Курсова робота ОСОБЛИВОСТІ ФІЗІОЛОГІЇ РУХІВ У ВИКОНАВСЬКІЙ ДІЯЛЬНОСТІ БАЯНІСТА

ВСТУП

  Одним з найважливіших аспектів у процесі опанування виконавською майстерністю на музичному інструменті, зокрема на баяні, є потановка виконавського апарату, є усвідомлення рухових дій, їх цілеспрямованість та доцільність.                                                                                                                                                           Процес адаптації ігрового апарату баяніста до конструктивних особливостей інструмента, зокрема до структури багаторядних баянних клавіатур, є багатокомпонентним явищем, адже знаходження раціональних музично – ігрових рухів відбувається за умови функціонування специфічних чинників, зокрема досконалого володіння трьома мануалами інструмента, орієнтування в умовах вертикального розташування ігрової поверхні клавіатури, часткового обмеження зорового контролю за правою клавіатурою, повної його відсутності над лівою клавіатурою тощо, невідповідності звуковисотного та просторово – рухового спрямування на різних клавіатурах баяна. Виконавська майстерність баяніста, має два аспекти: зовнішній спортивно – пристосований, або психофізіологічних і внутрішній, глибинний – художньо – інтерпретаторський, підтекстовий.                                                                                                  Перший аспект – це фізичні слухо – моторні навички, вміння, форми рухів, прийомів, що сприяють доцільності, спритності, скоординованості музично – ігрових рухів.                                                                                                                                            Другий аспект майстерності – виражальний результат фізичної діяльності: процесуальність динаміки, тембровість, агогіка, фонічність, артикуляційно – штрихова характерність звучання, художня доцільність і міра застосування виражальних інструментальних засобів, безпосередньо з індивідуальною творчою інтерпретацією.                                                                                                  Саме в цих двох напрямках повинен розглядатись весь комплекс технологічних проблем, методів і підходів у формуванні майстерності музиканта – інструмента тора.                                                                                                                              Актуальність теми дослідження визначається процесом інтенсивного розвитку виконавської майстерності баяністів. Це відображає загальну мистецьку тенденцію до інтонаційного оновлення музики XXI ст. Новації у сучасному баянному мистецтві відображають цю тенденцію і зумовлюють постійний динамічний розвиток і вдосконалення виконавської техніки відповідно до сьогодення. В українській науково – методичній літературі розроблена теорія формування виконавської майстерності баяніста, але еволюційний процес генези і розвитку цього явища розкритий недостатньо.              Наукові дослідження присвячені переважно історії баянного мистецтва, оригінальній музиці, питанням баянної методики, принципам перекладення інструментальних творів для інструмента, художнім тенденціям, соціокультурним аспектам його побутування. Питання, пов’язані з виконавською творчістю, залишаються висвітленими недостатньо.                                          Мета курсової роботи: визначити, охарактеризувати, та узагальнити найкращі педагогічні досвіди щодо фізіології рухів баяніста.                                                        Для досягнення поставленої мети необхідно виконати такі завдання:
- проаналізувати науково – методичну літературу з даної проблематики;
- охарактеризувати специфіку виконавського апарату баяніста; 
- проаналізувати види музично – ігрових рухів рук у процесі гри на баяні; 
- розкрити роль свідомості у формуванні раціональних ігрових рухів баяніста;
- узагальнити педагогічний досвід щодо формування координації музично – ігрових рухів баяніста.                                                                                                                              Об’єктом дослідження є процес навчання гри на баяні.                                                        Предметом дослідження є особливості фізіології рухів у виконавській діяльності баяніста.                                                                                                                 Методологічною основою дослідження є сучасні методи пізнання як загальнонаукові, так і спеціальні: діалектико-матеріалістичний, системний, соціологічний, історичний, порівняльний, структурно-функціональний, статистичний, методи моделювання, прогнозування.                                                                      Також при написанні  роботи було використано такі методи дослідження, як аналіз та дослідження літературних джерел, праць видатних вітчизняних та зарубіжних науковців. Важливим є метод аналізу та синтезу опрацьованої інформації, розробка власних висновків та припущень, критично-літературний.              При написанні роботи було використано літературні джерела іноземних та вітчизняних авторів.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ 1. Теоретичні основи формування  механізму музично-ігрових рухів баяніста

1.1.Фізіологія виконавського апарату баяніста

Питання техніки ігрових рухів баяніста відіграє важливу роль у виконавській діяльності музиканта. Воно не містить чіткої інформації чи правил, які можна використати при практичній музичній діяльності. Тому воно є дискусійним і містить багато різних теорій, статей. Цим питанням займалися такі вчені: Ф. Р. Ліпс, М. Т. Якимець, Ю. Т. Акімов, В. Семенов, М. А. Давидов та інші.                                                                                                                                                                                       Для початківців баяністів однією з проблем є вміння пристосуватися до інструмента. Успішний розвиток техніки немислимо без правильного вибору посадки учня, установки інструменту пізніше в процесі музичного розвитку кожен учень знаходить «свою» посадку, що пов'язано з їх творчою індивідуальністю.                                                                                                                               «Постановка рук», як і посадка майбутнього музиканта, формується в процесі звикання до інструменту. Під цим терміном прийнято розуміти рух рук, мінливість різних положень їх під час гри. Відомо, що будь-яку дію вимагає фізичне зусилля. З цього випливає, що вільний стан руки можна вважати таким, коли вона невимушено рухаючись по клавіатурі, за допомогою пальців знаходить зручні положення для виконання посильних їй художніх і технічних завдань.                                                                                                                                                                         Рука повинна під час роботи відчувати фізичне задоволення і зручність, так само як слух повинен відчувати весь час естетичну насолоду » [20, с. 245].              Вироблення свободи рук - це складний процес, побудований на відчуттях. Учень повинен «добре відчувати руку», «відчувати вагу пальців ». Відсутність такого відчуття призведе до скутості руки, тому і треба основу природних вільних ігрових рухів закладати в початковому періоді навчання. Необхідно навчити дитину знаходити зручні рухи, прислухатися до своїх відчуттів, вчитися відчувати свої пальці рук під час гри.                                                                                                  На відміну від скрипалів, вокалістів, які витрачають багато років на постановку рук, голосового апарату, баяністи, на перший погляд, займаються постановкою досить мало. Але правильна постановка ігрового апарату на початковому етапі навчання дуже важлива, адже від неї залежить можливість висловити у виконанні художній задум, уникнути затиску ігрового апарату, і як наслідок - дати поштовх до більшого розвитку і вдосконалення технічних здібностей.              [17, с. 144 ].                                                                                                                                            Постановка баяніста складається з трьох компонентів: посадки, постановки інструменту, положення рук. При роботі над посадкою слід враховувати і характер виконуваного твору, і психологічні особливості, а також фізіологічні дані музиканта, особливо учня (зростання, довжина і будова рук, ніг, корпусу). Відповідно до віку та фізіологією конкретно кожного учня повинен бути підібраний і сам інструмент, тобто баян.                                          Правильна посадка така, що корпус тіла стійкий, не обмежує руху рук, визначає зібраність музиканта, створює емоційну налаштованість. Правильною вважається та посадка, яка зручна і створює максимальну свободу дій виконавця, стійкість інструменту. Звичайно, раціональна установка інструменту ще не все, але баяніст і інструмент повинні бути єдиним художнім організмом. [33, с. 324].                                                                                                                              Сучасна методика викладання розглядає постановку як сукупність умов гри на баяні. До них відносяться: посадка, установка інструменту і постановка рук. У методичних поясненнях відомих шкіл досить докладно описані всі три сторони постановки, автори цих шкіл пишуть або ілюструють малюнками, що баян повинен бути злегка нахилений вперед, оскільки така установка інструменту забезпечує правильну постановку лівої руки, при якій 4-й і 5-й пальці знаходяться на основному ряду. Нахил верхньої частини корпусу інструменту до грудей учня, на їхню думку, позбавляє його в подальшій можливості застосовувати 5-й палець лівої руки на основному і допоміжному рядах.                                                                                                                                                                        Але в початковий період навчання, як відомо, доводиться вирішувати зовсім інші завдання, наприклад, освоєння правої клавіатури, що пов'язане з розвитком її умоглядного подання. Тому установка інструменту на початковому етапі повинна бути підпорядкована вирішенню цих задач, а не майбутньому застосування 5-го пальця лівої руки.                                                                       Але коли він тільки починає освоювати клавіатуру, то йому доводиться іноді і поглядати на неї, а для цього потрібно встановити баян з деяким нахилом верхньої частини корпусу до грудей. Про постановку рук необхідно додати наступне.                                                                                                                                                                                       Як правило, майже всі початківці баяністи намагаються притримувати гриф правою рукою при стисканні міха, що може привести до негативних наслідків, якщо вчасно не звернути на це увагу. Найчастіше причиною цього є великі плечові ремені баяна, на якому учень займається вдома. Тому необхідно заздалегідь вжити заходів, що виключають будь-якого роду перешкоди, ліквідація наслідків яких тільки гальмує процес навчання і перевантажує увагу учня.                                                                                                                                                                                      Питання постановки виконавського апарату баяністів та акордео­ністів - посадка музиканта, положення його музичного інструмента під час виконання різноманітного за складністю репертуару, взаємо­дія інструмента та корпуса виконавця, положення правої та лівої рук на клавіатурі тощо, а також засвоєння технологічних прийомів інстру­ментальної гри - є найважливішою складовою навчального процесу музикантів-початківців.                                                                      