Методична доповідь на тему: «Виконавські особливості майбутнього танцівника»

ОКВНЗ «Дніпропетровський театрально-художній коледж»

Предметно-циклова комісія хореографії

Методична доповідь

на тему:

«Виконавські особливості майбутнього танцівника»

Доповідач:

концертмейстер вищої кваліфікаційної категорії 

Білозерцева

Алла Олександрівна  

Дніпро – 2020

Виконавські особливості майбутнього танцівника

Музикальність майбутнього танцівника складається як би з трьох взаємопов’язаних між собою виконавських компонентів.

Перший компонент – це здатність вірно погоджувати свої дії з музичним ритмом. Відомо, що кожний музичний твір має свій ритм, засобами виміру та свідомості якого являється метр – будова музичного такту, темп – ступінь швидкості виконання та характер руху музичного твору, що кожний танцювальний твір завжди суворо відповідає ритму музичного твору, а це багато в чому визначає динаміку розвитку і характер сценічної дії.

Найменше порушення музичного ритму завжди позбавляє танець дієвості та художньої точності виразності.

Тому необхідно звертати особливу увагу на те, щоб музичний ритм сприймався студентами не як простий, механічно точний рахунок частин часу, а як виразний компонент танцю.

Зрозуміло, спочатку студенти провинні добре засвоїти прості музичні та хореографічні ритми розміром на 2/4 та 4/4, потім більш складні: на 3/4 та 6/8                     і т. п., поступово переходячи від повільних темпів до швидких і до підсилення динаміки виконуваних вправ, що буде сприяти вихованню більш чутливого, художньо вірного зв’язку музики і танцю.

Другий компонент музикальності – це вміння студентів свідомо і творчо захоплено сприймати тему – мелодію, художньо втілюючи її в танці.

Відомо, що зміст кожного музичного твору розпізнається з теми – мелодії, яка здатна своїм виразним звучанням передавати самі відмінні образи і стани, які мають інтонаційні, ритмічні, динамічні і темброві особливості. Кожний танець прагне розкрити тему музичного твору, визначаючи тим самим образ, характер і суть сценічної дії.

Отже, музична тема повинна сприйматися студентами не абстрактно і паралельно, а художньо, як єдине ціле.

В мистецтві танцю дійсно жива уява та емоції можуть виникати та проявлятися тільки в тому випадку, якщо виконавець захоплений музичною темою, яка завжди сильно впливає на творчу уяву артиста.

Танець без внутрішнього творчого спонукання не може стати дійсно живим виразником сценічної дії. Емоційне сприйняття музичної теми завжди викликає у студентів прагнення діяти не тільки технічно (фізично) досконало, але й свідомо, захоплено, тобто творчо, а не формально, шаблонно.

Іншими словами, пластика танцювальної пози-жеста як сценічного, так і учбового характеру повинна відображати живе почуття музичної теми, бути не простою абстрактною схемою руху, а дійсним засобом виразу змісту музичного твору.

Ніхто з викладачів хореографії не сумнівається в тому, що виконавська техніка танцівника повинна вдосконалюватися в нерозривному зв’язку з розвитком почуття музичного ритму, вмінням абсолютно точно узгоджувати свої дії з чергуванням та співвідношенням музичних тривалостей та акцентів. Разом з тим існують розбіжності в тому, що емоційно-образна та метро-ритмічна сторони музичного твору, призначеного для учбових занять, не повинні сприйматися студентами одночасно як єдине ціле, з однаковою ясністю, що це відволікає увагу студентів від розвитку високої та точної техніки танцю. Тому ритм музики на уроках класичного танцю повинен бути другий компонент музикальності – це вміння студентів свідомо і творчо захоплено сприймати тему – мелодію, художньо втілюючи її в танці.

Відомо, що зміст кожного музичного твору розпізнається з теми мелодії, яка здатна своїм виразним звучанням передавати самі відмінні образи і стани, які мають інтонаційні, ритмічні, динамічні і темброві особливості. Кожний танець прагне розкрити тему музичного твору, визначаючи тим самим образ, характер і суть сценічної дії. Отже, музична тема повинна сприйматися студентами не абстрактно і паралельно, а художньо, як єдине ціле.

В мистецтві танцю дійсно жива уява та емоції можуть виникати та проявлятися тільки в тому випадку, якщо виконавець захоплений музичною темою, яка завжди сильно впливає на творчу уяву артиста.

Танець без внутрішнього творчого спонукання не може стати дійсно живим виразником сценічної дії. Емоційне сприйняття музичної теми завжди викликає у студентів прагнення діяти не тільки технічно (фізично) досконало, але й свідомо, захоплено, тобто творчо, а не формально, шаблонно.

