ЗМІСТ

ВСТУП………………………………………………………………………..3

РОЗДІЛ 1. ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ ПОСТМОДЕРНІЗМУ В ТРАКТОВЦІ УМБЕРТО ЕКО…………………………………………….7

1.1. Культура постмодернізму згідно з моделлю італійського митця…………………………………………………………………………7

1.2.Становлення У. Еко як вченого, дослідника, письменника………………………………………………………………...14

1.3.Творчість У. Еко в науковій рецепції .………….……….22

РОЗДІЛ 2. РОМАН «ІМ'Я ТРОЯНДИ» ЯК СПОЛУКА МАСОВОЇ ТА ЕЛІТАРНОЇ ЛІТЕРАТУРИ……………………………………………...27

2.1.Реконструювання У. Еко концепції історії ……..….……27

2.2. Сюжет, образи роману як захоплюючий детектив ...….33

2.3.Середньовіччя і сучасність …...………………………….47

ВИСНОВКИ……………………………………………………………….57

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ…….…………………………63

                                  ВСТУП

 

Кінець XX ст. низкою дослідників літератури визначається як епоха постмодернізму або постмодерну. Постмодерн – широка культурна течія, що охоплює філософію, естетику, літературу, мистецтво, гуманітарні науки. Терміном «постмодернізм» користуються під час аналізу явищ літератури, що виникли після модернізму і внаслідок розвитку модернізму.

 Мистецтво постмодернізму огортає всю сукупність художніх течій, що розвиваються після світової війни до теперішнього часу. Як художнє явище, постмодерн був зафіксований на Заході. Його теоретиками виступили такі дослідники, як Л. Фідлер, Ж. Делез, Ф. Гуаттарі, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Дерріда, Ж. — Ф. Ліотар, М. Бахтін. Кожен із них аналізував нові тенденції розвитку літературного процесу, а вцілому їх дослідження склали хоч і не конкретну, але досить докладну картину особливостей класичного постмодернізму. Більшість їхніх спостережень стосуються літератури і тексту, як її продукту. У своїх працях теоретики визначили ряд особливостей постмодерністської літератури.

Серед них виділяємо: естетичний плюралізм, інтертекстуальність, цитування, схильність до еклектизму, нелінійність письма, прийом естетичної гри з реаліями буденності, літературними праобразами (архетипами), з текстом і читачем; нерідко життя описується як апокаліптичний карнавал, страшний театр; схильність до перенесення дії у віддалені історичні епохи; поєднання комічного й фантастичного.
          Серед перших постмодерністських творів виділяємо романи Томаса Пінчона «Веселка гравітації» (1973), Умберто Еко «Ім’я троянди» (1980),  Мілана Кундери «Невимовна легкість буття» (1984), Патріка Зюскінда «Запахи» (1985), Джона Апдайка «Версія Роджерса» (1985),  Кристофа Рансмайра «Останній світ» (1988).

Ім'я Умберто Еко — одне з найпопулярніших імен у сучасній культурі Західної Європи. Семіотик, естетик, історик середньовічної літератури, критик і есеїст, професор Болонського університету й почесний доктор багатьох університетів Європи й Америки, автор десятків книг, що вражають уяву. Умберто Еко — один із найбільш вируючих кратерів вулкана сучасного інтелектуального життя Італії. .

До недавнього часу У. Еко був почесним доктором низки найвідоміших світових університетів. Усесвітнє визнання письменник здобув завдяки працям з історії Середньовіччя, науковиим дослідженням у галузі мистецтвознавства, семіотики та публіцистики. Безліч закордонних учених займалися дослідженням творчості Умберто Еко, серед яких слід виокремити Чезаре Дзаккаріа, Леонардо Боффа, Алайна Елканна, Джорджіо Манганеллі. Варто наголосити, що праці, присвячені аналізу художньої творчості У. Еко, а саме постмодерністському роману «Ім'я троянди», не чисельні й торкаються тільки окремих моментів твору мислителя.

 На жаль, творчість Умберто Еко, особливо його роман «Ім'я троянди», недостатньо вивчена в літературі пострадянського простору, за винятком статей Юрія Лотмана, монографій Мар'яни Прокопович та публікацій Олени Костюкович. Тому можна вважати, що художня творчість У. Еко, зокрема, роман «Ім'я троянди» ще потребує дослідження. Актуальність проблематики і стан її вивчення в умовах сьогодення зумовлює вибір теми роботи: «Історична правда й вигадка в романі Умберто Еко «Ім'я троянди».

 Актуальність даної роботи полягає й у тому, що роман Умберто Еко «Ім'я троянди» досить популярний завдяки техніці його створення, висвітленні в ньому культурологічних реалій дійсності, застосуванні нового принципу написання в стилі інтелектуальної, середньовічної гри.         

Через описи, художні деталі, розвиток сюжету письменник подає читачам реалії італійського життя епохи Середньовіччя.

 Мета дослідження – реконструювати концепцію історичної правди та вигадки в контексті постмодерністського роману У. Еко «Ім'я троянди»; простежити їх утілення у творі. Поставлена мета передбачає вирішення наступних завдань:

• здійснити огляд та аналіз літератури стосовно досліджуваної проблеми;
• відстежити тісний зв'язок між двома категоріями в романі: вигадка й історична правда;
•  відслідкувати проблемно-жанровий аспект твору;
• визначити взаємозв'язок масової та елітарної літератури в романі;
• проаналізувати здобутки У. Еко в контексті сучасних літературних дискусій;
• довести зв'язок роману із сучасністю.

 Об'єкт дослідження: роман Умберто Еко «Ім’я троянди».

 Предмет дослідження – категорії історичної правди та вигадки, які знайшли відображення в романі Умберто Еко «Ім’я троянди».

 Методи дослідження. Специфіка досліджуваного об'єкта та мета даної роботи зумовили використання таких літературознавчих методів: системно-узагальнюючого, історичного, інтертекстуального, компаративного.

Крім того, залучення широкого художньо-літературного матеріалу зумовлює використання певних філологічних прийомів аналізу: контекстуального, описового, проблемного.

 Практичне значення роботи полягає в доцільності використання даного дослідження на уроках позакласного читання із зарубіжної літератури під час вивчення творчості Умберто Еко.

Апробація результатів дослідження. Обговорено і схвалено на засіданні загальноуніверситетської кафедри світової літератури та культури ім. проф. О. Мішукова Херсонського державного університету (квітень, 2016-й рік).

 Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаних джерел.

                                              РОЗДІЛ 1

ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ ПОСТМОДЕРНІЗМУ В

               ТРАКТОВЦІ УМБЕРТО ЕКО

 

1.1. Культура постмодернізму згідно з моделлю італійського митця

 Постмодернізм — загальна назва окреслених останніми десятиліттями тенденцій у мистецтві, що виникла після модернізму та авангардизму. Хоча цей термін виник раніше (уперше згадується в 1917 р.), він поширився наприкінці 60-х років спершу для означення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації та програмового техніцизму, а невдовзі – у літературі та малярстві. Популярності постмодернізму сприяли міркування філософів Ж. Дерріди, Ж. Батая, особливо праці Ж.—Ф. Ліотара. Основним джерелом нових тенденцій в аспекті пізнання виявилася «деструкція», визнання прогресу лише у вигляді неспростовної ілюзії. Реальним вважалося варіювання та співіснування всіх — і найдавніших, і новітніх форм буття [23, с. 19].

 У постмодерністських творах не було характерної для літератури попередніх епох оригінальної, несхожої на інші, естетичної або ідейної програми, не було поділу на «своїх» і «чужих». Якщо для Ренесансу й Класицизму «естетичним донором» була передовсім Античність, для Романтизму — Середньовіччя, то для Постмодернізму  —  увесь світовий культурний (передовсім літературний) процес.

 Датою народження поняття «постмодернізм» слід вважати 1917 рік, коли вперше в книзі Р. Паннвіца «Криза європейської культури» з'явився цей термін як свідчення того, що культура досягла певної чергової вершини. У 1934 р. це визначення використовується іспанським літературознавцем Ф. де Онізом, який розумів постмодернізм як короткий епізод між двома модернізмами, перший з яких триває з 1896 по 1905, а другий —  з 1914 р. до 1932 р. і лише з 1947 р. термін «постмодернізм» вживається в сучасному значенні. У книзі А. Тойнбі «Дослідження історії» постмодерн позначав сучасну фазу західноєвропейської культури.

 Постмодернізм —  це багатоманітне теоретичне відображення духовного розвитку в самосвідомості західної цивілізації [ 23, с. 34].

 Найголовнішою ознакою літератури постмодернізму була її гіперрецептивність  — яскраво виражена схильність до рецепції будь-яких фактів із культурно-історичного дискурсу всього людства; передовсім і найактивніше —  із творів світової літератури, різних елементів їхньої форми та змісту: сюжетів, мотивів, образів, концепцій, жанрів, сцен, цитат, міфів, тощо (т. зв. «інтертекстуальність»). Знаковою для постмодернізму була образ-модель лабіринту, як компоненту цікавого символічного трикутника («Лабіринт» —  «Всесвіт» — «Бібліотека») у творчості видатного аргентинського письменника Хорхе Луїса Борхеса [1, с. 32].

 Постмодернізм, який ніколи не був головною домінантою культури, виявився сьогодні цікавим і провокативним. Він пов'язаний з сучасними процесами модернізації, які без сумніву розпочали новий етап розвитку літератури.

 Світ для постмодернізму складний, хаотичний, багатоманітний, тому кращий спосіб його розуміння —  філософський та естетський. Звідси така характерна риса постмодерністської культури, як іронія, насміхання. На думку постмодерністів, у сучасну епоху все відносне: немає істини  — немає реальності (її з успіхом замінює віртуальна реальність, у якій люди вже не тільки спілкуються та проводять наукові конференції, а й освідчуються у коханні). У наш час «немає нічого живого та святого», що колись піддавалося модерністській критиці та засудженню, отже, залишається лише глузувати та насміхатися над цим дивним світом. Постмодернізм розвивається у жанрах фантастичної притчі, роману-сповіді, антиутопії, оповідання, міфологічної повісті, соціально-філософського і соціально-психологічного роману та ін.

 Тобто, підсумовуючи вищесказане, можна відмітити, що письменники—постмодерністи — це високоінтелектуальні люди, які зневірилися в сучасному житті.  Вони зрозуміли, що причини таких тенденцій мають історичні, філософські й релігійні корені, які пропагували неприродні цінності, що призвели до повільного краху цивілізації.

 Проте, традиційні жанрові форми можуть поєднуватись, відкриваючи нові художні структури. Визнаними майстрами постмодернізму є Джон Фаулз, Італо Кальвіно, В'ячеслав П'єцух, Андрій Бітов, Юрій Андрухович та ін. Визначне місце в цій плеяді займає і всесвітньо відомий італійський вчений Умберто Еко.

 Як відомо, У. Еко активно виступив як теоретик та практик постмодернізму. У його творчості досить чітко простежується цікаве осмислення культури постмодернізму.

 Важливим джерелом концепції постмодернізму У. Еко стала теорія М. Бахтіна, яка дозволила поєднати в одне ціле спосіб мислення та спосіб відображення людини в епоху Середньовіччя.

 Постмодерністська концепція людини та світу У. Еко має три складові. Перша включає характеристику середньовічної людини та її світу. Звернення до Середньовіччя має два аспекти. На думку У. Еко, сучасна людина почала формуватися в добу Середньовіччя, тому причину будь-якого явища можна знайти саме в цьому періоді. Знання про середньовічну людину та її світ необхідні не лише для того, щоб розширити власну ерудицію, але й щоб зрозуміти спосіб мислення сучасної людини, застерегти її від можливих небезпек. Другий аспект пов'язаний із тим, що в людині Середньовіччя У. Еко побачив ідеал, до якого варто прагнути. Ідеал – це гармонізована людина, що з повагою ставиться і до тіла, і до духовних потреб [4, с. 34].

Фундаментом для створення концепції людини та світу У. Еко стала друга складова – тілесність. Вона визначає не тільки людину, але і її світ. Життя – це володіння тілом, а смерть – це стан, коли порядок тіла порушений. У тілі концентрується час, воно є межею світу. Усі потреби людини, у тому числі потреба мислити, говорити, писати, – тілесні. Через оповідь людина осмислює себе та світ. Сприймати світ як текст – це психологічна необхідність людини.

 Третя складова концепції – роль читача, головна соціальна роль людини. У. Еко підкреслює важливість цієї ролі й на особистому, і на соціальному рівнях. У поняття «роль читача» письменник вкладає широкий зміст. Читач – це людина, яка активно здобуває інформацію. Вона здатна самостійно орієнтуватися в інформації та аналізувати її. В інформаційному суспільстві людина за допомогою цієї ролі визначатиме свій культурний, соціальний і матеріальний статус.

 Одна з ключових ідей постмодерністської естетики Еко —  це інтертекстуальність, що виявляла себе у формі діалогічного цитування, пародіювання, ремінісценцій, алюзій, культурних кодів, інтерпретації відомих літературних сюжетів. Наприклад, роман Еко, у якому він блискуче продемонстрував техніку постмодерного письма, —  «Острів Напередодні» («L'isola del giorno prima», 1994).

Як і попередні твори, він наскрізь інтертекстуальний, немовби змонтований з уривків різних наукових і художніх творів: Д. Донна, Г. Галілея, П. Кальдерона, Р. Декарта, Ф. Ларошфуко, Б. Спінози, Ж. Верна, Д. Дефо, А. Дюма, Д. Лондона та інших. Крім того, тут широко використовуються сюжети картин визначних європейських художників. В іншому романі «Баудоліно», автор знову звернувся до Середньовіччя, повною мірою використовуючи стилістику постмодернізму, — і навіть самого себе переносить у ті далекі часи. «Баудоліно — це я» [21, с. 6].

 Умберто Еко описує процес інтертекстуальності в якому виникає відкритий твір. Відкритий текст може трансформуватися в ефект тексту, що показуватиме звуження процесу інтертекстуальності в його межах та існування простого наративу в його структурі. Процес прочитання тексту зі складним наративом у своїй структурі, залежить від культурної енциклопедії читача, а повноцінно осягнути складний наратив може тільки ідеальний читач, тобто такий читач, який може зрозуміти закладений автором сенс тексту. Також митець використовує принципи гри з читачем, інтелектуального лабіринту, смерті автора. іронії, пародіювання. Усе це визначає природу його постмодерністського таланту [27, с. 9].

 Творчий метод Еко базується на постмодерністських тенденціях у сучасній культурі і, насамперед, на фігурі іронії, що визначило багаторівневість і, відповідно, певну множинність варіантів прочитання роману. Вирішуючи проблему комунікативної функції тексту, автор долає замкнутість характерну для творів елітарної літератури введенням елементів масової літератури, чим визначається цікавий сюжет, побудований на базі пригодницького жанру детективу.

