Церковний спів. Партесний концерт

ТЕМА: Церковний спів.  Партесний концерт

МЕТА: дати знання про роль українського народного мистецтва в розвитку національної культури, про види та жанри українського мистецтва; розвивати вміння порівнювати українську художню культуру минулого і сучасності, уміння обґрунтовувати оцінні судження щодо зразків українського мистецтва;

виховувати інтерес до музичної культурної спадщини.

                                                                       ХІД  УРОКУ

І. Організаційний момент

ІІ. Актуалізація опорних знань

ІІІ. Мотивація навчальної діяльності

Слово вчителя

Як свідомі громадяни ми маємо знати історію своєї батьківщини, свого краю, свого народу. Життя українського народу відбивається не тільки у літописах, археологічних знахідках, але й у музиці. Сьогодні на уроці ми поговоримо про церковний спів, ви дізнаєтеся, що таке партесний концерт

ІV. Викладення нового навчального матеріалу

1.    Розповідь учителя (Викладення матеріалу за розділами).

«Церковний спів. Партесний концерт.»

Після розпаду Київської Русі, у період XIV—XVIII ст., під час постійної визвольної боротьби відбувається формування української народнос¬ті, складання національних ознак в її мові, культурі, мистецтві. Із XVI ст. одним із найжорстокіших ворогів України стала феодальна Польща. Основними засобами поневолення українського народу була полонізація й насадження в Україні католицизму, що викликало постійний опір з боку народних мас. Прояви цього опору певним чином відбилися на розвитку музичної культури.

У протидії примусовій полонізації значну роль відігравали братства — релігійно-національні організації, що виникали в містах навколо церковних парафій у XV—XVII ст., коли почало зростати значення міст як центрів економічного й культурного життя. У міру посилення польсько-шляхетського гніту кількість братств збільшувалася, і це наочно свідчить про те, що то був справді прогресивний рух проти оплоту феодальної Польщі в Україні — католицької церкви, рух проти покріпачення і поневолення взагалі.

У братських школах поряд із вивченням загальноосвітніх наук значну увагу приділяли викладанню «мусик-церковного пения», а інколи навіть початкових знань з теорії композиції, про що згадується у статутах братств. Мистецтво співу в церковних хорах XVI—XVII ст. сягало високого професійного рівня.

Незважаючи на косність і консерватизм церковної обрядності, у церковну музику все-таки проникали традиції народного хорового співу. Документи XVI ст. свідчать про те, що звичаї багатоголосного церковного співу a cappella, який пізніше назвали партесним, тобто співу по окремих партіях, у цей час був уже узаконений.

Уведення партесного співу диктувалося, здебільшого, як уже зазначалося, необхідністю гострої боротьби проти покатоличення й денаціоналізації українського населення. У зв'язку з цим виникла потреба протиставити пишному католицькому богослужінню, під час якого грав орган, щось самобутнє і рівноцінне за емоційним впливом. У цих умовах велике значення мало те, що тексти партесних творів співали слов'яно-руською мовою.

Партесний спів відійшов далеко від естетичних норм старого «знаменного» розспіву і, порівняно з ним, мав світський характер. Упливала на нього і народна пісня, незважаючи на те, що церква до неї ставилася дуже негативно.

Із появою партесного співу виникає й новий нотний запис. Стара система без лінійної «крюкової» нотації вже не відповідала потребам нового співу з його різноманітними за мелодійними лініями і ритмом голосами. На зміну «крюкам» приходить досконаліше п'ятилінійне «київське знам'я», або квадратна київська нотація.