Іншими словами, пластика танцювальної пози-жеста як сценічного, так і учбового характеру повинна відображати живе почуття музичної теми, бути не простою абстрактною схемою руху, а дійсним засобом виразу змісту музичного твору.

Ніхто з викладачів хореографії не сумнівається в тому, що виконавська техніка танцівника повинна вдосконалюватися в нерозривному зв’язку з розвитком почуття музичного ритму, вмінням абсолютно точно узгоджувати свої дії з чергуванням та співвідношенням музичних тривалостей та акцентів. Разом з тим існують розбіжності в тому, що емоційно-образна та метро-ритмічна сторони музичного твору, призначеного для учбових занять, не повинні сприйматися студентами одночасно як єдине ціле, з однаковою ясністю, що це відволікає увагу студентів від розвитку високої та точної техніки танцю. Тому ритм музики на уроках класичного танцю повинен бути завжди дуже чітким і ясним, переважно на 2/4 та 4/4, а музична тема по своєму характеру можливо більш абстрактною, вона не повинна порушувати уяву студентів та спонукати його до активних, емоційно-свідомих дій.

Свідоме та захоплене сприйняття музичної теми зовсім не заважає розвитку високої техніки танцю, навпаки, активізує його, якщо це, звісно, робиться вправно, в належній мірі та з належним смаком, послідовно по відношенню до учбової мети предмета, професійним та віковим можливостям студентів.

Тому дуже важливо, щоб в підвалинах всього курсу навчання класичному танцю, кожного заняття, кожного окремого музичного завдання, навіть самого елементарного, лежало свідоме, живе сприйняття музики. Це є непорушний закон театральної хореографії, без якого вона не може існувати.

Необхідно ще в школі викликати в майбутнього танцівника прагнення до свідомої, але не інтуїтивної творчості. Музика для нього повинна бути не тільки ритмічним «фундаментом» руху, але і внутрішнім стимулом емоційної захопленості, яка відбивається цілком свідомо в живій, технічно досконалій та натхненій пластиці танцювальної пози.

Причому музична тема-мелодія повинна сприйматися студентами не поверхово та приблизно, а як емоційно-образний дієвий початок.

Майбутній танцівник, якщо він любить музику, внутрішньо прагне до її теми. Як музикант-виконавець, він вкладає в щоденні справи, навіть самі елементарні, риси свого захоплення, з яких формується його творча індивідуальність. Отже, музична тема завжди повинна виявлятися в виконанні студента як його художнє, емоційно-вольове почуття танцю, як жива, цілком свідома хореографічна кантилена. Причому ніякі сюжети та прийоми акторської гри не повинні мати місця – це учбове завдання предмета «акторське мистецтво». Відношення до змісту музичної теми повинно проявлятися в діях студента природно, просто, вільно, без підкріплення або якого-небудь «тиску». Найменше прагнення студента пластично зобразити, показати, зімітувати своє відношення к змісту музичної теми необхідно негайно ліквідувати. Бо це породжує фальш, удавання, несмак, нівелює творчу індивідуальність майбутнього актора-танцівника.

Здатність уважно і правильно сприймати музику, захоплюватися її змістом необхідно виховувати з першого року навчання, як тільки студенти твердо встануть на ноги, добре засвоять виконавські прийоми своїх екзерсисів як біля станка, так і на середині зали. Роботу цю необхідно розвивати та поглиблювати поступово, але не взагалі, а в самому тісному зв’язку з засвоєнням техніки танцю.

Вміння слухати музичну тему під час найсильнішого фізичного та нервового напруження свідчить про справжню майстерність танцівника. Порушити внутрішній зв’язок з музичною темою – значить дійти від свідомої дії тільки в техніку.

Якщо студенти в мить граничної психофізичної втоми намагаються активно слухати музику, зберігають стійкість та точність рухів, сильно, вільно та еластично виконують великі складні стрибки, заноски, різні види обертань та таке ін., значить, вони володіють справжньою майстерністю театрального танцю. Отже, уходити від чіткого та ясного сприйняття та музичної теми в учбовій роботі не слід – це професійний прорахунок.

Артист – танцівник впізнає музичну тему заздалегідь до сценічного виступу та «уживається» в її зміст. Студент ознайомлюється з нею тільки під час заняття.

Одначе і артист, і студент в період граничної напруги всіх сил завжди відчувають велику трудність, яка зв’язана з задачею зберігання музично-творчого захоплення. Цьому мистецтву і треба навчити своїх вихованців, і не тільки на репетиціях, але і на звичайних уроках класичного танцю.

Уходячи з заняття, студент повинен чітко запам’ятати не тільки хореографічне настановлення педагога, але і музичні теми, які давали йому внутрішнє захоплення, дієвість (нехай навіть саму маленьку) і також допомагали розвивати техніку танцювальної майстерності.