 Найяскравішим прикладом такого втілення постмодерністських рис теоретика можна вважати художній твір «Ім'я троянди».

 Постмодернізм є творчим методом публіцистичної й художньої творчості Умберто Еко. На ідеологічному рівні постмодернізм реалізує спільні уявлення про людину і світ як у публіцистичній, так і в художній творчості італійського інтелектуала. Спільними для обох видів творчості є такі риси постмодернізму:

 — розуміння автора як соціального педагога, що забезпечує умови для інтелектуального розвитку особистості;

— інтелектуальність, що вимагає створення такого тексту, що постає як завдання, яке необхідно розв’язати;

— гра з оповідними структурами – це спосіб, завдяки якому письменник говорить про світ і людину;

— культурна інтеграція як взаємопроникнення властивостей різних культур і їхніх взаємовпливів, а також розмивання меж між різними видами людської інтелектуальної діяльності для осягнення світу в його неподільній цілісності [35, с. 21].

У художніх творах У. Еко постмодернізм не відкидає здобутків попередніх літературних напрямів, спирається на їхній досвід, творчо вдосконалює та розвиває їх якості іронічності й пародійності. Італійський інтелектуал використовує формотворчу властивість тексту й підкреслює його складність. У художній творчості У. Еко інтертекстуальність має подвійне кодування, тому осягнути основний зміст твору не можна без урахування інтертекстуальних посилань.

 Про своє розуміння постмодернізму У. Еко розповів і в коментарях до роману — «Нотатки на полях «Імені троянди»». Постмодернізм Еко протиставляє модернізму. Якщо останній уникав гостросюжетності, вважаючи це ознакою «несерйозної» літератури, то постмодернізм, на думку Еко, переростає цей та інші відкрито декларовані принципи руйнування норм класичної поетики. Орієнтири нової, постмодерної, поетики Еко шукає в спробах поєднати традиційне, що йде від класики, й антитрадиційне, що йде від поетики модернізму. Модернізм, за переконаннями Еко, відкидає «вже вимовлене» (тобто літературну традицію), а постмодернізм вступає з цією традицією в складну гру, іронічно переосмислює її.

 Окрім цього, У. Еко в «Нотатках на полях «Імені троянди»» підкреслює необхідність об'єктивного зображення дійсності. Мистецтво є втеча від особистого почуття» [2, с. 44], бо література покликана «створити читача», того, хто готовий грати в гру автора. Читач природно цікавиться сюжетом, і тут відразу впадає в очі, що «Ім'я троянди» —  детективний роман, але він відрізняється від інших тим, що «в ньому мало що з'ясовується, а слідчий зазнає поразки» [15, с. 7]. І це не випадково, зауважує У. Еко, оскільки «у книги не може бути тільки один сюжет. Так не буває» [16, с. 13].

           Символом культури й світобудови У. Еко вважає лабіринт. Специфіку некласичної моделі письменник вбачає у відсутності поняття центру, периферії, меж, входу й виходу з лабіринту, принципової асиметричності. Водночас це не суперечить реабілітації фабули, дії, поверненню в мистецтво фігуративності, наративності, критеріїв естетичної насолоди й розважальності, орієнтації на масове сприйняття. Творча перекомбінація стереотипів колективної естетичної свідомості дозволяє не лише створити самоцінний фантастичний світ постмодернізму, але й осмислити шляхи попереднього розвитку культури, створюючи ґрунт для її відновлення. У цьому плані саму символіку назви роману У. Еко «Ім'я троянди» — порожнього імені загиблої квітки, що свідчить про здатність мови описувати зниклі й неіснуючі речі, може бути розтлумачено як свідчення невичерпних можливостей мови мистецтва, що поєднує минуле, теперішнє й майбутнє художньої культури [22, с. 35].

 Підсумковою працею Умберто Еко з етики постмодернізму вважається стаття «Інновація й повторення. Між естетикою модерну й постмодерну» (1994). У цій праці  вчений продовжує демонструвати залежність постмодерністського мистецтва від масової культури, зокрема від кітчу, показуючи, що, з одного боку, постмодернізм увібрав у себе деякі прийоми масової культури, з іншого - відкинув її для того, щоб зняти дистанцію між масовою й елітарною культурами, характерну для модерністської естетики й модерністських теорій мистецтва.

Тут же Еко вказує на певні ознаки, що відрізняють традиційне мистецтво від мистецтва сучасного: для традиційного суспільства характерні нормативність, чітка регламентація у всіх сферах соціального життя. Це провокує створення такої ситуації в мистецтві, у якій глядач, читач відчуває радість від розриву, потрясінь. Сучасну епоху він називає епохою відображень, виділяючи в мистецтві певні типи усталених повторень, пояснюючи кожне з них. Зокрема такі, як retake (повторна зйомка), remake (переробка), а також серія, сага, інтертекстуальний діалог [28, с. 18].

 Отже, Умберто Еко вважає постмодернізм не фіксованим хронологічним явищем, а певним духовним станом, підходом до роботи. Еко вбачає в цьому відповідь модернізму, що руйнував і деформував минуле.

 

1.2. Становлення У.Еко як вченого, дослідника, письменника

 

 Про Умберто Еко сказано вже дуже багато, насамперед, — славетний письменник, видатний філософ, учений-семіотик, публіцист, який пише на актуальні теми, чи ретельний дослідник явищ масової культури. Усі ці іпостасі органічно поєднуються в ньому, підживлюючи одне одного і створюючи гармонійне ціле.

Умберто Еко народився 5 січня 1932 року у невеликому містечку Алессандрія, що розташоване у П'ємонті. П'ємонтійцям притаманне загострене відчуття незалежності, їм властива радше флегматична вдача французів, ніж бурхлива пристрасність італійців. Еко часто згадував своє п'ємонтійське походження як джерело свого унікального темпераменту: «Деякі риси залишаються основою мого світогляду: скептицизм і відраза до риторики. Ніколи не перебільшувати, ніколи не виголошувати пишномовних фраз» [35, с. 30].

 Його батько, Джуліо Еко, бухгалтер і ветеран трьох війн, походив з сім'ї, де було тринадцятеро дітей. Еко полюбляв розповідати, що дідусь його був знайдою і своє прізвище «Еко» — акронім від ex caelis oblatus, тобто «даний небесами» —  одержав завдяки «винахідливості муніципального службовця». З любов'ю згадував Умберто також свою бабусю і твердив, що власне вподобання до абсурдного він великою мірою запозичив від неї.

Коли вибухнула Друга світова війна, Еко з матір'ю перебралися в невелике п'ємонтійське село в горах. Там Еко мав нагоду спостерігати за перестрілками між фашистами та партизанами і шкодував, що замолодий, аби брати в них участь.

 Оскільки батько вважав, що син має стати правником, після закінчення класичного ліцею Умберто вступив до Туринського університету. Однак, як це бувало з багатьма великими письменниками, він покинув правознавчі студії і проти волі батька зайнявся середньовічною філософією та літературою. Свою дипломну роботу, (яка і стала першою опублікованою книгою автора, але доповненою і розширеною) захищену 1954 року, він присвятив Томі Аквінському.  [22, с. 39].

 Отже, інтерес молодого науковця до проблематики Середньовіччя окреслився з самого початку його кар'єри. Хоч згодом його наукові інтереси дуже розширилися, Еко знов і знов повертався до цієї теми. Епоха Середньовіччя, сповнена потужної культурної енергії, прихованої під жорсткими стереотипними культурними кодами, для Еко набула вартості метафори не менш складної сучасної реальності, яку він завжди вважав найважливішим об'єктом досліджень. А питання інтерпретації тексту, поставлене святим Томою, привело Еко до семіотики, теорії знаків та інтерпретації, яка стала центром його інтересів. Науковим керівником Еко був відомий італійський філософ Луїджі Парейзон, який значною мірою вплинув на уявлення учня про інтерпретацію та естетику.

Закінчивши університет, Умберто входить у світ журналістики   — обіймає посаду редактора культурних програм в італійській державній телерадіокомпанії у Мілані. Це дало йому чудову нагоду досліджувати сучасну культуру очима мас-медій. Саме тоді починають з'являтися статті та нариси, які пізніше увійдуть до збірки «Відкритий твір».

 З 1956 року Умберто Еко починає читати лекції в рідному університеті. Через три роки автор працює головним редактором публіцистики у великому міланському видавництві Бомпіані; цю посаду він обіймає до 1975 року, а тісні стосунки з видавництвом підтримує все життя. У тому ж 1959 році він публікує другу книгу, «Розвиток середньовічної естетики» (Sviluppo dell'estetica medievale), яка була важливою не лише тому, що утвердила Еко як одного з видатних мислителів у царині середньовічних студій, але й тому, що остаточно переконала його батька у вдалому виборі сином напрямку діяльності.

У вересні 1962 року письменник одружується з Ренатою Рамґе, німецькою художницею — графіком, і того ж року починається новий етап його академічної кар'єри - Еко дедалі частіше запрошують читати лекції в університетах. 1964 року Умберто переїжджає до Мілану й починає працювати викладачем, а через рік його обирають професором кафедри візуальної комунікації у Флоренції. У 1966 році він займає посаду професора кафедри семіотики в Міланській політехніці й того ж року публікує працю «Поетики Джойса» (Le poetiche di Joyce).

 Водночас із академічною діяльністю, яка згодом відчинить двері в найпрестижніші університети Європи та Америки, письменник співпрацює з цілою низкою періодичних видань. Він був співзасновником часописів «Маркатре» (1961) та «Квіндічі» (1967), з 1971 року редагував часопис «Версус», був членом редколегії інших часописів. [22, с. 48].

Ще в 1959 році Еко почав друкуватися в часописі «Іль Веррі», присвяченому авангардним ідеям та мовним експериментам, створивши рубрику під назвою «Мінімальний щоденник». У цій рубриці він зі смаком пародіював ті ж ідеї, які цілком серйозно пропагував часопис.  

У цьому виданні вперше відобразився його іконоборчий дух і поцінування сміху як способу пізнання дійсності. Чимало дописів із цієї рубрики вийшли в 1963 році окремою працею під назвою «Мінімальний щоденник» (Diario minima).

Паралельно з видавничою діяльністю Еко бере участь у роботі «Групи 63». Це був гурт молодих італійських письменників-аванґардистів, які мали на меті переосмислення дійсності, що сприймалася як сукупність уламків і котру потрібно упорядкувати, надавши форми мистецького твору. До  «Групи 63» увійшли такі письменники, як Джорджо Манґанеллі, Еліо Пальярані, Едоардо Санґвінетті, Нанні Баллестріні. Захопившись новітніми течіями в культурі, від феноменології до структуралізму, вони шукають і знаходять нові способи вираження, більш придатні для відтворення цієї складної дійсності: розмитий синтаксис, обірвані фрази, відмова від кодифікованого стилю. Тут Еко проявив неабиякий хист як теоретик літератури. Спілка письменників проіснувала до 1968 року, але з багатьма учасниками Еко й надалі підтримував дружні стосунки.

У наступні роки міцно утверджується репутація Умберто Еко як відомого культурного оглядача. Його есеї з'являються в низці періодичних видань, серед яких «Іль Джорно», «Стампа», «Корр'єре делла Сера», «Репуббліка», «Еспрессо» та «Маніфесто». Викладаючи в Міланському університеті, він почав систематизувати свої теоретичні міркування з семіотики і 1968 року опублікував дослідження «Відсутня структура» (La struttura assente), цілком присвячене цій темі. Робота, яку згодом він повністю перепише і 1976 року видасть англійською мовою під назвою «Теорія семіотики» (A Theory of Semiotics), стала початком напрямку нових досліджень. Саме тоді увага письменника до середньовічної естетики остаточно трансформувалася в інтерес до культурних цінностей та літератури загалом [12, с. 23].

У 1975 році Еко обійняв посаду професора семіотики в найстаршому європейському університеті — Болонському, де працював багато років поспіль. Тут його теорії остаточно трансформувались, і були викладені в змістовних працях із семіотики. У 1974 році Еко організував перший конгрес Міжнародної асоціації семіотичних досліджень, і під час завершальної промови акцентував увагу на суті цієї дисципліни, стверджуючи, що семіотика — це «критичний погляд на предмети інших наук». У 1979 році письменник підготував до друку збірку есеїв під назвою «Семіотичний ландшафт», значне місце в якій відводилося  доповідям з конгресу.

Наприкінці цих років Еко здобув репутацію провідного науковця-семіотика. Наступні книги свідчать про те, яким широким було коло наукових інтересів автора та якими глибокими були його знання в найрізноманітніших галузях науки й культури. Серед них: «Залякані і з'єднані» (1964) —  твір, де розглядаються питання теорії масової комунікації; «Знак» (1971), «Домашній побут» (1973), «Трактат із загальної семіотики» (1975), «На периферії імперії» (1977) – дослідження, присвя­чені проблемам історії культури; «Інтерпретація і гіперінтерпретація» (1992), «Пошуки ідеальної мови в європейській культурі» (1993), «Відкладений Апокаліпсис» (1994); збірник, що об'єднав праці «П'ять есе з етики» (1997) —  дослі­дження, присвячене питанням епістемології; «Між неправдою та іронією» (1998), де автор аналізує феномен неправди в різно­го роду практиках; «Про літературу» (2002)  — збірник відредагованих  статей, публічних виступів Еко й інших публіцистичних творів [30, с. 55].

 Та ніхто не сподівався того різкого повороту в його кар'єрі, який стався наприкінці десятиліття. Еко виступив у новій для себе ролі романіста, опублікувавши 1980 року роман «Ім'я троянди», який майже відразу викликав шквал схвальних відгуків. Кримінальна інтрига, поміщена в середньовічний монастир. Цей твір був заздалегідь уміло проанонсований, але реальний успіх перевершив усі сподівання видавців. Спершу видавництво збиралося продати лише 30 000 примірників, а натомість продало десятки мільйонів. Дев'ять років ця книжка трималася на першому місці в «гарячій двадцятці тижня».

 У 1981 році Еко стає лауреатом відразу двох найпрестижніших італійських літературних премій —  Стрега і В'яредджо. Завдяки популярності роману «Ім'я троянди» помітно збільшується число студентів, які вступають на відділення історії Середньовіччя. Дуже швидко роман перекладають багатьма мовами. Раніше відомий лише в академічних колах, Умберто Еко раптом стає світовою знаменитістю. Він і тепер зостається чи не найвідомішим із сучасних італійських письменників.
        Вражений успіхом свого роману, Еко несподівано для себе опинився в центрі уваги міжнародної громадськості та мас-медіа. Це було запаморочливе визнання, але водночас письменник відчув, що популярність значно сковує його свободу. Невдовзі після публікації роману французький кінорежисер Жан-Жак Анно почав знімати фільм за мотивами роману «Ім'я троянди». Це ще більше привернуло увагу світової громадськості до Еко, хоч сам автор і дистанціювався від цього фільму, який вийшов на екрани у 1986 році. [22, с. 50].