Розкриваючи сутнісні аспекти цієї проблеми, перш за все, необ­хідно зупинитися на головних складових питання постановки вико­навського апарату:              - посадка учня-баяніста (акордеоніста);                                                                                                  -  положенням його рук, ніг, корпуса під час виконання;                                                        - положення музичного інструмента виконавця стосовно корпуса;                            - положення правої та лівої рук виконавця на клавіатурі під час виконання. [1, с. 214].                                                                                                                              Головним принципом постановки, який також стосується прак­тично всіх виконавців-інструменталістів, є зручність, комфортність у взаємовідносинах між музикантом та його інструментом.                                                                                                  Адже, для можливості достатньо вільного опанування виконавцем свого інструмента, йому необхідно, перш за все, зручно сидіти на стільці і зручно тримати свій музичний інструмент.                                                                                                                Однією з найважливіших складових постановки виконавського апарату баяніста та акордеоніста є відповідна посадка музиканта, що передбачає сидіння на передній частині переважно твердого стільця (оскільки м’який стілець не надає необхідного відчуття опори. Якщо стегна при цьому розташовані горизонтально, паралельно до підлоги, то висота стільця відповідає зросту учня.                                                                                                                               Баяніст чи акордеоніст має три основні точки опори: опора на стілець і опора на підлогу ногами - ноги для зручності і стійкості краще розставити. Корпус слід розпрямити, груди подати трохи вперед. При такій поставі з'явиться відчуття опори в попереці, що надає легкості та вільності рухам рук і тулуба. Суттєвою є й висота самого стільця, яка має бути такою, щоб коліна виконавця знаходилися паралельно підлозі. У такому положенні баян або акордеон не «сповзатимуть» нижче, а тому не створюватимуть незручностей під час звукодобуваня. Досягнувши правильного положення і постановки інструмента допоможе уклін корпуса виконавця вперед. Під час гри коліна зжимати не потрібно. Ліве коліно знаходиться трішки нижче правого. При цьому права нога ставиться перпендикулярно до підлоги, а ліва висувається на половину ступні вперед. Вона не бере участь у веденні міха. Під час заняття голову тримати прямо. Ноти потрібно ставити на рівні очей. [32, с.324].                             Суттєвим чинником вищезгаданої постановки є положення реме­нів інструмента, що мають бути не занадто тугими, але і не дуже вільними. Так, лівий ремінь, коротший за правий, міцніше притис­кає інструмент до корпуса виконавця, проте правий - навпаки, дещо вільніший, щоб гриф баяна міг опиратися на праву ногу виконавця (при цьому спину слід тримати рівно).              Недотримання цих положень веде до того, що інструмент буде висіти на ременях, а не стояти на стегнах. Міцне утримання інструмента на колінах виконавця надасть змогу баяністові успішно вирішувати завдання звукодобування, не відволікаючись на фіксацію інструмента (що особливо важливо під час гри на «стиск» - гриф баяна, спираю­чись на праву ногу виконавця, забезпечить дуже важливе відчуття опори для інструмента).              Для впевненішого відчуття рівноваги музичного інструмента оби­два ремені за спиною можуть кріпитися ще одним - горизонталь­ним. Ремінь лівої руки підганяється так, щоб рука могла вільно переміщуватись вздовж клавіатури.                                                                                                                                                          Конструкція грифу баяна або акордеона та система розміщення клавіатури надають можливість виконавцеві повною мірою викорис­товувати природну гнучкість правої руки, яка має вільно рухатися, не порушуючи розвитку музичної тканини і «дихання» мелодії.                                                                      Усе це стосується і постановки лівої руки, яка, окрім безпосеред­ньо гри на клавіатурі, здійснює ще й міховедення. Саме тому ліва рука має достатньо міцно триматися між корпусом інструмента та лівим ременем, що уможливить не тільки непомітний, «розтяг» та «стиск» міха під час виконання, але й забезпечить якісніше філі­рування звука.                                                                                                  Слід також зважати на те, що потужніша динаміка ускладнює пересування лівої руки вздовж клавіатури. Ця обставина зумовлює уважніше спостереження за рухом лівої руки та відчуттям останньої свободи у виконавському процесі. Кисть лівої руки розташовується так, щоб під третім, четвертим і п’ятим пальцями відповідно були баси « до », « фа » і « сі – бемоль ».                                                                                                                                                                                      Перший палець ( великий ) розташовується горизонтально до лівої кришки корпусу баяна чи акордеону і не приймає участі у грі на « готовій » системі, але на « виборній » системі він інколи використовується, тільки на останніх двох рядах лівої клавіатури.                                                                                                  При грі на лівій клавіатурі виділяють декілька позицій. Основним положення вважати можна те, коли зап’ястя повністю прилягає до кришки лівого пів корпусу, а пальці розташовані вздовж вертикальних рядів клавіатури. Назвемо це другою позицією.                                                                                                                              Існують ще два положення лівої руки на клавіатурі. Перше, коли пальці знаходяться вище рівня зап’ястя ( третя позиція ): 2, 3, 4 пальці розташовані по тонам на клавішах фа, соль, ля; друге коли пальці знаходяться нижче рівня зап’ястя ( перша позиція ). Пальці розташовані на тих же клавішах, але в другій послідовності - 4, 3, 2. Грати в першій і третій позиціях на лівій клавіатурі важче, так як необхідна гнучкість виконавського апарату для досягнення відмінного легато в гамообразних  послідовностях. [28,  с. 216].                                           При грі на правій клавіатурі, також виділяють певні позиції. У музичній практиці позицій прийнято називати то чи інше положення кисті і пальців на грифі або клавіатурі. На правій клавіатурі учні - виконавці переміщують руку вздовж грива вгору і вниз, а також по напрямку в четвертий і п’ятий рядам і навпаки. У багатьох баяністів великий палець правої руки знаходиться за грифом, однак більшість сучасних виконавців наполягають користуватися всіма п’ятьма пальцями, як це роблять піаністи.                                                                                                   Із всього різновиду позицій рекомендується звернути увагу на три основні, пов’язані з різним положенням ліктя. Середнє положення ліктя ( друга позиція): пальці розташовані підряд на клавішах одного із трьох рядів клавіатури ( по малим терціям ). Низьке положення ліктя ( третя позиція ): 1, 2, 3 пальці правої руки розташовані по тонам клавішах фа, соль, ля. [28,  с. 216].              Слід зауважити, що постановка рук баяніста або акордеоніста - поняття умовне та динамічне, завдяки постійній зміні залежно від конкретної ситуації. Руки музиканта-інструменталіста є суттєвим чинником щодо вирішення відповідних художньо-виражальних і тех­нологічних завдань, пов’язаних зі звукодобуванням, динамікою, ар­тикуляцією тощо.                                                                                     А тому процес набуття навичок керування поло­женням рук, їх гнучкістю має відбуватися одночасно із засвоєнням усіх музично-виконавських навичок під час роботи над різножанро­вим музичним матеріалом - художніми творами та спеціальними технічними вправами - гамами й, особливо, етюдами, працюючи над якими музикант має можливість практичного відпрацювання різних виконавських засобів у різних темпах, різною динамікою та, що дуже важливо - різною аплікатурою.                                                                                                                Робота кисті безпосередньо пов’язана з роботою передпліччя і ліктьового м’яза. За еластичністю і різнохарактерністю кисть при грі займає перше місто, потім передпліччя, і нарешті пальці. В процесі гри кисть своїм положенням як би допомагає пальцям зручніше лягати на потрібні клавіші. Під час гри кисть приймає різні положення. Низьке положення кисті, виключаючи звичайну нагрузку руки, роблячи роботу пальців більш важкими, а звідси з’являється         « розмахування » пальцями вгору і вниз і втрата крайньої енергії.                                           Під час заняття цим прийомом користуватись не бажано. Високе положення кисті збільшує нагрузку руки, при невмілому користуванні створює пасивність пальців і коливання їх по повітрі. Середнє між ними - це нормальне положення кисті з відповідною вагою самої кисті руки і передпліччя. У специфіці гри на баяні перш за все кидається в очі комбінований характер руху руки, це є подвійний рух руки, зжим і розжим за участі нажимом - ударом по клавішах. Такий процес роботи не тільки важкий, но і пов'язаний з великою втратою м’язової енергії.                                                                                                                                             На початку навчання навчаючих, як правило, напружують кисть і пальці, думаючи, що без напруження нема продуктивної м’язової роботи. Це - помилкова і згублена думка. Ніякого напруження, ніякого стискання не повинно бути. Перш за все треба слідкувати, щоб н було напруження плеча, передпліччя і ліктьового м’яза. Коли напружується і зажимається кисть в цьому є проблема, це стомленість рук зі всіма витікаючими звідси поганими наслідками. У любому положенні кисть має бути гнучка, еластична і вільна від якої - небудь напруженості. Відчуття легкості має спостерігатись і завжди зберігатись учневі з перших днів заняття на баяні   [14, с.152]                                          Все - це те, що необхідно для даного етапу навчання. Адже в початковий період навчання грі на баяні головним для педагога має бути не виконавство учня, а правильне формування і закріплення виконавських навичок - окремих рухів, прийомів, дій і т. д., і міцне засвоєння необхідних для цього теоретичних знань.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2. Форми музично-ігрових рухів рук у процесі гри на баяні

