелодійної хвилі — від початку до вершини і назад зі вслухуванням в основні опори гармонійного руху, в полімелодичне поєднання контрастних ліній; би) уявне вписування і утримування слухом внутрішніх рухомих голосів в гармонійному об'ємі, що утворюється функціональними опорами; у) наявність в слухомисленя виразних арочних зв'язків; гра, а також внутрішнє прослуховування всієї першої побудови в умовах маиггабно- временньїх контрастів — як в сильному заповільненні-«збільшенні», так і в стисненні, перекладі на «дальній (загальний) план». При всьому цьому важливо добиватися якомога повнішого відображення матеріалу в слуховому уявленні неодмінно із збереженням виразності інтонації (а не формально, умоглядно виконуючи «вправи»).

Друга пропозиція періоду, що модулює в As-dur, можна тлумачити також як свого роду варіант першої пропозиції. Не коментуючи його так же детально, відзначимо, що протидія різноспрямованих сил формування тут посилюється. Нижній план фактури, що з'являється, у вигляді квінти в басу — довгожданий гармонійний і тембровий «грунт». Вона дозволяє всій тканині почати дихати вільніше, широко і цілісно. Проте при цьому тканина і рел’єфніше розшаровується; мелодійний голос дублюється у верхню октаву; у моментах пунктирного загострення ритмічного малюнка (імперативні вигуки!) мелодія оголюється, що указує на активізацію в ній розвитку і акумуляцію енергії.

Звернемо увагу: перша динамічна і достатньо напружена кульмінація наступає вже в 14-му такті (60-тактової п'єси). У цей же момент відбувається характерне тонально-темброве зрушення Е-dur—Аs-dur, яке закреслюється потім модуляційно. До того ж саме тут зміщується смислова кульмінація другої хвилі (немов під впливом безперервного спрямованого натиску; у першій пропозиції, нагадаємо, ця вершина співпадала з верхньою точкою мелодійного контуру). Все це важливо відчувати і розуміти як внутрішній потенціал мелодії-теми, що стрімко розгортається. Чи природно мислити дана ділянка форми у взаємодії синтаксичного і фонічного масштабно-тимчасових рівнів (С/ф)? Думається, так, тим більше що це з'явиться свого роду рівневою «модуляцією» до середньої частини п’єси.

У співвідношенні першої і другої пропозицій першої частини утворюється ще декілька арочних зв'язків-опор для слуху і уявлення (між початковим інтонаційним осередком, її твердженням на вершині першої хвилі, нею ж на початку другого речення і, нарешті,- на вершині другої хвилі — з її метричним зсувом).

Пригадаємо виявлені в аналізі особливості розвитку в середній частині: різку його активізацію — з мотивом вичленування-секвенціювання в мелодійному плані, рельєфним промальовуванням (за гетерофоно- дублювальним типом) і ритмічним дробленням-інтенсифікацією верхнього хроматичного плану тканини, тонально-гармонійною розімкнутістю, безперервним теситурним сходженням і іншими ознаками «відкритого» енергетичного нагнітання напруги. Мабуть, логічним рішенням буде загальне панування синтаксичного рівня інтонації, можливо, з деякою внутрішньою тенденцією до виходу на композиційний. Відзначимо, що принципи розвитку матеріалу — поєднання варіантності і тематичного для мотиву вичленення і перетворення — типовіші для крупної форми, ніж для мініатюри, проте Рахманінов нерідко саме таким чином переосмислював засоби малої форми, її жанрові і стилістичні принципи, деколи буквально висаджуючи зсередини традиційні норми жанру. У своїх інтерпретаціях; як власних так і чужих творів Рахманінов також був схильний психологічно, драматично «укрупнювати» і навантажувати авторські концепції, іноді доводячи це до критичної лінії — те, що деякі з сучасників називали «рахманізацією» музики.

