Форми та методи роботи над музичним твором в класі акордеона

 «методика викладання гри

на народних  інструментах »

 

                                 Тема: «Форми та методи роботи

                            над музичним твором в класі акордеона»

 

 

 

 

	ВИКОНАВ: Лях І.І.
	ПЕРЕВІРИВ: викладач - методист Кисилевич Т.М.

 

 

 

 

ДРОГОБИЧ 2019 р.

 

Література:

Воробкевич Т. Методика викладання гри на фортепіано. . Львів, Логос,2001

Гинзбург Я. О работе над музыкальным произведением. М.: 1960

Рябов І., Мурзіна Є. Виховання та навчання в ДМШ (1-2 класи). К.: 1988

 Рябов І., Мурзіна Є. Виховання та навчання в ДМШ (3-4класи). К.: 1997

Гинзбург Я. О работе над музыкальным произведением. М.: 1960

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

План

1. Формування методики викладання гри на акордеоні в Україні.
2. Форми, види і зміст  роботи.
3. Процес вивчення музичного твору.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.Формування методики викладання гри на акордеоні в Україні.

Сьогодні акордеонне мистецтво посідає вагоме місце в українській музичній культурі. Свідченням цього є високий рівень виконавської майстерності вітчизняних акордеоністів, активізація композиторської творчості для акордеона, використання інструмента у різних сферах музичної практики. Однак, процес ствердження акордеона на українській концертній естраді був досить складним і неоднозначним. Цей інструмент лише декілька десятиліть тому став надбанням академічно-професійної сфери музичного мистецтва і тривалий час спостерігалася фахова залежність акордеона від фортепіано і баяна. Тому досить актуальним і сьогодні залишається питання формування оригінальної методики викладання гри на акордеоні. Різним аспектам, що стосуються виховання музиканта-інструменталіста у сфері акордеонного мистецтва присвячені праці Марка Геліса, Г.Казакова, В.Власова, М.Д. Оберюхтіна та інших. Водночас, попри значущість праць українських і зарубіжних учених, у більшості з них проблеми методики акордеоністів розглядаються у світлі методики викладання гри на баяні, без урахування специфіки акордеона. Тому метою даної статті є визначення особливостей формування методики викладання гри на акордеоні в Україні.

Формування методики акордеоністів в Україні розпочалося в другій половині XX ст. Цьому сприяли ряд чинників, зокрема, велика популярність акордеона в побуті, художній самодіяльності, серед професійних музикантів; поширення трофейного інструментарію у повоєнні роки; виготовлення акордеонів на вітчизняних підприємствах музичної промисловості. В другій половині 40-х – на початку 50-х рр. XX ст. були відкриті відділи народних інструментів в музичних школах і училищах, де функціонували і класи акордеона. Як бачимо, акордеон увійшов у початкову і середню ланки музичної освіти.

Однак, у 50-х рр. XX ст. підготовка акордеоністів у музичних навчальних закладах тимчасово припинилася. Це пов’язано з державною політикою, у 1948 р. висувалися звинувачення проти багатьох українських композиторів і звучали заклики створювати музику, що ґрунтувалася б на принципах класичної спадщини. При цьому абсолютно відкидалися нові принципи музичного мислення, становлення яких відбувалося у згаданий період. Акордеон зникає з концертної естради, класи акордеона закриваються в музичних школах і училищах.

У другій половині 1950-х – на початку 1960-х рр. відбуваються позитивні зміни, що торкнулися і акордеонного мистецтва. Відкриваються класи акордеона, формуються перші навчальні плани, програми, видаються навчально-методичні посібники. Відбувається формування методики викладання гри на акордеоні.