Формування виконавської майстерності дає оволодіння різними формами руху рук на клавіатурах.                                                                                                                                            Якщо виконавець керується лише вузькотехнічними завданнями, то в його грі певні види техніки дають одноманітне звучання в різних щодо задуму твору, наприклад, однакове чітке звучання пасажів як у третій частині Сонати фа мажор ( 12 ) Моцарта, так і в фіналі Сонати № 1 М. Чайкіна. Але для того, щоб виконавська техніка послугувала втіленню в реальному звучанні почуттів людини, необхідна різноманітність форм і прийомів музично – ігрових рухів баяніста.                                                                                                                                                                                      Необтяжені видобуванням сили звука, пальці музиканта майже повністю вільні в досягненні швидкості, рухливості. Але поряд з безперечними перевагами, саме в цьому полягає причина відсутності належного контролю за темповою стабільністю та артикуляційною витонченістю виконання, що часто зустрічаються у баяністів.                                                                                                                                            Ми вважаємо, що динамічна, швидка і тривала гра на баяні не вимагає великого навантаження й витривалості пальців. Проте легкість у швидкості часто обертається у учнів – баяністів недооцінкою значення роботи в повільному темпі, що є необхідною умовою для вироблення та удосконалення процесів гальмування, тривалої зосередженості уваги на деталях інтонування, м’язово - слуховому контролі. На мою думку, техніці таких учнів часто бракує опорності, точності, доцільності, ритмічності, скоординованості частин апарату в русі , тобто елементів, які формують руку.                                                                                                   Як у фортепіанному так і в баянному мистецтві існує системітизація музично – ігрових прийомів.  Прийоми « стрибок », « вагова гра », « перлинна техніка », « леджієро », « мелодійна гра », « пальцеве стакато », « римоване глісандо » та інші утворюють психомоторну передумову ритмічно точної, стабільної, виразної та різноманітної мануальної техніки баяніста. [10, с.281].               Поняття « прийом стрибка або стрибковий рух » в цьому контексті необхідне, як спосіб пересування рук на клавіатурі, що забезпечує, по - перше, максимальну витриманість не пов’язаних лігою звуків, по - друге, повну комфортність контактування руки учня - баяніста з клавіатурою, тобто технічну домінантність; по - третя, почуття безпосереднього слухомоторного логічного зв’язку далеких і близьких роздільних інтервалів і акордів на обох клавіатурах та їх скоординованості.                                                                                                                                            Прийом стрибка складається з кількох фаз руху руки: м’яка атака - опора - відштовхування - падіння в нову позицію. Обов’язковим є чергування відносного спокою м’язів і миттєвого сплеску напруження в момент стрибка. Вправа полягає саме у вдосконаленні короткості цього сплеску при точності попадання в потрібну клавішу, за умови попереджувального уявлення нової позиції.                                                                                                                                                                                      У дуже сповільненому темпі прийом стрибка поєднує описані вище прийоми натискування та поштовху з додаванням стрибка між повторюваними або різними клавішами.                                                                                                                                            Таким чином прийом стрибка складається з таких елементів: максимальність витримування тривалостей - тенуто як необхідна передумова миттєвості стрибка; струшуванні кисті при її падінні на вихідну позицію після повільного відштовхування - підіймання. Саме цим в принципі відрізняється прийом стрибкового руху від прийому пальцевого нон легато.                                                        На відміну від останнього, де скорочення цезури між сусідніми тонами не має принципового значення, вправа в стрибковому русі зумовлює максимальну спресованість цезури як наслідок максимального витримування тривалостей. Маємо взаємодію протилежностей: чим довше витримується тривалість ноти і чим повільнішим є підготовчий період відштовхування, тим вправнішою стає миттєвість і точність стрибка. Тому найрезультативнішими є початкові вправи в дуже уповільненому темпі.                                                                                                                                            Спочатку треба оволодіти прийомом стрибкового руху на одному місці. Це забезпечує розвиток відчуття позиційності, що сприяє точності попадання в ціль. Тому перед опануванням стрибків на відстані треба спочатку відпрацювати стрибковим рухом крайні точки – позиції. [31, с.135].                                          Ми свідомо застосовуємо слово « падіння », щоб підкреслити економність стрибкового руху в принципі по прямій, безпосередньо в потрібну точку при мінімальному значенні траєкторії, розмаху чи перенесення.                                          Вправа забезпечує тим більшу спритність, чим уважніше виконавець зосереджений на швидкості, миттєвості стрибка.                                                                                    Отже прийом стрибкового руху полягає в раптовому прямому падінні руки з однієї позиції в іншу; в усіх різновидах стрибків ( на одному місці, на близькі й  далекі відстані, в одноголоссі або в акордах ) принцип руху і максимальна швидкість падіння однакові; прийом стрибка забезпечує максимальну наповненість і логічний зв'язок при роздільному вимовлянні звуків; стрибок як принцип переміщення рук на клавіатурах формує низку найнеобхідніших технічних навичок: контактність рук з клавіатурами, вільність орієнтування та переміщення, сміливість кидання рук на які завгодно відстані і в найрізноманітніших співвідношеннях на обох клавіатурах; удосконалення швидкості стрибка для даного виконавця теоретично не обмежене; прийом стрибка - один з початкових елементів віртуозної техніки учня - баяніста.                             Важко переоцінити значення стрибка для оволодіння технікою лівої руки на готово - виборному баяні, а також у кристалізації технічного удосконалення гри в різноманітній, особливо акордовій фактурі.                                                                                    Одним з найефективніших методів є опрацювання окремо виділених зв’язків стрибковим прийомом.                                                                                                                               Залежно від фактури деякі твори інколи можна проробляти наскрізне стрибковим методом. Це сприяє не лише ретельності й швидкості оволодіння вузькотехнічним аспектом виконання, а й удосконаленню майстерності гри взагалі.                                                                                                                                                                                      Вагова гра в пасажній техніці - це підкреслене, динамічно наповнене, щільне звучання пасажів легато або нон - легато.                                                                                    Чітке ата кування досягається шляхом блискавичних відсікаючи поштовхів пальців без розмаху.  [8, с.184].                                                                                                  Потрібно вважати, що безперервна опертість пальців у дно клавіатури, об’єднана ваговим відчуттям, забезпечує максимальну витриманість кожного тону, економність рухів пальців, динамічну наповненість і невпинну послідовність звукового потоку, зрозуміло, за умови певної напруги нагнітання повітряного струму міхом. Ця форма  руху пальців може бути використана, наприклад, у фіналі Сонати № 1 М. Чайкіна для досягнення героїчного, стрімкого характеру пасажів.                                                                                                                              Мистецтво вагової гри в пасажній техніці полягає в збереженні сталої ваги на суміжних опорах - пальцях, без розмаху чи дотягування. Несучий палець має форму арки з подвійною опорою: подушечки в дно клавіатури і в першій фаланзі на стику пальця з п’ястям. У проміжках між черговими поштовхами рука мінімальною часткою своєї ваги спирається на несучий палець. Тут важливо в повільному темпі відчути опертість подушечки пальця, мінімальність та безперервність дії ваги руки, стан готовності пальця до наступної клавіші і, нарешті,  раптовість, швидкість, миттєвість чергового поштовху. Не можна допускати зайвого тиску на клавіатуру.                                                        Застосування вагової гри виховує відчуття, ніби клавіатура є продовженням руки виконавця. [16, с.54].                                                                                     Таким чином, вагова гра сприяє встановленню функціонально – рухливої координації частин руки і м’язів від плечового поясу аж до подушечок пальців. Оволодівши ваговим відчуттям даного пасажу, виконавець легко переходить до інших прийомів пальцевої рухливості, що в своїй основі також спираються на принцип вагової гри, але відрізняються за характером і формою руху.                                          Перлинна техніка характеризується хапальним, ковзним рухом до себе, під долоню, чим забезпечується чіткість зняття звуків при швидкісній зв’язній грі. Пальці не ковзають по клавішах у буквальному значенні. Йдеться лише про використання природних рухів, що збільшують чіпкість подушечок пальців.                            За видом контакту з клавіатурою хапальний рух є натискуванням, яке забезпечує потрібну міру витриманості кожного тону, його контрольовану окресленість.                                                                                                                                                                         Але ланцюжок взаємопов’язаних натискувань в серії однотипних, послідовно ковзних рухів пальців, особливо у швидкому темпі, характеризує вже й спосіб дії кисті, форми руки в цілому й вимагає нового визначення поняття, названого перлинною технікою, відповідно до дзвінкого, бісерного звучання пасажів.                                                                                                                                                          Якщо поняття « натискування » вживається переважно до окремих, м’яких звучань, то визначення « перлинна техніка » застосовується до процесу формування віртуозної рухливості пальців.                                                                                                  Це однаковою мірою стосується й інших прийомів, в основу яких покладено описані вище способи контактування пальців з клавіатурою, - натискування, поштовх, удар.                                                                                                                              У перлинній техніці активними є згиначі, а нігтьова й середня фаланги - найрухливіші. Кожний тон повністю підкорений слухо - моторному контролю виконавця. Звучання пасажів чітке, вагоме.                                                                                                  Для оволодіння такою технікою слід чергувати окремі, чіткі й дуже швидкі рухи пальців до себе в повільному темпі. Застосовувана міра ваги руки прямо пропорційна відштовхувальній силі пальців від клавіатури. Розташовані вище частини руки зберігають легку рухливість, спрямовуючи допоміжними рухами і реакціями характерну діяльність пальців.                                                                                     Застосування перлинної техніки може бути ефективним у швидких арпеджіо і гамових послідовностях, де потрібна чіткість у сполученні з повнотою звучання. Прикладом такої техніки є фрагменти з фіналу Сонати до мажор Вебера. [10, с.281].                                                                                                                                            В основі прийому леджієро - удари окремих, незалежних пальців прямим маховим рухом від кистьової фаланги, зверху, від себе. У швидкому темпі його можна охарактеризувати як політність пальців над клавіатурою, на відміну від перлинної техніки, що ґрунтується на перебиранні клавішів за участю ваги руки. Повнота окремих звуків тут залежить від якості інструмента ( чутливість голосів у різних регістрах, легкість клавіатури ), а також від гучності загального звучання, що забезпечується міхом.                                                                                                                Для оволодіння цим прийомом необхідно тривалий час відпрацьовувати в повільному темпі незалежність ударів кожного пальця з невеликим розмахом. Слід уникати напруження в кистьовому суглобі, а також трясіння кисті, яка повинна зберігати відносну стабільність як несуча частина пальців, що самостійно, легко й вільно падають на клавіатуру. Бажано також уникати зайвої ваги руки, бо для подолання опору під клавішних пружин при леджієро досить ваги пальців та їх розмахового удару. Тим часом як один палець опускається на клавішу, наступний і решта пальців готуються, злегка підіймаючись над клавішами. [30, с.164].                                                                                                                               Прийнято вважати, що прийом леджієро застосовується в швидких пасажах при грі чистим легато або стакато, наприклад, в каденції з другої частини Сюїти для баяна О.Холмінова , де потрібне бісерне звучання.                                          