Доповідь "Сценічне хвилювання - як бути?"

Доповідь

«Як впоратись із сценічним хвилюванням перед виступом»

План

І  Вступ

ІІ Технічна готовність:

1. Якість вивченого музичного матеріалу (музична пам`ять).
2. М`язова свобода ігрового апарату.

ІІІ Психоемоційна готовність:

1.Структура динамічних сторін особистості.

2.Психологічна установка на музично – виконавську діяльність.

3. Творчій досвід виконавця, його професійні знання.

4. Особливості психологічних процесів.

5. Типологічні властивості вищої нервової діяльності, темперамент.

ІV Умови подолання естрадного хвилювання.

        «Виходячи на сцену, віддавай всього себе без остачі, але при цьому пам`ятай, що ти маєш робити це ще тисячу разів…»

                      афоризм, розповсюджений серед музикантів

І. Пошук прийомів і методів подолання сценічного хвилювання завжди був актуальною темою для багатьох виконавців і музикантів – педагогів. Але методика саморегуляції естрадного стану недостатньо вивчена. Це має своє пояснення: музиканти рідко пишуть наукові роботи тому, що мають недостатні знання в галузі психології, а психологи з обережністю звертаються до проблем сценічного хвилювання тому, що не мають  досвіду у концертно – виконавській діяльності. Так і виходить замкнене коло.

Цінні поради з психологічної підготовки виконавця до концертного виступу можна знайти серед порад таких видатних педагогів і музикантів, як Г. Г. Нейгауз,  Г.М. Коган,  Д.Д. Благий, Л. А. Баренбойм та інші. Та нажаль ці рекомендації  не в змозі принести користі без урахувань динамічної структури особистості виконавця.

ІІ. 1) Подолання негативних проявів естрадного хвилювання, основана на досягненні результату сценічної свободи, в педагогіці визначається як сценічна готовність . Цей психологічний стан вдосконалюється шляхом оволодіння цілим комплексом виконавських вмінь, які обумовлюються  технічною та психоемоційною готовністю.

« По – моєму, пам`ять  - майже єдина причина хвилювання перед публічним виступом, - писав Ф. Бузоні. – Хвилюються перш за все тому, що бояться «забути»».

Острах може привести до скутості психіки та ігрового апарату. Не можна загострювати увагу на текстових недоліках на естраді, інакше від виступу до виступу  нервозність та недовіра до своєї пам`яті буде поглиблюватись. Багато залежить від того, як вивчався текст твору. Найчастіше утрата пам`яті  трапляється в епізодах вивчених формально, механічно. Важливо запам`ятовувати музичний текст з емоційною осмисленістю, під впливом логіки розвитку.

Існує п`ять видів музичної пам`яті: емоційна, інтелектуальна, зорова, слухова та моторна. Треба навчитися користуватися всіма різновидами пам`яті у комплексі. На початковій стадії роботи головна роль належить свідомому засвоєнню усіх деталей музичного твору і його структури в цілому. Поступово ігрові процеси, які контролюються свідомістю, переходять в  сферу підсвідомого. Автоматизується моторика виконання, завдяки цьому музикант має можливість спрямувати увагу на повноцінне відтворення художнього образу. Не слід скеровувати свідомість на технологічні процеси під час виступу на сцені, це може призвести негативні наслідки, а саме – текстових помилок.

У вивчені нотного тексту можна використовувати методику запам`ятовування музичного матеріалу, запропоновану польським піаністом І. Гофманом. Зміст її полягає в уявному, беззвучному програванні твору спочатку по нотам, а потім напам`ять. Пальці натискають уявні клавіші, м`язи рук і корпусу виконують рухи, зумовлені виконавським процесом, але музика звучить лише в слухових зображеннях музиканта. Якщо вдається таким чином виконати весь твір з початку до кінця, як правило страх забути текст зникає.

2)  В музично – педагогічній практиці відомо чимало випадків, коли м`язова напруга негативно позначалася на емоційній сфері, а вона, в свою чергу, має зворотну дію: емоційні хвилювання ще більш сковують ігровий апарат.

Для того щоб ліквідувати перенапруження в кожному окремому випадку необхідно обирати особистий шлях роботи. Можна використовувати такий засіб: тимчасово відмовитись від «виразного» виконання, точніше кажучи, від виконання, яке здається музиканту виразним. Обрати в собі, як пропонує Станіславський, шляхом спеціального тренування «механічного м`язового контролера». Він має невпинно пильнувати, як в повсякденній роботі, так і на естраді, з тим, щоб ніде не виникало зайвого напруження, м`язового дискомфорту, судом. Цей процес самоперевірки та усунення м`язової напруги повинен бути доведений до автоматизму.

