Активізація чуттєвої сфери дітей засобами музично-театрального мистецтва.

Активізація чуттєвої сфери молодших школярів засобами музично-театрального мистецтва

Виховна роль театру усвідомлювалася найкращими мислителями й педагогами з найдавніших часів. Зразком використання театру у вихованні громадянської честі і обов'язку перед народом є Стародавня Греція. Видатний французький просвітитель XVIII століття Вольтер вважав, що розум людський для удосконалення й очищення моральних вчинків не придумав нічого благороднішого й кориснішого, ніж театральні видовища. Великого значення театру надавав М. Гоголь, зазначаючи, що театр – це кафедра, з якої можна дати людям багато добра. Він говорив про театр як про велику школу з глибинним призначенням, яка цілому натовпу, цілій тисячі народу за один раз дає живий і корисний урок.

Сучасні дослідники наголошують на вагомій ролі театрального мистецтва, його образної системи в актуалізації як у глядачів, так і у виконавців цінностей людського життя і духу. Автори посібника «Краса педагогічної дії» І. Зязюн і Г. Сагач стверджують: «Якщо врахувати, що театральна дія відбувається у безперервному потоці людського мовлення і живих сценічних рухів, жестів, міміки, якщо взяти до уваги властиву театрові безпосередність емоційно-почуттєвого впливу акторської гри, то стане очевидною і цілком зрозумілою та надзвичайна сила ідейно-художнього впливу, яким володіє театр» [10, с.83]. Це все зумовлює найширше використання театральної культури у виховній роботі в сучасній школі.

Участь дітей у будь-якій театральній постановці дає їм можливість  думати, аналізувати, давати оцінку дійовій особі, партнеру, собі, тобто бути постійно в процесі пізнання, відкривати нове в собі і навколишньому світі. Театральне мистецтво формує у дітей цілісний погляд на світ, створює можливість не лише для естетичного сприймання, естетичного оцінювання, але, насамперед, естетичної діяльності, що формує творця, активну, ініціативну особистість. У процесі самодіяльної театральної творчості здійснюється активне залучення школярів як до естетичних, так і до моральних, світоглядних, пізнавальних цінностей.

Надзвичайно важлива роль театрального мистецтва в естетичному вихованні дітей. Перед ними розкривається світ ідей, що веде до активного формування ідеалів. Психологи стверджують, що в ідеалі завжди є елементи фантазії, тобто переробленої в уяві людей дійсності, коли відкидається несуттєве, недосконале, а підкреслюється і навіть перебільшується прекрасне і досконале, що захоплює й чарує людину, привертає її розум, хвилює серце. Усвідомлення свого ідеалу викликає різноманітні переживання – здивування, захоплення, пристрасне бажання наслідувати його, наполегливо працювати над собою з тим, щоб наблизитися до нього. Ідеал у дітей тісно пов'язаний з мріями. У мріях є завжди місце для того чи іншого моделювання свого майбутнього й себе в цьому майбутньому, уявного програвання майбутніх ролей. Ось чому театр з його здатністю переносити людину в уявний світ, світ казкових образів і надзвичайних особистостей, є близьким для психології дитини.

Особливого значення самодіяльному дитячому театру як засобу залучення особистості до естетичних цінностей надавали Я. Коменський, А. Макаренко, В. Сухомлинський. Проблему естетичного виховання школярів через різноманітні форми театральної творчості розглядають у своїх працях А. Капська, О. Комаровська, М. Левченко, Л. Масол, Н. Миропольська, А. Єршова, В. Ширяєва, Є. Сазонов, Л. Чуриліна, А. Щербо та ін. У цих роботах акцентується увага на великому значенні дитячого театру в розвитку творчих здібностей дітей, їхній художньо-естетичної компетентності, формуванні емоційно-почуттєвої сфери, розкривається зміст роботи з оволодіння дітьми навичками акторської діяльності.

 Використання засобів самодіяльного театру в школі повинно ґрунтуватися на знанні основ театральної культури, які всебічно розкриваються в роботах видатних театральних режисерів, мистецтвознавців, педагогів, зокрема в працях К. Станіславського, Б. Брехта, Л. Курбаса, І. Зязюна та ін. Без цього неможливо висвітлити перед дітьми театр як естетичне явище.