У виконанні «Мелодії», думається, не слід приглушати пом'якшувати могутнє дихання її мелоса, не слід боятися масштабного розвороту форми; за умови, звичайно, внутрішньої наповненості і аргументованості розвитку. Відмітимо, що в зоні головної смислової і динамічної кульмінації (т-36-41) відбувається явна «модуляція» на Ф-рівень інтонації, різко посилюється значення послідовно-безперервного звукоспівзвуччя від тону до тону, автор коментує кожен рух образу, кожну мить процесу.

 «Інтонаційно-піаністичний комплекс «Мелодії». «Партитура» виконавських засобів. «Мелодія» відображає особливості, інтонационно- пианистического комплексу раннього періоду творчості Рахманінова, але при цьому з поряд своєрідних рис. Вже по-перше своїх фортепіанних опусах Рахманінов по своєму втілив традиції, що склалися в романтичній фортепіанній стилістиці. Зрілий романтичний ІПК можна охарактеризувати як повний і урівноважений (гармонійний, збалансований), маючи на увазі певну рівновагу в нім мелодійних і гармонійних чинників формоутворення; повне використання регістрів інструменту в багатошаровій (найчастіше трьохплановою) тканині з розмежуванням фактурних функцій голосів і планів; педальну обумовленість фактури з використанням всіх функцій демпферної педалі — і для горизонтального, і для вертикального об'єднання звуків, і для створення обертонно-гармонічного резонуючого простору, і для тембрового збагачення звучності. Іншими словами, в романтичному интонационно-пианистическом комплексі максимально повно і гармонійно розкриті всі звукотемброві можливості фортепіано.

Шикується цей комплекс виходячи з головної інтонаційної ідеї твору, що сформувалася в результаті аналізу. Ідея ця предстає як всепроникающая енергія мелосного почала, що затверджує в процесі розвитку мелодії-теми духовну силу ліричного героя п'єси. Саме безперервно-поступальна, спрямована вперед і углиб музичній тканині енергія мелодійного проростання і з'явиться основним чинником, що визначає структуру интонационно-пианистического комплексу у виконанні «Мелодії». Необхідне гармоніювання між собою складових його компонентів: темпоритму, артикуляції', динаміки, педалізації, туше, рухально-піаністичних прийомів — підпорядковано горизонтальній спрямованості, мелосній природі інтонації. Legato виступає тут не тільки як прийом артикуляції, але і як провідний приніцт формування звукового потоку, як ідея співзвуччя, що управляє всім процесом інтонації і ІПК, що структурує. Темпоршпм. Пригадаємо, темпоритм — серцевина ІГ1К, «інфраструктура» інтонаційного процесу. Щоб краще представити і відчути це як комплекс в комплексі, розшаруємо його на внутрішні складові. Темп Adagio sostenuto винен, з одного боку, забезпечити звукотемброві наповнення тканини, глибину і ваговитість звуковидобування, з іншої — не перешкоджати внутрішньому динамізму горизонтально направленого прагнення: з проникненням мелодійної енергії крізь довгі звуки, з поглинанням нею — на синтаксичному і композиційному рівнях — гальмуючих рух імпульсів пунктирної ритмоформули і переривчасто-трепетній пульсації тріолей акомпанементу. Остання (пульсація) також внутрішньо суперечлива. Ритмічний фоновий принщіп (осгинато) створює і підгримує спокійну інерцію мірного і безперервного руху, таку необхідну для постійного відчуття життєвої активності (як, наприклад, і в II частині рахманіновського Концерту № 2). У п'єсі цей фоновий принцип запанує лише в самому кінці, що і підкреслить його утихомирюючий характер. Ритмічний же пульс «Мелодії», тобто дійсний ритмічний лад її життєвідчування, — пульсація, що безперервно паузує; у ній — внутрішня незаспокоєність, трепетнісгь, душевне хвилювання (для порівняння см.: «Пролісок» з циклу «Пори року» Чайковського, романс «В мовчання ночі таємницею» і інші романси Рахманінова з акомпанементом аналогічного типу; каватина Алеко). Необхідно відчути все це в зв'язаності, в діалектиці суперечливої єдності! Нарешті, ритмічний малюнок мелодії не просто «накладений» на безперервно пульсуючу тимчасову координату; дуже важливо відчути їх сцепленность у вертикально-глибинному вимірюванні, зокрема періодичність «пайових посылов» довгих опорних звуків, енергетичний імпульс, витікаючий від всіх коливань ритмотонуса мелодії і одержуючий тонке віддзеркалення у фоновому пласті. Сказане визначає характер rubato в п'єсі, воно допустиме (як нюанс виконавського вимовлення) лише в дуже невеликих межах, оскільки точне — у визначеному вище характері руху, що діалектично зрозумів і відчутому, — виконання виписаного в тексті rubato (зокрема, вірного виконання постійне варьированной пунктирної фігури) і дасть необхідний захід мелодійної гнучкості.