      Еко продовжив роботу над своїми академічними дослідженнями, але його почало турбувати одне невідступне питання, чи спроможний  він написати ще один роман, чи це було епізодичне осяяння. Попри всю складність і глибину, роман «Ім'я троянди» не вичерпав усіх образів та ідей, які Еко вважав придатними до втілення в художньому творі, і він почав писати знову. Назва нового роману з'явилася легко — велике враження на Еко справив побачений ще 1952 року маятник Фуко. Це й стало поштовхом до написання однойменного роману. Опублікований 1988 року, роман «Маятник Фуко», знову приніс авторові великий успіх, утвердивши Еко серед найвизначніших романістів світу.

 Усупереч твердженню письменника, що писати більше романів він не планує, 1994 року з'являється наступний твір, «Острів напередодні».

 Працюючи над романами, Умберто Еко не полишає наукової і публіцистичної творчості. У 80-ті та 90-ті роки виходять такі збірки, як «Сім років бажання», «Семіотика і філософія мови», «Другий мінімальний щоденник», «Інтерпретація та надінтерпретація», «Шість прогулянок лісами художньої літератури», «Кант і качкодзьоб», «Між брехнею та іронією», «Нотатки на сірниковій коробці» та багато інших.
            Насправді між науковою, публіцистичною і художньою творчістю Умберто Еко ніякого розриву немає, ті самі ідеї мігрують із монографії в есеї, а з есеїв - у роман і навпаки, змінюючи свою форму, зіштовхуючись у несподіваних зіставленнях, породжуючи нові ідеї, дають поживу для нових теорій. Еволюцію художнього доробку Умберто Еко можна зрозуміти лише усвідомивши посилення впливу публіцистичної діяльності на художню творчість письменника. Саме тому необхідно досліджувати публіцистичну творчість письменника в поєднанні з вивченням його художніх творів. Публіцистика У. Еко має лабораторний характер, де визрівають теми для наукової та художньої творчості. Отже, залучення публіцистики стає необхідним для вивчення як художньої творчості, так і наукових розробок письменника.

Взаємовплив публіцистики й художньої літератури характеризується інтеграційними процесами. Одним із проявів цих процесів є елементи публіцистики в художній творчості У. Еко, яка постає перед читачем як актуальний світогляд, що реалізовує соціальні та ідеологічні цінності. Публіцистичність утілюється також за допомогою оповідача, який презентує наративну стратегію за законами публіцистичного тексту. Окрім цього, публіцистичність проявляє себе на рівні стилю, що характеризується репортажністю, дослідницьким характером та документальністю.

У своїй художній творчості У. Еко висвітлює актуальні для  людства теми: війна, расизм, тероризм, протистояння Заходу і Сходу, діяльність ЗМІ, сучасна політика, культура, наука, освіта, міжкультурні відносини, карнавалізація життя, популізм; порушує екологічні, психологічні й етичні проблеми людини та суспільства. Деякі теми розроблені настільки вдало, що можна говорити про створення певної системи поглядів: діалектична концепція війни та миру, концепція універсальної природної етики, концепція людини-інтелектуала.

Осмислення й аналіз сучасного життя базується на загальнолюдських цінностях, є результатом глибокого розуміння людини, її психологічних і фізіологічних можливостей. Кожне соціальне явище У. Еко ретельно досліджує в його витоках, звертається до історичних аналогій, прогнозує можливий розвиток, піднімається до філософського узагальнення. Тобто, він демонструє єдність світу не тільки в його синхронії, але й у діахронії.

У. Еко власною творчістю демонструє впевненість, що будь-які проблеми суспільного існування людина здатна розв'язати завдяки інтелекту й здоровому глузду. Його публіцистика спирається на непохитну віру в людину, її розум; віру в науковий, соціальний і моральний прогрес людства. Таким чином, сутнісною характеристикою публіцистичної творчості У. Еко є її гуманістична спрямованість [34, с. 40].

 У 2004 році видавництво Бомпіані опублікувало п'ятий, і поки що останній роман Умберто Еко — «Таємниче полум'я королеви Лоани», з цікавим підзаголовком «Ілюстрований роман».

 Із початком нового тисячоліття з'являються друком кілька збірок есеїстики Умберто Еко, серед яких варто згадати книжку есеїв «Сказати майже те ж саме: досвід перекладу». Це воістину унікальна книжка, адже її автор виступає тут водночас у багатьох ролях  філософа, семіотика, теоретика перекладу, перекладача-практика і автора, твори якого широко перекладаються і який тісно співпрацює зі своїми перекладачами. Остання на цей час книжка Умберто Еко  — «Кроком рака» — це збірка статтей та есеїв на актуальні політичні теми.
          Таким чином, в останніх роботах Еко можемо спостерігати поступове віддалення від теорії і все більш тісну взаємодію критичної рефлексії з авторською творчістю. Якщо наука, не ухиляючись від своїх завдань щодо виявлення істини, прагне запозичувати від літературної практики ряд художніх прийомів, а часто й деякі вигадані гіпотези, то, з іншого боку, романи Еко, безумовно, черпали сенсорні і фактологічні засоби з історичних розвідок, теоретичних і естетичних експериментів, здійснюваних ним у науці. Безумовно, цей симбіоз позитивно відображався на всіх напрямах його діяльності: наукового, публіцистичного та художнього.

 

 1.3. Творчість У. Еко в науковій рецепції

 

 Найбільший інтерес західних дослідників: Д. Манганеллі, Д. Ребекіні, А. Скурані, М. Сізара, А. Елканна та інших викликають наукові праці У. Еко із семіотики. Аналіз наукових і науково-публіцистичних праць У. Еко згадані науковці здійснюють без урахування жанрової специфіки цих творів. Дослідники Ю. Жицінський, С. Квіт, А. Цофнас будують свій аналіз творчості У. Еко, виходячи з розуміння постмодернізму як песимістичної й руйнівної системи цінностей. Такі дослідники художньої творчості письменника, як О. Голіно, С. Зенкін, С. Кузнецов, І. Мусарра-Шредер, О. Ломоньєр, Ю. Лотман, Т. Стодер та інші, зверталися до аналізу лише одного з романів У. Еко для визначення його жанрової своєрідності.

 Ряд закордонних дослідників звернули особливу увагу на роман Умберто Еко «Ім'я троянди».

 Ентоні Берджес у своїй рецензії зазначає так: «Люди читають Артура Хейлі, щоб довідатися, як живе аеропорт. Якщо ви прочитаєте «Ім'я троянди», у вас не залишиться ні найменших неясностей щодо того, як функціонував монастир у XІV столітті» [7, с.19].

 Бразильський священик, один із головних представників «теології звільнення» Леонардо Бофф стверджує, що роман Еко: «Це не тільки готична історія з життя італійського бенедиктинського монастиря XIV століття» [8, с. 21]. Дослідник наголошує, що У. Еко використовує всі культурні реалії епохи (з багатством деталей і ерудиції), дотримуючись найбільшої історичної точності. Але все це заради питань, що зберігають високу значущість сьогодні, як і раніше.

Іде боротьба між двома проектами життя, особистими й соціальними: один проект наполегливо прагне зберегти сучасність усіма засобами, аж до знищення інших людей і самознищення; другий тяжіє до перманентного відкриття нового, іноді навіть ціною власного знищення.
        Критик Чезаре Дзаккаріа вважає, що звернення письменника до жанру детектива викликане ще й тим, що цей жанр краще за інші зміг виразити невблаганний заряд насильства і страху, закладений у світі, в якому ми живемо [11, с. 17]. Так, поза сумнівом, багато окремих епізодів роману і його головний конфлікт цілком «прочитуються» як завуальоване відображення  сучасності.

 Вивченням творчості Умберто Еко займалися не тільки закордонні дослідники, але й російські та українські. Серед них можна виділити таких учених: Ю. Лотмана (стаття «Выход из лабиринта»), А.Усманову (монографія «Семиотическая концепция культуры У. Еко в контексте европейской традиции XX века»), О. Костюкович (нарис «Вогонь і роза»), М. Прокопович (монографія «Середньовіччя У. Еко»), Л. Улицьку, О.Щербитко, М.Масімову та ін.

 Згадуючи цих дослідників, доцільно детальніше зупинитися на роботах деяких із них, а саме: зосередити свою увагу на працях Ю.Лотмана, О.Костюкович, та М. Прокопович, оскільки, на нашу думку, ці вчені найбільш детально досліджували художню творчість Еко в контексті роману «Ім'я троянди».

  Ю. Лотман у своїй роботі «Выход из лабиринта» вважає, що Умберто Еко — один із самих вируючих кратерів вулкана сучасного інтелектуального життя Італії», [38, с. 23] бо він у 1980 році різко змінив напрямок своєї діяльності й замість академічного вченого, ерудита й критика постав перед публікою як автор сенсаційного роману. Саме тоді він здобув міжнародну популярність, увінчану літературними преміями, що виявилося для багатьох критиків несподіваним.

 Ю.Лотман підкреслює органічний зв'язок між автором і його науковими інтересами. Адже, стає очевидним, що роман реалізує ті ж концепції, які живлять наукову думку автора, він є втіленням  семіотичних і культурологічних ідей Умберто Еко, їх переклад на мову художнього тексту. Це дає підставу по-різному розуміти роман. 

Воістину можна уявити собі цілу галерею читачів, які, ознайомившись із романом Еко і зустрівшись на своєрідній «читацькій конференції», із подивом усвідомлять, що читали абсолютно різні книги. Ю. Лотман у своїй роботі розкриває різні жанрові пласти роману. Виділяє «Слово» як справжнього героя роману: «Спочатку було Слово». Люди створюють слова, але слова керують людьми. І наука, яка вивчає місце слова в культурі, взаємозв'язок слова й людини, називається семіотика.

Ю. Лотман зазначає, що  «Ім'я троянди» — роман про слово і людину — це семіотичний роман. На думку дослідника, образ лабіринту — один із наскрізних символів різних культур — є хіба що емблемою роману У. Еко. Але лабіринт – це, по-суті, перехрещення доріг, в якому деякі не мають виходів, але якими треба пройти, щоб відкрити шлях, що веде до центру цього дивного павутиння [ 38, с. 35].

Далі дослідник зазначає, що на відміну від павутиння лабіринт принципово асиметричний. Але кожен лабіринт передбачає свого Тесея, того, хто «розгадує» його таємниці та знаходить шлях до центру. У нашому романі це, безумовно, Вільгельм Баскервільский. Саме він має ввійти у двоє дверей — «детективну» й «історичну» лінію роману.  Герой не належить до історичних персонажів — він повністю створений фантазією автора, але тісно пов'язаний із епохою, у яку У. Еко його помістив…

 У кожного зі згаданих нами дослідників – різні думки, різні погляди на роман У. Еко, на самого автора, на його творчість. Проте, у нашій роботі, ми найбільше схиляємось до поглядів, викладених у дослідженні М. Прокопович.

М. Прокопович – одна з найкращих українських перекладачів романів Умберто Еко, автор монографії «Середньовіччя Умберто Еко»,
вважає, що автор своїм «Іменем троянди» створив модель, яку згодом імітували дуже багато вигадників. Модель, в якій культурний і моральний посил передається засобами «легкого читання» детективу. За час, який проходить до розгадки, автор розповідає величезну кількість речей, які змушують читача не тільки задуматися й поставити собі дуже непрості моральні питання, а й отримати додаткову насолоду від читання. Усі романи Умберто Еко, на думку М. Прокопович, незважаючи на схожість прийомів, дуже різні. «Вони відмінні за сюжетами, зображуваним часом і країнами, в яких відбувається дія, стилістикою. Але риса, яка їх об'єднує  – постійний творчий пошук автора» [45, с. 5].

 М. Прокопович у своїй монографії зазначає, що екзотичний колорит і захоплююча кримінальна інтрига забезпечують інтерес до роману масової аудиторії. А значний ідейний заряд у сполученні з іронічністю, і грою літературними асоціаціями зацікавлює інтелектуалів. Крім того, загальновідомо, наскільки популярний сам по собі жанр історичного роману в нашій країні й на Заході. За словами, М.Прокопович: «Роман У. Еко – повний і точний путівник по Середньовіччю» [45, с. 10].

О. Костюкович пропонує вивчати художню творчість У. Еко, взаємопов'язуючи її з його публіцистикою. У наукових працях, науковій публіцистиці, публіцистиці та художній творчості Умберто Еко реалізовує цілісну систему поглядів на епоху Середньовіччя. У. Еко звертається до Середньовіччя не тільки з метою відшукати паралелі, але й  намагається розширити й поглибити знання пересічного читача про цю епоху, подолати упередження, які існують стосовно історії Середніх віків. Публіцист постійно зауважує, що відтворена в романі історична епоха – це не «темні століття», а Високе Середньовіччя, яке подарувало світові багатьох видатних мислителів, дало поштовх до розвитку наук, характеризувалося визначною інтелектуальною активністю. Звернення до цієї епохи відбувається на філософському й історико-соціальному рівня [31, с.15]…

        Познайомившись зі статтями, монографіями та коментарями різних учених і літературних критиків, цілком погоджуємось, що Умберто Еко —  майстер композиції, і майстер деталей. Він пише яскраво, захоплююче й дотепно, монтує документ за документом, зацікавлюючи читача. Письменник має талант глибокого осмислення світу, який щоразу втілюється в його наукових працях, художніх творах, формуючи особливий світ слова.

 

                                      РОЗДІЛ 2

    РОМАН «ІМ'Я ТРОЯНДИ» ЯК СПОЛУКА МАСОВОЇ ТА

                ЕЛІТАРНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

 

2.1. Реконструювання У.Еко концепції історії

 

 Під впливом конкретних умов групова культура змінюється, виникають її нові форми. Відтак, у сучасному суспільстві особливе місце займають два види літератури: масова й елітарна література.
Елітарна та масова література — два потоки сучасного літературного процесу. Елітарні твори (від франц. еlitе — краще, добірне) вирізняються інтелектуальною та естетичною ускладненістю, наявністю багатого підтексту та зашифрованої образності; часто суттєву роль у них відіграють літературний і культурний контексти. Такі твори потребують активного, освіченого й розвиненого читача, який би в процесі знайомства з текстом залучався до «співтворчості». Масова література — це розважальна й дидактична белетристика, яка друкується великими накладами і є складовою «індустрії культури». Використовуючи стереотипи масової свідомості й популістську стратегію завойовування публіки, а також примітивізуючи художні відкриття «високої» літератури, такі твори передбачають спрощене, «комфортне» читання. Їхні типові ознаки — пригодницький або звульгаризований романтичний сюжет, який має зовнішню напружену динаміку і часто щасливий фінал — «хепі-енд».