Через наявність в акордеона клавіатури органно-фортепіанного типу існувала думка щодо правильності простого перенесення фортепіанних принципів у виконавську практику акордеоністів. Однак, при цьому не враховувалась принципова різниця звукоутворення і звуковидобування між фортепіано (клавішнострунним молоточковим інструментом) і акордеоном (клавішно-пневматичним інструментом). З одного боку, було позитивним, тому що методика акордеоністів збагачувалась професіоналізмом і багатими традиціями фортепіанного виконавства. Однак, орієнтація на суто естрадну, розважальну функцію інструмента, а також невірна установка на використання фортепіанних принципів звуковидобування не сприяли розвитку методики викладання гри на акордеоні. Застосування методики баяністів зумовлене однотипністю лівої клавіатури акордеона і баяна, способами звуковидобування, прийомами ведення міху, штрихами. До того ж, методика баяністів почала формуватися значно раніше, ще у 20 – 30-х рр. XX ст., коли у Київському музичному технікумі, а згодом у Київській консерваторії почали готувати виконавців на народних інструментах, зокрема, й баяністів. Кафедру народних інструментів Київської консерваторії очолив видатний музикант і педагог М. М. Геліс. Митець, використовуючи надбання методик, які склалися раніше в суміжних сферах музичного виконавства, створив методику викладання гри на народних інструментах. На той час система освіти баяністів уже охоплювала усі три рівні – початковий (школу), середній (технікум), вищий навчальний заклад (консерваторію) і була розроблена методика та теорія баянного виконавства. Це виявилося у використанні акордеоністами здобутків баяністів у сфері звукоутворення і звуковидобування, але варто зауважити, що питання, які стосуються постановки правої руки, аплікатурних принципів, особливостей виконання різних фактур потребують урахування специфіки акордеона. Важливою проблемою також залишається те, що і сьогодні у всіх ланках музичної освіти в Україні викладання гри на акордеоні в основному здійснюють педагоги-баяністи.

Натомість, як показує досвід, на всіх трьох етапах потрібно навчатися у акордеоніста. У другій половині 1940-х – на початку 1950-х рр. здійснюються перші спроби створення методичної бази акордеоністів. Ці видання були призначені для початкової і середньої ланки навчання акордеоністів.

У посібниках подано основи музичної грамоти і техніки гри на акордеоні, постановки рук і посадки. Найціннішим було те, що у виданнях враховувалась специфіка гри на акордеоні і спостерігалися спроби відокремити інструмент від інших суміжних спеціальностей.

Однак, праці згаданих авторів мали також певні недоліки. Так, посібники були зорієнтовані лише на академічну сферу і зовсім не враховувався естрадно-джазовий напрям акордеонного мистецтва. Автори вважали неприйнятною манеру гри стоячи, що була популярною серед акордеоністів у 30 – 40-х рр. XX ст.  Із розвитком методики викладання відбувся поділ посібників на «Школи гри» і «Самовчителі». «Школи гри» були спрямовані на навчання під керівництвом педагога, а «Самовчителі» використовувалися для самостійного оволодіння інструментом. Цей поділ пов’язаний із розмежуванням сфер використання акордеона і різними завданнями, що ставилися перед акордеоністами в навчальних закладах і у сфері аматорського музикування. Функції акордеона обмежували виконанням масової народної, естрадної, танцювальної музики, недооцінювались віртуозно-технічні ресурси інструмента, безперспективним вважалося використання акордеона у професійно-академічній сфері музичного мистецтва.

Наприкінці 1980-х – на початку 1990-х рр. спостерігається зацікавленість естрадноджазовим напрямом акордеонного мистецтва, що сприяє появі навчально-методичних праць, в яких висвітлюються особливості вказаного напряму. Удосконаленню методики викладання гри на акордеоні в естрадно-джазовій манері сприяє навчальний посібник В. Власова «Школа джаза на баяне и аккордеоне» (2008), Навчальна програма по класу акордеона реалізується шляхом застосування конкретної методики організації навчання і творчості, до якої належать художньо-змістовний і раціонально-технічний компоненти. Художньо-змістовний компонент методики навчання акордеоністів спрямований на розвиток художньої уяви та асоціативного мислення студентів, що сприяє осягненню змісту і створенню цілісної художньої концепції музичного твору. Вивчення композицій різних стилів і епох розширює музичний кругозір і сприяє вихованню художнього смаку пізнання. Таким чином, сьогодні у системі всіх рівнів музичної освіти в Україні створено сучасну методику викладання гри на акордеоні, що сприяє підготовці високопрофесійних фахівців. Методика акордеоністів ґрунтується на використанні досягнень фортепіанного і баянного виконавства з урахуванням специфіки акордеона. Головними складовими методики організації навчального процесу. Варто зауважити, що процес формування методики триває. Тому сьогодні дуже важливими є активні творчі пошуки методистів, педагогів, виконавців, які мають бути спрямовані на поєднання найкращих надбань попереднього досвіду із новаторським підходом, що виявляється в усвідомленні своєрідності можливостей інструмента і його технічного потенціалу.