На розкриття творчих здібностей може впливати як загальна тілесна скованість так і стан рук – один із важливих факторів успішного виступу. Деякі музиканти мусять чималий час грати на інструменті для відчуття свободи ігрового апарату, інші майже повсякчас в чудовій формі. Для того, щоб швидко зігріти змерзлі руки, можна виконати низку фізичних вправ, наприклад,  декілька разів похлопати себе від плеча в обхват, здійняти руки догори, міцно затиснувши їх на 2 – 3 секунди в кулаки та повільно нахилити розслаблені руки, зігнувшись у талії на 4 – 5 секунд. До концерту варто уникати багаточасових занять на інструменті, не слід в останні хвилини перед виходом на сцену поспіхом грати уривки програми, пасажі. Це може зумовити тільки додаткову знервованість, краще зосередитись на виконанні, пригадати темп, характер першого твору.

  ІІІ 1)   Досягаючи технічної свободи, треба вдосконалювати психоемоційну готовність. Вона залежить від багатьох чинників, для вивчення яких необхідно враховувати усі індивідуальні якості людини. Чимало психологів займались розробкою структури динамічних сторін та най поширеною стала концепція К. К. Платонова, згідно з якою всі якості кожної особистості укладаються в чотири підструктури, узагальнено названі автором – спрямованість, досвід, психічні процеси, біопсихічні властивості. Спираючись на цю теорію, можна виявити всі сторони особистості, котрі впливають на особливості того чи іншого сценічного стану.

2)  Є. Є. Фьодоров, який розробив лекцію на тему: «Психологічна підготовка музиканта до концертного виступу», запропонував структурувати динамічні сторони особистості таким чином:

1. психологічна установка на музично – виконавську діяльність, потреба у такій діяльності;
2. творчій досвід виконавця, його професійні знання;
3. особливості психологічних процесів;
4. типологічні властивості вищої нервової діяльності, темперамент. Кожна з підструктур взаємопов`язана та взаємозалежна від іншої, в цілому вони впливають на формування психоемоційної готовності.

Чимало психологів розглядають установку на музично – виконавську діяльність як дещо «несвідоме, психічне, яке лежить в основі творчої активності». І. В. Дубровіна, Є.Є. Денісова, А. М. Прихожан досліджували без свідому установку і прийшли до висновку, що вона є «готовністю, схильністю суб`єкта діяти у передбачених ним умовах.» Вони звертають увагу на те, що установка може утворитися в процесі набутку досвіду.

      Психологічна установка на виконавську діяльність мобілізує усі мистецькі здібності, але не завжди усвідомлюється музикантом, пошуки того або іншого виконавського рішення він спроможний здійснювати навіть тоді, коли не думає про майбутній концерт.

    Повсякденні турботи, які він зазнає до виступу на естраді, проявляють себе на фоні головного завдання – мобілізації фізичних та душевних сил для виконання концертної програми. Стійка психологічна установка на творчу роботу, котра періодично повторюється, згодом перетворюється а потребу. Л. Л. Бочкарьов виділяє три типи потреб в структурі придатності музиканта до виконавської діяльності, розрізнюючи їх за мотиваціями, - потреба у виконавському процесі (експресивне мотивування), потреба у спілкуванні зі слухачами (комунікативне мотивування) та потреба в активному впливі на слухача (сугестивне мотивування). Захопленість виконавським процесом, творчими задачами, художнім задумом музичного твору допомагає артисту направити своє хвилювання на потрібну стезю. К. С. Станіславський, працюючи з акторами, зауважував: «Артисту, який глибоко занурився у творчі задачі, не існує часу займатися собою як особистістю та своїм хвилюванням!» Та нажаль, чимало музикантів, насамперед молоді виконавці страждають від нездорових форм сценічного хвилювання, тому що не вміють зосереджуватися на творчих завданнях, їх бентежить інше – до яких наслідків приведе  можлива помилка, яку отримають оцінку, як вони виглядають, яке враження справлять на публіку тощо. Таким виконавцям перед виходом на естраду варто методом автосугестії переконати себе в тому, що вони мають бажання якомога швидше виступити перед слухачами – «я бажаю швидше вийти на сцену, тому що моє виконання буде цікаве людям,які тут зібрались!»

