Методична розробка "Підготовка юних піаністів до публічних виступів"

 

Мистецька школа «Музична школа                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              

імені М. Кондратюка

 

 

                     

                      

 

                                   

                                    МЕТОДИЧНА ДОПОВІДЬ

 

Підготовка юних піаністів до публічних виступів

 

 

Підготувала викладач

Козюра Т.М

 

 

 

 

 

 

 

 

Старокостянтинів, 2024

 

 

ЗМІСТ

ВСТУП.........................................................................................................................3

РОЗДІЛ І Публічний виступ як важливий елемент формування професійної майстерності учнів………………………………………..………4

        1.1 Психолого-педагогічні визначення основних понять………………....3

        1.2 Психолого-педагогічні характеристики виконавців…………….…….6

        1.3  Методи виявлення потенційних помилок………………….…………..9

        1.4  Визначення оптимального концертного стану………………………..11

РОЗДІЛ ІІ Методи адаптації учнів ДМШ до ситуації публічного виступу………….………………………………………………………………….13

       2.1 Метод попередього програвання…….……..………………….…….….13

       2.2 Технології  підготовки учнів до виступу на естраді…………………..15

ВИСНОВКИ………………………………………………………………………..20

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ……………………………………….22

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                              ВСТУП

      Участь в концертах – важлива складова навчання юних піаністів мистецьких шкіл. Згідно програм контроль за успіхами учнів відбувається не лише на уроках, заліках, іспитах, але враховуються і виступи на концертах,тематичних вечорах, конкурсах і т.п.

Публічні виступи – це особлива форма музичної діяльності. Вона допомагає більш точно виявити музичні здібності, динаміку розвитку учня, і одночасно пробуджує виконавську сміливість та волю, виховує естрадну витривалість, творчу уяву, емоційний відгук, артистизм. Навчання не обмежується лише заняттями, завдяки публічним виступам оживає позакласна діяльність дітей, їх активна участь в творчому житті  школи, розвиває смак до виконавства.                                           З  перших років навчання діти повинні  звикати  ділитися з оточенням своїм мистецтвом. 

Концерт – це музичне свято, яке чекають і до якого готуються дуже ретельно. Якщо учень знає, що розучуваний твір буде виконуватись перед слухачами, то він буде працювати більш уважно. Педагогічна практика  засвідчує, що однією з проблем, яка повстає перед учнем в процесі підготовки є подолання сильного хвилювання перед виступом. Естрадне хвилювання має вікові особливості і сильніше проявляється в середніх і старших класах з ростом почуття відповідальності та вимогливості до себе.                                                                                                                                                                                                                                                Одного разу, прослухавши звукозапис Концерту Дво­ржака у своєму власному виконанні, С. Ріхтер, що ставився до себе з найвищою вимогливістю, занотував у своєму щоденни­ку: «І як шкода: стільки хорошої музики й стільки деталей, які вдалися, а в цілому не те. Чому така несправедливість— через які причини (настрій, непідготовленість або ще що-небудь)? От вони, загадки артистичних успіхів і невдач. Тут перед­бачити нічого неможливо» .

     Таке запитання, сформульоване великим піаністом, став­лять собі практично всі музиканти-виконавці. Справді, чому буває так, що навіть той, хто чесно потрудився над програ­мою й прекрасно підготувався до виступу, грає раптом украй невдало? Спробуємо знайти відповідь на це питання.

   

   Проблема  публічного виступу піаніста досліджувалась багатьма науковцями. Насамперед, цей аспект вивчали концертуючі піаністи:  Г. Нейгауз, Г. Коган, Л. Гінзбург, Л. Баренбойм, Л. Маккінон, С. Савшинський та ін.. Проте розрізненість фактів, суб єктивність та локальність існуючих положень не забезпечили  цілісного вирішення проблеми і обумовили необхідність проведення наукових досліджень. Так, теоретичні основи підготовки музикантів до публічних виступів вивчали М. Давидов, Ю. Цагареллі, Г. Ципін та ін..                                                                                                                                                          Психолого- педагогічні умови розвитку виконавської надійності інструменталістівдосліджували Л. Бочкарьов, О. Олексюк. Психологічні механізми сприйняття , обробки, збереження і відтворення музичної інформації виконавців- професіоналів: В.Муцмахер,Д. Юник, Т. Юник.  