 Елітарна культура до середини ХХ століття у своєму стрімкому розвитку йде (у супроводі нечисленних шанувальників) так далеко вперед, що для мас цілком звичним стає епітет «поставлені мистецтвом». Вимушені задовольнятися поставленими на потік культурними сурогатами, маси не особливо турбуються з цього приводу, але представники елітарної культури, виявивши себе у свого роду «культурній ізоляції», стривожилися. Із другої половини століття спостерігаються спроби зближення двох культур, спочатку боязкі, потім усе більш і більш рішучі. Яскравим прикладом такого роду творчості може служити твір італійського філософа й письменника, фахівця з середньовічної естетики та семіотики У.Еко «Ім'я троянди», написаний у провокаційному для високої культури жанрі детективу. Він включає декілька смислових пластів, доступних різним читацьким колам.

Для широкої аудиторії «Ім'я троянди» — складно побудований детектив в історичних декораціях, для трохи вужчої — історичний роман з безліччю унікальних відомостей про епоху і частково декоративним детективним сюжетом, для ще вужчої — філософськокультурологічний роздум про природу й призначення літератури, її співвідношення з релігією, місце того й іншого в історії людства, і гостра політична сатира, і філософський трактат, і витончена пародія. Пересічний читач буде заінтригований хитросплетіннями фабули роману, елітарний – сприйме сюжет як філософські роздуми про самооновлення культури як безперечну умову її існування. Але й ті, й інші мусять прийняти правила гри запропоновані автором [3, с. 26].

 Круг алюзій, що містяться в романі, виключно широкий і ранжируваний від загальнодоступних до зрозумілих лише фахівцям.

 Автор спробував задовольнити сподівання всіх без винятку реципієнтів — від школярів і домогосподарок до професорів філософії і богословів. Той факт, що книга протрималася в списку бестселерів більше десятиліття, говорить про те, що йому це вдалося. Людство вступило в нову культурну епоху, ім'я якої — постмодернізм. Культурна парадигма постмодернізму намагається зняти проблему протистояння культур: елементи масової культури включаються в контекст елітарної і навпаки й обидві вони поміщаються в іронічний контекст. Наскільки вдасться постмодернізму згладити крайності обох культур — покаже час. Постмодерністський роман перетворюється на спільну гру автора й читача (великої кількості читачів),  ніби м'яч, передають один одному свої значення та асоціації. Умберто Еко вважав, що мистецтво (і література зокрема) є джерелом естетичного задоволення, тобто в певному сенсі, «розважає».

 Проте  одного може «розважити» філософський трактат, а іншого  — бульварний роман. Таким чином, існує два види читачів: читач масової літератури відноситься до книги пасивно і споживацьки, й автори такої літератури підлаштовуються під його смаки. А читач літератури серйозної, навпаки, — є активним, намагається збагнути задум автора, який потребує певних зусиль і знань.

 Умберто Еко вважає, що так книга сама формує свого читача, тому твір має бути таким, щоб читач кожного разу відкривав у ньому щось нове. Таким багатозначним твором зі складною структурою і є «Ім'я троянди». Роман нагадує колаж з окремих фрагментів знайомих нам творів, але разом з тим залишається цілісним, об'єднаним лінією авторського задуму [17, с. 46].

 Твір завершено, але й відкрито для безмежної кількості нових значень, він не замкнутий в собі, а починає діалог з кожним новим читачем. Про таке розуміння постмодернізму У. Еко розповів у коментарях до роману — «Нотатки на полях «Імені троянди»». Постмодернізм Еко протиставляє модернізму. Якщо останній уникав гостросюжетності, вважаючи це ознакою «несерйозної» літератури, то постмодернізм, на думку Еко, переростає цей та інші відкрито декларовані принципи руйнування норм класичної поетики. Орієнтири нової, постмодерної, поетики Еко шукає в спробах поєднати традиційне, що йде від класики, й антитрадиційне, що йде від поетики модернізму. Якщо модернізм був орієнтований на «елітарного» читача, то постмодернізм прагне «завоюва­ти» його. Модернізм, за словами Еко, відкидає «вже вимовлене» (тобто літературну традицію), а постмодернізм вступає з цією традицією у складну гру, іронічно переосмислює її.

 Роман «Ім'я троянди» побудований за розважально-детективною фабулою, насправді досліджує глибокі історико-філософські проблеми, веде шляхами роздумів про сутність та механізм пізнання, моральні та світоглядні засади людства. Надзвичайна популярність першого роману Еко в різних країнах світу, як серед представників інтелектуальної еліти, так і споживачів «масової культури» свідчить про те, що письменнику вдалось вирішити у творі одне з найскладніших творчих завдань: поєднати глибоку пізнавальність та етичний зміст із захоплюючою фабулою та зрозумілим, не дивлячись на складний матеріал, стиль викладення [20, с. 23].

 Роман «Ім’я троянди» можна вважати точним путівником по Середньовіччю. Еко, «одержимий Середньовіччям», яке присутнє майже у всіх його творах. «Історичний детектив» прочитується, так би мовити, в декількох планах: захоплююча пригодницька розповідь про життя Італії XIV століття; історично достовірне занурення в реалії італійського середньовіччя, реконструкція середньовічної ментальності.

Центральною історичною подією роману є невдала спроба примирення Папи та імператора, який шукав прихильників серед францисканців. Протистояння правителів, Людовіка Баварського та Іоанна ХХІІ розпалювало релігійну війну в Італії. Кардинальним питанням внутрішньої церковної боротьби, що відображала основний конфлікт епохи, було питання про бідність та багатство. Орден Св. Франциска, на відміну від ордена Св. Бенедикта, сповідував бідність церкви. Ці ідеї породили криваву ворожнечу, яку очолив Дольчино Торинеллі. Епоха «вільного тлумачення» Біблії загрожувала церковному світоустрою. Також у творі згадуються історичні особистості, серед яких Убертин Казальський, Бернард Гі. Навіть у Вільгельма є історичний прототип – англійський церковний учений Вільгельм (Вільям) Оккам, названий у тексті «другом» головного героя; історичне співвідношення минулого з сучасним життям через ряд аналогій та порівнянь створює своєрідну «історичну антиутопію».

 Історичний момент, до якого приурочено дію «Імені троянди», визначено у романі точно. За словами Адсона, «за кілька місяців до подій, які будуть описані, Людовік, уклавши з розбитим Фредериком союз, увійшов в Італію» [25, с. 28]. Людовік Баварський, проголошений імператором, вступив в Італію в 1327 році. Ось як описує Нікколо Макіавеллі події, і натомість яких розгортається сюжет роману: «...Наступником його за імператорським престолом став Людовік Баварський. На той час папський престол перейшов до Івана XXII. Так почалися ті війни, які Вісконти вели в Ломбардії проти гвельфів, а Каструччо з Лукки в Тоскані проти флорентійців…»  [25, с. 34].

Одночасно важкі конфлікти роздирали й католицьку церкву. Архієпископ французького міста Бордо, обраний 1305 року на папський престол під іменем Климента V, переніс резиденцію папської курії з Риму до Авіньйона на Півдні Франції (1309 р.). Король Франції Філіпп IV Вродливий, відлучений попереднім папою Бонифацієм у 1303 році від церкви, отримав можливість активно втручатися у справи папства. Із цього часу Італія постає ареною суперництва французького короля й імператора Священної Римської Імперії (Німеччини).

 Усі ці події безпосередньо не описуються у романі Умберто Еко. Лише нагадування про те, як Адсон був в Італії, й надалі, опис ворожнечі «іноземців» та «італійців» у монастирі служать відображеннями цих смут. Але вони є лише фоном дії і тому незримі в сюжеті. Докладніше показує автор внутрішньоцерковну боротьбу. Кардинальним питанням цього протистояння, що віобразив основний соціальний конфлікт епохи, було питання бідності та багатства. Заснований на початку XIII століття Франциском Асизьким орден міноритів (молодших братів), надалі - францисканський, проповідував бідність церкви. У 1215 році  Інокентій III силою змушений був визнати легальність ордена.

Проте, коли гасло бідності церковної було підхоплене войовничими народними єретичними сектами і зрештою стало поширеним серед простого люду, ставлення курії до францисканців стало питанням дуже делікатним. Герард Сегалелли з Парми, який закликав повернутися до звичаїв перших християн — спільності майна, обов'язковій праці для ченців, суворої простоті моралі, – був спалений на вогнищі в 1296 році.

Учення його підхопив Дольчино Торинеллі з Новари (П'ємонт), який став на чолі широкого народного руху, очоленого «апостольськими братами» [26, с. 19]. Він проповідував відмову від власності й насильницьке здійснення ранньохристиянської утопії. Папа Климент V оголосив хрестовий похід проти Дольчино та його армії. На периферії тексту миготять згадки про тамплієрів і розправи з ними, катарів, вальденців, гуміліатів, що багаторазово постають у розмовах та філософських і богословських дискусіях епохи. Усі ці зміни залишаються поза текстом, але орієнтуватися в них читачеві необхідно, аби зрозуміти розстановку акцентів у реалізації роману.

 Отже, маємо історичний роман, про що переконливо пише Ю. Лотман: «Автор сам підштовхує читача саме до такого висновку в одному з автокоментарів до роману. Нагадуючи про розподіл історичної прози на твори, у центрі яких - відомі в історії особи, але є й такі, що створені авторської фантазією образи простого люду» [38, с.50].

Ю. Лотман зазначає, що У. Еко віддає перевагу другому розряду як зразку, якого він начебто дотримувався. Проте підказки автора «Імені троянди» завжди лукаві, і за паралеллю з великим твором Мандзони — іще один помилковий ключ, кинутий читачеві. Досвід великого романтика, звісно, не пройшов повз У. Еко.  

До рук автора випадково потрапляє старовинний рукопис, цікавий за змістом, але написаний на варварській мові: «Ломбардські ідіоми - без числа, фрази — недоречно ужиті, граматика — довільна, періоди—   незлагоджені. А далі — вишукані іспанізми» [38, с.40].

 Отже, «Ім’я троянди» – постмодерністський роман, тому його не можна сприймати як історико-детективний твір. Утім, письменник передбачав і більш розмаїте прочитання свого твору. Адже особливість постмодерністської літератури в тому, що читач може знайти у творі не один чи декілька смислів, заданих автором, а нескінченну множину значень, асоціацій, відсилань до інших творів.

 

 2.2. Сюжет, образи роману як захоплюючий детектив

 Сьогодні одне із провідних місць у творчості багатьох авторів посідає так званий «історичний детектив» —  жанр, що дозволяє відкрити читачеві невідомі до цього часу факти й теорії та назавжди причарувати його історичними таємницями. Чіткого визначення цього жанру немає. Вважають, що власне історичний детектив —  це історичний твір із детективною інтригою; думки вчених розходяться: одні вважають, що історичним детективом можна назвати твір, дія якого відбувається в минулому або в теперішньому й досліджує старовинний злочин. Інші обов’язковою складовою називають присутність історичних осіб. На думку російського дослідника В. Разіна, історичний детектив вимагає більш осмисленої та глибокої уваги до сюжетної лінії, ніж детектив сучасний. Можливо тому, робить спостереження дослідник, більшість білих плям історії, найцікавіші її події, факти, люди, якими б захоплюючими вони не були, як би наполегливо не стукали у двері авторів гостросюжетних історій, так і залишилися без літературного втілення.

 Вважаємо, що історичний детектив —  це твір, присвячений минулим подіям, у якому достовірно й у деталях відтворюється зображувана епоха, незалежно від того, чи є там історичні персонажі чи немає. Історичним детективом нового покоління став роман Умберто Еко «Ім’я троянди».

 Ідея роману «Ім'я троянди» зародилася дуже просто: «Я почав писати в березні 1978 року під спонукою певної зародкової ідеї: мені захотілось отруїти монаха» [49, с. 35]. Повитягавши свої нотатники, вирізки, статті, які він збирав з 1952 року, Еко почав писати роман з робочою назвою «Вбивство в абатстві». Але невдовзі він вирішив, що така назва сконцентрує увагу на детективному аспекті роману, а він хотів написати твір, який можна читати як відкритий текст —  повний загадок, складний і відкритий до кількох рівнів інтерпретації. Наступною робочою назвою була «Адсон з Мелька», але врешті рядок з середньовічної поеми, яким завершується роман, дав поетичнішу назву — «Ім'я троянди». Це задовольнило Еко, оскільки він вважає, що «троянда є символічною фігурою, яка має стільки значень, що тепер вже не знати, чи якесь значення в неї взагалі залишилось» [48, с. 45].

Попри таке просте пояснення, шанувальники роману досі не втомлюються висувати нові припущення, інтерпретації, а то й просто фантазії з приводу назви. Цікаво, що слово «троянда» зустрічається в романі лише один раз, у цьому кінцевому гекзаметрі.

 Життя мешканців бенедиктинського монастиря ХІV ст., зображене в романі, цікаве для людей новітнього часу не тільки тому, що автор пропонує детективну й любовну інтриги, але, насамперед, через ефект особистої присутності.

 Отже, події розгортаються на початку ХІV століття. Молодий чернець, Адсон, від чийого імені ведеться розповідь, приставлений до вченого францисканця Вільгельма Баскервільського, приїжджає до монастиря. Вільгельму, колишньому інквізиторові, доручають провести розслідування несподіваної смерті ченця Адельма Отранського. Вільгельм разом із помічником починають розслідування. Їм дозволяється розмовляти, ходити скрізь, крім бібліотеки. Але розслідування заходить у безвихідь, оскільки всі корені злочину ведуть до бібліотеки, що представляє головну цінність і скарбницю абатства, і в якій зберігається дуже багато безцінних книжок. Вхід до бібліотеки заборонений навіть ченцям, а книжки видаються не всім і не в повному обсязі. З іншого боку, бібліотека представляє собою лабіринт, із нею пов'язані легенди про «блукаючий вогонь» і «чудовисько». Вільгельм й Адсон під покровом ночі відвідують бібліотеку, з якої їм ледве вдається вибратися. Там вони зустрічають нові загадки.

 Вільгельм та Адсон розкривають таємне життя абатства (зустрічі ченців з продажними жінками, гомосексуалізм, вживання наркотичних препаратів). Сам Адсон піддається спокусі місцевої селянки.

 Саме тоді в абатстві відбуваються нові вбивства (Венанція знаходять у бочці з кров'ю, Беренгара Арундельского у ванні із жовтою водою, Северина Сант-Эммеранського у кімнаті з травами), пов'язані з і тієї ж таємницею, які ведуть у бібліотеку, саме до конкретної книги. Вільгельму й Адсону вдається частково розгадати лабіринт бібліотеки і знайти схованку «Межу Африки», замуровану кімнату, у якій зберігається заповітна книга.