В освітніх закладах має насамперед утвердитися думка, що театральна самодіяльна творчість – це не формування майбутнього артиста, не тільки дитяча розвага, а важливий навчально-виховний засіб, що ґрунтується на грі, що є потребою особистості в будь-якому віці, навіть дорослому. Визначаючи завдання самодіяльної театральної творчості в школі, варто згадати слова С. Русової – «не ізолювання почуття естетизму маємо ми випещувати – мистецтво заради мистецтва, а загальний розвиток почуття краси, вимоги гармонії і в житті, і в душі, і в наших вчинках» [12, с. 148].

Учитель, який береться за організацію дитячого театрального колективу чи використання засобів театру в різних формах навчально-виховної діяльності, повинен у першу чергу любити театр, відчувати емоційне задоволення від зустрічі з ним, бо лише в цьому разі він зможе захопити ним дітей. Організатора театральної самодіяльності повинен хвилювати зміст театральних постановок з дітьми, його виховне спрямування, можливість  допомогти їм виразити себе, розвинути свої творчі здібності. Театральний репертуар має бути високохудожнім, відповідати віковим особливостям дітей. Учитель, пропонуючи дітям п'єсу для постановки, повинен для себе з'ясувати такі питання: «Про що п'єса, які життєві явища відображає?», «Як до них ставиться автор?», «Що автор хотів нею сказати?», «Що в п'єсі найяскравіше запам'яталося?», «Які події в них головні?», «Хто і що в п'єсі викликає співчуття?», «Чи зрозумілі вчинки дійових осіб?», «Які почуття викликає п'єса?», «Яка мова п'єси або перекладу?», Чи можна образно, одним словом, коротким реченням, віршованим рядком, прислів'ям охарактеризувати враження від п'єси?», «Як?», «Що ви знаєте про автора цієї п'єси?», «Чи знайомі вам обставини, в яких відбувається дія п'єси?». Відповіді на ці запитання дадуть можливість розпочати роботу з підготовки театральної вистави.

Важливим етапом у цій підготовці є застільний період, коли заняття з дітьми проводяться за столом. Тут відбувається знайомство дітей із п'єсою. К. Станіславський застерігав від читання п'єси у метушні, шматками, стверджуючи, що ніщо не зможе потім компенсувати зіпсованого першого враження. Тому слід створити комфортні умови для сприймання п'єси дітьми, прочитати її виразно, з відповідною інтонацією, забезпечивши позитивну емоційну налаштованість на подальшу роботу. Після читання п'єси відбувається обмін думками та враженнями. Доцільно так проводити обговорення, щоб стали зрозумілими думки автора, його наміри, сюжет п'єси, її зміст, ідея, пропоновані обставини. Слід звернути увагу на особливості мови п'єси.

Застільний період дає можливість розвивати уяву дітей, фантазію, бачення картин, образів майбутньої вистави. У застільному періоді відбувається розподіл ролей, з'ясування їхньої суті та стосунків з іншими персонажами.

Наступний етап роботи – репетиційний. Спочатку він відбувається у вигородках. Вигородки декорацій майбутньої вистави роблять у репетиційній кімнаті за допомогою стільців або інших предметів.

Увесь репетиційний процес спрямований на створення образу як окремих дійових осіб, так і вистави загалом. Для цього слід вчити дітей театральній грі, спілкуванню на сцені. Це досить складна робота, яка вимагає значних психічних, розумових, фізичних зусиль як у юних акторів, так і в їхнього керівника. Перед початком роботи над створенням образу з дітьми можна провести бесіду, наприклад, такого змісту: «Відвідуючи театр, інколи, ще не зовсім розібравшись в змісті п'єси, ми безпомилково відчуваємо, що одні актори грають правдиво, а інші – фальшиво. Іноді, дивлячись на сцену, ми забуваємо, що перед нами актор: ми бачимо перед собою живу людину –персонажа вистави, віримо йому в усьому й починаємо співчувати йому, обурюватися його поведінкою, переживати разом з ним радість і горе. У цьому випадку ми говоримо, що актор грав добре. Але трапляється й таке, що ми протягом всього спектаклю бачимо перед собою людину, яка перевдягнута в чужий костюм, яка прагне зобразити, що вона – персонаж спектаклю. Такий актор дивиться на партнера порожніми очима, вимовляє чужі слова – текст ролі, з якими він не споріднився. Відразу можна сказати, що цей актор грає фальшиво, він є далеким від творчості, а його гра – це підробка, в якій почуття відтворюються за допомогою завчених прийомів. Ось чому слід оволодівати знаннями та вміннями акторської майстерності».