 

 

                    1.1 Психолого-педагогічне визначення основних понять

 

    Публічний виступ — відповідальний момент у житті будь-якого музиканта (новачок це чи майстер), коли на суд публіки виноситься результат його напруженої творчої праці. Від чого залежить успіх виступу, чим він визначається?

 Успіх залежить від таких факторів:

— масштаб обдарування артиста;

— цінність його виконавського задуму;

— рівень майстерності (задум треба вміти втілити, доне­сти до слухача);

— досвід концертних виступів (хоча трапляються успішні дебюти);

— об’єктивні умовами, що супроводжують виступ (якість інструмента, акустика залу, реакція публіки);

— психофізичний стан того, хто виступає.

       Усі ці критерії, що визначають успіх виступу, з відпо­відним уточненнями можуть бути віднесені й до того, хто вчиться, коли тому доводиться грати в навчальному або відкритому концерті, складати іспити.

      Аналізувати проблеми сценічної діяльності музикантів-інструменталістів неможливо без розгляду понять «виконавська надійність», «страх сцени».

   Д.Юник у своїх дослідженнях визначає основні ознаки виконавської надійності музикантів-інструменталістів:

-стабільність безпомилкового відтворення засвоєного музичного матеріалу під час репетиційних програвань музичних творів чи прилюдних виступів;

-безвідмовність роботи емоційної, слухової інтелектуальної та моторної сфер особистості в звичних та емоціогенних умовах протягом необхідного часу;

-безупинне виконання регулятивних функцій музично-виконавської діяльності;

-наявності такої сили мотивації, яка відображає бажання та внутрішнє вольове прагнення щодо Успішності виконання поставлених завдань;

-раптова мобілізація резервних сил організму на створення емоційної стійкості як напередодні виступу,так і під час гри перед добірною аудиторією.

      Страх сцени – патологічна боязнь виступу на публіці. Він є одним з розповсюджених соціальних страхів.

      Симптомами страху є сильне серцебиття, пітливість,тремор голосу, губ, кінцівок, зажатість голосових зв'язок, нудота та ін. В деяких випадках  страх сцени може бути частиною більш загальних психологічних проблем (фобій), але більшість людей відчувають страх сцени не маючи ніяких психологічних проблем. В психології страх публічних виступів називають пейрафобією. За статистикою  психологів  страх перед виступом відчувають 95% людей.                                          

      Причинами  виникнення  сстраху є генетичні задатки та соціальні складові.       

      Генетично передається схильність до певних видів страху  та психологічні характеристики особистості та страх перед суспільством взагалі.

      Серед основних психологічних характеристик, що передаються генетично: темперамент, акцентуація та невротизм, на яких формується характер. Подібність психологічних характеристик батьків та дітей породжують і схожість їх страхів та певний тип їх сприйняття. На цьому фоні  і формується страх сцени.

      Соціальні фактори: недоліки у вихованні, залякування у дитинстві, негативне сприйняття виступів, негативна оцінка діяльності дитини батьками та вчителями.

      Страх сцени може бути викликаний в любій ситуації, наприклад, через відсутність довіри до аудиторії або поганої підготовки. Також можливою причиною є досягнення до ідеалу.     