Тому повторювати начальне завдання на поточному або наступному уроці (наприклад, adagio або allegro) варто не тільки з метою розвитку більш точної техніки танцю, але ж заради кращої, більш художньої осмисленості вже знайомої музичної теми. Однак «загравати» музичні теми, особливо «улюблені», також не варто, тому що втрачається емоційна гострота їх сприйняття.

Мелодії популярних пісень, а також знайомі учням музичні теми з теперішнього балетного репертуару, за моєю думкою, також не варто використовувати на уроках класичного танцю, тому що вони завжди асоціюються з певним словесним змістом або створенням акторського образу, робота над якими не входить до компетенції предмета класичного танцю.

Музична тема повинна бути не тільки вірно сприйнятою, але ж і вірно відображеною в діях студента. Як вже говорилося вище, музику не можна подавати-мімірувати, тим самим перетворювати заняття з класичного танцю в заняття з акторської майстерності. Обличчя і вся постать студента повинні діяти вільно, захоплено, в повній гармонії з законами мистецтва танцю, а не пантоміми. В цьому й повинна міститися принципова різниця в вихованні майбутнього актора-танцівника і міма.

Третій компонент музикальності – це вміння студентів уважно вслуховуватися в інтонації музичної теми, прагнучи технічно вірно і творчо захоплено втілити їх звучання в пластиці танцю.

Одним словом, музика і хореографія повинні стати для учня єдиним об’єктом його уваги в усіх відношеннях.

Практика сучасного балетного театру переконує в тому, що вміння вірно відчувати та вільно відображати інтонацію музики в танці повинно виховуватися у учнів таким же чином як і почуття ритму і розуміння теми. Можна вміти ритмічно танцювати, тонко і вірно сприймаючи зміст музичної теми, але ж не вміти або недостатньо вміти відтворити її інтонації в своїх діях. Тому не тільки що, але ж і як говорить музична тема, учень повинен сприймати одночасно і власне на уроках класичного танцю.

Отже, не слід боятися появи в учнів музично-пластичних інтонацій, бо це не порушення учбових традицій або канонів хореографії, а усього тільки подолання « холодної» техніки руху, автоматизму, одноманітності.

Змінюючи пластичний характер, виконання будь-якої вправи, звісно в корисно допустимих рамках, підсилюючи або послаблюючи ритмічні акценти (сильно-енергійно, м’яко-стримано, плавно-співуче, чеканно-пришвидченно і таке ін.), студент може більш чітко відобразити музичні інтонації. Ці заняття не є вправами з акторської майстерності. Вони зображують усього лише роботу над музичною пластикою танцю. Подолання «холодної» техніки руху означає свідомий, цілеспрямований, а не відсутній погляд, живі, а не ляльково-точні рухи голови, рух корпусу і ніг навіть і при виконанні самих елементарних battements.

Тому, повторююсь, боятися, що музичні інтонації в учбовій роботі можуть «розвалити» виконавську техніку руху або завадити її осмисленому розвитку – це все одно, що боятися самого життя.

Навпаки, вміння захоплено вникати в музичні інтонації примусить учнів сприймати учбові завдання не абстрактно, як ритмічно точну схему руху (механіку), а як живу, творчо діючу пластику танцю.

Майбутній музикант-виконавець опановує прийоми гри на обраному ним інструменті також не абстрактно, а з певним наміром досягнути не тільки ритмічно точно, але ж і чистого, гнучкого, м’якого та глибокого звука, здатного до виразних інтонацій. Композитор Б. В. Асаф’єв з цього приводу писав: «Коли говорять про скрипаля: у нього скрипка співає, – ось найвища йому похвала. Тоді його не тільки слухають, але прагнуть чути, про що скрипка співає».

Звичайно, вміння слухати музику в цілому – її ритм, тему та інтонації – необхідно виховувати послідовно, своєчасно переходячи від простого до складного на протязі всього курсу навчання класичному танцю, враховуючи вік учня, його знання та характер вправи.

ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Асафьев Б. В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. Ленинград : Искусство, 1973. 144 с.

2. Безуглая Г. Н. Координация музыкального и хореографического материала в процессе осуществления музыкального сопровождения урока классического танца // Вестник АРБ. № 7. 1999. 37 с.

3. Великий тлумачний словник української мови / Уклад. В. Т. Бусел. Київ : ВТФ Перун, 2005. 1728 с.

4. Цветкова Л. Ю. Методика викладання класичного танцю : підруч. для студ. вищ. навч. закл. 2-ге вид., переробл. та доповн. Київ : Алтпрес, 2007. 324 с.

5. Ярмолович Я. И. Классический танец: метод, пособия. Ленинград : Музыка, 1986. 86 с.