     3)   Безперечно, чим багатший виконавський досвід, чим частіше музикант виходить на сцену, тим менше він зазнає недуг астенічних форм естрадного хвилювання. Маючи великий життєвий та творчій кругозір виконавця, музикант здатний направити свої емоції на втілення творчих задумів. Відомо, що М. І. Грінберг в останні роки життя уникала читання книг про творчість композиторів минулих років, для неї було «важливе не те, що колись бажав висловити автор, а те, що може дати твір сучасному слухачеві». Деякі молоді музиканти спираються на цей вислів, виправдовуючи своє небажання збільшувати професійні знання, але забувають при цьому , що М. І. Грінберг мала великий багаж творчих знань.

     4)   На естрадну поведінку артиста мають вплив усі психічні процеси, які відбуваються в момент виконання музичного твору. Найбільш важливі з них – виконавська увага, воля, слухові уявлення, оптимальний для творчості рівень емоціонального збудження, гнучкість психічної адаптації. Необхідно зрозуміти специфіку цих процесів та навчитися їх корегувати.

      Більшість психологів визначають волю та увагу як особливі здібності особистості, котрі є необхідною умовою успішного здійснення якої  -небудь діяльності. Як і інші людські хисти, закладені в задатках від народження, вони піддаються розвитку та вдосконалюються під впливом навчально – виховної роботи. Головним засобом формування волі є зміна сутності дій і вчинків музиканта від формальної до смислової. Це зумовлює виникнення саморегуляції, самоконтролю над своїми діями, як в звичайних умовах так і на естраді. Завдяки вольовій готовності музикант спроможний позбавлятися імпульсивності під час виступу, досягати органічної єдності афективної та раціональної основ у мистецтві. Довільна увага, яка виникає як результат зусилля волі, в поєднанні з не довільною, сформованою під дією мотивації , зменшують ризик виникнення негативних проявів сценічного хвилювання. Коли музикант потребує вольових зусиль, можна пригадати вислів П. І. Чайковського: «… Працювати потрібно завжди, і справжній, чесний артист не може сидіти склавши руки під приводом, що він без настрою. Якщо чекати настрою і не намагатися йти на зустріч до нього, тоді легко впасти в лінь і апатію. Треба терпіти та вірити , і натхнення неминуче явиться тому, хто зумів подолати своє небажання.».

        Значну роль в психологічній підготовці виконавця до концертного виступу мають його слухові уявлення. Музикант може тренувати свою здібність емоційно забарвлювати музику в умовах естрадного хвилювання, подумки виконуючи твори, уявляючи себе на сцені в певному психологічному стані.

      5)  Емоційне збудження – найважливіша умова успішного концертного виступу музиканта. Кожна особистість має власний, притаманний тільки їй, рівень емоційності. Вона залежить від нервової організації людини та рівня її вольового розвитку, тому емоційність може як проявлятися так і не проявлятися в її зовнішній поведінці. Явно виражений емоційний стан, який супроводжується явними змінами в поведінці, коли людина не може впоратися з власними емоціями, в психології визначається як стан афекту. Він спливає швидко, бурхливо, супроводжується різкими, непередбачуваними реакціями, які перешкоджають нормальній організації поведінки. Саме тому високий рівень природної емоційності особистості може мати неоднозначні наслідки: з одного боку – сприяти успіхам в художньо – творчій діяльності, а з іншого – заважати концертно – виконавській діяльності, провокуючи високий рівень естрадного хвилювання. Центри нервового збудження, в яких виникає емоція, відповідають за діяльність основних систем життєзабезпечення людини: серцево – судинну, дихальну, моторну, травну, гормональну. Цим і пояснюється безпосередня залежність фізичних станів від психоемоційних.

       Деякі музиканти схильні перебільшувати значення майбутнього концертного виступу. Цьому може сприяти некомпетентна робота педагога, який занадто драматизує ситуацію, викликаючи надлишкову тривогу за наслідок майбутнього виконання. Творчій успіх можливий лише тоді, коли емоційне напруження музиканта адекватне виникаючій ситуації.