 

                       1.2 Психолого-педагогічні характеристики виконавців

 

       В сучасній музичній психології внутрішня психологічна нестійкість людини визначається терміном «нейротизм».                                                                                                                                        

       Початковий період у підготовчій роботі музиканта до відповідального виступу дуже впливає на формування комплексу емоційних станів і стійких  психофізіологічних відчуттів, відтворених його організмом, згодом на концертній арені. І перший часовий відрізок, що відокремлює музиканта від зустрічі з публікою, будь то конкурсний виступ або давно запланований концерт, покликаний вирішити ряд завдань

1)оцінка рівня нейротизму та реактивності своєї нервової системи 2) побудова режиму та гігієни занять і виступів. 3) Післяконцертна оцінка попереднього виступу і робота над помилками.  4) вибір механізмів і прийомів досягнення оптимального концертного стану.

 Мета роботи на початковому етапі - формування стійкості нервової системи до зовнішніх подразників (депрессантам) впливає на виконавця, досягнення оптимального концертного стану.

 Щоб грамотно побудувати роботу на початковому етапі, перш за все, потрібно об'єктивно оцінити рівень нейротизму і реактивності нервової системи учня. Від цих факторів багато в чому залежатимуть тимчасові рамки першого етапу підготовки та особливості використання прийомів саморегуляції психічних станів музиканта.

        Одним з важливих показників рівня реактивності нервової системи є здатність до накопичення і витрачання психічної енергії. Індивіди різняться чутливістю до навколишнього оточення. Однакові за своєю силою стимули викликають у одних людей більший ефект, в інших - менший. Сила, з якою індивід відповідає на дії зовнішнього середовища або зовнішніх подразників, прийнято називати реактивністю, яка може бути високою і низькою. Між відповіддю нервової системи на стимул - реактивністю і силою подразника існує зворотна залежність. Чим вище реактивність, тим менший за силою стимул необхідний, щоб викликати реакцію.

       Психологи музикантів умовно розділяють на низькореактивних - дають слабку реакцію на стимул, і на високореактівних - дають сильну реакцію на той же стимул.

       Дослідники стверджують, що для нормального функціонування нервової системи, їй потрібно знаходитися в певному оптимальному режимі збудження. Реактивність тісно пов'язана зі збудливістю індивіда, його здатністю давати реакцію на самий слабкий подразник.

       Збудливості і реактивності протистоїть працездатність і витривалість, які пов'язані з силою нервової системи. Чим менше реактивність, тим більше витривалість, тим сильніше повинен бути подразник, при якому досягається максимум працездатності. Чим сильніше реактивність, тим слабше повинен бути подразник, при якому нервова система впадає в охоронне гальмування.

       Оскільки кожен виконавець має свою оптимальну робочу напругу, то низькореактивні  індивіди прагнуть  підняти рівень своєї  напруги до оптимуму через збільшення числа сприйняття  подразників. Високореактівні  індивіди, швидко досягають надмірного збудження і межі працездатності, будуть вживати дії щодо зниження рівня напруги. Оптимальний рівень збудження буде таким чином представляти собою певну зону, в рамках якої музикант виробляє в процесі виконання найменші фізіологічні витрати при максимумі продуктивності.

       Екстраверти відрізняються товариськістю, відкритістю і яскравістю пережитих емоційних станів, спрямованістю в зовнішній світ. Але вони можуть бути надмірно імпульсивні, і схильні до спонтанності вчинків. Інтроверти характеризуються спрямованістю в свій власний світ, замкнутістю, схильністю до усамітнення. Вони мало товариські, але мають наполегливість, глибиною почуттів і роздумів.