Для мелодійної гри притаманний хапальний характер руху пальців. Прийом мелодійної гри пов'язаний з винятковою лабільністю нігтьової фаланги, чіпкістю подушечок пальців, які спираються в дно клавіатури і несуть на собі певну частку ваги руки: пальців, кисті, що залежить від пружності клавіатури. При грі легатіссімо в прийомі мелодійної гри виліплюються легкими, гнучкими або міцними рухами кінчиків пальців. Треба уникати зайвого тиснення на клавіші при вимаганні співучості звучання. Тут важливо, щоб було відчуття вільної кисті, еластичної рухливості кистьового суглоба, та легкого дотику пальців до поверхні клавіатури.                                                                                    Прийом ритмізованого глісандо зручний в аплікатурних комбінаціях, побудованих за принципом послідовності пальців: від першого до п’ятого і навпаки. В основному він застосовується там, де потрібний швидкий темп у пасажах типу шлейферів. Прикладом цієї форми рухів є висхідні та низхідні гами з п’яти звуків у « Поході гномі » Гріга. Прийом ритмізоване глісандо включає три етапи: уявлення пасажу в його звуковому, м’язово - аплікатурному і динамічному вигляді; підготовка позиції руки з розташуванням пальців над потрібними клавішами; повільне виконання; швидке виконання.                                                        Арпеджіо виконується усіма описаними вище способами, прийомами й формами музично - ігрових рухів: стрибковий рух, вагова гра, перлинна техніка, леджієро, мелодійна гра, ритмізоване глісандо. При виконанні довгих арпеджіо відбувається зміна позиції руки. Існують два способи: зміна позицій стрибковим рухом при збереженні положення пальців і кисті; шляхом підкладання й перекладання пальців. При першому способі передпліччя виконує несучу функцію, а кисть спрямовуючу. В момент стрибка треба зберегти свободу кистьового суглоба, бо саме кисть миттєво переноситься в нову позицію. Перед стрибком забороняється скорочувати тривалість, або порушувати плавність руху чи штрихову лінію.                                                                                    При підкладенні чи перекладенні пальців умовою плавного перенесенні кисті в іншу позицію є відчуття повної свободи розслабленості пальця, що останнім натискує клавішу в попередній позиції. При виконанні цього прийому потрібна повна свобода руки та еластичність допоміжних рухів кисті й передпліччя, а також вчасна готовність наступного пальця до нової позиції. Перенесення кисті в нову позицію відбувається блискавично, стрибком. [12, с. 19 ].                                                                                                                                                                                      Техніка подвійних нот - паралельних терцій і секст - так само, як і в одноголосних пасажах, будується на основі описаних видів контактування з клавіатурою ( натискування , поштовх, удар ) та прийомів і форм руху: стрибковий рух, вагова гра, перлинна техніка, леджієро, мелодійна гра, але з урахуванням участі та скоординованості більшої кількості частин руки і м’язів виконавця. Відчуття в техніці подвійних нот пов’язані з посиленням контролю пульсуючої дії м’язів, економністю рухів і зусиль. Потрібно не напружувати руку більше, ніж в одноголосних пасажах, треба виробити скоординованість паралельного руху пальців. Високе підняття пальців недоцільне.                                                        Трель являє собою елемент рухливості пальців.  Мені відомо, що на сила звучання трелі на баяні не залежить від сили удару пальців. Швидкість і рівність трелі визначається ритмічною упорядкованістю економних рухів, що успішно формується при постійному, безперервному контакті пальців з поверхнею клавіатури. Дрібна м’язова вібрація повинна давати густу трель без втоми руки.                                                                                                                                                           При тривалій трелі треба слідкувати за свободою апарату. На трелі виконавець тренується в максимальній наближеності руки до клавіатури, в свободі та економності швидких рухів, що складають основу рухливості пальців. Трель на баяні виконується 2, 4 -м пальцями від першого на третій ряд, 2, 3 – м пальцями від першого на другий ряд, 3, 4 – м від другого на третій ряд. Щоб трель звучала чіткіше і рівніше бажано інколи робити підміну пальців. [15, с.209].                                                                                                                                                                                      Репетиції дуже зручні з застосуванням перлинної гри. Кінчики пальців мінімальними хапальними рухами легко доторкуються поверхні клавішів. Ігровий апарат при виконанні швидких репетицій повинен бути: дрібні рухи при зібраному п’ясті, м’язова свобода. Залежно від будови пасажів у виконанні репетицій можуть брати участь всі пальці. Для тривалої репетиції на одному місці потрібно виконувати більш сильними пальцями 2 та 3.                                                        Особливість баянної техніки полягає в тому, що переважно працюють короткі м’язи і розвивається більшість її видів з максимальною результативністю мікрорухів у самому низу периферії.                                                                      Акордова техніка - це так звана крупна техніка. Головним фактором акордової техніки баяніста є не сила удару, а швидкість, точність одночасного натискування клавішів, що забезпечують добру м’язові - рухливу функціональну організацію апарату. Репетиції акордів легко вимовляються вертикальною вібрацією лише пальців і кисті. У репетиціях акордів, що рухаються треба скоординувати вертикальні кистьові та горизонтальні рухи пальців. Хапально - відштовхувальний спосіб руху руки забезпечує потрібну глибину й витриманість акордів. Виконання акордів стакато вимагає прийому: кистьового удару зверху при певній фіксації на півкола, утвореним п’ястям та пальцями. [26, с.232].                                                                                                                                                          На наш погляд, у далеких стрибках акордів слід відрізняти два елементи: перший - відчуття позиційних точок - вихідної та кінцевої, другий - швидкість і невимушеність раптового переміщення та попадання в ціль. У учнів - початківців інколи з’являється невпевненість, боязливість при виконанні стрибків.                                                                                                                                                                         Важливо перебороти психологічний бар’єр, тобто незвичність до великих відстаней, а також до тих чи інших позицій руки на клавіатурі. Незвичні співвідношення часто сприймаються як складні. Тому важливою передумовою вдалого виконання стрибків є звичність уявлення ніби акорди знаходяться поряд, а також планомірне формування й удосконалення навичок у їх виконанні. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ 2. Специфіка формування координаційного компонента музично-ігрових рухів баяніста

2.1.Роль свідомості у формуванні раціональних ігрових рухів баяніста

 Баян має низку специфічних особливостей, які треба враховувати в процесі опрацювання музично – ігрових рухів. Це вертикальне положення інструмента, обмеженість зорового охоплення правої клавіатури і повна відсутність огляду лівої, що знижує позитивний вплив зорових відчуттів, асиметричність звуковисотної будови двох клавіатур, безперервність перебування лівої руки ( разом з міхом ) у русі, що вимагає постійно модифікуючого напруження м’язів і положення корпусу, неможливих без додаткових пристосованих м’язових реакцій усіх  частин ігрового апарату, біфункціональність лівої руки, опосередкованість впливу туше на звук через характер руху міха. Учневі необхідно менше тренувати силу і витривалість пальців, ніж удосконалювати контроль діяльності так званих коротких м’язів. [19, с.180].                                                                                                                                                                         Все це створює тло специфічних пристосованих рухальних відчуттів рук і всього ігрового апарату баяніста. У баянній техніці меншою мірою властиві махові або вагові прийоми для досягнення гучності звучання. Баяністові, звичайно, необхідно менше тренувати силу і витривалість пальців, ніж удосконалювати контроль діяльності так званих коротких м’язів. В цілому специфіка баяна потребує вироблення наближеного, дотикового контакту пальців виконавця з клавіатурою.                                                                                                                 Тому, перш ніж переходити до опанування різноманітних навичок контактування рук з клавішами, доцільно осмислити баянну специфіку аплікатурної орієнтації. Особливу увагу слід приділити вивченню конструкції лівої клавіатури в зв’язку з обмеженими можливостями застосування великого пальця лівої руки ( за винятком окремих випадків у першому ряді ). Виконавець повинен компенсувати цей недолік шляхом використання четвертого, а також основного і допоміжного рядів басів. [24, с. 51].                                                                                    При неточній грі, поганому слуханні тексту, зайвій напрузі рук не можна добитися хорошого виконання, навіть якщо займатися цілими днями.               Головним завданням педагога, який навчає грі на будь-якому музичному інструменті, пов'язаної з фізичними рухами і діями, є формування цілеспрямованих ігрових рухів. На основі відчуття стане можливим  формування навички самоконтролю і самооцінки, без якого неможливий сам процес навчання. Поява недоліків, як зайві рухи виконавця, прогини пальців в суставах через надмірний тиск на клавіші, погана координація, - це результат прорахунків, саме, на етапі формування відчуттів в момент контакту пальців з клавіатурою.                                                                                                                                                           Надалі ці прорахунки негативно позначаються і на музичному розвитку учнів, гра яких стає неритмічною, яка супроводжується постійними зупинками, відсутністю виразної пальцевої артикуляції, що в свою чергу відображається на фразуванні і інших компонентах музичної виразності. [6, с.349].                                           Вище перераховані недоліки не тільки позбавляють виконавця можливості успішно оволодіти грою на інструменті, а й призводить до виникнення негативних явищ, пов'язаних з психологічною стороною розвитку учнів: невпевненості в собі, надмірного хвилювання під час виконання, слабкого розвитку музичної пам'яті, втрати інтересу до занять музикою.                             Аплікатурна орієнтація – це комплексне уявлення учня – баяніста про ладово – гармонічні співвідношення в органічній єдності з послідовністю пальців на клавіатурі та скоординованість їх рухів у процесі гри. Тому першим кроком до опрацювання орієнтування є запам’ятовування розташування клавішів у рядах відносно основного трирядного  комплексу виборної клавіатури.                                                                                                                                                           Для опрацювання м’язового відчуття потрібних відстаней та аплікатурно – слухового орієнтування корисна беззвучна вправа в неодноразовому переставленні пальців над клавішами при чіткому уявленні інтервалів та акордів. Така вправа активізує уявлення виконавця, сприяє зосередженості уваги на найсуттєвішому для орієнтування – на відстанях і просторових співвідношеннях, а також на передчутті звуковисотних, динамічних та інших виражальних засобів. Реальна гра активізує увагу виконавця на оцінці почутого і виконуваного, а беззвучна – на попередженні ігрового процесу, посилюючи роль свідомості, підсвідомості та інтуїції. Близькість пальців до клавіатурі, ця умова пов’язана з вертикальним положенням корпусу баяна під час гри та з обмеженістю зорового охоплення клавіатур. [2, с .205].                                                        