 Для розкриття убивств в абатство прибуває кардинал Бертран Поджетський й одразу береться до справи. Він затримує Сальватора, убогого потвору, який, бажаючи привернути увагу жінки з допомогою чорного кота, півня та двох яєць, був затриманий разом із нещасною селянкою. Жінку (Адсон впізнав у ній свою подругу) обвинуватили в чаклунстві й забрали до темниці.

 На допиті келар Ремигій розповідає про муки Дольчино й Маргарити, яких спалили на вогнищі  (але він заперечив, що  мав з Маргаритою зв'язок). У розпачі келар перебирає всі вбивства: Адельма з Онтанто, Венанція з Сальвемека «через те, що той занадто учений», Беренгара Арундельского «за ненависть до бібліотеки», Северина Сант Эммеранського «через те, що той збирав трави».

 Але Адсону й Вільгельму вдається розгадати таємницю бібліотеки. Образ бібліотеки-лабіринту —  один із ключових образів роману, що може символізувати труднощі пізнання істини. Бібліотека безпосереднім чином виявляється поштовхом до низки загадкових вбивств, що сталися в монастирі. Сама бібліотека незвичайна, і це неодноразово констатується в романі. Ось як характеризує її Вільгельм Баскервільський: «В ній більше книг, ніж у будь-якій іншій бібліотеці християнства» [46, с. 26].
            Приміщення бібліотеки побудоване у формі лабіринту, правила руху по якому знають лише бібліотекарі. Крім того, натякається на якусь таємничу місію, яку бібліотека виконує. До того ж, лабіринт у тексті роману – це ще й модель буття загалом, символ космосу та всесвіту. Образ бібліотеки-лабіринту у творі символізує складний шлях до пізнання й одночасно співвідносить роман Еко зі схожими образами бібліотек-лабіринтів у Борхеса («Сад розбіжних стежинок», «Вавілонська бібліотека». Звідси в критиці роман Еко навіть називали збільшеними оповіданнями Борхеса), а через нього – з достатньо поширеним у модерністів співставленням бібліотеки, книг – із життям. Світ – це книга, створена Богом, у «книзі книг» – «Біблії» – закодовані закономірності нашого буття. Бібліотека, а ширше – книги, знання – стає в романі центром конфлікту двох світоглядних позицій, які уособлюють Хорхе, доглядач фондів бібліотеки, і францисканець-мінорит Вільгельм.
             Сліпий Хорхе вважає, що бібліотека – це символ непорушної та недосяжної істини, лабіринт, в якому мають загинути всі, хто прагне осквернити її своїм тлумаченням. Але особливу ненависть у нього викликає сміх, комізм, елементи якого містяться не лише у світських, але й у релігійних працях й асоціюються в Хорхе з чимось абсолютно несумісним із серйозністю релігійних істин, з диявольським навчанням, яке дискредитує Бога в очах людини.
              Навпаки, для Вільгельма сміх – вияв творчого ініціативного і розумного начала в людині, яке аж ніяк не суперечить постулатам віри. Книга, за якою «полювали» вбиті Хорхе монахи і яку в свою чергу розшукує Вільгельм, — це друга частина славетної «Поетики» давньогрецького філософа Арістотеля, яка вважалась утраченою. У книзі йде мова про комедію та комічне. На питання, чому Хорхе так боїться приховуваної ним книги, він дає таку відповідь: «Тому що це книга Філософа. Але тільки-но Боецій явив своє тлумачення Філософа, божественна таємниця Слова обернулись на створену людьми пародію, засновану на категоріях та силогізмах... Якщо ця книга стала б предметом вільного тлумачення, були б зруйновані останні межі» [32, с. 42].

 Однак, Хорхе багато років був справжнім правителем абатства, котрий знав і зберігав від інших усі його таємниці. Коли він почав сліпнути то впустив до бібліотеки ченця, тоді як на чолі абатства поставив ченця, що йому підпорядковувався. Коли ситуація вийшла із під контролю, а чисельна кількість ченців побажали розгадати таємницю «краю Африки» і заволодіти книгою Арістотеля, Хорхе вкрав отруту з наукової лабораторії Северина і просочив нею сторінки заповітної книжки. Ченці, гортаючи її і змочуючи палець слиною, поступово гинуть, з допомогою Малахії Хорхе вбиває Северина, замикає Абата, і врешті-решт також гине [32, с.20].

 Усе це розгадує Вільгельм зі своїм помічником. Нарешті, Хорхе дає почитати «Поетику» Арістотеля, у якій звучать спростування ідеї Хорхе про гріховність сміху. На думку Аристотеля, сміх має пізнавальну цінність, він прирівнює його до мистецтва. Для мислителя сміх – це «добра, чиста сила» [32, с.25]. Сміх здатний подолати страх, «проте закон можливо утримати тільки з допомогою страху» [32, с.27].

 Із цієї ідеї могла би «вилетіти люциферська іскра», із книжки «могло народитися б нове, нищівне прагнення знищити смерть шляхом звільнення від страху» [29, с. 23]. Ось чого боїться Хорхе. Усе життя Хорхе не сміявся і забороняв це робити іншим, цей похмурий старий, приховує від усіх істину, проповідуючи брехню.

 Через війну, переслідування Хорхе, Адсон зронює ліхтар й у бібліотеці стається пожежа, загасити яку не вдається. Три дні потому все абатство вигорає повністю. Лише через кілька років, Адсон, мандруючи тими місцями, приїжджає на згарище, відшукує кілька дорогоцінних шматків, щоб потім з одного слова чи словосполучення відновити хоча б незначний список втрачених книжок.

 Такий цікавий сюжет роману. «Ім'я троянди» – своєрідний детектив, дія якого відбувається в середньовічному монастирі.

 Критик Чезаре Дзаккаріа вважає, що саме звернення письменника до жанру детективу викликано тим, що «цей жанр краще за інші зміг висловити невгамовний заряд насильства, й страху, закладений у світі, в якому живемо». Так, безсумнівно, багато приватних ситуацій роману та головний конфлікт цілком «прочитуються» як і алегоричне відображення ситуації нинішнього, сучасності [11, с. 23].

 Події у романі наштовхують нас на думку, що це детектив. Автор із підозрілою наполегливістю пропонує саме таке тлумачення. 

 Ю. Лотман зазначає, що англієць Вільгельм Баскервільський, відсилає читача своїм добрим ім'ям до розповіді про знаменитий детективний подвиг Шерлока Холмса, а його учень на ім'я Адсон (прозорий натяк на Ватсона у Конана Дойля), досить чітко орієнтує читача. Така ж роль згадувань про наркотичні речовини, які вживає Шерлок Холмс для підтримки інтелектуальної активності. Як і в його англійського двійника, періоди байдужості і прострації у його розумової діяльності перемежовуються з періодами порушення, що спричиняються жуванням таємничих трав. Саме в ці останні періоди в усій красі виявляються його логічні спроможності й інтелектуальна сила. Лотман передбачає, що це середньовічний детектив, а герой його —  колишній інквізитор (латинське inquisitor —  слідчий і дослідник одночасно, inquistor rerom naturae —  дослідник природи, отже Вільгельм не змінив професії, лише змінив сферу застосування своїх логічних здібностей) —  це Шерлок Холмс в рясі францисканця, покликаного розплутати надзвичайно хитромудрий злочин, знешкодити задуми, і караючим мечем впасти на голови злочинців. Адже Шерлок Холмс як логік —  він ще й поліцейський граф Монте-Крісто  — меч до рук Вищої Сили (Монте-Крісто  — Провидіння, Шерлок Холмс  — Закону). Він чекає на Зло і не дає йому восторжествувати [15, с.7].

 Однак у романі У. Еко події розвиваються не за класичними канонами детективу, навіть і колишній інквізитор, францисканець Вільгельм Баскервільский, виявляється дуже дивним Шерлоком Холмсом. Надії, які покладає на нього настоятель монастиря і читачі, рішуче не збуваються: він завжди приходить занадто пізно. Його дотепні силогізми і глибокодумні висновки не запобігають жодному із усього ланцюга злочину, а таємничий рукопис, пошукам якого він віддав стільки зусиль, енергії і розуму, згорає у найостанніший момент, вислизаючи назавжди з його рук.

 Ю. Лотман наголошує, що вся «детективна» лінія цього дивного детективу виявляється зовсім закритою іншими сюжетами. Інтерес читача переключається на інші події, і він починає усвідомлювати, що може його просто обмнули, що, викликавши в його пам'яті тіні героя «Баскервільського собаки» та його вірного супутника, автор запропонував нам брати участь в одній грі, а сам грає у зовсім іншу. Читачеві природно з'ясовувати, у яку ж гру з ним грає автор, і які правила цієї гри. Він сам перебуває в ролі сищика, але традиційні питання, що завжди тривожать всіх «Шерлоків Холмсів»: хто й чому зробив (робить) вбивство (вбивства), доповнюються набагато складнішим: навіщо й чому нам розповідає про ці убивства хитромудрий семіотик з Мілана, який з'являється в потрійній масці: бенедиктинського ченця, забутого богом німецького монастиря [38, с.45].

 В основу твору фактично покладена історія розслідування низки загадкових убивств, що сталися в листопаді 1327 року в одному з італійських монастирів (шість убивств за сім днів, упродовж яких розгортається дія в романі). Завдання розслідування вбивства покладено на колишнього інквізитора, філософа та інтелектуала, францисканського монаха Вільгельма Баскервільського, котрого супроводжує його малолітній учень Адсон, що одночасно виступає у творі і як оповідач, очима якого читач бачить усе зображене в романі.

Отже, тут ми можемо побачити характерну рису постмодернізму: присутність образу оповідача. Вільгельм і його учень сумлінно намагаються розплутати заявлений у творі кримінальний клубок, і це їм майже вдається, але з перших же сторінок автор, ні на мить не випускаючи з уваги детективний інтерес фабули, тонко іронізує над такою його жанровою визначеністю.

 Нетрадиційно завершуючись, він, утім, ніби міцно, мало не «показово» прив’язаний до вже наявних у світовій літературі зразків. На прізвисько головного героя – Баскервільський – можна було б і не звернути уваги, якби не був він зовні так схожий на Шерлока Холмса, та й з перших же сторінок не повівся б так само, як Холмс: тобто за якимись йому лише помітними ознаками не відтворив би всю ситуацію зникнення з монастирської стайні скакуна «Гнідка».

 Утім, розгадка прізвиська – на відміну від знаменитих розгадок Холмса – малопереконлива, коли здивований Адсон (у ньому, до речі, легко вгадуємо компаньйона уславленого британського нишпорки – доктора Ватсона) запитує, як учитель так допетрав, той відповідає: «Хай укине тобі в макітру святий Дух хоч краплину розуму, сину мій! Ну яке ж інше ім’я може мати цей кінь, якщо навіть сам великий Бурідан, готуючись усістися в ректорське крісло в Парижі і виголошуючи промову про зразкового коня, не знаходить оригінальнішого прізвиська!» (тлумачення свідчить про гіперсамовпевненість Вільгельма, надто нагадує пародію) [16, с. 78].

 Отже, «Ім’я троянди»  — це детектив англійського типу: замкнутий простір, суворо обмежена ним кількість осіб, на яких може впасти підозра; а звідси й жадана можливість залучити читача до гри загадок. Еко ніби дотримується перелічених правил іще суворіше, ніж робив це Конан-Дойл, не кажучи вже про американця Едгара По, першопрохідця жанру. У чомусь Еко навіть перевершив Агату Крісті, яка в романі «Злочин сера Роджера Екройта» вела розповідь від імені вбивці й тим самим ніби наперед вигороджувала його з-поміж підозрюваних.

 У процесі розслідування гіпотези, які висуває Вільгельм, помножуються і розгалужуються, і це не тільки не суперечить законам жанру, а й ними передбачається. Однак лише доти, поки йдеться про ускладнення інтриги, але аж ніяк не про зруйнування її сенсу. А в «Імені троянди», що ближче до розв’язки, то частіше починає «буксувати» саме сенс.

 Це не одразу помічаєш, бо настирливі пошуки логіки в усьому, що діється навколо, здаються спочатку закономірними не лише Вільгельму чи Адсону, а й читачеві. Чому Венанція втопили в діжці зі свинячою кров’ю, а Северину розтрощили голову грубезним глобусом? Знайти відповіді на ці запитання здається мало не найважливішим завданням розслідування. Однак виявляється, що саме тут до гри долучається дурна, по-своєму навіть абсурдна випадковість [18, с.54].

 Нібито в «оформленні» кожного з наступних вбивств уперто починає прозирати зв’язок із пророцтвами Апокаліпсиса, а потім з’ясовується, що й він випадковий, але спритно використаний підступним мудрим Хорхе: довідавшись про Вільгельмове припущення, дідуган навмисне симулює зв’язок з Апокаліпсисом. Однак у фіналі зв’язок все-таки стверджує себе (Хорхе намагається з’їсти Арістотелеву книжку), але ніби вже поза волею зловмисника; тут огидний сліпець починає здаватися чимось на зразок знаряддя долі...

 Вільгельм, як уже сказано, блискучий професіонал, однак два вирішальні здогади ініціює не він, а навпаки, юний не досвідчений тугодум Адсон. Конан-Дойлу навіть і на думку не спало б приписати щось подібне своєму докторові Ватсону, бо це було б глузування з Шерлока Холмса, з його ролі, виконуваної на сцені вселюдського вертограду.

 Перший зі здогадів – сон Адсона, жартівливий, вертепний, що вивертає все найсерйозніше, найсвятіше навиворіт. Вільгельм витлумачив Адсонові видіння як підсвідомі алюзії, пов’язані з «Кіпріановим бенкетом» - анонімним твором, який приписували магістру Алькофрібасу, тобто Франсуа Рабле, що охоче ховався за псевдонімами, і це остаточно утвердило його в думці шукати книгу, подібну до «Кіпріанового банкету», що змальовує такий собі «перекинутий» світ. А другий Адсонів здогад – це випадкове витлумачення шифрованого напису, який дозволяв проникнути в «межу Африки»,—  найпотаємніший закуток монастирської бібліотеки, де в фіналі все й завершилося.

 Тож не дивно, що ідеального слідчого раз у раз опосідають сумніви: «Я вважаю, що злочинець міркує майже так, як і я. А що, як у нього інша логіка?» Тут письменник непомітно готує нас до тієї поразки, якої зазнає герой у фіналі. А в автокоментарі до роману Еко вже відверто говорить, що створив «такий детектив, у якому мало що пояснюється, а слідчий зазнає поразки», чого, правда, «наївний читач може й узагалі не помітити» [16, с. 23].