    На формування сценічного стану артиста мають вплив адаптаційні можливості індивідуальності. Вихованець пристосовується до образної мови композитора, до технічних і виразних засобів, котрі необхідні для втілення художнього замислу музики, до власного фізичного і психоемоційного стану, до емоціогенної обстановки глядацької зали, до несподіванок, які можуть трапитись під час виконання. Чим швидше та гнучкіше адаптується виконавець до динамічних умов концертного виступу, тим ліпше він керує своїм сценічним станом, тим легше опановує почуття творчого підйому. Для управління емоційним станом, велике значення має власне оцінювання своєї інтерпретації твору. Якщо виконавець вірить в те, що його інтерпретація має естетичну цінність, то виступ пройде з особливим емоційним підйомом.

           Спортивні психологи встановили, що передстартові реакції мають прояв у трьох основних формах: «бойова готовність», «передстартова лихоманка», «передстартова апатія». Естрадне хвилювання виконавця відбувається на фоні фізіологічних процесів, які притаманні одній з цих форм.

          Почуття творчого під`йому під час вдалого концертного виступу супроводжується змінами в організмі, характерними для спортсмена в стані «бойова готовність» - збільшується швидкість реакцій, загострюється мислення та увага, зростає рівень адаптивних можливостей. Відчуття тривоги та страху – «передстартова лихоманка». Гальмуючи процеси в корі головного мозку не можуть втримувати збудження, поведінка метушлива, емоційна напруга швидко зростає. Це деструктивна реакція. Інколи виконавці жаліються на те, що в них зникло будь – яке бажання до творчості, що їм все байдуже. Це є «передстартова апатія». Характерна в`ялість, небажання діяти, реакції уповільнюються.

          Отже, передстартове хвилювання спортсмена та сценічне – артиста мають чимало спільних рис.

    IV   Під впливом творчого навчально – виховного процесу можна створити необхідні для виконавської діяльності риси характеру і він має певну послідовність:

• становлення емоційної стійкості під час роботи над творами;
• розвитку емоційної стійкості в процесі репетиційного програвання репертуару;
• удосконалення емоційної стійкості в період підготовки до виходу на естраду;
• засвоювання емоційної стійкості при виконанні музичних в емоційних умовах;
• подальше поліпшення емоційної стійкості під час аналізу результативності гри.

Етапи оволодіння естрадною готовністю мають певні умови. Необхідно організувати концертно – виконавську діяльність таким чином, щоб вона містила в собі не тільки академічні концерти, де результат має певний бал, але й інші публічні виступи. Потрібно враховувати вікові особливості учня, тому слід якомога раніше долучати його до виконавської діяльності. Велике значення має послідовність програми і виступу. При оцінюванні виступу, якщо він був не дуже вдалий, як правило виконавець сам це знає, треба дати йому трохи часу заспокоїтись, а вже тоді обговорювати його помилки. Необхідно педагогові бути самому прикладом виконавської майстерності для маленького артиста.

         Концертно – виконавська практика може вирішити не тільки конкретні задачі оволодіння музичною діяльністю, але й виправити певні особисті проблеми, позбавитись комплексів, підвищити самооцінку.

Список використаної літератури

1. Ананьєв Б. «Людина як предмет пізнання» - Л.: Вид – во Ленінград. Університету, 1968.
2. Баренбойм Л. «Музична педагогіка та виконавство» - Л.: Музика, 1974.
3. Благий Д. «Про музику   …   поза музики» \\ Радянська музика  - 1972. - №5 – С. 64 – 66
4. Вицинський А. «Психологічний аналіз процесу роботи піаніста –виконавця над музичним твором» \\ Ред. Б. М. Теплова. Вик. 5. – М., 1950. – С.197 – 198
5. Дубровіна И., Денисова Е., Прихожан А. «Психологія» -  Academia, 2000
6. Ковальов А. «Психологія особистості» - Вид. 3 – М.: Просвіта, 1970
7. Коган Г. « У воріт майстерності» - М.: Сов. Композитор, 1961
8. Петрушин В. «Артистизм – це та тренування!» \\ Радянська музика – 1971. - №12- С. 6 – 17
9. Станіславський С. Бесіди в студії Великого театру в 1918 – 1922 рр.(записані К. Антаровою) – М., 1969
10.  Фьодоров Е. «До питання про естрадне хвилювання» - М., 1979. – С. 107 – 118 ( Праці Гнесіних ДМПІ ім. Гнесіних; Вик. 43)
11.  Чайковський П. Повна сбір. Тв \ Ред. Е. Д. Горковського, И. И. Соколинської . – М.: Музика, 1962.
12. Чернікова О. «Емоційні стани в спорті» \\ Спортивна психологія в працях вітчизнянихспеціалістів. – СПб.: Пітер, 2000. С. 73 - 78