Широка мелодійна перспектива в п'єсі виключає дріб динамічного і агогічного планів. Тісна зв'язаність динамічного і агогічного компонентів ПІК в «Мелодії» підпорядкована крупноволновому будові мелодійної лінії, при цьому посиленню звучності у висхідній фазі хвилі відповідає деяке гальмування руху (самий рельєфний виліплене rallentando, звичайно, в кульмінації), а ослабленню в низхідній — «відпуск» агогической пружини. Саме така взаємодія динаміки і агогики найчастіше зустрічається в музиці Рахманінова, як і в його виконання. Його психоенергетична підоснова — це чергування вольових зусиль і емоційних спадів, тимчасового передиху. Даний напружено-пружний тонус музики Рахманінова виявляється, в основному, на синтаксичному масштабно-тимчасовому рівні. Таким чином, внутрішня пара компонентів ГПК — динаміка і агогика — сукупно змальовують контур мелодійних ліній; сприяють ясному розчленовуванню форми на цикли, пов'язані з постійним чергуванням підйомів і спадів дыхательно-энергетические цикли.

Педалізація, в комплексі засобів, що характеризується, педалізація виступає в подвійній функції, що типово для полимелодического складу листа: вона одночасно і інтегрує і диференціює звуковий потік, тканину. Якщо основним принципом педалізації буде гармонійне і темброве об'єднання звукових планів тканини, то йому повинно тонко протистояти те, що можна назвати педальним артикулюванням — і по горизонталі, і по вертикалі. Цю особливість педалізації в творах Рахманінова відзначає НІ. Голубовськая: «Властиве його фактурі багатоголосся, мелодійний тематизм супроводу вимагають примхливого і складного вживання педалі, володіння градаціями натиснення». Ось тільки один приклад з «Мелодії», підтверджуючий сказане:

С.В.Рахманинов «Мелодия»

Музиканти, що цінують в мистецтві над усе інтуїцію, що надихає силу  неусвідомлюваного переживання, артистизм відчуття, мають рацію в тому, що без цього неможливе виконання як «другого творіння», як дійсного акту посередництва, між композитором і слухачем. Помилка «інтуїтивістів» в іншому — в переконанні, що аналітичне пізнання (що, як читач міг переконатися, не тотожно раціональному пізнанню) і безпосередність артистичного відчуття музики неодмінно знаходяться між собою в непродуктивній суперечності. На самій же справі дорогоцінні одкровення інтуїції — плід постійного накопичення досвіду і знань, художнього, тезауруса (скарбниці духовного, професійного досвіду особи); невпинної напруженої роботи натхненної думки, що шукає, питальна свої об'єкти, ніколи не вільною від сумнівів і суперечностей. Про необхідність свідомої підготовки інтуїтивної (надсвідомою) частини творчого процесу багато думав великий вчитель акторів К.С. Станіславський, що закликав їх «... свідомо порушувати в собі несвідому творчу природу для надсвідомої органічної творчості». «Представимо ж все підсвідоме чарівниці природі, — говорив режисер, — а самі звернемося до того, що нам доступно, — до свідомих підходів до творчості і свідомих прийомів психотехніки. Вони перш за все учать нас, що коли в роботу вступає підсвідомість, треба уміти не заважати йому».