 Як же так? Вільгельм нібито отримав безсумнівну перемогу: проник у «межу Африки», виявив там Хорхе, який уже й не ховається; детектив і злочинець (як того й вимагають класичні закони жанру) ведуть фінальний діалог, під час якого остаточно розв’язуються усі вузлики, розплутуються усі таємниці.

 Щоправда, на Адсона подібне «співробітництво» доброчесності з пороком справляє досить дивне враження: «Я слухав їх і, здригаючись, бачив, що ці люди в ці хвилини, зійшовшись для смертельного поєдинку, по черзі захоплюються один одним, ніби обидва й працювали тільки заради цього...» [15, с. 56].

 Та істотніше інше: викриття Хорхе нічого не змінило; і нікої моральної перемоги над супротивником Вільгельм не отримав. Книжку Арістотеля врятувати не пощастило: сліпець усе-таки встиг перекинути лампу і шпурнути рукопис у полум’я. Зрештою згоріла найбільша в християнському світі бібліотека, та й весь стародавній монастир; тож схоже це було майже на «кінець світу». Щоправда, загинув і злочинець. «Однак зі смертю чудовиська колишній лад не відновився, пише, докладно аналізуючи роман, німецький історик Г. Клебер, — навпаки, завдяки цьому і разом із цим такому ладові настає кінець – насильницький, остаточний, апокаліптичний... У результаті детектив не перемагає, а програє, у кращому випадку отримує піррову перемогу» [47, с. 23].

 Адже нишпорка мав не лише викрити злочинця, а й (що набагато важливіше) забрати в Хорхе книжку Арістотеля – щоб вона стала доступною кожному. І ще: беззастережно програє нишпорка вправний і досвідчений, а по-своєму виграє не просто безпорадний сліпець, але й негідник, злочинець. Тож річ не так у людях, як в обставинах, а можливо, й у світобудові?

 Класичний детектив, хоч яким це несподіваним на перший погляд здається, був жанром ідеологічним, можна сказати, соціально-охоронним. «Злочинця покарано, справедливість перемагає!» —  ось незмінний його девіз. А це означає, що відновлюється світобудова: завжди первинна, а відтак – «істинна». Що ж до Еко, то він деідеологізує кримінальний жанр, тож «Ім’я троянди», власне, — антидетектив. Або (що майже однаково) – пародія на нього. Передусім це стосується стилю: можна виявити сторінки, написані не лише під Конан-Дойла, а під Райдера Хоггарта («Копальні царя Соломона») чи Едгара По [50, с. 37].

 Це, однак стосується не лише стилю. Хіба не «пародійні» — за всієї їх кровожерності – спонуки й дії Хорхе? Він нагромаджує гору трупів, влаштовує грандіозну пожежу, жертвує, нарешті, власним життям – і все це лише для того, щоб запобігти читанню другого тому Арістотелевої книги «Поетики». Але чи не простіше було б – якщо вже книжка така «шкідлива» — одразу знищити її або взагалі не привозити її сюди з Іспанії або принаймні не зберігати навіть і після того, як нею зацікавились тамтешні ченці і, тим паче, знаменитий нишпорка? Але тоді б не склалася романна інтрига. А Еко, звичайно ж, потребував саме такої інтриги, тобто одвертої її «недолугості».

 На «недолугість» вказує й «історичний прототип» Хорхе: Хорхе Луїс Борхес, знаменитий аргентинський письменник першої половини двадцятого століття. Цю несподівану алюзію Еко пояснив так: «Усі мене запитують, чому мій Хорхе і зовні, і на ім’я – викапаний Борхес, і чому Борхес у мене такий лихий. А я й сам не знаю. Мені потрібен був сліпець для охорони бібліотеки... Але бібліотека плюс сліпець, хоч як крути, дорівнює Борхесу» [50, с. 65]. Той і справді був сліпий, і справді очолював Національну бібліотеку своєї країни. Однак і в шаховому ході автора, і в цій його відповіді, звичайно ж, прозирає чимало іронії і ще більше – містифікації, гри.

 Досить нісенітним може здатись і те, чому Хорхе так зненавидів другий том Арістотелевої «Поетики». Коли у фінальній дискусії Вільгельм спитав, чому він «заради цієї книги занапастив побратимів і власну душу», сліпець відповів, що «кожне зі слів філософа, на яких зараз клянуться і святі, й князі церкви, свого часу перекинуло усталені уявлення про світ. Але уявлення про Бога йому досі не вдалося перевернути. Якщо ця книжка стане... Якби ця книжка стала предметом вільного тлумачення, це означало б падіння останніх кордонів» [17, с. 32].

 Характеризуючи глибинні, філософські стимули полеміки Вільгельма і Хорхе, не слід надмірно спрощувати позицію останнього, зводячи її до простих аргументів сліпої віри і фанатичної обмеженості.

 Так як Еко відомий медієвіст, йому не склало великих труднощів написати про добу якою він захоплювався. Утім, «Ім’я троянди», як бачимо, роман не більшою мірою історичний, ніж детективний, але книга ця не історична аж ніяк у тому сенсі, як, скажімо, «Діяння пана Юлія Цезаря» Бертольда Брехта. Еко змальовував не перевдягнену сучасність, а той «всезагальний стан», який просто не поділяється на минуле, сучасне й майбутнє. 

 Усім відома сентенція: «Нове – це лише добре забуте старе». Якоюсь мірою Еко нею керувався, відтворюючи світ, яким той був завжди або принаймні доти, доки не «приписав» собі зайвого. Такий на думку автора «Імені троянди», світ Середньовіччя: «Всі проблеми сучасної Європи сформовані, в теперішньому своєму вигляді, всім досвідом Середньовіччя... Середні віки – це наше дитинство, до якого треба повертатися постійно» [17, с. 56].

 На Відродження й Просвітництво він, як бачимо, одверто не нападає – просто їх ігнорує, нібито віддаючи перевагу нескаламученому «дитинству» перед сумнівним «отроцтвом» і «юністю». І, треба сказати, це середньовічне «дитинство» в романі аж ніяк не применшене до ролі випадкових, необов’язкових куліс. Хай і на задньому плані, але тут присутній реальний історичний конфлікт між німецьким імператором Людовіком Баварським та авіньйонським (профранцузьким) папою Йоаном ХХІІ. Переговори, що велися й завершилися невдачею в гірському бенедиктенському монастирі, були одним із епізодів конфлікту. Імператор підтримував генерала францисканського ордену Михайла Цезенського, а папа намагався якщо не розчавити цього проповідника бідності церкви, то хоч поставити його навколішки. Інквізитору Бернарду Гі, який викрав схованих у монастирі дольчиніанців, пощастило зірвати переговори, що було вигідно папі: адже, утискуючи францисканців, той «обігрував» імператора. Суперечка велася, звичайно, не про абстрактні права церкви на землі блага, а про політичні пріоритети світських і духовних влад.

 Разом із політичними конфліктами на сторінки роману так чи інакше потрапляє і чимало історичних осіб: не лише папа з імператором, що перебувають за кулісами, але й Убертин Казальський, і Михайло Цезенський, і Бернард Гі... Навіть Вільгельм має історичного прототипа – це англійський церковний учений Вільгельм (Вільям) Оккам. При цьому Еко не втримався від іронічних містифікацій: Оккама названо другом Вільгельма Баскервільського, а також ...одним із «батьків» семіотиків. Тож герою ніби нав’язується ще й «родичання» з самим автором...

 Еко розрізняв три види історичного роману. Перший – роман, такий собі міфо-готичний, де минуле – не більше як «антураж». Потім – роман «плаща і шпаги» в дусі Дюма, де на тлі квазіісторичних реалій розгортається вигадана інтрига, а герої – вигадані й справжні – діють лише «згідно загальнолюдських мотивів». І нарешті – роман. Власне, історичний, де герої не обов’язково жили насправді, зате їхні вчинки могли бути здійснені лише там і тоді. «В цьому сенсі, — зазначає Еко, —  я безумовно писав історичний роман» [19, с. 44].

 Навряд чи ця самооцінка досить точна: адже наш автор одразу ж і зізнається, що вводив у текст замасковані цитати із пізніших авторів на взірець Вітгенштейна, подаючи їх як цитати тієї доби. Але, таке сказавши, Еко ніби починає виправдовуватись, адже він чудово усвідомлював, що це не люди Середньовіччя осучаснені, а люди сучасних епох думають по-середньовічному» [14, с. 32]…

 Але, згодьтеся, що історичний роман, який ігнорує Прогрес, не менш пародійний, ніж роман детективний, у якому зазнає поразки нишпорка... Усупереч історичній ерудиції, навіть усупереч захопленню історичними фактами, такий, що ніби молиться на Кліо, твір по суті від Кліо відхрещується. Проте не гнівно, а з іронічною усмішкою, рівною мірою адресованою і цій шляхетній Музі, і самому собі.

 Таким чином, роман «Ім'я троянди» – це захопливе плетиво найрізноманітніших елементів, які утворюють єдине органічне ціле. Це немов дивовижна гра, де філософські розважання, богословські дебати, наукові дискусії блискуче взаємодіють на історичній сцені; це драма, де складний сюжет, замаскований під детективну історію, втягує читача в складні й динамічні стосунки з розмаїтими персонажами.

                 2.3. Середньовіччя і сучасність

 

 «Може, до мене щось не доходить, але я ніяк не второпаю, чому цьому добродієві знадобилося аж тридцять сторінок, щоб описати, як він перевертається з боку на бік у ліжку, перед тим, як заснути» [13, с.5].  Такими словами майже століття тому редактор французького видавництва Оллендорф відмовив Марселеві Прусту в публікації його роману «На Сванову сторону».

На щастя, романові Умберто Еко «Ім'я троянди» випав на долю далеко кращий видавничий дебют. Але перша сотня сторінок роману з їх неспішним ритмом середньовічної хроніки, вичерпною оповіддю про історичні події, богословськими дискусіями, детальним описом монастиря і порталу церкви — нелегке випробування для читача. Автор свідомо пішов на це — за його власними словами, «якщо хтось хоче ввійти в монастир і прожити в ньому сім днів, він мусить пристосуватися до його ритмів» [14, с. 21].

Про роман «Ім'я троянди» сказано вже дуже багато, а це небачена річ для такого відносно недавнього твору. Коло його шанувальників напрочуд широке – це аматори детективного жанру і трилерів, професори літератури та історії, ентузіасти постмодерністської літератури, математики, лінгвісти та багато інших. Важко знайти інший сучасний твір, який мав би таких різноманітних читачів. Хтось сприймає його як історичний детектив, хтось бачить у ньому окультний роман під знаком Апокаліпсису. Іншим він здається критикою середньовічного світогляду з погляду сучасності, семіотичною відповіддю на питання про універсали у формі «роман з ключем». Одне слово, скільки читачів має цей роман - стільки й тлумачень. Адже, як говорить сам Еко, роман – це машина для генерування інтерпретацій.

Спершу Еко хотів помістити дію своєї детективної історії в сучасне середовище; та його інтерес до середньовіччя розсудив інакше. Термін «середні віки» з'явився в добу Відродження для позначення «темних» часів, своєрідного «тунелю» між величчю античної культури та пишнотою і багатством ренесансної доби. Відтак протягом довгого часу біч-о-біч існували два стереотипні уявлення про Середньовіччя —  як про період тотального занепаду і запустіння, грубих звичаїв і неуцтва з одного боку, і як про ідилічну добу палкої віри і куртуазного кохання, —  з другого. Обидва стереотипи розглядали цю добу як щось далеке, давно минуле, від чого не залишилося й сліду.

Однак XX століття, зокрема завдяки працям теоретиків школи Анналів Марка Блока, Люсьєна Февра, Жака Ле Ґоффа, переосмислило цю епоху. Середньовіччя постає як ключ до розуміння сьогоднішніх наших проблем, як місце зародження багатьох суспільних і культурних явищ сучасного світу. Саме в такому ключі підходить до цієї епохи автор роману «Ім'я троянди», який вважає середні віки «дитинством» західної цивілізації, «до якого нам слід вертатися, щоб відродити нашу пам'ять» [14, с. 45].

 Еко не просто описує чотирнадцяте століття, він кидає читача в саму його гущу, його текст немов воскрешає навколо приголомшеного читача середньовічний світ. Читач знайомиться з історичними особами, які жили в той час, — Бернардом Ґі, Убертином з Казане, Михаїлом з Чезени. Перед ним простягається широка панорама історичних подій, релігійних і суспільних рухів. Вправності у цьому авторові не позичати. Адже він сам зізнається: «Сучасний світ мені відомий тільки з телевізійного екрану, а середньовіччя я знаю безпосередньо» [9, с.и  33]. 

Тому описано цей світ не «ззовні», не очима сучасної нам людини, а зсередини - автор намагався вести оповідь так, як міг справді писати про це бенедиктинець XIV століття. Текст рясніє латинськими висловами, посиланнями на авторитети, явними і прихованими цитатами з найрізноманітніших авторів. До цього непомітно домішано цитати  сучасних авторів та алюзії на набагато пізніші від Середньовіччя, а іноді й сучасні нам культурні реалії. Усе це разом складає майстерний візерунок твору.

 Роман починається вступом від «автора». Еко використовує давній літературний прийом — він «зрікається» авторства, передаючи його через низку посередників німецькому ченцеві XIV століття на ім'я Адсон з Мелька. Відтак слово переходить до цього гіпотетичного автора, який на схилку свого життя оповідає дивовижну історію, яку йому трапилось пережити замолоду. Топос фіктивного авторства використовували немало інших письменників, зокрема Сервантес та Мандзоні, які прагнули таким чином надати своїй оповіді більшої правдоподібності. А тут цей прийом має насамперед на меті показати, як «кожна історія зроджується з іншої історії» [10, с.18].

 Дія в романі розгортається на тлі, характерному для жанру готичного роману. Неприступний монастир, понура махиня Вежі, недоступна і таємнича бібліотека у вигляді лабіринту, моторошні смерті монахів, моторошна подорож через оссарій, оповідь про привид Адельма, що з'являється на цвинтарі, — усе це сприяє створенню атмосфери напруженого очікування, тривоги і страху, типової для готичного роману. Чимало ключових подій стаються вночі або в густому тумані, посеред монахів, які затято оберігають свої похмурі секрети. Ще однією вказівкою на готичний жанр є ім'я першого загиблого ченця, Адельма з Отранто, в якому вчувається алюзія на один із перших готичних романів, «Замок Отранто» Гораса Волпола.