Актор – майстер дії.  Тому діти мають насамперед зрозуміти, що таке дія в сценічному значенні цього слова. Дії людини завжди мають певне обґрунтування і мету – це внутрішня сторона дії, її зміст. Разом з тим, кожна дія має зовнішній бік, приймає певну форму – виявляється в ряді фактів. Щоб визначити дію, ми повинні мати на увазі саме її зміст, внутрішню суть, цілеспрямованість (чому цей персонаж діє саме так). Ми завжди вибираємо найбільш доцільні, найбільш вигідні дії в даних умовах, або, як прийнято говорити мовою театру, у даних пропонованих обставинах.

Пропоновані обставини – це всі умови сценічного життя актора. Сюди відносяться час, місце й обставини дії, все, що відомо про героя: його характер, ставлення до життя, його минуле тощо, тобто те, що пропонується автором п'єси. Намітивши ланцюжок цілеспрямованих дій, дитина-актор зможе почати виконувати їх, а потім, захопившись, практично діяти. Непомітно виникає прагнення досягти поставленої мети. І тут можуть народитися мимоволі, так само як вони приходять у реальному житті, справжні почуття, щирі переживання. Отже, дія є збудником справжнього почуття.

Але щоб організм дитини-актора відгукнувся живим почуттям на сценічні дії, вони повинні бути справжніми, або, як заведено говорити в театрі, органічними, і підпорядковуватись таким самим законам, мати ті ж властивості, що й реальні дії в житті, тобто бути цілеспрямованими й доцільними.

Чому на сцені зовсім не відразу вдається діяти логічно й доцільно, як у реальному житті? Це пояснюється тим, що самі умови сцени неприродні. У п'єсі актор має справу із вигаданими подіями, з умовною обстановкою і з авторського тексту наперед знає зміст. І до того ж, на сцені актор знаходиться під постійним спостереженням глядачів, відчуває на собі їхні оцінюючі погляди.

Яким чином справитися з усім цим? Як навчити юних акторів жити на сцені за законами справжнього життя? Вони повинні оволодіти вміннями зосереджуватися на чомусь і "відключати" все, що їм заважає, переключати увагу з предмета на предмет, тобто розвивати керовану увагу, гнучку й слухняну.

Але бути уважним до пропонованих обставин недостатньо. Слід повірити в пропоновані обставини, поставитись до них, як до реальних життєвих умов. Тут допоможе уява, за допомогою якої можна поставити себе на місце персонажу, перенестись у будь-яке місце, уявити, що б відбулося, якби дійсно опинитися в тих обставинах, що пропонуються на сцені.

Для розвитку уваги, уяви розроблено багато вправ, які можна знайти в різноманітних посібниках, зокрема, в "Театральній педагогіці" В. Абрамяна, "Шкільному театрі" В. Будянського та Д. Будянського   [1; 3]. Ці вправи слід активно використовувати на заняттях театрального гуртка. Водночас дітям слід пояснити, що вправи недостатньо виконати один раз чи попрацювати над ними лише протягом якогось часу. Їм потрібно присвячувати декілька хвилин щоденно. Діти-актори повинні розвивати і своє тіло, і голос, і дикцію, але, насамперед, – увагу, уяву і оцінку пропонованих обставин.

Творцям театральної вистави слід усвідомити, що сценічна дія – це не дія взагалі, а обов'язково дія чи на партнера, чи на самого себе, чи на навколишнє середовище. Тому в кожну хвилину свого перебування на сцені виконавцю слід з кимось спілкуватись. Нічого для себе, все для партнера – таким є одне із найважливіших правил поведінки на сцені. Справжнє спілкування вимагає досить пильного і безперервного сприйняття партнера. Виконавець ролі повинен уважно – і кожен раз по-новому – слідкувати за виразом обличчя партнера, бачити його очі, слухати не лише те, що він говорить, але й як говорить – по очах, ледь помітних інтонаціях, по рухові губ, пальців намагатися уловити напрямок його думок, вгадати його наміри. І навіть коли актор знаходиться на сцені один, то і тут він не може обійтися без спілкування. Йому потрібно спілкуватися чи з самим собою, чи з уявним партнером.