Дотиково – орієнтовна функція пальців у учня – баяніста покликана компенсувати недолік візуального фактора. Близькість пальців до клавіатури відповідає природі подовженого звучання баяна. Без реального витримування клавіш баяніст не може  покластися на продовження звучання інструмента, як, наприклад, піаніст, у розпорядженні якого є педаль. Об’ємність і безперервність звучання баяна визначається витримуванням клавішів. Крім того, у баяніста значно значно менша потреба в розмаху та силі удару, що пов’язано з більшим або меншим відривом рук від клавішів.                                           Широке поле діяльності як в одноголоссі, так і в подвійних нотах, акордах повинно належати рухам пальців упоперек клавіатури, підкладанню великого пальця, а також звуженню й розширенню кисті при русі руки вздовж клавіатури. Однією з умов надійності гри, особливо на лівій клавіатурі, є відчуття безперервного дотикового контакту пальців баяніста з клавіатурою. [23, с. 226].                                                                                                                                                          Необхідно виробити навичку відчуття пальця як відправної дотикової точки для наступних переміщень. Безпідставний відрив руки від клавіатури, порушуючи послідовний зв'язок рухів, породжує непопадання, особливо шкідливе в період розучування музичного твору. Неточність перших рухів пізніше негативно позначається на чистоті звучання.                                                         Для поліпшення орієнтування лівої руки на виборній клавіатурі виконавці часто змушені помічати окремі клавіші. На жаль, на фабриках іще не проведено уніфікацію таких поміток. Тому баяністи нерідко відчувають незручність. Доцільно було б ввести єдину систему позначок на початку кварто – квантового кола – сі, мі, ля в усіх октавах виборної клавіатури і зберегти загальноприйняті позначки до та мі в основному ряді басів. [18, с.189].                                                                      Щоб забезпечити доцільність ігрових рухів навчаючого, а також надійний самоконтроль в процесі гри на інструменті потрібно приділити увагу відчуттям, частково виконувати три умови, від яких залежить цілі образність всякого руху і дії. Ці умови можна виконати, зосередивши увагу на відчуттях трьох груп:                             1. Відчуття кінчиків (подушечок) пальців як найвідчутнішої їх частини;              2. Відчуття сили, швидкості, тривалості взаємодії кінчиків пальців з клавіатурою інструмента;                                                                                                                                            3. Відчуття самого моменту контакту пальця з клавішею.                                          Перша група відчуттів пов'язана з наявністю відчуттів кінчиків пальців, їх усвідомлення дозволяє учневі швидко знаходити відповідні клавіші на клавіатурі. Якщо ж в учня немає цих відчуттів, то він починає видобувати звуки будь-якими рухами, включаючи руху ліктя, передпліччя, а також допомагаючи собі кивком голови, рухом плеча, без яких можна було б обійтися.                            Друга група відчуттів дозволяє учневі контролювати і оцінювати свої дії, з якою силою, швидкістю і тривалістю має відбуватися взаємність подушки пальця з клавішею. Ці відчуття безпосередньо впливають на такі компоненти музичної виразності, як динаміка, штрихи, темп, ритм, артикуляція. У той же час потрібно звертати увагу учня на залежність динаміки від відчуття сили тиску лівої руки на міх, а не від тиску пальців на клавіші. Це призводить до надмірного тиску пальців на клавіші і прогини їх в суглобах це повністю порушить координацію рухів і негативно позначиться на відчутті моменту контакту пальців з клавішами.                                                                                                                              До третьої групи відносяться відчуття конкретно самого моменту контакту пальців з клавішами, явище цих відчуттів стане можливим лише в разі виконань перших двох умов: витяг звуку без зайвих рухів, витяг його без надмірного тиснення пальців на клавіші з проблемами їх в суглобах. Виникаючі при цих рухах відчуття кінчиків пальців, відчуття сили, швидкості і тривалості, взаємодії пальців з клавішами дозволить учням більш точно відчути і момент вилучення звуку. Три групи пальцевих відчуттів в процесі навчання виступають в органічній єдності. [5, с.176].                                                                                                                              Однак освоєння їх вимагає наявність в учня певної системи понять, заснованої на дотриманні суворої послідовності етапів роботи. Недотримання цієї послідовності або недостатня увага учня до однієї з груп відчуттів тягне за собою появу помилок в постановці виконавського апарату учня, про яких говорилося вище. «Слухати себе» в учня відбувається зміщення у часі моменту контролю. Спирається тільки на слуханні себе, своєї гри, самоконтроль не забезпечує свідомого формування і поліпшення ігрових рухів, яке б сприяло більш точному втіленню музичного задуму.                                                                                                   При такому підході поза поле зору залишається момент формування ігрових рухів, їх фізичних параметрів (сили, швидкості, тривалості, напрямків послідовності), а аналізується лише результат цих рухів - звук, його якості. При цьому спосіб контролю ( « слухай себе ») пошуки кращого варіанту ігрових рухів ведуться не цілеспрямовано, а шляхом « проб і помилок », що приводить до значних втрат часу і сил.                                                                                                                               Щоб виробити в учнів правильні пальцеві відчуття, необхідно розділити процес формування ігрових навичок на кілька етапів. Початковий (перший) етап - рух кінчиків пальців. Це дозволить навчаючому краще запам'ятати місце розташування клавіш і  знаходити потрібні. Такими рухами ми користуємося, коли беремо дрібні предмети (наприклад: гвинтики). Добре відчуваючи кінчики пальців, ми можемо регулювати: силу взяття (якщо предмет крихкий) про тривалість (якщо предмет переміщається на якусь відстань) відчувати його форму (якщо предмет розташовується певним чином) відчувати момент його взяття і т. д.                                                                                                                                                                         На другому етапі необхідно звернути увагу на ті зусилля, з якими подушечки пальців стосуються клавіш, тобто на відчуття сили взаємодії пальців з клавіатурою. Виконавцю необхідно натискати на клавіші з силою, дещо більше, ніж опір пружини клапана. Запам'ятовування і закріплення правильних силових відчуттів можна домагатися, витягуючи все ті ж чотири звуки: до, ре, мі, фа.                                                                                                                                                           Дуже важливо виробити правильні силові відчуття в лівій руці: голосніше звук – сильніше тиск на міх, тихіше звук - слабше. При цьому сила дії пальців на праву і ліву клавіатури баяна повинна залишатися правильно однаковою. Надмірний тиск пальців на клавіатуру викликає зайву напругу всього пальця (звідси прогини в його суглобах), а потім і кисті, руки, корпусу. Втрата правильного силового відчуття призводить до порушення координації в роботі м'язів виконавського апарату баяніста, що негативно позначається на таких компонентах музикальній виразності, як ритм і штрихи.                                                        На третьому етапі, ґрунтуючись на вироблених раніше відчуттях кінчиків  пальців і сили їх взаємодії з клавіатурою, треба звернути увагу на відчуття, виникаючих в момент контакту пальця з клавішею. Цей етап спрямований на формування ігрових навичок, запобігаючи в'язкість звуку, яка може з'явитися при грі в рухомих і швидких темпах. Сформувати відчуття моменту контакту вдається найкраще, працюючи  над прийомом «репетиція». [28, с.144].                                          Перша група: - Відчуття кінчиків пальців. Правильні відчуття:                                          а) економічність рухів, швидке запам'ятовування.                                                                      б) стійкість темпу швидкість, вірність ритму.                                                        Відсутність правильних відчуттів:                                                                                                                 а) зайві рухи, погане орієнтування на клавішах.                                                                      б) уповільнення темпу, порушення ритму, довге заучування на пам'ять.              Друга група - Відчуття сили, швидкості, продовжуваності взаємодії пальців з клавіатурою.              Правильні відчуття:                                                                                                  а) мінімальні фізичні зусилля необхідні, для якісного вилучення звуків.              б) висока якість штрихів.                                                                                                  Відсутність правильних відчуттів:                                                                                                                а) зайвий тиск на клавіатуру, прогини пальців.                                                                                    б) в'язкість, відсутність чіткої артикуляції.                                                                      Третя група - Відчуття моменту контакту з клавіатурою.              Правильні відчуття:                                                                                                                                                                                      а) доцільність рухів, їх хороша координація.                                                                                    б) своєчасна поява очікуваного звукового результату.                            Відсутність правильних відчуттів:                                                                                                                а) порушення координації рухів.                                                                                                                б) розбіжність очікуваного результату з реальним, втрата контролю за якістю виконання, помилки, зупинки. [4, с.540].                                                                                    Ми вважаємо, що яскраве художнє виконання неможливо, якщо гра незручна. Зручність гри забезпечує впевненість, точність, легкість, спокій і міцне запам'ятовування. Педагог повинен невпинно шукати нові, більш вдосконалені форми і методи роботи.  Кожен новий методичний крок - це експеримент, результат якого висвітлюється пізніше.                                          Психофізіологічні закономірності моторики на клавішних інструментах також висвітлені в методичній літературі. Праці К. Мартинсена, Г. Нейгауза, Г. Когана, О. Шульпякова, А. Бірмак та багатьох інших педагогів дають розгорнуту картину застосування наукових знань з психофізіології в музично – виконавському мистецтві.                                                                                                                                            Отже, баяністи у своїй практичній діяльності широко використовують методичну літературу,що узагальнює досвід, кращі досягнення в суміжних галузях виконавського мистецтва. Як свідчить практика, технічні прийоми не можна переносити з одного клавішного інструмента на інший без урахування його специфічних особливостей звукоутворення і звуковидобування. Першим кроком у цьому напрямку є систематизація основних технічних прийомів контактування рук баяніста з клавіатурою.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2. Методи формування координації музично-ігрових рухів

 