2. Форми, види і зміст  роботи.

Форма роботи – урок. Ефективність роботи залежить від форм її організації, змісту, взаємозв’язку та характеру завдань. Для успішної організації самостійної роботи учня вчителю необхідно декілька складових.

• необхідність складання розкладу самостійних занять.
• ведення щоденників.
• контакт з батьками, вивчення умов учня для занять;
• робота на уроці – зразок для самостійної праці учня;
• контроль за якістю самостійної роботи в процесі уроку;
• необхідність стимулювання інтересу до самостійних занять;

При поєднанні класної та грамотної самостійної роботи можливе досягнення якісного результату. Потенційні можливості роботи, закладені в її багатогранності, яка акумулює музично-творчу діяльність учня. Оскільки робота викладача є формою навчання, при якій учень-акордеоніст засвоює необхідні музичні знання, навчається мислити, формує свій стиль. Форми вивчення етюдів та п’єс за планом. Доцільно поєднувати різні види завдань:  вивчення напам'ять нотного тексту, читання з листа, аналіз засобів музичної виразності, використаних композитором,визначення особливостей твору: його характеру (пісенний, танцювальний, маршовий і т. д.), ладу, розміру, форми. Визначення динамічних відтінків, повторюваних елементів фактури, вивчення етюдів та п’єс за планом самостійного вивчення музичних творів. Повторення творів, вивчених у попередніх семестрах.

3. Процес вивчення музичного твору.

Етапи роботи.

Зміст і форми роботи.

Завдання педагога на кожному етапі вивчення твору.

Розподіл на етапи в роботі над твором умовний, тому що межі етапів зливаються, а на пізніх етапах доводиться повертатися до роботи, характерної для ранніх етапів.

Початковий етап; пояснювально-ілюстративний метод-цей метод сприяє розвитку абстрактного мислення учня-акордеониста ; включаючи в себе розділи:

словесне пояснення, супроводжуючи показом на інструменті (розповідь, бесіда, диспут);

наочне(художня література, живопис, нотний матеріал;

практичне детальний розбір(в якому всі ці форми доповнюють один одного)

Розповідати образно, емоційно і послідовно не забуваючи про ознайомлення, швидкий розбір для складання загальної, ескізної уяви про зміст, характер, форму, фактуру, виражальні елементи музичної мови твору. Не забувати що зайва багатослівність не сприяє а перешкоджає роботі. Які б не були пояснення, вони ніколи не замінять живого показу на інструменті.

Наприклад; для створення художнього образу у п’єсі «Ой за гаєм, гаєм», використовуємо пісенне народна творчість і образотворче мистецтво.

Слова української народної пісні «Ой за гаєм, гаєм,
Гаєм зелененьким,
Там орала дівчинонька
Воликом чорненьким.»

Викликати в учня бажання вчити твір, підштовхнути його до самостійного емоційного відношення, звернути увагу на яскраві деталі; зіграти і образно, барвисто розповісти про твір, впливаючи на уяву учня. • Зробити музикознавчий екскурс (розповісти про епоху, стиль, композитора) музично-теоретичний аналіз (допомогти розібратися учневі у всіх текстологічних засобах виразності: структурі, фактурі, тональних відхиленнях, логічності розвитку музичного матеріалу, мелодії, гармонії, ритму). Допомогти намітити виконавський план (майбутню інтерпретацію), висунути робочі гіпотези щодо використання виконавських засобів виразності. Вказати на технічні труднощі.