Одним із найважливіших елементів сценічної дії є дія словесна. Роль, над якою працює юний актор, – це слова героя п'єси, якими він бореться за поставлену мету. Ці слова виражають думки, почуття, прагнення й сподівання; в цих словах приховані події й конфлікти, ідеї й характери, образи й мета, обставини й причини вчинків – все життя персонажів, що діють у п'єсі. І робота дитини-актора над роллю – це передусім робота над текстом ролі. Вимова тексту виконавцями має бути органічною й природною. У цьому може допомогти оволодіння засобами логічної виразності: поділ тексту на логічні частини, визначення логічного наголосу, пошуки і передача різних за значенням і тривалістю пауз. Працюючи над дієвим словом, керівник повинен приділяти особливу увагу тому, щоб мовлення дитини на сцені було не тільки зрозумілим, але й яскраво образним, емоційно насиченим.

Підсумовуючи розмову про дію на сцені, слід звернути увагу на таку важливу обставину: дія не є самоціллю. Вона, як і все інше, лише є шляхом до перевтілення актора в образ. На практиці тісно переплітаються два етапи в дії актора на сцені.

На першому етапі дія оживляє дитину, розкріпачує її думку, увагу, уяву тощо. Тобто в запропонованих обставинах п'єси вона має навчитися поводити себе так само вільно і природно, як і в житті, по-справжньому бачити, слухати, думати, спілкуватися з іншими людьми. Тому пошуки дії слід розпочинати «від себе». Потрібно поставити себе в пропоновані обставини п'єси і діяти в них так, як би діяв сам.

На другому етапі, починається рух «від себе» до «образу». Ось тут і вводяться в дію всі «заготовки», всі знання про свого героя, його характер, вчинки, середовище і ін. І, звичайно, особливого значення набуває відчуття надзавдання ролі, її "зерна", наскрізної дії. Настає момент, коли на сцені непомітно для себе актор починає думати й відчувати так, як думає й відчуває його персонаж, починає дивитись його очима, радіти його радощами. Це означає, що відбулося «диво» перевтілення, народився образ персонажу вистави.

Для допомоги юним акторам керівник дитячого театрального колективу може користуватися такими методами, як пояснення, розповідь, підказка, показ. Учасникам слід пояснити все, що необхідно для нормальної роботи над образом, дати ясні і чіткі відповіді на сотні : «Чому?», «Для чого?», «Яким чином?» Керівник повинен розповісти про дійову лінію ролі, розкрити її логіку, накреслити шляхи до образу персонажу, розкрити сценічні положення, обставини так, щоб вони ожили перед очима юних акторів. Досить корисною формою допомоги є підказка, яка, попри всю свою конкретність, не позбавляє виконавця самостійності. Показом активно користуватися не слід, щоб не гальмувати творчість дітей. Разом з тим, він нерідко активізує юного актора, дає поштовх до дії. В історії театру загальновідомими є славнозвісні покази К. Станіславського, а також вражали покази В. Немировича-Данченка, який ніколи не був актором, захоплювали розумні педагогічні покази Є. Вахтангова, приголомшували покази В. Мейєрхольда – несподівані, своєрідні. Слід звертати увагу на те, щоб діти не копіювали у всьому керівника. Показ – це натяк, поштовх, намагання вивести творче начало виконавця зі стану спокою й привести його в рух, примусити його шукати різноманітні можливості для створення образу.

Перше враження глядача – зорове. Ще не знаючи ні змісту п'єси, ні її ідеї, теми та сюжету, нічого не відаючи про її героїв, людина в театральному кріслі дістає зорове враження, яке супроводить її протягом всієї вистави. Тому таке велике значення для створення спектаклю має його оформлення. Художнє оформлення сучасної вистави – це гармонія кольору, музики, реквізиту, костюму й світла, які допомагають юному акторові донести сюжет і розкрити ідейний зміст п'єси.

Створюючи декорацію, треба слідкувати за тим, щоб місце дії не було відірване від конкретного життя, що оточує її. Гарною є така декорація, яка, не стаючи самоціллю, не відвертаючи уваги, вводить глядача в епоху, обставини та інші деталі, яка допомагає акторові, стає для нього опорою для зручних сценічних положень. Ворог сценічного оформлення – нагромадження, завантаження сцени великою кількістю речей.