3. У орбіті інтерпретації: деякі типологічні інтонаційні «нахили» інтерпретації

Інтонація виявляє ще один з численних аспектів значення: характеристика будуючи звуковираження у виконанні конкретного твору, а може бути, цілої програми; у тлумаченні стилю або певного періоду творчості композитора (скажімо, пізнього Скрябіна); нарешті, інтонація як узагальнювальна характеристика комплексу індивідуально своєрідних ознак виконавської манери артиста. Подібним же чином говорять про «звук» актора, про «малюнок ролі» в його виконання, про «перо» або «почерк» літератора, про «пензель» художника Звичайно, у всьому цьому багато метафоричного (метонимического), але ж без них не тільки художня мова, але і естетична думка навряд чи може обійтися. Близько, по сенсу поняття звукотворча воля введене К.А. Мартинсеном; її він розглядав як мир особи виконавця, сконцентрований в його слуховій сфері, як творчу силу, що обумовлює і направляє його розвиток, визначає індивідуальний стиль його мистецтва. У звукотворчій волі, в її структурі Мартинсен знаходив як ірраціональні, так і раціональні сторони (акцентуючи при цьому значення перших).

Звернемося лише до тих інтонаційних проявами— «зовнішностей» у виконанні, які відносяться до типологічних нахилів (модусам) звуковираження (протилежністю як індивідуальним, так і типологічним «зовнішностям» інтонації є, як можна здогадатися, безлика, «ніяка» інтонація, що у виконавській практиці, на жаль, не рідкість). Отже, розглянемо характерні ознаки: а) ігровій інтонації, б) інтонації музичення,в) імпровізаційній інтонації і г) авторською, тобто властивою композиторам, виконуючим свої твори.

4. Ігрова інтонація

Не у всякій грі присутній естетичний, художньо- мистецький початок, але мистецтво поза зв'язком з грою представити просто неможливо. Гра і є стародавня синкретична прабатьківщина мистецтва і надалі одна з його онтологічних найважливіших универсалий. Серед функцій ігрової діяльності взагалі — вивільнення природної суті людини, духовних, емоційних, інтелектуальних, фізичних його сил, які в суто практичній, утилітарній сфері життя далеко не завжди мають можливість виявлятися активно, вільно і в їх єдності. Гра тому виступає «сховищем цілісності» людської особи (Ю. Бореї). Повнота ж проявів ігрової діяльності в художній творчості робить це вивільнення максимальним, внутрішні структури гри і творчої діяльності багато в чому співпадають: і у грі, і в мистецтві найорганічніше з'єднуються реальний і умовний (уявний) плани; обом властиво, як необхідна умова, відчуття вільного володіння і освоєння багатств, краси і чудес миру, що відгукується і в грі, і в мистецтві насолодою, тому функція гедонізму — одна з головних і в грі, і в мистецтві.