На цьому (найкоротшому) етапі учень повинен усвідомити, що він має вивчити. Потім починається головна, найбільш тривала й трудомістка стадія роботи, на якій викладач повинен навчити, як найкраще втілити виконавський план та впоратися з технічними труднощами. Вивчення твору умовно ділиться на кілька етапів, і на кожному викладач повинен чітко визначити, що потрібно учневі зробити і як, а також допомогти усвідомити залежність «як» від «що».

Робота над будь-яким музичним твором повинна починатися зі схеми аналізу музичного твору.

Словесна характеристика:

• Жанр і стиль (що характерно для даної епохи, даного композитора і муз. стилю).
• Лад і тональність п’єси.
• Метроритм (темп, ритм, розмір).

Для визначення темпу виконання музичного твору. Темп розуміємо як результат взаємодії ритму і метра.

• Фактура (одноголосся, багатоголосся).
• Мелодія (безперервність розвитку мелодії, фразуванні, динамічний план мелодії, кульмінація).

Фразування – основа грамотного викладу музичної мови твору. Фраза є основною частиною музичного речення, вона поділяється на мотиви, які є найменшими структурними елементами мелодії.

II. Етап роботи по фрагментах містить: 

осмислений докладний розбір

 поступове оволодіння текстом

вивчення напам'ять.

Допомогти розбити на фрагменти – більш-менш закінчені смислові побудови.

 «Добре розучувати – це вміло розчленовувати матеріал; розчленований, він легко потім з'єднується.

Погано розучувати – бездумно дробити матеріал; роздроблений, він потім важко підганяється» (Перельман)

Попередити формальне, помилкове прочитання штрихів, знаків динаміки. «Вдивляйтеся пильно в текст», – рекомендувати учням.

Ретельно перевірити розбір тексту, щоб уникнути завчання помилок.

 Особливу увагу приділити аплікатурі.

Навчити свідомо вибирати аплікатуру, маючи на увазі не тільки зручність, але й вимоги виразності; навчити дотримуватися аплікатурних принципів:  у секвенціях зберігати ту ж саму аплікатуру, що в першому ланцюжку;

 у гамах, арпеджіо і акордах, які зустрічаються у творах, використовувати «законну» аплікатуру;

у симетричній фактурі застосовувати симетричну аплікатуру;

три довгих пальці використовувати для пластичного інтонування і «вібруючої» трелі,

а сильні пальці – для чіткої вимови та «міцної» трелі;

застосовувати той самий палець поспіль для цезурного поділу мотивів. Відпрацьовуючи деталі тексту, домагатися:

якісного звуковидобування;

ритмічної точності і образності;

виразного фразування (чути початок, вершину і закінчення фраз, а також цезури між ними);

зміцнення технічної сторони виконання.

Нюанси трактування можуть мінятися в процесі роботи над твором, тому варто застерігати від їхнього заучування «зазубрювання».

Одною із важливих задач є досягнення технічної свободи виконання, що сприяє розкриттю художнього змісту твору.

 «Техніка виростає з художнього образу» і «художній образ створюється засобами техніки»

Важко переоцінити значення роботи над гамами, арпеджіо, акордами і вправами в різнобічному розвитку учнів для освоєння;

• ладу і тональності виконаного твору:
• туше (від французького чіпати).

Торкатися клавіші є найціннішою граючого.

Основні прийоми туше: натиск, поштовх, пальцьовий удар, кистьовий удар, гліссандо.

• артикуляції формування музичної думки штрихів;
• легато (зв’язана гра)
• нон легато (роздільна гра)
• стаккато (отривіста гра)

Залежить багато від «туше» і міховедення.

Способи міховедення: рівне, прискорення і уповільнення, ривки міхом.

При рівному русі міха момент зміни міха має бути майже не помітний на слух. При цьому потрібно стежити щоб, при зміні міха палець на залишився на клавіші. Цей прийом міховедення застосовується при кистьовому, пальцьовому звукодубуванні артикуляційних прийомів: легато, нон легато, стаккато, леджеро і т.д.