У грі учня – баяніста поєднується величезна кількість різноманітних за характером, силою і амплітудою взаємоповязаних і взаємообумовлених рухів, що складають єдиний комплекс. Отже, кінцева мета роботи над ововлодінням усією сукупністю елементів техніки, навичок та вмінь – це скоординованість окремих рухів в єдиному музично – ігровому процесі.                                                                      Незалежність гучності звучання від сили натискування на клавіші, що становить специфіку баяна, справляє позитивний вплив на формування координації рухів, їх доцільна скоординованість сприяє підвищенню якості звучання. Становлення координації рівнозначне формуванню виконавської техніки і навпаки.                                                                                                                                                          Розуміння техніки як координації – це ключ до психомоторної свободи виконавця і в домашній роботі, і на естраді. [27, с.32].                                                                      Техніка баяніста являє собою дуже складний рухово- координаційний комплекс. Сюди входять:                                                                                                                                             а) Проста координація частин руки ( пальців відносно пястя, кисті з передпліччям тощо ) і всього апарату в цілому. Координація частин виконавського апарату полягає в чіткому визначенні й контролі функцій кожної з них. Прикладом може бути виконання одноголосних пасажів, де головну рухальну функцію виконкють пальці, їх рухи скоординовані між собою ( відчуття незалежності, свободи ), а також з розташованими вище частинами апарату ( пястя, запястя, передпліччя, плече, спинні мязи ), що виконують несучу стабілізуючу функцію.                                                                                                                               Координація частин апарату – двоєдиний процес взаємодії. Доцільна робота пальців викликає відповідні мязові реакції близьких і далеко розташованих частин апарату, а пристосовані й супутні рухи сприяють діяльності внизу периферії.                                                                                                                                             Зайві рухи, затискування, загальна психічна і фізична скутість означають відсутність простої мязово – рухової координації.                                                                                    б) Координація характеру рухів. Прикладом є виконання поліритмії, різних штрихів у багатоплановій фактурі на одній або обох клавіатурах.                             в) Координація зусиль ( наприклад, рухів міха і роботи пальців на клавіатурах ), різних щодо витрати мязової енергії.                                                                                     г) Координація всього комплексу музично – ігрових рухів з емоціями або психомоторна координація. [7, с.158].                                                                                                                Емоційна напруженість, недостатнє знання тексту або розпоширеність уваги не повинні викликати нераціонального мускульного напруження. І навпаки: складність технічних завдань не повинна відвертати увагу від процесу розгортання драматургії музичного твору.                                                                                                  В основі вдосконалення робочої координації мають бути мязово – слухові уявлення, що дають імпульс для доцільних, контрольованих музично – ігрових дій. На початковому етапі навчання учень сприймає нотний текст зорово або на слух. Кінематична доцільність, рефлекторність буває ще не розвинена. Це інколи призводить до зривів. Скоординованості рухів баяніста часто заважає відставання розвитку лівої руки від правої.                                                                                                    Під незалежністю рук  розуміють уміння учня – баяніста робити одночасно обома руками різну роботу, координуючи при цьому в будь – якому поєднанні різну динаміку, ритміку, штрихи, напрямок руху і т. д.                                           Сучасна педагогіка й психологія говорять, що процес вправлення повинен бути цілком свідомим. Отже, мова йде не про механічну незалежність рук, а про прищеплення учневі такої незалежності їх, яка контролюється свідомістю. Таким чином, термін « незалежність » є умовним, бо рухи рук координуються відповідними мозковими центрами і лише в міру тренування стають немовби підсвідомими. [13, с.158].                                                                                                                Баяністові необхідно, зокрема, набути навичок, звязаних безпопередньо з динамікою. Дуже важливо навчитись натискати пальцем на клавіатуру з однаковою силою, незалежно від динамічних змін. Це потрібно для того, щоб забезпечити себе від скованості в грі і від зайвої витрати енергії.                                                        Ми вже знаємо, що зміна сили звучання на баяні досягається тільки зміною інтенсивності руху міха, а не силоюнатискання пальців на клавіатуру ( як ліву, так і праву ). Звичайно, відсутність впливу пальців на динаміку в якійсь мірі обмежує технічні можливості баяна, зате в силу специфіки інструмента динаміка зовсім не впливає на вільну швидкість правої руки. Баяніст витрачає зовсім однакове зусилля пальців на виконання піаніссімо й фортіссімо, тимчасом як на фортепіано швидкість завжди ускладнюється потребою витратити більше чи менше зусиль, залежно від динаміки. Як і на яких вправах слід працювати для вироблення цієї навички, описано при розгляді питань техніки звуковидобування. [22, с.135].                                                                                                                Не менш важлива штрихова й ритмічна незалежність.                                                        Як уже говорилося, на баяні єдиним засобом для виділення окремого голосу на фоні різних гармонічних і мелодичних фігурацій є штрих. Звідси випливає потреба розвитку штрихової незалежності.                                                                                    Часто авторський задум вимагає якості звучання мелодії на фоні акомпанемента. На інших музичних інструментах цього иожна добитися з допомогою динамічного зіставлення мелодії й акомпанемента, а на баяні – тільки з допомогою штрихового або ритмічного зіставлення. Старанне опрацювання акомпанемента й мелодії важливе ще й тому, що в різних баянах відносна пропорція сили звучання голосів правої і лівої клавіатур різна: в одних голоси правої клавіатури звучать сильніше, в інших – навпаки. У творі, який вимагає в правій руці виразного звучання, прозорої мелодії на фоні акомпанемента, бас треба грати нон легато або стаккато, а мелодію – легатіссімо і т.д., залежно від конкретного художнього образу. Значить, щоб баяніст міг правильно втілити авторський задум, він повинен мати навичку штрихової координації рук. [3, с.23].                                                                                                  Згадаємо, скільки труднощів зазнає учень під час виконання навіть найлегшої пєси із школи Іванова, де звичайно і мелодія в правій руці і акомпанемент у лівій викладені чвертями ( у лівій руці поперемінно: бас – акорд, бас – акорд ). Від невміння координувати стаккато в лівій руці з легато в правій трапляється,  що учень грає обома руками легато і зовсім заглушає лівою рукою звучання правої, або грає обома руками стаккато, порушуючи співучість мелодії. Спроби добитися від учня хорошого виконання цієї мелодії ні до чого не приведуть, якщо не прищепити йому хоча б елементарних навичок координації легато й стаккато в різних руках. Матеріалом , на якому прищеплюється ця навичка, можуть бути: 1) гами та різні їх варіанти – в одну ноту, в терцію, сексту, октаву, гами ламаними інтервалами; 2) етюди, які повинні служити в основному для закріплення навички, набутої під час гри гам.              Для вправ на початку формування навички штрихової незалежності потрібно вибирати найлегший матеріал, щоб увага учня не роздвоювалася. Наприклад, взяти в унісон правою й лівою руками гаму До мажор і зіграти лівою рукою стаккато, а правою – легато, і навпаки. Після того як виконання цього завдання закріпиться на гамах, його слід ускладнити: у правій руці чергувати штрихи легато й стаккато, а лівою грати тільки штрихом стаккато, і навпаки. Далі треба поступово вводити у вправу все більше штрихів та їх різновидностей для виконання обома руками. [34, с.19].                                          Виховання ритмічної незалежності вимагає великої систематичної роботи над ритмікою. Насамперед необхідно навчити баяніста грати кожною рукою окремо і в унісон обома руками різні ритмічні фігури. Насамперед необхідно навчити баяніста грати кожною рукою окремо і в унісон обома руками різні ритмічні фігури. Для цього педагог повинен запропонувати учневі, щоб він спочатку програв гами окремо кожною рукою і в унісон, виконуючи по дві, три, потім чотири і т.д. до восьми нот на один міх, а також на кожну його частину. Далі можна перейти до гри гам у такому порядку, щоб кожна з ритмічних фігур займала однаковий проміжок часу.                                                                                                                              Виховуючи в учневі ритмічну незалежність рук, слід спрямовувати його увагу на вироблення слухового відчуття ритмічної фігури. Якщо це йому нелегко дається, корисно повправлятись у витискуванні ритмічних фігур. Спочатку педагог витискує їх учневі по порядку, затримуючись по кілька разів на кожній, а потім пропонує виконати їх урозкид. Зясувавши, яку з ритмічних фігур баяніст важче засвоює ( здебільшого це бувають квінтолі або септолі ), педагог повинен приділити їй більше уваги. У процесі вправляння слід пропонувати учневі, щоб він не лічив кількості ударів у ритмічній фігурі, а вистукував її формулу за слуховим відчуттям. [9, с. 52].                                                                      Після цих вправ можна перейти до програвання окремо кожною рукою або в унісон в одній гамі послідовно кількох різних ритмічних фігур, закріплюючи тим самим слухове відчуття кожної з них. Наприклад, взяти гаму До – мажор і на кожну чверть тривалості грати дуоль, за нею – тріоль, квартоль і т.д., раз у раз повторюючи ці ритмічні фігури. Потім побудувати вправу так, щоб важча ритмічна фігура вивчалася в оточенні легших.                                                                      Для кращого засвоєння весь цей комплекс кілька разів повторюється. Щоб не стомлювати слуху учня, вправи слід проробляти на гамах в різних тональностях, грати їх в терцію, сексту, октаву.                                                                                    Різноманітні ритмічні фігури треба обовязково ілюструвати відповідними зразками з художньої літератури. Спочатку їх виконує педагаг, а потім, по можливості, учень.                                                                                                                                                          Переконавшись, що баяніст вже набув навичку слухового відчуття ритмічних фігур і вільно їх виконує, педагог переходить до вправ, які виробляють ритмічну незалежність рук.                                                                                                                Початкове завдання цих вправ – навчити баяніста грати одночасно правою рукою тріоль, а лівою – дуоль. Кінцева мета їх полягає в тому, щоб баяніст при одночасному звучанні міг ясно почути в правій руці тріоль, а в лівій – дуоль, тобто в будь – який момент міг відключитися від лівої руки, слухати і чути тільки тріоль управій, і навпаки, а після цього міг чути дуолі і тріолі обох рук одночасно. [21, с.230].                                                                                                                                            Спершу педагог добивається від учня засвоєння комплексу поділу тріолі дуоллю з вистукуванням на столі одночасно правою рукою тріолі, а лівою дуолі. Перший удар виконують обидві руки разом, другий удар робить права рука, що витискує тріолі, за нею ударяє ліва рука, яка поділяє другу долю тріолі точно пополам. Останній удар, який становить третю долю тріолі, виконує права рука. Учень може виконувати цю вправу на корпусі баяна, не знімаючи інструмента, а після того перейти до її виконання на клавіатурі. Для початку можна взяти мажорне арпеджіо до – мі – соль правою рукою і повторювати його тріолями. Ліва рука в цей час гратиме дуоль: бас до та його мажорний акорд.                                                                                                                                                                                      