Гра в грі — так можна було б позначити область виконання на музичних інструментах, тут ігрова специфіка музики на першому плані — гра як власне інструментально-віртуозне дійство, як насолода умілістю і спритністю тпесного апарату (рук, пальців, ніг, амбушюра), що немов знаходять власну ініціативу, насолоду майстерністю на межі магії. Природно, осмислюючи особливості ігрової інтонації, виходити перш за все з самої музики, з тієї її обширній області, яку складають ігрові жанри або ігрові образні сфери. Є жанри ігрові за визначенням, кожна жанрова сфера, стиль, стилістика має свої ігрові відтінки. Прелюдія (а також токката, етюд, експромт) — гра, де свобода і винахідливість в розгортанні фактурних форм і інструментально-рухових формул утілюється і у вільно невимушеного, блискучого виконання. Така гра є сама суть віртуозності, у високих своїх проявах що досягає — як в етюдах або транскрипціях Листа — трансцендентальної майстерності-чарівницгва. Гра відобразилася в барочних фантазіях (що захоплює дух, вільна від канонічних правил гра уяви), ричеркарах, інвенціях (тут гра - пошук, винахід і комбінування, блукання в музичних лабіринтах). Скерцо в класичних симфоніях і сонатах це гра-відпочинок, звільнення від напруги, драматизму попередніх частин. У багатьох рондо завглибшки присутні гра-ритуал, повтори-кружляння, якась залученість в сакральне колективне дійство. Ігровий початок виявляється, зрозуміло, в дивертисментах (вже само це слово означає розвага, звеселяння); а оскільки в них включалися частини сюїт і сонат, танці, варіації, серенади і тому подібне, то дивертисменти деколи зливалися з сюїтою, сонатою (фінали), концертом (також — фінали), балетною сюїтою; дух гри розповсюджувався звідси в широкому ареалі жанрів і форм.

Ігрову інтонацію деколи буває корисно і цікаво внести до музики, здавалося б, зовсім чужу ігровій логіці і стилістиці. Скільки сторінок дуже «серйозної» музики — інструктивних етюдів, інвенцій, сонатин і тому подібне раптом виявили б приховану в них можливість жарту, освіженого гумором звучання!

Ще один спосіб це виточити інтонаційну уяву (що вимагає, проте, майстерності і делікатності) виникне, якщо трохи зрушити звичний семантичний ракурс виразів «зіграти (грати) п'єсу», «грати Моцарта» таким чином: «пограти з п'єсою», «розіграти п'єсу» або «пограти в Моцарта», «пограти з Моцартом». Чую обурені вигуки читачів — вчителів фортепіанної гри; адже це означає всього лише спробувати звільнити слух від нашарувань академічної рутини, потренувати його інтонаційну пластичність, навчитися варіантній різноманітності сприйняття музики, «багатозначності» звуковираження.

Ключовий інтонаційний образ-ідея гри — мобільність, мінливість (взаємозамінюваність сенсів), реактивність, як протилежність інертності, психічній «в'язкості». Ключовий настрій (модус) — розкутість, насолода вільною грою сил, радість відкриттів, зв'язана, проте, з неминучим ризиком, з непередбачуваністю результату (звідси і азарт гри). Чи не про це говорить Н. Перельман: «Невідомість естрадного результату — біда і привілей виконавця. Біда — тому що вона джерело вічної тривоги; привілей — бо зберігає в собі постійну і таємну віру в диво... і кожного разу в інше»? Та і психологічна установка ігрової дії — більшою мірою на процес, чим на результат; процес як такий важливіше, гра — вся в загостренні актуальності теперішнього моменту.

Таким чином, загальна психічна, фізична рухливість, рухливість інтелектуальних операцій — всепрониклива специфіка («спільний знаменник») ігрової інтонації. Енергетичні цикли процесу відрізняються нетривалістю і частотою чергувань, енергетичні траєкторії — гостротою і примхливістю.

«Гра» часто пов'язана з широким клавіатурним простором, який завойовується різними способами: і поступовим розсовуванням клавіатурного поля, і одночасним поєднанням крайніх регістрів, і прийомами рухової експансії — стрімкими кидками «по прямій» в одному або в протилежних напрямах.

Віртуозність ігрового типу має в своєму арсеналі безліч видів клавіатурної акробатики, як пальцевий, так і скачки, глісандо, перехрещення рук, репетиції, мартеллато і тому подібне Немає можливості, та і сенсу, перераховувати види і прийоми віртуозно-ігрової техніки, відмітимо лише, що саме тут абсолютно семантично зливаються поняття «гра» і «гра на музичних інструментах» («Гра рухів — радість від різноманіття руху», — відмітив Новаліс), тому ми і назвали це грою в грі.