Упродовж XVII ст. у партесних творах переважало «восьмігласіє», наприкінці XVII ст. та у XVIII ст. найпоширенішим стає дванадцятиголосний склад, зустрічалися також твори, написані для 24 голосів. Збереглися навіть імена композиторів: Дилецький, Галалевич, Завадовський, Колядчин. У партесному співі згодом розвивається форма партесного концерту для 4, 6, 8, 12 і навіть більшої кількості голосів. Характерними рисами партесних концертів, що призначалися для урочистих святкових богослужінь, були чергування окремих хорових груп і tutti (всього хору), сила й яскравість динамічних відтінків, віртуозне використання технічних можливостей голосу. Звідси іронічна назва — «гласоломательное пение», яку дали партесному співу його противники. Серед партесних концертів існувала певна жанрова різноманітність: концерт урочистий (12-голосний концерт В. Титова «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему», що складається з 4-х розділів); концерт, близький до ліро-епічного, розповідного характеру; концерт драматичний (концерт В. Титова «Не умолчи, не умолчи никогда, Богородица», змістом якого є скорботне благання, і в якому відчувається вплив української ліричної пісні).

Партесні концерти були проявом музичного бароко в Україні, тому відзначалися грандіозністю композиції, пишністю викладу, багатством хорових тембрів, яскравістю хорового звучання.

Більшість дослідників схиляються до думки, що в європейській музичній культурі немає явища, аналогічного до партесного співу. Українські митці, засвоюючи досягнення польської та західноєвропейської техніки церковного хорового письма і своєрідно її застосовуючи, не відмовлялися від своїх традицій (давньоукраїнської монодії, кантів, фольклору). Вони зуміли на цьому етапі синтезувати своє й чуже та створити українську модель церковної музики барокового стилю.

У музичній галузі найзначнішим був внесок українців у реформування в Росії церковного співу. Простежуються два етапи реформування. Перший — перехід від монодії до багатоголосного церковного співу і запровадження в російських церквах українського барокового партесного співу з середини XVII ст. Для здійснення цієї реформи необхідні були знавці цього складного співу, півчі, які могли його виконувати, а також регенти й самі твори. Через це з II половини XVII ст. розпочався процес систематичного вивезення з України талановитих композиторів партесної музики, регентів, півчих. Російська влада постійно надсилала до генеральної гетьманської канцелярії листи з вимогою надіслати з України знавців партесної музики. Збереглося чимало таких документів. Киянин Микола Дилецький, який став класиком української партесної музики, був активним пропагандистом нового стилю церковної музики в Росії. У цьому плані особливе значення мала його «Граматика музикальна».

Українські півчі були в церковних хорах не тільки Москви, Петербурга, але й у Тобольську, Смоленську, Новгороді та інших містах. При Воронезькій семінарії існував навіть особливий клас співу, що називався «школою черкась¬кої музики». Чимало українців — знавців партесного співу було в монастирях Росії. Особливо відзначався в цьому Петербурзький Олександро-Невський монастир, заснований у 1710 р. Як свідчать історичні документи, збережені в Петербурзі й опрацьовані російською дослідницею     І. Чудіновою, на вимогу керівництва монастиря протягом XVIII ст. туди постійно відправляли церковних півчих з українських монастирів Києва (Видубицького, Миколаївського, Михайлівського, Братського, Печерського, Софійського), Чернігова (Троїцького). Це сприяло тому, що богослужбовий спів у Петербурзькому Олександро- Невському монастирі базувався на традиціях українського церковного співу. Крім цього, Олександро-Невський монастир постійно підтримував контакти з різними українськими монастирями. Українські монастирі, які мали усталені школи співу, та українські півчі й композитори (серед них Г. Завадовський, 3. Козачок, Ф. Світлий та ін.), які приїжджали до Олександро-Невського монастиря, значно вплинули на становлення петербурзької співацької школи.

Ще одним осередком, куди систематично надходили музично-церковні сили з України, була петербурзька Придворна співацька капела. Українські композитори, регенти, півчі, учителі привозили із собою до Росії українські нотолінійні ірмолої, партесні твори, що й досі зберігаються в бібліотеках Москви та Санкт-Петербурга. Живучи в Росії, українські музичні діячі складали там нові партесні твори. Під їхнім впливом творили й російські композитори. Унаслідок «трансплантації» українських музичних сил і української музичної продукції в Росію там збереглася значна кількість українських партесних творів.