       У виконавців-інтровертів з високим рівнем нейротизма, труднощі в концертній практиці, як правило, пов'язані з розкриттям художнього задуму на сцені. «Розкритися», виразити себе на публіці - ось та проблема, яка повинна бути вирішена в першу чергу музикантами схильними до інтроверсії. Ступінь впливу на такого музиканта з боку наставника, педагога завжди грає важливу роль, адже саме така людина може вчасно запалити, «розгойдати» приховані, поглиблені переживання, звернути весь внутрішній потенціал в поза, на звернення зі слухачем. Таким людям не потрібен тривалий період для підготовки до відповідального концерту або конкурсу, оскільки стійкість нервової системи до впливів факторів депресантів, обумовлює їх стабільність у виконанні.                                                                                                                                                   При   поєднанні екстраверсії з високим рівнем нейротизму, музиканти більше схильні до естрадного хвилювання, до негативних зовнішніх впливів. Незважаючи на це, емоційний тонус, зовнішня чуйність, експресивність цих виконавців завжди буде висока. Для підготовки до сценічного виступу таким виконавцям потрібно більш тривалий період, тренування (гарт) психіки екстраверта вимагає великого контролю. Процеси збудження переважають над процесами гальмування і момент перед виходом на сцену, може характеризуватися як «естрадна лихоманка». Навіть одиничний  невдалий або зірваний  виступ може назавжди залишити негативні наслідки - почуття невпевненості і боязнь сцени. 

       Однією з драм, яка розгортається на концертно-виконавській  сцені, є те, що ті з музикантів, які володіють більш тонко організованою нервовою системою і відрізняються вразливістю і ранимістю, а, отже, і одухотвореністю виконання, особливо болісно переживають стрес публічного виконання. Людей, що належать до так званого «слабкого» типу вищої нервової діяльності,  фізіолог І. П. Павлов прямо називав «художнім» типом, тобто особливо схильним до творчого виду діяльності. Проте цей тип виявляється найбільш вразливим в атмосфері концерту.

 1.3 Методи виявлення потенційних помилок

       Точкою відліку початкового періоду підготовки до відповідального виступу або конкурсу може служити момент, коли музикант вивчив програму цілком і стабільно виконує її на пам'ять. Доцільним буде сказати, що вивчити  програму   необхідно не пізніше, ніж за місяць до призначеної дати                                                                                                                                                                                               концерту, оскільки музичний матеріал повинен «прижитися» в рефлекторних відчуттях і у власному слуховому сприйнятті. Якщо період становить менше 4 тижнів, то процеси формування стабільності і впевненості у виконанні можуть не встигнути закріпитися як в памяті, так і в психомоториці. Звичайно видатні музиканти  наводять нам абсолютно дивовижні і суперечливі цьому приклади.

Виявлення потенційних помилок

      Навіть коли програма виступу здається, ідеально вивченої і можна її грати на сцені, кожен музикант хоче про всяк випадок застрахуватися від помилок. Як би не було добре вивчено твір, в ньому завжди може бути не виявлена помилка, яка, як правило, і виявляється під час публічного відповідального виступу. Виникає проблема, - яким чином цю помилку можна витягнути із зовні цілком вдало  виконуваного твору Адже тільки тоді, як справедливо вказує в одній зі своїх праць Г. Коган, коли музикант при бажанні не зміг  помилитися, тільки тоді ігровий рух можна вважати закріпленим. Зазвичай музиканти перевіряють це, програючи вивчені речі перед своїми друзями та знайомими, змінюючи обстановку та інструменти, на яких їм доводиться грати. Психологи в цьому випадку говорять про генералізацію навички (піаністам відомо, що те, що у них виходить на одному інструменті, може зовсім не виходити на іншому, навіть дуже хорошому інструменті). І причина цього - не тільки в зовнішніх умовах і обставинах, а й у міцності вивченого матеріалу.

 Для виявлення можливих помилок можна запропонувати кілька прийомів, суть яких полягає в наступному.

 1. Зав'язати на очах пов'язку. У повільному або середньому темпі, впевненим, міцним туше з установкою на безпомилкову гру зіграти відібраний твір. Простежити, щоб ніде не виникло м'язових затисків і дихання залишалося рівним і ненаголошеним.

 2. Гра з перешкодами і відволікаючими факторами (для концентрації уваги). Включити радіоприймач на середню гучність і спробувати зіграти програму. Більш складне завдання - зробити те ж завдання із зав'язаними очима. Подібні вправи вимагають великої нервової напруги. Цілком ймовірно, що багато музикантів можуть відчути втому після їх виконання . Це можна пояснити не тільки недостатньо вивченою програмою, але і слабкою функціональною підготовкою, тобто нетренованістю серцево-судинної системи. Якщо при увімкненому радіо виконавець може без зусиль  грати свою програму, то його зосередженості можна позаздрити і на естраді з ним навряд чи зможуть трапитися неприємні несподіванки.