Проте хай сказане не поведе читача по шляху спостережень одних тільки зовнішніх клавіатурно-рухових форм ігрового типу. Останні — лише зримий вираз поетики «ігрового піанізма»; сугнісно-інтонаційний план цього роду рухової техніки має тонкі внутрішні психомоторні ознаки. Це відома фіксованість всіх — і тонкоустановочних, і крупноустановочніх — ланок піаністичного апарату, фіксованість, яка не має нічого спільного із зажатістю (як іноді представляють). Вона означає гранично точну локалізованість рухової траєкторії і мети, тобто гранично вузьку зону можливого їх розкиду. Так же гранично обмежена, точечно і темпоральна зона рухового імпульсу, ні митпо раніше, ні миттю пізніше — як час пуску ракети по космічному годиннику. Нарешті, точність тонусної напруги — не менш важлива складова цього виду рухової тактики. Дана тріада і характеризує психомоторику ігрової інтонаційної сфери.

Поняттю «музичення» часто супроводять такі визначення, як домашнє, салонне, учбове, любительське. Слово «дилетант» в колишні часи не несло в собі ніякого негативного відтінку, а просто означало людину, що насолоджується мистецтвом на дозвіллі, наодинці або в крузі таких же любителів, цінителів, непрофесіоналів. Вдумуючись в суть того, що ми розуміємо під інтонацією музичення, не можна не враховувати всіх вгацеперелічених смислових нахилів, у тому числі і того, що просвічує в підтексті. Отже, спочатку, музичення — дозвілля, заповнене насолодою музикою, благородне проведення часу благородного і освіченого стану. Є тут і дух камерності, інтимності - протилежність публічності, що припускає, як наприклад, виступ у відкритому платному концерті або на конкурсі, бездоганність і гарантованісгь «результату». Любитель же перш за все спішується за допомогою музики з собою або із слухачами, що сприймають і розуміють його, як розуміють добре знайомого співбесідника, будучи настроєними 3 ним в одному ключі або що музичать спільно з ним. Подібна інтонаційна атмосфера, єдиний інтонаційний контекст спілкування звільняють любителя, що музичить, від зобов'язань, якими неодмінно зв'язаний професіонал, — видати досконалий, закінчений творчий продукт.

Проте значення пошуків сокровенного паростка творіння в інтонаційному аналізі вельми велике. Ці пошуки, мабуть, змикаються з освітою в структурах мозку пануючого вогнища збудження — домінанті. Відомо, що чинник стійкого збудження певних мозкових структур сприяє створенню сприятливих умов для «посиленого зав'язування нових рефлекторних зв'язків, тобто творчій діяльності». Останнє розповсюджується не тільки на діяльність художника в цілому, але і на кожен и прояв в конкретному художньому акті, результатом якого стає витвір мистецтва. Наявність домінанти як стійкого вогнища збудження, керівника рефлекторними зв'язками, обумовлює і забезпечує інтонаційну цілісність твору, що створюється як на рівні усвідомлюваного творчого процесу, так і на рівні несвідомої творчості.

Про звукову ідею твору. Інтонаційний першоімпульс, як видимий, часто є якоюсь абстракцією на плотському рівні пізнання, абстракцію початку початків, від якої аналітико-синтезуюча думка починає своє сходження до збагнення цілісності музичного процесу у всій його повноті і конкретності. У цієї точки відліку в аналізі є свій антипод, як би інший полюс абстракції. Він досягається в результаті руху слухового мислення до все більш високих рівнів інтонаційного узагальнення і відповідного стиснення в представленні музичного часу-простору, як «підсумок складного процесу кристалізації в нашій свідомості зв'язаних звукозлементов»(Асафьев)

Підсумком такої кристалізації стає «звукоідея», по Асафьеву; її можна уявити собі як генотип живого організму, в якому закодовані програма і механізми його подальшого розвитку. У кожній фазі музичного процесу цей «код» (матриця) породжує все нові і різні модифікації і структурні варіанти, але вони обов'язково гармонують між собою.