Завдяки українським музикантам відбулося й наступне реформування цер¬ковної музики в Росії у II половині XVIII ст. На цьому етапі воно полягало в змі¬ні стилю з барокового на класичний. Розпочав цей процес композитор А. Рачинський, який служив капельмейстером у гетьмана Кирила Розумовського. Церковні твори А. Рачинського у середині XVIII ст. привіз із Глухова в Петербург Г. Теплов, який працював у гетьмана. Через новизну цих творів їх спочатку виконували тільки при дворі, щоб поступово привчити слух публіки до нового стилю.

Уставщиками та керівниками петербурзької Придворної капели аж до І чверті XIX ст. були здебільшого українці, зокрема, М. Полторацький та Д. Бортнянський. Домінування українців у Придворній співацькій капелі дає підставу стверджувати, що в Петербурзі існував своєрідний український осередок, музиканти якого основувалися на багатих українських традиціях хоро¬вого виконавства й композиторської творчості.

Узагалі, музично-культурний розвиток в Україні тих часів характеризується збагаченням жанрів народної творчості та зростанням інтересу до неї передових поетів, письменників, музикантів, інтенсивним пожвавленням музичного життя міст, музичної освіти, зародженням нових видів і форм світської професійної музики, музичного театру, появою багатьох композиторів.

Запис теми «Партесний концерт в Україні у ХУІІ – ХУІІІ ст.» у вигляді таблиці в зошит

    Партесний концерт в Україні у XVII—XVIII ст.

Назва  Партесний спів (від лат. partio — голоси) — вид церковного багатоголосного хорового співу, що виник замість одноголосного знаменного співу на поч. XVII ст.

Партесний спів яскраво представлений у творчості М. Дилецького. Наприкінці XVI ст. виник новий хоровий жанр, що став провідним в українській професійній музиці козацької доби,— партесний концерт. Його становлення відбувалося під впливом стилю бароко. Концертність стала способом вияву контрастів, динамізму боротьби різних стихій. Театральність, патетична риторика, що притаманні стилю бароко, позначилися на прийомах музичної композиції — зіставленні емоційно- динамічних планів, чергуванні хорових, ансамблевих і сольних епізодів

Образний зміст Діапазон образного змісту цих одночастинних акапельних концертів (С. Пекалицького, М. Дилецького та ін.) був доволі широким, охоплюючи піднесено-урочисті, лірико-драматичні, гумористичні, сатиричні сфери

Виконавці    Із великими концертними програмами виступали хори Київської духовної академії, Переяславської семінарії. Розвиток національних традицій гальмувався, оскільки перевага адміністративно віддавалася іноземним авторам

Тематика    Загальнофілософський зміст канонічних образів залучав до храму чимало світських слухачів. їхній тематизм бере початок від кантів і знаменних поспівок

Мелодика    Тексти для творів партесного стилю брали з літургії, кількість голосів — від 3 до 12, іноді до 16, 24 і навіть 48

V. Підбиття підсумків уроку

Оцінювання групових доповідей

VІ. Домашнє завдання

Підготовка доповідей «Хорові концерти»

2. Випереджальне завдання

Підготуватися до захисту проекту на одну із запропонованих тем:

-    «Пам'ятки українського бароко»;

-    « Загадки Андріївської церкви »;

-    «Маріїнський палац — перлина Києва»;

-    «Собор Святого Юра — головний греко-католицький собор Львова»;

-    «Почаївська Свято-Успенська Лавра — одна з найбільших святинь православ'я»;

-    «Культ Божої Матері як Покровительки українського народу (козацькі «Покрови»)»;

-    «Іконописні традиції в українській художній культурі козацької доби »;

-    «Козак Мамай — один із найпопулярніших образів в Україні XVII— XVIII ст.»;

-    «Портретний живопис XVII—XVIII ст.»;

-    «Українська гравюра XVII—XVIII ст.»;

-    «Шкільний театр XVII—XVIII ст.»;

-    «Вертеп — народний ляльковий театр».