 На початку оповіді Вільгельм і його відданий учень прибувають в бенедиктинський монастир на півночі Італії. Тут має відбутися важлива зустріч, і Вільгельмовим завданням є приготувати умови для безперешкодного її проведення. Та на заваді стає трагічна подія, що сталася в монастирі, — смерть одного з молодих ченців. З'ясувати її причини абат доручає Вільгельмові. Розслідуючи гіпотетичне вбивство, Вільгельм з Адсоном занурюються в заплутаний лабіринт підступних інтриг, політичних махінацій, затаєного невдоволення, напружених конфліктів, потаємних пороків та абсурдних забобонів, якими сповнене життя монахів. У міру розгортання історії напруження наростає, гине ще один монах, потім ще, і ще. Отже, перед нами — детективний роман з елементами готики.

 Нишпорячи всюди, Вільгельм натрапляє на слід якоїсь таємничої Книги, і відчуває, що все крутиться саме навколо неї. Наприкінці виявляється, що це втрачена напівміфічна книга Аристотеля, друга частина його «Поетики», де він утверджує сміх як важливий спосіб ставлення до дійсності. Дехто, мабуть, здивується — чому стільки пристрастей навколо якоїсь книги?

 Це переносить нас у філософський пласт роману. Річ у тім, що твори Аристотеля відіграли вирішальну роль в ту переломну добу. Упродовж раннього Середньовіччя християнське богослов'я черпало досвід переважно з платонізму, а Аристотель з його логікою і натурфілософією здавався надто приземленим і матеріалістичним для тлумачення основ християнської віри.

Середньовічний світогляд великою мірою ґрунтувався на вченні Августина, який твердив що першорядним об'єктом пізнання є лише Бог, і лише через Нього можна пізнавати все інше. Аристотель же пропонував вивчати світ незалежно від Бога, не визнавав створення світу в часі та особистого безсмертя і твердив, що філософ повинен змагати до щастя в земному житті. Не заперечуючи загалом існування Бога, він вказував інший, кружний шлях до Нього, через пізнання навколишнього світу. Тому Церква з недовірою ставилася до його вчення. Одначе починаючи з XII століття арістотелізм в західноєвропейській думці починає поступово витісняти платонізм. Це зумовлене не лише дедалі ширшим ознайомленням західноєвропейських інтелектуалів зі спадщиною Аристотеля, переважно через їх арабські переклади, а й насамперед внутрішнім імпульсом до глибшого вивчення природи і навколишнього світу. Вивчення спадщини Аристотеля помалу ставало основою університетської освіти. Щоб мінімалізувати негативні наслідки арістотелізму для християнського богослов'я і використати натомість позитивні його аспекти, видатний представник схоластики і систематизатор богослов'я Тома з Аквіна проводить розмежування між цариною віри і цариною вивчення природи, що відтак привело до відокремлення філософії від богослов'я [24, с.27].

 Цей світоглядний перелом означав кардинальну зміну вектора ціннісних орієнтацій — «з небес на землю», за влучним висловом Жака Ле Ґоффа. Дві системи цінностей, які змагалися між собою в ту добу, символічно показані на початку «Ім'я троянди»: наближаючись до абатства, середньовічна людина Адсо задирає голову догори, зачудовано милуючись обрисами Вежі й символічно тлумачачи її пропорції, тоді як людина нового часу Вільгельм дивиться собі під ноги, помічаючи сліди коня, зламані галузки й волосини з кінської гриви в кущах, чим допомагає ближнім в цілком земній і буденній справі — знайти коня. Середньовічні люди були настільки заглиблені у споглядання божества, кожен у доступний йому спосіб, що цілком нехтували земним світом, а це, як не парадоксально, висушувало корені християнської віри, в основі якої лежить любов не лише до Бога, а й до ближнього і до створеного Богом світу. Утвердження нового світогляду, який переносив людську увагу на навколишній світ, відбулося і завдяки святому Францискові, який проповідував радісну прославу Бога у його створіннях. Тому не дивно, що нова людина Вільгельм — не лише філософ-аристотелік, а й чернець-францисканець [33, с.10].

 Ще одним важливим філософським питанням тієї доби був так званий спір про універсали. Чи універсали, тобто ідеї, існують об'єктивно, а чи є лиш плодом людського ума? Дві крайні течії, реалізм і номіналізм, відповідали на це питання по-різному. З погляду реалізму ідеї — єдина об'єктивна реальність, тому предметом вивчення може бути лише загальне в об'єкті, адже воно становить його субстанцію, натомість випадковими, акцидентальними ознаками можна цілковито знехтувати. Пізнати загальне означає пізнати все. Номіналізм же захищає часткове, індивідуальне, стверджуючи, що загальне — це лише абстракція, штучний конструкт, створений людським умом, який не охоплює всієї повноти природи в об'єкті. Крайній вияв реалізму, авторитарний ультрареалізм, характерний для Августина та Ансельма, твердить, що людський розум неспроможний пізнати ці ідеї, виходячи з досвіду. Істину наперед дано нам через одкровення й традиційні авторитети, тому пізнання полягає не в дослідженні навколишнього світу, а у вивченні авторитетних джерел, в яких уже все давно сказано.

 Цей погляд виражений у постаті ідеологічного супротивника Вільгельма, Хорхе з Бургоса: він вболіває через те, що нова доба «щосили шукає  — словом і ділом, у містах і в замках, у величавих університетах і в кафедральних церквах - нових дописок до слів істини, перекручуючи смисл цієї істини, яка вже й так багата всіма можливими схоліями і потребує лиш відважного захисту, а не глупого помноження» [44, с. 6].

Хорхе, який уособлює середньовічний світогляд, так завзято ховає книгу Аристотеля від інших, бо вона виправдовує сміх, а сміх, який сіє сумнів, — це загроза авторитетам. Він боїться, що, розвінчавши авторитети, сміх знищить самі підвалини, на яких спочиває світ Середньовіччя. Цікаво, що абатство разом з чудовою бібліотекою, яке теж уособлює Середньовіччя, гине саме від руки свого ревного оборонця, який є прямим призвідником пожежі.

 Натомість Вільгельм, послідовник номіналіста Оккама, відмовляється беззастережно приймати авторитети і шукає істину, спостерігаючи за навколишнім світом. Номіналістично звучать і останні слова роману, цитата з середньовічної поеми Бернарда з Клюні, яка дала назву романові: "Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus" - «вчорашня роза зостається в імені, голі маємо ймена». Але Вільгельм усвідомлює, що теж став на непевний шлях, адже номіналізм, доведений до свого логічного завершення, провадить не лише до втрати віри в Бога, а й до зневіри у пізнанні істини, показуючи, що будь-який видимий лад у світі є лише конструктом людського розуму. Вільгельм не може не визнати, що перед ним неминуче встає ще одна дилема: номіналізм неспроможний примирити абсолютну індивідуальність реальності з універсальністю науки, в яку він палко вірить. Не зостається нічого іншого, як перестати ставити метафізичні питання і задовольнитися наукою як засобом вирішення утилітарних завдань. «Єдиною істиною є навчитися звільнятися від нездорової пристрасті до істини», сумно говорить він у кінці роману, і радить своєму учневі: «Бійся, Адсо, пророків і тих, хто готовий померти за істину, бо зазвичай вони чинять так, що багато інших помирають разом з ними, часто ще до них, а іноді й замість них» [45, с.34].

 Чи можна сказати, що роман однозначно виносить вирок Середньовіччю, звеличуючи натомість модерні часи? Навряд. Роман просякнутий ностальгією за багатьма прекрасними речами, які воно породило, — монастирською книжною культурою, схоластичними диспутами, мистецькими звершеннями, глибоким символізмом, пристрасною вірою. З другого боку, символічним є те, що всі починання Вільгельма з Баскервіля, людини «модерної», від дорученої йому політичної місії до намагань погасити пожежу в бібліотеці, зазнали повного краху [41, с.39].

 Хоч у самому кінці роману «з причини надміру чеснот верх беруть пекельні сили», усе ж цей текст не залишає після себе ані песимістичного враження, ані екзистенціального розпачу. Вільгельм — як і його альтер-еґо Умберто Еко — по-справжньому любить людей, і навіть коли його охоплює гнів через їх неуцтво, він завжди ставиться до життя та людей з гумором, розумінням і почуттям міри.

Як історик середньовічної літератури, У. Еко присвячує свої роботи дослідженню проблем Середньовіччя. Він постійно проводить паралелі із сьогоденням і стверджує, що в «Середньовіччі — корені всіх наших сучасних «гарячих» проблем».Такі проблеми кінця 70х років, як протистояння двох ідеологічних систем, гонка озброєнь, екстремістські рухи, загальний стан страху й непевності і спонукали У. Еко написати роман про далеке минуле та про сьогодення.

 Письменник показує, що час Вільгельма Баскервільського і час його автора – одна епоха, і від середніх віків до наших днів ми вирішуємо одні й ті ж питання. Поміщаючи в середньовічний простір твору героя, що вийшов далеко за межі своєї епохи, автор тим самим відмовляється визнавати поступальний хід історії до цивілізації. «Молодь не хоче здобувати знань, ученість занепадає, цілий світ ходить догори ногами, сліпі провадять сліпих і штовхають їх у прірву, птахи падають ще не злетівши, осел грає на лірі, а воли танцюють…Усе зійшло з путі істиної» [15, с. 250]. Це підкреслює відмінність роману Еко від традиційного історичного роману, який завжди відтворював рух, розвиток, прогрес.

             Отже, в романі Умберто Еко читач постійно стикається із зображенням таких актуальних проблем сучасності як: агресія, аморальність,  наркоманія та гомосексуалізм, правий та лівий екстремізм, несвідоме партнерство жертви та ката, проблеми книгосховищ, створених з метою не допустити читача до «шкідливих» книг, протистояння різних типів культури.     

          2016-й рік виправдовує всі прикмети, пов'язані з високосним роком. За перші неповні два місяці ми втратили Мішеля Турньє, Харпер Лі, Умберто Еко. Здається, ніби йде ціле покоління авторів, і йде разом, аби не було нудно «там».

           2016-й буде першим роком без Умберто Еко. На жаль, 19 лютого 2016 року письменник покинув цей світ.  Звістка про смерть  інтелектуала виявилася надто несподіваною, адже  письменник працював до останнього дня. 27 січня в тижневику «Еспрессо», з яким він співпрацював впродовж кількох десятиліть, вийшла його традиційна колонка. Протягом цього року він готував до виходу збірку есе, що друкувалась в журналі з 2000 року.

                Еко писав, що вибрав ті твори для публікації в книзі, які об'єднані темою феномена «розгубленого суспільства». Письменник описав його симптоми: крах ідеології, відмова від історичної пам'яті, суспільство, в якому самовизначення означає виставлення себе напоказ. «Розгублене» –  це те, що характеризує розгубленість і сум'яття нашого часу .

               Насправді велична людина, письменник, філософ, учений… Чомусь здавалося, що він не піде ніколи, настільки глобальними, глибокими та справедливими були його думки та висловлювання. Складно уявити світове інтелектуальне життя без нього. Книги Умберто Еко не є «легкою літературою», проте шанує їх широке середовище – від студентів до політиків.

               «Італійський письменник Умберто Еко був видатним мислителем ХХ століття» – про це сказав прем'єр-міністр Італії Маттео Ренці, який вшанував пам'ять померлого письменника і висловив співчуття його рідним. «Еко являв собою рідкісний приклад європейського інтелектуала», – зауважує італійський прем'єр. «Він об'єднував мудрість минулого і неймовірну здатність передбачати майбутнє» [51, с. 1].

         Працівники італійської газети «Репуббліка» написали про те, що світ втратив одну з найважливіших фігур сучасної культури. «Усім буде не вистачати його погляду на світ» [52, с.2].

       Українці також не залишились осторонь цієї трагедії, а вшанували світлу пам'ять письменника. Музикант Святослав Вакарчук прокоментував повідомлення про смерть У. Еко на своїй сторінці в соціальних мережах: «Umberto Eco passed away…Thank you for being my teacher…». «Умберто Еко загинув…Дякую за те, що були моїм учителем» [53, с.1].

        Депутат Верховної Ради із фракції Блок Петра Порошенка – Мустафа Наєм прокоментував звістку про смерть письменника так: «Ковток чистого повітря в переповненому, тісному вагоні сучасних філософів, мислителів, письменників і публицистів» [54, с.1].

     «Умберто Еко зробив вагомий внесок в розвиток літератури і став всесвітньо відомим завдяки своїм глибоким філософським шуканням, що простежувались в кожній його роботі. Світ запам'ятає його назавжди», журналіст – Богдана Романова [55, с.3].

             Кожен, хто читав хоча б один твір або есей Еко, знає, що він – доглибно-іронічний автор, а це не може не приваблювати. Навіть вбиваючи героїв, Еко робить це не епічно, як Дюма-батько, а з чорним гумором. Тільки у його романах персонаж гине тому, що з'їдає книжку (та ще й не будь-яку, а трактат Арістотеля про комедію), Христос може сміятися, а «торгівля мріями» – це бізнес.

           Автор «Імені троянди» навчив нас, що кінця історії не існує – як на рівні епохи, так і для окремої людини. Ось чому вже у травні світ побачить нова збірка есеїв Еко, а хороші книжки, як відомо, живуть значно довше за своїх авторів.

 

                                                ВИСНОВКИ

 

            Ім'я Умберто Еко — одне з найпопулярніших імен у сучасній культурі Західної Європи. Умберто Еко — семіотик, естетик, історик середньовічної літератури, критик й есеїст, теоретик та практик постмодернізму, талановита й багатогранна особистість.

Усебічне звернення, аналіз подій негативних особливостей в епоху Середньовіччя настільки глибоке, що дозволяє говорити автору про живучість у наш час. Доказом цього є визнання і процес вибачення Папи Римського за події доби Середньовіччя. І це можливо дозволяє нам зробити припущення, що У. Еко випередив події (роман надруковано в 1980-му році, XX ст.), а факт пробачення Папи Римського — XXI ст.

У першому розділі доведено, що як історик середньовічної літератури, У. Еко присвячує свої роботи дослідженню проблем Середньовіччя. Він постійно стверджує і доводить, що в Середньовіччі — корені всіх наших сучасних «гарячих» проблем.

Такі проблеми кінця 70-х років, як протистояння двох ідеологічних систем, гонка озброєнь, екстремістські рухи, загальний стан страху і непевності, внутрішньоцерковні перипетії і спонукали У. Еко написати роман про далеке минуле і про сьогодення.

        У ході дослідження даної теми ми керувались позиціями італійських дослідників: Ч. Дзаккаріа, Е. Берджеса, Д. Манганеллі, Д. Ребекіні, А. Елканна, а також російських й українських: Ю. Лотмана, О. Костюкович, Л. Улицької, О.Щербитко, М. Масімової. Особливо відмічаємо унікальну українську дослідницю М. Прокопович (диссертація «Середньовіччя Умберто Еко», травень 2008 рік)

          Унаслідок вивчення джерел зарубіжних й українських критиків  доведено, що праці, присвячені розкриттю постмодерністського роману «Ім'я троянди», не торкаються теми, що й спонукало актуальність обраної теми.