Матеріалом для вправ можуть бути також розбіжні гами. Можна, наприклад, виконувати мажорну гаму правою рукою знизу вгору тріолями, а лівою зверху вниз – дуолями.                                                                                                                               Якщо учневі і після вистукування важко зразу поєднати виконання тріолі правою рукою і дуолі – лівою, педагог мусить побудувати вправу так, щоб вона поступово привела баяніста до цієї навички, а саме: поділити кожну восьму тріолі в правій руці на дві шістнадцятих. Шість шістнадцятих, які становлять тріоль, не важко поділити на дві долі, що становлять дуоль. На кожну долю дуолі припаде рівно три шістнадцятих.                                                                                                                При поділі тріолі дуоллю утруднення полягає в тому, що середня доля тріолі повинна ділитися пополам. Щоб поділити шість шістнадцятих тріолі дуоллю, треба, відлічуючи вголос кожну шістнадцяту, злігувати шістнадцяті, що становлять першу, другу й третю долі тріолі. Таким чином можна полегшити навчання баяніста.                                                                                                                              Щоб кожну з виконуваних одночасно різноритмічних фігур ясно було чути, треба грати їх різними штрихами. Так, граючи тріоль правою рукою легато з акцентом на початку тріолі, дуоль лівою рукою можна грати стаккато. І навпаки, якщо лівою рукою дуоль грати легато, то тріоль правою можна виконувати стаккато. Засвоївши цю вправу, слід перенести тріоль у ліву руку, а дуоль – у праву і проробити все спочатку. [11, с.72].                                                                                    Вироблення координації вимагає тривалої, копіткої праці. Кожний елемент треба всебічно закріпити на великій кількості аналогічного матеріалу перед тим, як переходити до більш складних.                                                                                                  Особливої уваги вимагає вдосконалення біфункціональності рухів лівої руки. Складність аплікатури й виключно дотиковий спосіб орієнтування примушує баяніста постійно розпорошувати увагу між всебічним ( логічним, ладово – гармонічним, аплікатурним, штриховим, тощо ) осмисленням фактури і ретельним оволодінням навичками і прийомами ігрових рухів пальців, з одного боку, і техніки ведення міха – з іншого боку.                                                                                     При поєднанні різних видів і форм рухів у цілісний комплекс необхідна зосередженість уваги на збереженні та вдосконаленні тих навичок і мязових реакцій, що раніше були засвоєні якраціональні частковості загального технічного завдання. Отже, тут потрібна багатоплощинна увага.                                                        Вельми ефективним є також метод переключення уваги по черзі з одного виду руху на інший, наприклад, з лівої клавіатури на праву, з одного штриха на інший, з характеру ведення міха на рух тощо.                                                                                                  Отже, сказане дозволяє визначити широке поняття координації в музично – ігровому процесі як єдності почуття, думки і руху.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВИСНОВКИ

Питання постановки ігрового апарату баяніста за умови гри на багаторядних клавіатурах баяна та питання розподілу рухового навантаження в умовах вертикального розташування інструмента в науково-методичній літературі до сьогодення не отримали окремого й ґрунтовного висвітлення.              Розгляд цього питання головним чином носить епізодичний характер або викладається у вигляді загальної інформації. Деяких окремих моментів постановки ігрового апарату баяніста в науково-методичній літературі торкалися такі автори, як І. Алексєєв, П. Говорушко, В. Зав’ялов, В. Беляков, В. Галактіонов, В. Самітов, І. Пуриц та ін.                                                                                                                 Більш ґрунтовно означене питання висвітлюється в методичних роботах М. Різоля та О. Осокіна.                                                                                                                               Однак запропонований постановочний принцип не знайшов підтримки у широкому колі музикантів. Більш докладніше питання розподілу рухового навантаження ігрового апарату інструменталіста, а також його функціонування в ігровому процесі висвітлюється в методичних роботах спеціалістів суміжних музично-виконавських галузей: А. Бірмака, В. Мазеля, Т. Воробкевич.                                           Отже, підсумовуючи розглянутий матеріал, відзначимо, що процес адаптації баяніста до багаторядних клавіатур баяна має кілька аспектів, зокрема раціональна постановка ігрового апарату; розподіл рухового навантаження в умовах вертикального розташування інструмента.                                                         Універсальною є раціональна постановка ігрового апарату на клавіатурі, що має такі ознаки: природність розташування пальців на клавіатурі за позиційним аплікатурним принципом та залежність від виконуваного музичного матеріалу. Використання всіх пальців у процесі гри баяніста є закономірним у сучасному баянному виконавстві.                                                                       Робота над розвитком пальцевої вправності має відбуватися однаково систематично для всіх пальців, оскільки саме це забезпечує формування таких навичок, як легкість та свобода рухів, урівноважена опора всіх пальців, рівномірний розподіл м’язового навантаження між усіма пальцями під час гри, вироблення витривалості при активній участі усіх пальців у процесі гри, плавність рухів при переході з позиції в позицію, чіткість та номінальність амплітуди рухів пальців у грі, що надає переваги у швидкості, а також психологічної впевненості та стабільності під час гри; свідомий контроль під час самостійної роботи є важливою умовою вироблення автоматичного контролера м’язової свободи ігрового апарату виконавця; слід розуміти, що розкутість руки під час ігрових рухів не означає повну інертність усіх м’язів.              Потенційний тонус у руці зберігається й у природному положенні руки вздовж корпуса; свобода рухового апарату баяніста – це не часткова або ізольована робота окремих м’язів, а єдине функціонування всієї кістково-м’язової сфери опорно-рухової системи музиканта-виконавця.                            Початкова проблема, яка виступає перед початківцями баяністами є вміння пристосуватися до інструмента. Успішний розвиток техніки немислимо без правильного вибору посадки учня, установки інструменту.                                                        Аналізуючи праці вищенаведених вчених, ми доходимо до висновку - фізіологічні й психічні складові діяльності музично – ігрового апарату для баяністів є типовими.                                                                                                                                             Рухові дії баяніста відбуваються на основі усвідомлення фізіологічних закономірностей і максимальної координації всіх частин ігрового апарату, які підкорюються творчому завданню виконавця.                                                                                     Таким чином, рівень виконавської майстерності значною мірою залежить від інтеграції фізіологічних та психічних процесів, тобто ступінь досконалості ігрових рухів баяніста базується на знанні особливостей роботи фізіологічних механізмів, які контролюються центральною нервовоюсистемою. Усвідомлення сутності процесу взаємодії фізіологічної та психічної складових виконавської діяльності сприяє знаходженню раціональних форм музично – ігрових рухів баяніста й формуванню максимальної виконавської свободи, що є суттєвим у реалізації художнього завдання.                                                                                                                                    Постановка баяніста складається з трьох компонентів: посадки, постановки інструменту, положення рук.                                                                                     При роботі над посадкою слід враховувати і характер виконуваного твору, і психологічні особливості, а також фізіологічні дані музиканта, особливо учня (зростання, довжина і будова рук, ніг, корпусу). Відповідно до віку та фізіологією конкретно кожного учня повинен бути підібраний і сам інструмент, тобто баян.                                                                                                                               Сучасна методика викладання розглядає постановку як сукупність умов гри на баяні. До них відносяться: посадка, установка інструменту і постановка рук.                                                                                                                                                                         Розкриваючи сутнісні аспекти цієї проблеми, перш за все, необ­хідно зупинитися на головних складових питання постановки вико­навського апарату:              - посадка учня-баяніста (акордеоніста);                                                                                                  -  положенням його рук, ніг, корпуса під час виконання;                                                        - положення музичного інструмента виконавця стосовно корпуса;                            - положення правої та лівої рук виконавця на клавіатурі під час виконання.                                                                                                                                                          Головним принципом постановки, який також стосується прак­тично всіх виконавців-інструменталістів, є зручність, комфортність у взаємовідносинах між музикантом та його інструментом.                                                                                                                Як у фортепіанному так і в баянному мистецтві існує системітизація музично – ігрових прийомів.  Прийоми « стрибок », « вагова гра », « перлинна техніка », « леджієро », « мелодійна гра », « пальцеве стакато », « римоване глісандо » та інші утворюють психомоторну передумову ритмічно точної, стабільної, виразної та різноманітної мануальної техніки баяніста.                             Прийом стрибка - один з початкових елементів віртуозної техніки учня - баяніста. Прийом стрибка складається з кількох фаз руху руки: м’яка атака - опора - відштовхування - падіння в нову позицію. Обов’язковим є чергування відносного спокою м’язів і миттєвого сплеску напруження в момент стрибка. Вправа полягає саме у вдосконаленні короткості цього сплеску при точності попадання в потрібну клавішу, за умови попереджувального уявлення нової позиції.                                                                                                                                                                        Вагова гра в пасажній техніці - це підкреслене, динамічно наповнене, щільне звучання пасажів легато або нон - легато.                                                                       Якщо поняття « натискування » вживається переважно до окремих, м’яких звучань, то визначення « перлинна техніка » застосовується до процесу формування віртуозної рухливості пальців.                                                                                     Прийнято вважати, що прийом леджієро застосовується в швидких пасажах при грі чистим легато або стакато, наприклад, в каденції з другої частини Сюїти для баяна О.Холмінова , де потрібне бісерне звучання. Арпеджіо виконується усіма описаними вище способами, прийомами й формами музично - ігрових рухів: стрибковий рух, вагова гра, перлинна техніка, леджієро, мелодійна гра, ритмізоване глісандо.                                                                                                  