Методична доповідь на тему: «Музичне оформлення занять класичного танцю»

ОКВНЗ «Дніпропетровський театрально-художній коледж»

Предметно-циклова комісія хореографії

Методична доповідь

на тему:

«Музичне оформлення занять класичного танцю»

Доповідач:

концертмейстер вищої кваліфікаційної категорії 

Білозерцева

Алла Олександрівна  

Дніпро – 2020

Музичне оформлення занять класичного танцю

В учбовій практиці існує два способи музичного оформлення занять класичного танцю. Перший передбачає музичні імпровізації, другий – музичну літературу.

Музична імпровізація в учбовій практиці застосовується широко, бо викладач в своїй повсякденній роботі теж імпровізує, складає приклади, а не звертається до зразків сценічної танцювальної літератури.

Концертмейстер являється безпосереднім помічником, асистентом викладача. Знаючи характер, ритм та складові елементи (хореографію) учбового завдання, він може запропонувати увазі учнів відповідну тему, тональність, динаміку, розмір та акценти музичної імпровізації. Справді, існує погляд, що музична імпровізація на заняттях класичного танцю не може відрізнятися достатньо високими художніми якостями, бо вона створюється не великими композиторами, а лише звичайними концертмейстерами. Це вірно, бо танцювальні приклади складаються теж не великими балетмейстерами, а лише звичайними викладачами.

Заняття класичного танцю – це надзвичайно трудомістка та складна учбова робота, яка наповнена нескінченно скрупульозно повторюваним відробленням раніш пройдених та нових прикладів виконавської техніки. Такого роду робота повинна музично оформлюватися в строгій відповідності з її істинним змістом. Тому дуже добре, коли ритм музики вільно і точно узгоджується з учбовим завданням, та дуже погано, якщо музична тема та її інтонації не відповідають характеру завдання, у учнів не виникає дійсного творчого захоплення, прагнення вірно узгоджувати зміст учбової роботи з музикою та своїми внутрішніми діями. Також погано, якщо музичний супровід буде носити абстрактний та одноманітний характер.

Отже, учбова думка-мета, яку викладач здійснює в кожному прикладі, повинна оформлюватися концертмейстером-імпровізатором не байдуже, а творчо захоплено, але ж без ухилу в музичний примітив або надмірну складність.

Педагог-хореограф Н. Г. Легант, імпровізуючи, сам грав на роялі, коли вів уроки класичного танцю. Задаючи нам вправу, він одночасно трохи наспівував музичну тему, а потім її ж відтворював в відповідній гармонізації на роялі. Звісно, теми ці не відрізнялись якимись особливими високохудожніми достоїнствами. Але, по-перше, вони завжди були відмінно чутні та відмінно сприйнятливі нами, ми їх теж інтонаційно співали під час танцю, зрозуміло про себе. По-друге, кожна тема точно відповідала характеру та хореографічній побудові учбового завдання, будь то екзерсис, adagio чи allegro. Та, насамкінець, по-третє, теми ці завжди точно відповідали індивідуальним особливостям учнів – дівчат та юнаків.

Наприклад, в кінці XIX століття в Росії та за кордоном російські та іноземні майстри балету, даючи уроки танців, одночасно грали на скрипці. Думається, що це не випадково, не тільки тому, що смичком було зручніше карати своїх учнів, але і тому, що скрипка «співає» тему краще, ніж будь-який інший музичний інструмент, що вона «веде тему» інтонаційно особливо чітко та наближено до оркестрового звучання. Крім того, вихованців балетних шкіл вчили грати власно на скрипці, а не на фортепіано та додатково вчили сольфеджіо. Це теж дуже добре допомагало розуміти, слухати та вірно перейматися інтонаціями музичної теми, не говорячи вже про розвиток слуху, знань та смаку.

Зрозуміло, це не значить, що треба повернутися до старих форм музичного виховання музичного танцівника. Зовсім ні. Зараз відмінно вчать учнів грати на фортепіано та вмінню розумітися в музиці. Але треба проникнути ся тим поважним та обережним відношенням, яке приділяли старі майстри балету вихованню внутрішньої мелодики танцю.