             Як писменник теоретик і практик постмодернізму У. Еко талановито використовує прийоми елітарної та масової літератури.
         Простежено, що елітарна та масова література — два потоки характерні для сучасного літературного процесу. Елітарні твори вирізняються інтелектуальною та естетичною ускладненістю, наявністю багатого підтексту та зашифрованої образності; часто суттєву роль у них відіграють літературний і культурний контексти. Такі твори потребують активного, освіченого і розвиненого читача, який би у процесі знайомства з текстом залучався до співтворчості.

         Зауважимо, що масова література — це розважальна й дидактична белетристика, яка друкується великими накладами і є складовою «індустрії культури». Такі твори передбачають спрощене, «комфортне» читання, їхні типові ознаки — пригодницький або звульгаризований романтичний сюжет, який має зовнішню напружену динаміку і часто щасливий фінал — «хепі-енд».

Яскравим прикладом такого роду творчості є роман У.Еко «Ім'я троянди», написаний в провокаційному для високої культури жанрі детективу. Він включає декілька смислових пластів, доступних різній читацькій аудиторії.

М. Прокопович у своїй монографії зазначає, що екзотичний колорит і захоплююча кримінальна інтрига забезпечують інтерес до роману масової аудиторії. А значний ідейний заряд у сполученні з іронічністю, і грою літературними асоціаціями зацікавлює інтелектуалів. Крім того, загальновідомо, наскільки популярний сам по собі жанр історичного роману в нашій країні й на Заході.

          У роботі доведено, що для широкої аудиторії «Ім'я троянди» — складно побудований детектив в історичних декораціях, для  вужчої —   філософськокультурологічний роздум про природу і призначення літератури, її співвідношення з релігією, місце того й іншого в історії людства, і гостра політична сатира, і філософський трактат, і витончена пародія.          

         Надзвичайна популярність роману Еко в різних країнах світу, як серед представників інтелектуальної еліти, так і споживачів «масової культури» свідчить про те, що письменнику вдалось вирішити у творі одне з найскладніших творчих завдань: поєднати глибоку пізнавальність та етичний зміст із захоплюючою фабулою та зрозумілим, не дивлячись на складний матеріал, стиль викладення. Саме тому роман адресований всім: від юнацтва до філософів-інтелектуалів.        

       Визначено, що роман «Ім'я троянди» побудований за розважально – детективною фабулою, насправді досліджує глибокі історико – філософські проблеми, веде шляхами роздумів про сутність та механізм пізнання, моральні та світоглядні засади людства. Тому ми дозволяємо собі припущення, що історичний роман поєднується з інтелектуальним детективом.

У ході дослідження проаналізовано, що роман «Ім’я троянди» – це детектив англійського типу: замкнутий простір, суворо обмежена ним кількість осіб, на яких може впасти підозра; а звідси й жадана можливість залучити читача до гри загадок.

    У процесі подальшого дослідження простежено втілення історичної правди та вигадки в романі. Доведено, що через описи, художні деталі, розвиток сюжету письменник подає читачам реалії італійського життя епохи Середньовіччя, що є історично достовірним.

        Доведено, що роман «Ім’я троянди» є точним путівником по Середньовіччю. Історична правда простежується в декількох планах: захоплююча пригодницька розповідь про життя Італії XIV століття; історично достовірне занурення в реалії італійського Середньовіччя, реконструкція середньовічної ментальності.

        Центральною історичною подією роману є невдала спроба примирення Папи та імператора, який шукав прихильників серед францисканців. Протистояння правителів, Людовіка Баварського та Іоанна ХХІІ розпалювало релігійну війну в Італії.         

            Докладніше показує автор внутрішньоцерковну боротьбу. Кардинальним питанням цього протистояння, що віобразив основний соціальний конфлікт епохи, було питання бідності та багатства.       

        Ці ідеї породили криваву ворожнечу. Епоха «вільного тлумачення» Біблії загрожувала церковному світоустрою. Також у творі згадуються історичні особистості, серед яких Убертин Казальський, Бернард Гі. Навіть у Вільгельма є історичний прототип – англійський церковний учений Вільгельм Оккам, названий у тексті «другом» головного героя; історичне співвідношення минулого з сучасним життям через ряд аналогій та порівнянь створює своєрідну «історичну антиутопію».

           У романі використовуються типові для літератури Середньовіччя образи. Ключові символи роману – бібліотека, рукопис, лабіринт посилаються на творчість аргентинського письменника X. Л. Борхеса, чия особистість особливо шанується Еко.

         Образ бібліотеки-лабіринту у творі символізує складний шлях до пізнання істини.

        Так як Еко відомий медієвіст, йому не склало великих труднощів написати про добу якою він захоплювався. Утім, «Ім’я троянди», як бачимо, роман не більшою мірою історичний, ніж детективний. Еко змальовував не перевдягнену сучасність, а той «всезагальний стан», який просто не поділяється на минуле, сучасне й майбутнє. 

       У другому розділі проаналізовано зв'язок похмурої епохи Середньовіччя з сучасністю. Завдяки такій обізнаності в його романі  «Ім’я троянди» читач постійно стикається з історично-аргументованим зображенням Середньовіччя в його перегуках із сучасністю, коли йдеться про  правий та лівий екстремізм, несвідоме партнерство жертви та ката, проблеми книгосховищ, створених з метою не допустити читача до «шкідливих» книг, протистояння різних типів культури.     

        Середньовіччя постає як ключ до розуміння сьогоднішніх наших проблем, як місце зародження багатьох суспільних і культурних явищ сучасного світу. Саме в такому ключі підходить до цієї епохи автор роману «Ім'я троянди», який вважає середні віки «дитинством» західної цивілізації, «до якого нам слід вертатися, щоб відродити нашу пам'ять».

       Протягом десятиліття роман У. Еко був у першому рядку бестселлерів. Таким чином, можна довести, що цей роман  щодо жанру детективу продовжив традиції Артура Конан-Дойля, Едгара По, Агати Крісті… І став справжнім взірцем для багатьох талановитих письменників, які продовжили традиції, і з ними життя роману  У. Еко. Доказом успішного розвитку цієї теми є романи Дена Брауна «Янголи і демони» і Джіл Грегорі «Книга імен».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

 

          1. Андрєєв Л. Художній синтез і постмодернізм / Л. Андрєєв // Питання літератури. — К. : Ранок, 2001. —  201 с.

         2. Андреев Д. А. Умберто Эко: взгляд в XXI век / Д. А. Андреев // Общественные науки и современность.  — М. : Книжная палата, 1997. —   301с.
          3. Андрухович Ю. Постмодернізм — не напрям, не течія, не мода / Ю. Андрухович // Слово і час.  — Х. : Фоліо, 1999.  — 260с.

          4. Антологія світової літературної критичної думки XX ст. Слово. Знак. Дискурс / За ред. М. Зубрицької.  — К. : Ранок, 1996.  — 134 с.

         5. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов//Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ-ХХ веков: Трактаты, статьи, эссе / Р. Барт.  — М. : Книжная палата, 1987.  — 98с.

6. Бахтин М. М Вопросы литературы и естетики / М. М Бахтин. – М.: Художественная литература, 1975. – 504 с.

7. Берджес Е. Рецензія на роман Умберто Еко «Ім'я троянди» / [пер. з італ. М. Прокопович] / Е. Берджес.  — Х. : Фоліо, 1980.  — 67 с.

8. Бофф Л. Теологія звільнення / Л. Бофф. —  К. : Книжкова палата, 1990. — 432с.

9. Гуревич А.Я. Категории средневековой культури / А.Я.Гуревич.  — М.  : Искусство, 1984.  — 120 с.

         10. Денисова Т. Феномен постмодернизми: контуры и ориентиры //Время /Т. Денисова. – М. : Искусство, 1995.  — 35 с.

         11. Дзаккаріа Ч. Коментарі до роману У.Еко / [пер. з англ. М. Прокопович] / Ч. Дзаккаріа —  Х. : Фоліо, 1990. —  145 с.

12. Эко У. Внутренние рецензии // Основные направления в мировой литературе XX века / Автор-составитель Т.Г. Струцкова. Воронеж: Воронежский государственный университет. — М. : Симпозиум,2003.—45с.
         13. Еко У. Ім’я рози: роман /  [переклад з італ., передмова і глосарій М. І. Прокопович] / Умберто Еко. — Х. : Фоліо, 2006.  — 508 с.

14. Эко 2002 –Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / Введение.,   примеч. Е. Костюкович // Иностранная литература. — СПб. : Александрия,1988.—508с.
         15. Эко У. Имя розы / Пер. с итал. Е.А. Костюкович. Предисл. автора. Послесловия Е. Костюкович, Ю. Лотмана. — СПб. : Симпозиум, 2000. —  370с.

16. Еко У. Нотатки з полів «Імені троянди» // Ім'я троянди / [пер. з англ. М. Прокопович] / У. Еко — Х. : Фоліо, 1989.  —  290 с.

17. Еко У. Ім'я троянди. Детектив / [пер. з англ. М. Прокопович] / У. Еко —   Х. : Фоліо, 1989.  — 90 с.

18. Эко У. Открытое произведение / Умберто Эко. —  М. : Академический проект, 2004.  — 75 с.

19. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Умберто Эко. —  СПб. : Александрия, 2006.  — 97 с.

20. Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре / Умберто Эко.  — СПб. : Александрия, 2007.  — 110 с. 21. Эко У. Поэтики Джойса / Пер. А. Коваля. СПб. : Александрия, 2003. — 78 с.          22. Жаринов Е. В. Роман Умберто Эко «Имя розы» // Зарубежная литература. XX век.: практикум / под ред. Н. П, Михальской. М. : Симпозиум,2007.—187с.          23. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопрос литературы. — М. : Книжная палата, 1996. — 65 с.           24. Зверев А. XX век как литературная эпоха //Вопросы литературы / А. Зверев — Спб. : Александрия, 1992.  — 104с.          25. Иванов В. Огонь и роза / Введение. Статья кроману У.Эко «Імя розы» . —  СПб. : Симпозиум, 2006.  — 45с. 26. Ильин П. П. Авторская маска // Современное иностранное литературоведение. — М. : Книжная палата, 1996. —  39с. 27. Ильин П. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа / П. П. Ильин — М. : Книжная палата, 1998.  — 45с.           28. Козара О.В. Феномен постмодернізму: спроба визначення естетичної філософії // Зарубіжна література . —  К. : Ранок, 2005. — 34с.          29. Костюкович Е. Орбиты Эко // Эко У. Імя розы. —  СПб. : Симпозиум, 1998. —  649с. 30. Костюкович Е.А. От переводчика // Эко У. Имя Розы. — СПб. : Симпозиум, 2009.  — 638с. 31. Костюкович Е.А. Умберто Эко и его роман // Литературная газета. — СПб. : Симпозиум, 24 авг. 1988. — 86с. 32. Костюкович Е.А. Рец. на кн. Умберто Эко. Имя розы // Современная художественная литература за рубежом. — М. : Искусство, 1982.  — 56с. 33. Крупенина Е.В. У. Эко, И. Кант и утконос // Философия Канта и современность. Материалы межвузовской конференции. Москва, 7-8 дек. 2004 / Отв. Ред. А.И. Алешин. — М. : РГГУ, 2004. —  89с. 34. Кситкин С. Общая семиотическая теория У. Эко // Современная зарубежная философия: проблемы трансформации на рубеже XX-XXI веков. — СПб. : Симпозиум, 1996. —  60с. 35. Лі Маршалл і Умберто Еко. Під Мережею (інтерв'ю) // «Мистецтво кіно» / [пер. з англ. М. Прокопович] / Маршалл Лі і Еко Умберто — Х. : Фоліо, 1997. — 45с. 36. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Ж.-Ф. Лиотар. — М. : Институт экспериментальной социологии: Алетейя, 1998. —  64с.          37. Літературознавчий словник-довідник / За ред. Р.Т. Гром’яка, Ю.В. Коваліва, В.І. Теремка. —   К. : ВЦ «Академія», 2006.  — 176с.         38. Лотман Ю. Выход с лабиринта // Эко У. Имя розы. —  М. : Алетейя, 1989. —  105с.         39. Масимова Л. Г. Открытое произведение в публицистике (на примере Умберто Эко) / Л. Г. Масимова // Образ.  — М. : Книжная палата, 2005. —  Вып. 6. —  120 с.         40. Масимова Л. Г. История журналистики: научно-методическое обеспечение, теоретические и практические знания / Л. Масимова // Материалы «круглого стола» Международной научной конференции «Методологическое обеспечение подготовки кадров в процесе мас-медиа и образования системы общественных и государстввенных СМИ » —  М. : Книжная палата, 2007, 24  — 25 мая. —  65с. 41. Масимова Л. Г Постмодернизм Умберто Эко / Л. Г. Масимова // Образ. — М. : Книжная палата, 2002. — 50с. 42. Масимова Л. Г. Психологический аспект анализа комуникативных феноменов / Л. Г. Масимова // Культура народов Причорноморья. — М. : Книжная палата,    2007. — 57с.          43. Назаренко В. М. Фантастика — вчора, сьогодні, завтра / В. М. Назаренко // Зарубіжна література. —  К. : Ранок, 2000.  — 17с.                44. Назарець В.М. Постмодернізм як літературне явище //Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. Х. : Фоліо —  2008. —  60с.          45. Прокопович М. Середньовіччя Умберто Еко. / М. Прокопович . — Х. : Фоліо, 2006. — 105с. 46. Разин. В лабиринтах детектива. Очерки истории советской и российской детективной литературы ХХ века. / В. Разин. — СПб. : Симпозиум, 2000.  — 53с.  47. Ребеккини Д., Клебер Г. Эко на рубеже веков: от теории к практике. Звезды итальянского интеллектуального небосклона / [пер. с англ. А. Усманова]   Д. Ребеккини, Г. Клебер // «НЛО».   — №80  — М. : Искусство, 2006.  — 47с. 48. Рейнгольд З. «Отруїти ченця» чи людські цінності по Умберто Еко //Іноземна література / [пер. з англ. М. Прокопович] З. Рейнгольд   — Х. : Фоліо,1994. — 101с. 49. Травіна Є. Умберто ЕКО // Реальність — фантазія, у якому вірять. Питання літератури / Є. Травіна. — К. : Ранок, 1996. — 79с. 50. Усманова А.Р. / Умберто Єко: парадоксы интерпретации /А.Р. Усманова. — М. : Симпозиум, 2000.  — 235с.           51. apostrophe. com. ua / news / world / 2016           52.  forbes. Net. Ua / lifestyle / 1411417           53. https: / m.censor.net.ua / news / 375341           54. litakcent. com / news / 2016          55. m. tyzhden. ua / columns / 159100