Виконавцеві зовсім не обов'язково виводити точний генералізований комплекс-код, цілком допустимо в практичній роботі користуватися спрощеними представленнями «звукоідеї». Чи у формі тільки стислої схеми, утвореної вузловими інтонаційними «точками», чи у виді гармонійного обороту, послідовності опор тонального планам, - такі кодовані уявлення важливі для виконавця як чинники прискореної настройки слуху і мислення, як пускові сигнали, на миттєве представлення яких починається розгортання звукового матеріала відповідних ділянок форми.Конкретизуємо все сказане вище на прикладі аналізу «Мелодії» С.Рахманінова.

5. Аналіз в аналізі: С.Рахманінов «Мелодія» ор. З № З

«...Я весь у владі своєї тематичної ідеї...» «Невелика п'єса цілком може стати таким же шедевром, як і великий твір... Я нерідко переконувався, що коротка фортепіанна п'єса заподіювала мені завжди значно більше мук і ставила переді мною більше проблем, чим симфонія або концерт. Коли пишеш для оркестру, само різноманітність інструментальних фарб якось підводить до різних думок і ефектів. Коли ж я пишу маленьку фортепіанну п’єсу, я цілком у владі своєї тематичної ідеї, яка повинна бути представлена стисло і без відступів... Врешті-решт, сказати те, що ви масте сказати, і сказати це коротко ясно, небагатослівно — ось найважче завдання, що стоїть перед художником». Ці слова Рахманінова про стислість, граничній концентрованості звуковисказування в п'єсі малої форми (H. К. Мегнер, до речі, називав такі форми «тесномелодическими») знаходять повне підтвердження в «Мелодії» ор. З № 3 (1892 р.), де згадана композитором «влада тематичної ідеї» (знову аналогія з метнерівською «красной нитью темы») дає себе знати в кожній миті розвитку, на всіх рівнях формоутворення. Що визначають тематичну Ідею п'єси відношення ін­тонаційних осередків - «паростків» зав'язуються в перших звуках мелодії. З початкового секундового ходу е—fis, цією первинною «тонячейкою» (по Асафьеву), зростає витриманий впродовж всієї п'єси поступеневий рух мелодійного голосу, підпорядкований такому характерному для Рахманінова принципу крупної мелодійної хвилі. Висхідна секунда — свого роду інтонаційний «фермент» мелодики п'єси. Поступенева хвилева структура мелодії, урівноважена спочатку у фазах підйому і спаду, — чи не несе вона в собі ідею стихійної життєвої сили мелоса в його «найпростіших» і природиіших проявах — зростання, саморозкриття, циклічного розвитку?

Проте момент зчеплення першої тонячейки з наступною, такою, що насторожує слух пунктирним ритмічним малюнком, знаменує вже зав'язку всього майбутнього конфліктно-драматичного розвитку в п'єсі. Ця ямбічна ритмоформула, то гостра, то плавніша тріольна, опиняється в «Мелодії» істотною «смислово-виразною значущістю», інтонаційним імпульсом- домінантою, тим самим стійким вогнищем збудження, з яким багато в чому пов'язана єдність змісту п'єси, цілісність її ідеї. Що діє на сприйняття як би зсередини, а не ззовні (не шляхом безпосереднього зіставлення контрастних тематичних елементів, як, наприклад, в темі Прелюдії cis-moll того ж опусу), подвійним чином що поєднує в собі і стимул руху, прагнення, і чинник гальмування, дана ритмоформула стає справді долею «Мелодії».