Першочергове значення для розкриття образу актора та вистави мають костюми. Робота по створенню костюмів звичайно здійснюється з врахуванням двох завдань: потрібно одягнути актора так, щоб костюм допоміг йому відчути себе тим, кого він грає, і потрібно так скомпонувати кольори й фактуру костюма, щоб він разом з іншим оформленням склали б єдиний візуальний образ спектаклю. Кольори костюмів мають відповідати кольорам освітлення, яке передбачається використати на сцені. При створенні костюмів враховуються особливості казкових персонажів,  продумується характер, звички, ставлення до своєї зовнішності. Дуже важливо, щоб актори звикали до своїх костюмів ще на репетиціях, вміли їх носити.

Мистецтво театру безсиле без світла. Найабстрактніша аскетична декорація, яка зігріта світлом, стає правдивою та образною. Світло визначає атмосферу, концентрує увагу, ставить акценти, виділяє важливе, підкреслює головне, організовує настрій. Організація світла цілком залежить від авторів вистави, але найелементарнішими є такі завдання: світлове оформлення має відповідати пропонованим обставинам, часові дії, її характеру не натуралістично, а образно; виділяти, підкреслювати, акцентувати найголовніше й найважливіше у виставі; допомагати добре бачити акторів, їхню міміку, жести, очі.

Музика з найдавніших часів активно й владно входить у театральну виставу як невід'ємний органічний елемент. Вона пояснює душевний стан дійових осіб, посилює психологічний малюнок образу, допомагає зрозуміти думку, осягнути підтекст, поглиблює емоційну насиченість вистави, сприяє кращому сприйняттю її ідеї.

Незалежно від того, чи є вона фоном, побутовою подробицею, чи основним компонентом, «дійовою особою вистави», її активною силою або прикрасою, – музика входить у виставу, щоб збагатити її, посилити, розширити, допомогти акторам і глядачам, проникаючи в глибину душі, вона відкриває нові, неосяжні горизонти.

Музику вводять у виставу для того, щоб:

– створити музичну характеристику казкового персонажу;

– вирізнити особливо важливі події, кульмінаційні та переломні моменти;

– відтінити внутрішній стан дійових осіб;

– створити фантастичну обстановку в умовно-феєричних, казкових п'єсах;

– передати умовно-музичним прийомом події, що не піддаються відтворенню: переміщення в часі, просторі тощо;

– нагадати про здійснені події та відсутніх людей;

– акомпанувати співам і танцям;

– посилити виразність пауз.

Увесь репетиційний процес завершується генеральною репетицією –  першим збиранням всього складного механізму спектаклю. До цього всі частини відпрацьовувались окремо чи в невеликих комбінаціях одна з одною, і лише на генеральній репетиції відбувається складання всього напрацьованого в єдине ціле.

Але головною перемогою театрального колективу є вистава, яка приносить велику радість, глибоке естетичне задоволення й натхнення для всіх учасників дійства, як для юних акторів, так і їх щирих шанувальників  – глядачів.

Тому слід усвідомлювати, що театр – важливий і прекрасний світ, який виховує дитячу душу, це світ багатих емоцій і почуттів, школа життя в усіх його проявах, школа пізнання й розуміння інших, школа творчості, самореалізації, самоствердження.

Використана література

1. Будянський В.І., Будянський Д.В. Шкільний театр: Навчальний посібник. – Суми: ВАТ "СОД", видавництво "Козацький вал", 2002. – 184 с.
2. Зязюн І.А., Сагач Г.М. Краса педагогічної дії. К.: Українсько-фінський інститут менеджменту і бізнесу, 1997. – 302 с.
3. Русова С.Ф. Вибрані педагогічні твори. – К.: Освіта, 1996. – 304 с.
4. Театр у школі: Книга для вчителя / Упорядник Н.Є. Миропольська. – К.: Рад. школа, 1990. – 155 с.
5. Театральна діяльність як умова розвитку творчої особистості // Технології соціально-педагогічної роботи: Навч. посібник / За заг. ред. А.Й. Капської. – К., 2000. – С.319-335.
6. Заренюк Г.О. Вистави для дітей. Тернопіль: видавництво «Мандрівець» 2007.
7. Савченко-Гнатюк О.І. Музичні п’єси для дітей. Карнавал. Харків: Торсинг, 2003.
8. Музыкальные  сказки. Впуск 3. Москва: Советский композитор, 1990.
9. Миропольська Н., Ничкало С., Рагозіна В., Хлєбнікова Л., Шахрай В. Уроки художньо-естетичного циклу в школі: навчання і виховання. Тернопіль: Навчальна  книга – Богдан, 2006.