Щоб забезпечити доцільність ігрових рухів навчаючого, а також надійний самоконтроль в процесі гри на інструменті потрібно приділити увагу відчуттям, частково виконувати три умови, від яких залежить цілі образність всякого руху і дії. Ці умови можна виконати, зосередивши увагу на відчуттях трьох груп:                             1. Відчуття кінчиків (подушечок) пальців як найвідчутнішої їх частини;              2. Відчуття сили, швидкості, тривалості взаємодії кінчиків пальців з клавіатурою інструмента;                                                                                                                                            3. Відчуття самого моменту контакту пальця з клавішею.                                                        Що ж стосується правильної гри на баяні, то слід зазначити, що на неї впливає система координації рухів.                                                                                                                 Ми вважаємо, що яскраве художнє виконання неможливо, якщо гра незручна. Зручність гри забезпечує впевненість, точність, легкість, спокій і міцне запам'ятовування. Педагог повинен невпинно шукати нові, більш вдосконалені форми і методи роботи.  Кожен новий методичний крок - це експеримент, результат якого висвітлюється пізніше.                                                                                    Техніка баяніста являє собою дуже складний рухово - координаційний комплекс. До  нього входять:                                                                                                                                            а) Проста координація частин руки ( пальців відносно пястя, кисті з передпліччям тощо ) і всього апарату в цілому. Координація частин виконавського апарату полягає в чіткому визначенні й контролі функцій кожної з них. Прикладом може бути виконання одноголосних пасажів, де головну рухальну функцію виконкють пальці, їх рухи скоординовані між собою ( відчуття незалежності, свободи ), а також з розташованими вище частинами апарату ( пястя, запястя, передпліччя, плече, спинні мязи ), що виконують несучу стабілізуючу функцію.                                                                                                                               Координація частин апарату – двоєдиний процес взаємодії. Доцільна робота пальців викликає відповідні мязові реакції близьких і далеко розташованих частин апарату, а пристосовані й супутні рухи сприяють діяльності внизу периферії.                                                                                                                                             Зайві рухи, затискування, загальна психічна і фізична скутість означають відсутність простої мязово – рухової координації.                                                                                    б) Координація характеру рухів. Прикладом є виконання поліритмії, різних штрихів у багатоплановій фактурі на одній або обох клавіатурах.                             в) Координація зусиль ( наприклад, рухів міха і роботи пальців на клавіатурах ), різних щодо витрати мязової енергії.                                                                                     г) Координація всього комплексу музично – ігрових рухів з емоціями або психомоторна координація.                                                                                                                                Отже, щоб стати хорошим музикантом баяністом, потрібно поєднати всю фізіологію рухів; форми музично – ігрових рухів;  важливу роль свідомості під час гри; методи формування координації музично-ігрових рухів баяніста.               Мета роботи досягнуто -   визначено, охарактеризовано, та узагальнено найкращі педагогічні досвіди щодо фізіології рухів баяніста.                                                         Вирішено такі завдання:                                                                                                                              1) проаналізовано науково – методичну літературу з даної проблематики;              2) охарактеризовано специфіку виконавського апарату баяніста;                                           3) проаналізовано види музично – ігрових рухів рук у процесі гри на баяні;                                                                                                                                                                                       4) розкрита роль свідомості у формуванні раціональних ігрових рухів баяніста;                                                                                                                                                                                      5) узагальнено педагогічний досвід щодо формування координації музично – ігрових рухів баяніста.                                                                                                                 При поєднанні різних видів і форм рухів у цілісний комплекс необхідна зосередженість уваги на збереженні та вдосконаленні тих навичок і мязових реакцій, що раніше були засвоєні якраціональні частковості загального технічного завдання. Отже, тут потрібна багатоплощинна увага.                                                        Отже, сказане дозволяє визначити широке поняття координації в музично – ігровому процесі як єдності почуття, думки і руху.

    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Акимов Ю.Т. Некоторые проблемы теории исполнительства  на баяне / Ю.Т. Акимов. М.: «Советский композитор», 1980- 214 с.                                                             2.Бажілін Р. Н. Школа гри на акордеоні: навчальний посібник / Р. Н. Бажілін. - М :. Музика, 1999. - 205 с.                                                                                                                           3.Бай Ю.Н. Теоретические основы совершенствования внутренней структуры музыкально – игровых движений баяниста / Ю. Н. Бай. – Вілнюс, 1986. – 23 с. 4.Басурманов А. Баянное и аккордеонное искусство / А. Басурманов. – М.: КИФАРА, 2003. – 540 с.                                                                                                                    5.Береза А. Удосконалення виконавської підготовки баяніста в процесі самостійної роботи: навч. – метод. Посіб / А. Береза. – Вінниця, 2011. – 176 с. 6.Бернштейн Н.А. Очерки физиологии и активности / Н. А. Бернштейн. – М.: Медицина, 1966. – 349 с.                                                                                                    7.Бесфамильнов В.,  Семешко А., Воспитание баяниста / В. Бесфамильнов, А. Семешко. – К.: Музична Україна, 1989. – 158 с.                                                            8.Бубен В. П. Развитие и совершенствование двигательных навыков аккордеониста на начальном этапе обучения / В.П. Бубен. – Минск, 1991. 184 с.  9.Горенко Л. Робота баяніста над музичним твором: метод. Поради / Л. Горенко. – К.: Муз. Україна, 1982. – 52с.                                                                                     10.Давидов М.А. Теоретичні основи формування виконавської майстерності баяніста (акордеоніста). / М.А. Давидов.- К.: Музична Україна, 2004. – 281 с. 11.Давидов М. А. Основи формування виконавськоїмайстерності баяніста / М. А. Давидов. – К.: Муз. Україна, 1983. – 72 с.                                                                12.Дорохін В.Г. Принципи та фактори артикуляції у виконанні на баяні: – «Музичне мистецтво» / В.Г. Дорохін. – К.: НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2010. – 19 с.                                                                                                                                                                   13.Завьялов В. Р. Баян и вопросы педагогики. Методическое пособие / В. Р. Завьялов.- М.: Сов. Композитор, 1975. – 158 с.                                                                  14.Иванов А.И. Начальный курс игры на баяне. -  А.И. Иванов. - 11-е изд. - Л.: Музыка, 1969. - 152 с.                                                                                                                           15.Князєв В.Ф. Еволюція виконавської техніки в українській баянній школі (друга половина ХХ століття) – «Музичне мистецтво» / В.Ф. Князєв. – К., 2005. – 209 с.                                                                                                                                                     16.Крупин  А. Мехопальцевая артикуляция при атаке звука на баяне / А. Крупин // Сб. ст.:  Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. – М., 1987. – 54 С.                                                                               17.Липс Ф.Р. Искусство игры на баяне: метод.пособие / Ф.Р.Липс. М.: Музыка, 2004.-  144 с.                                                                                                                                     18.Лушніков В. Школа гри на акордеоні / В. Лушніков. – М.: Радянський композитор, 1988. – 189 с.                                                                                                           19.Мазель В. Х. Музыкант и ево руки: физиологическая природа и формирование двигательной системы / В. Х. Мазель. – СПб.: Композитор, 2002. – 180 с.                                                                                                                                                     20.Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. Страницы из записных книжек. — Н.К. Метнер.- М., 1963. - 245 с.                                                   21.Нейгауз Г. Г. Об исскустве фортепианной игры / Г. Г. Нейгауз.- М.:  Музыка, 1967. – 230 с.                                                                                                                                      22.Олексюк О.М. Методика викладання гри на народних інструментах Навчальний посібник / О. М. Олексюк. – К.: ДАККіМ, 2004. – 135 с.       23.Онєгін А. Школа гри на баяні: навчальний посібник / А.Онегін. - М :. Музика,  1990. - 226 с.                                                                                                                          24.Осокин А. В. Пособие для исполнителей на баяне с пятирядной правой клавиатурой / А. В. Осокин. – М.: Сов. Композитор, 1976. – 51 с.                     25.Посібник / А. А. Семешко. – К. : ДМЦМЗКМ, 2002. – 144 с.                 26.Пуриц І.Г. Гра на баяні. Методичні статті. Переклад з рос. мови.— Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2007. — 232 с.                                       27.Самітов В. Техніка переміщення рук на клавіатурі баяна: наук. – метод. Розробка / В. З. Самітов. – К.: ІПКПК, 1998. – 32 с.                                                     28.Семенов В.  Современная  школа игры на баяне. –  В. Семенов. М.: Музыка, 2011 – 216 с.                                                                                                                                     29.Семешко А.А. Методика навчання гри на баяні: навч. – метод. Ястребов Ю. Г. Современные принципы баянной аппликатуры  / Ю. Г. Ястребов. – Л.: 1976. – 19 с.                                                                                                                                                       30.Цыпин Г. Исполнитель и техника / Г.Цыпин. – М., 1999. – 164 с.       31.Шаров  О.М. Аккордеонно – баянное исполнительство              / О.М. Шаров. – Санкт – Петербург: Композитор, 2006. – 135 с.                                                       32.Шахов  Г.И. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование ( баян, аккордеон): учеб. Пособие для студ. Высш. Учеб. Заведений / Г.И.  Шахов. М.:Гуманитар. Изд.центр ВЛАДОС, 2004- 324 с.                                                   33.Якимец Н.Т. Система начального обучения игре на баяне / Н.Т. Якимец. -  М.: Музыка, 1990- 324 с.                                                                                                         34.Ястребов Ю. Г. Современные принципы баянной аппликатуры  / Ю. Г. Ястребов. – Л.: 1976. – 19 с.