Методика виховання артисту сучасного балетного театру міститься в тому, щоб поглибити внутрішній зв’язок музики і танцю на всіх хореографічних дисциплінах. Цього потребує сучасна сцена. Тому вміння слухати і танцювати музичну тему треба внести в учбову програму хореографічних дисциплін як обов’язків елемент, який слід засвоїти творчо, а не формально та поверхово.

Оформлення занять класичного танцю музичною літературою також, як і музичною імпровізацією, отримало доволі широке використання.

Музична література повинна увійти в учбові приклади як органічний елемент мистецтва театрального танцю, а це дуже складна задача. Концертмейстеру необхідно проявити при цьому почуття міри, художній смак і тактовність, пропонуючи твори, відповідні учбовим цілям предмету.

Музична література на уроці класичного танцю використовується в дещо іншому плані, ніж музична імпровізація. На основі музичного твору викладач створює учбово-хореографічний етюд, при цьому не музика підбирається (пристосовується) до учбового завдання, а, навпаки, хореографія прагне відобразити зміст музики, це буде вже не звичайний приклад екзерсису, а учбово-танцювальний етюд.

Не зайве нагадати, що в роботу над етюдами можливо включати тільки ті рухи, котрі учнями достатньо добре засвоєні, та що складати етюди не взагалі, але в строгій відповідності з подальшим відпрацюванням певних виконавських прийомів техніки танцю так же, як відпрацьовуються певні прийоми гри піаніста за допомогою етюдів черні та ін. Що сказав би викладач музики, якби йому запропонували навчати своїх студентів за допомогою відмінної, високохудожньої музичної літератури, але не призначеною для цієї мети? Тільки спрямована учбова робота над етюдами може належним чином сформувати виконавську техніку майбутнього танцівника. Тому для етюдної роботи слід обирати не просто добрі музичні твори, а такі, які відповідали б учбовій меті.

Балетмейстер створює композиції для сцени, викладач – етюди для учбової роботи. Підмінювати одне іншим – значить впадати в грубий професійний прорахунок. Творчі цілі балетмейстера та викладача досить різні за своєю метою, незважаючи на те, що кожний з них повинен створювати свої композиції, спираючись на зміст музики, і звісно, відмінно знати школу класичного танцю як професіональну основу театральної хореографії.

Вище вже говорилося про те, що характер музики повинен строго відповідати учбовим завданням. Хочеться тільки додати, що песимізм, відчуженість, нарочитість не повинні прищеплюватися учням за допомогою музики. Так званий «веселий бодрячок», плаксиву лірику, неврастенічну або салонно-джазову музику необхідно зовсім виключити з учбової роботи. Музика емоційно-образна, танцювально-дієва, оптимістичного та вольового початку, з ясно вираженою та завершеною мелодикою є найбільш прийнятною для учбової мети. Високий музичний смак концертмейстера та викладача збагачує зміст навчальної роботи, підвищує працелюбність та творчу активність студентів. Напроти, відсутність смаку у викладача привчає учнів недбало та поверхово ставитися до музики.

Слід ще раз підкреслити, що первісним навчальним завданням є засвоєння точної, детально відпрацьованої техніки танцю, але не механічної, а такої, яка здатна чутко, правдиво та яскраво відгукуватися на емоційно-смисловий зміст музики. Ось чому музику на заняттях класичного танцю треба розглядати та сприймати як учбовий матеріал, як засіб виховання майбутнього актора-танцівника, а не як компонент, який приємно полегшує фізичну працю.

При накопиченні виконавської техніки танцю учні, як правило, самі починають поступово та все більш активно, без зайвих настановлень викладача, емоційно сприймати зміст та інтонації музики.

Таке спрямування цілком природно та закономірно, але воно потребує з боку викладача постійного та виключно творчого контролю:

1. По-перше, необхідно вимагати щоб кожне учбове завдання як в цілому, так і в дрібніших деталях виконувалося учнями технічно точно.