Міховий спосіб звуковидобування : деташе, маркато, тремоло і т.д. а також поштовхом міха акцентів, сфорцандо.

Рухливу музику рекомендується грати на короткому міху, а повільні твори вимагають довгого міха.

Коли гами, арпеджіо добре засвоєні, можна починати їх грати з динамічними відтінками, протягом усього виконання слідкувати за ритмічністю виконання.

III. Етап збирання фрагментів у ціле  

Допомогти об'єднати фрагменти, «розгалужуючи шви»;

 укрупнювати фрагменти, поступово доводячи до цілого.

Вирівняти темп по «еталону», наближаючи до справжнього.

Ставити завдання більш широкого охоплення, уточнюючи виконавське трактування (переосмислення ліг у плані великого подиху, побудова формоутворюючої динаміки, виявлення головних кульмінацій). «Кульмінація встановлюється в найвищій точці ретельно обстеженої місцевості. Неуважні музиканти «тикають» її будь-куди, аж до ярів п'єcu» (Перельман).

Визначити, коли доцільніше починати заучування напам’ять.

Бажано якомога раніше, але за умови, що текст грамотно розібраний і засвоєний на слух.

«Не приносьте на перший урок напам'ять! Я хочу бачити, як ви дивитеся в ноти « (Перельман).

Навчити свідомо запам'ятовувати текст, використовуючи логічну пам'ять, аналізуючи інтонації, гармонії, аплікатуру, рухи пальців і т. д.

IV. Етап цілісного оформлення

Пожвавити емоційне сприйняття, освіжити уяву новим переживанням, вдихнути нову енергію.

 «Коли виявляю в учня випадок клінічної смерті наснаги, я вживаю термінових заходів реанімації. Починаю з вимушеної наснаги. У вдалих випадках вона не тільки пожвавлює почуття, але й перетворює і спрямовує до нових цілей, автоматично підказуючи при цьому найкращі способи їх досягнення» (Перельман).

Знайти оптимальний темп і виховати самонастрій на нього (допомогти придумати підтекстовку або рух, жест, підказуючи саме цей темп). Усуваючи «шви», навчити мислити «вперед», будувати форму в процесі виконання.

Запобігти «забовтуванню», різноманітити та чергувати форми роботи: у різних темпах; • у різних динамічних звучностях (особливо на Р!); 

 з рахунком уголос і «про себе»;

напам'ять і по нотах;

цілком і по фрагментах;

всю фактуру і окремо по пластах, по голосах.

V. Етап досягнення естрадної готовності

Використати характерні для цього етапу форми роботи:

- гра всього твору цілком з наступним аналізом і висновками (що саме вимагає доробки);

 - перевірка надійності «контрольними» темпами (резервно-швидким і надмірно повільним);

 - гра твору з навмисними зупинками та з будь-якого місця. Домогтися свободи і упевненості виконання:

- гра з граничною виконавською мобілізацією від початку до кінця за всяку ціну, незважаючи на «аварії»;

- гра в дуже, дуже повільному темпі з перебільшеною артикуляцією;

 - виконання «на публіку», гра в іншому приміщенні, на незнайомому інструменті, у незвичній обстановці («обігрування»).

Навчити не реагувати на дрібні недоліки («На естраді самокритика – це пила, що підпилює стілець, на якому сидить виконавець», — Перельман). Судити про ступінь готовності програми тільки по першому виконанню. «Ортодокси проповідують наступний порядок вивчення п'єси: спочатку «осягнути» ціле і лише потім «будувати» це «ціле» з деталей. Але практика показує, що в нашій справі при подібній послідовності виникає небезпека «осягнути» щось спотворене, здатне направити «будівництво» по невірному шляху. Тим часом зворотний порядок наказує так вивчати твір, щоб він дозрівав з поступовістю рослини, доля якої і визначена, і невідома» (Перельман).

Якщо учень зрозумів авторський задум і вміє його реалізувати, роботу над твором можна вважати завершеною.