Подібний прийом мелодійного розвитку виявляється і в інших творах Рахманінова, близьких за часом «Мелодії», наприклад в побічній партії І частини Першого фортепіанного концерту, а також в П частині; у каватині Алеко; у романсі «У брам обителі святий» па вірші М. Лєрмонтова (див. приклади 26 а, би, в). Це світовідчування рахманиновского ліричного героя тієї пори, немов обтяжена його індивідуального душевного миру духовним тягарем, тягарем цілого покоління, що переживало період рубежу російської історії, співзвучно багатьом витворам вітчизняного мистецтва на рубежі століть.

До кінця відчути значення охарактеризованої ритмоінтонації в «Мелодії» допомагає простий прийом: потрібно проінтонувати мелодію, знявши пунктирний малюнок, як п'єса абсолютно втратить напружено- драматичний тонус (що і відбувається в другій редакції 1940 г.; фактурні і гармонійні зміни довершують це авторське переінтонування — ставши вишуканішою, музика наближається до традиційних салонових зразків інструментально-романсового жанру). Прослідкувавши крізну лінію перетворення внутрішнього психологічного розладу в мелодиці п'єси, виконавець відкриє істотні для інтерпретації закономірності.

ВИСНОВКИ

Практичне значення роботи полягає у можливості безпосереднього використання її положень і висновків у музикознавчій та музично-виконавській практиці. В залежності від конкретних задач модель виконавського аналізу може модифікуватися у різноманітних аспектах – від аналізу технологічних прийомів  до залучення методики власне наукової інтерпретації.

Сучасний виконавець, зокрема піаніст, має володіти достатнім запасом наукових знань, що складає найважливішу задачу методики його сучасного навчання. У зв’язку з цим висновки та результати цієї праці можуть впроваджуватися у систему виховання виконавців у вищих навчальних закладах, зокрема у теоретичних курсах аналізу музичних творів, теорії й історії виконавства, методики викладання, а також у практичних заняттях зі спеціальності та педагогічної практики. Доцільно також використовувати елементи запропонованої методики виконавського аналізу на більш високому рівні музичної науки –– загальнотеоретичному, зокрема у розробці актуальних за умов сьогодення питань теорії виконавського стилю.

Принципи виконавського аналізу, його методика й алгоритми, запропоновані в цій роботі, можна розширити та конкретизувати стосовно того чи іншого музично-художнього матеріалу. Крім того, у виконавському аналізі як особливому виді синтетичної науково-художньої інтерпретаційної діяльності центральною є особистість виконавця, яка у свою чергу втілює всі риси художньо-концептуальної парадигми певної епохи, наукової та виконавської шкіл, особистого (наукового, виконавського і педагогічного) досвіду самого інтерпретатора.

 ЛІТЕРАТУРА

1.Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано / А. Алексеев. – М.:  

    Музыка, 1978.–288с.

2. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства / Л.

    Баренбойм. – Л..: Музыка, 1974.–335с.

3. Баренбойм Л. Фортепианные принципы Ф.М. Блуменфельда / Л. Баренбойм //

    Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Л.: Музыка, 1969. – С. 45– 67.

4. Беркман Т. Методика обучения игре на фортепиано / Т. Бекман. – М.:

    Просвещение, 1977. – 123 с.

5. Бирмак А. О художественной технике пианиста / А. Бирмак.– М.: Музыка, 1973.–140с.

6. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии) / И. Браудо.– Л.: Музыка,

    1973.–198с.

7. Вермайер А. Современная интерпритация- конец музыкального текста// Искусство ХХ века, искусство интерпретации.- Н.Новгород: НГК им. М.Глинки, 2006.- С.104-112

8. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве / Н. Голубовская //Сб.

    статей и материалов. –М.: Изд – во МГУ, 1985. –142с.

9. Гольденвейзер А. Об исполнительстве / А. Гольденвейзер // Вопросы