2. По-друге, щоб вони вільно та природно проявляли своє відношення до змісту музики. Нав’язування студентам «дорослого» розуміння музики веде до формального наслідування, відтворення не своїх почуттів, а якихось інших, вигаданих.

Студента необхідно спрямувати на вірне та самостійне сприйняття музики, бо нав’язування позбавляє його творчої активності, так необхідної майбутньому актору- танцівнику. Почуття міри, суворість, простота, природність, тонкий пластичний та музичний смак повинні стати непорушною властивістю танцювальної культури кожного студента.

Проявлення всякої надмірності, зламу, гри в артистизм необхідно негайно припиняти. Необхідно домагатися того, щоб студенти вникали в характер теми, тональність та живе ритмічне дихання музики, прагнули «проспівати музику» пластикою танцю, тобто рухом всього свого тіла. Ось чому дуже важливо, щоб хореографія та музика кожного учбового прикладу відповідали один одному. Виховання музикальності не потребує якоїсь нової чи особливої учбової системи. Необхідно на кожному занятті неухильно прищеплювати студентам вміння переборювати труднощі техніки танцю та творчо сприймати зміст музики. Це вбереже їх від показного техніцизму.

Разом з тим одне лише творче проникнення в характер музики не може замінити собою виконавську техніку танцю. Техніка танцю – це насамперед досвід, виховання всього організму людини – м’язів, психіки, нервової системи, що неможливо без фізичного, систематично повторюваного навантаження та придбання необхідних для театральної хореографії рухових навичок. Але ж для натхнення майбутньому артисту балету необхідний творчий імпульс-мрія, яку в танці народжує музика, і не тільки на сцені, але і в буденній творчій роботі.

Тому викладачу слід нагадати, щоб він сміліше дозволяв своїм вихованцям мріяти про головне, насправді, ще далеке, не завжди ясне, конкретне, але дуже істотне, – про акторський жест, про живе музично-пластичне дихання танцю, яке потім на сцені буде перетворюватися в могутній, дієвий засіб вираження.

Звісно, як можливо забувати на уроках класичного танцю, що «гола техніка» завжди приводить майбутнього виконавця до внутрішньої бездушності, позбавляє сценічну дію образності та сили художнього вираження, що підкорення виконавської техніки танцю смисловому та емоційному змісту музики є необхідно. Умовою справжнього мистецтва театральної хореографії. Мрія є основою всякої творчості.

Перевага тільки техніки, як правило, приводить танцівника до схематизму, а не до образної дії, нівелює його індивідуальність. Недостатність, обмеженість музичної культури не дозволяє артисту балету досягти справді творчих висот. Виступи такого танцівника, якщо він навіть творчо обдарований, можуть бути технічно ефектні, віртуозно-блискучі, темпераментні, можуть співпадати з сценічним образом – роллю, але вони не будуть глибоко художні, тобто музикальні, емоційно та психологічно виправдані, що відрізняє дійсне реалістичне мистецтво театрального танцю від його імітації.

Якщо майбутній артист балету не здатний сприймати зміст музики як художній компонент танцю, як образний світ людської мрії, як високу благородну поезію почуттів, як живий творчий початок акторського натхнення – значить, він не може або ще не готов стати справжнім художником.

ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Асафьев Б. В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. Ленинград : Искусство, 1973. 144 с.

2. Безуглая Г. Н. Координация музыкального и хореографического материала в процессе осуществления музыкального сопровождения урока классического танца // Вестник АРБ. № 7. 1999. 37 с.

3. Великий тлумачний словник української мови / Уклад. В. Т. Бусел. Київ : ВТФ Перун, 2005. 1728 с.

4. Цветкова Л. Ю. Методика викладання класичного танцю : підруч. для студ. вищ. навч. закл. 2-ге вид., переробл. та доповн. Київ : Алтпрес, 2007. 324 с.

5. Ярмолович Я. И. Классический танец: метод, пособия. Ленинград : Музыка, 1986. 86 с.