 3. У момент виконання програми в складному місці педагог чи хтось інший вимовляє психотравмирующее слово «Помилка», але музикант при цьому повинен зуміти не помилитися.

 4. Зробити декілька поворотів голови навколо своєї осі до появи легкого запаморочення. Потім, зібравши увагу, почати грати в повну силу з максимальним підйомом.

 5. Виконати 50 стрибків або 30 присідань для збільшення серцебиття,  пульсу і починати грати програму. Схожий стан буває в момент виходу на естраду. Подолати його допоможе дана вправа.

      Виявлені помилки потім повинні усуватися ретельним програванням програми в повільному темпі.

       Кожен музикант за час своєї кар'єри накопичує певний досвід як успішних, так і неуспішних виступів. Для з'ясування причин невдалих виступів корисним є ведення щоденника, в якому фіксуються причини, що призвели до того чи іншого результату

 1.4 Визначення оптимального концертного  стану

      Напутнє слово, висловлене французької піаністкою Маргаритою Лонг молодим музикантам, можна адресувати не лише піаністам, а й музикантам будь-якої спеціальності: «Піаністу належить вести життя з сумлінністю спортивного чемпіона: вміти захищати своє здоров'я, суворо дотримуватися правил фізичної та моральної гігієни, для того, щоб долати втому від численних годин, проведених за клавіатурою, уникати зносу нервів, ослаблення волі ».                 Для того щоб вдало виступити на  концерті або зіграти на іспиті або заліку, музиканту необхідно бути в стані оптимальної концертної готовності. Оптимальний концертний стан за своїми психологічними параметрами відповідає тому, що у спортсменів називають оптимальним бойовим станом. І тому  розглядають подібний стан, як і в спорті, за трьома найважливішими параметрами - фізичним, емоційним  і розумовим.

       При гарному фізичному самопочутті  виникає відчуття здоров'я у всьому організмі, тіло здається сильним, гнучким і слухняним. Фізична підготовка музиканта може включати в себе такі види спорту, як біг, плавання, футбол. Не особливо рекомендуються вправи, пов'язані з силовими напругами в області рук і плечей, так як надмірне навантаження згинальних м'язів у таких видах спорту, як гімнастика або важка атлетика можуть формувати м'язові затиски в кистях, плечах і грудних м'язах. Хороша фізична підготовка, що дає відчуття здоров'я, сили, витривалості і гарний настрій, прокладає шлях до хорошого емоційного стану під час публічного виступу, позитивно впливає  на перебіг розумових процесів, пов'язаних з концентрацією уваги, мислення та пам'яті, таких необхідних під час виступу.

  При гарному самопочутті і готовності виконавського апарату у музикантів виникають особливі фізичні відчуття в руках, кистях та пальцях, які характеризуються особливим відчуттям клавіатури, смичка, грифа, мундштука. Піаністи говорять про «легкість» у пальцях, скрипалі - про «польотність»  у руках, духовики – про «слухняність» амбушура. Рекомендується ці відчуття запам'ятовувати, записувати, промовляти, щоб мати можливість краще згадувати їх перед виступом і відтворювати у розігруванні перед виступупом .                     

     Емоційний компонент оптимального концертного стану складається з відчуттів радісного очікування майбутнього виступу, з  бажання грати для інших і приносити своїм мистецтвом радість. Такого стану легше досягти музикантам екстравертного плану, в порівнянні з інтровертами, хоча і в останніх емоційний стан може бути оптимізований. Одним із важливих показників позитивного самопочуття перед виступом на сцені є частота серцевих скорочень, яку кожен музикант-інтерпретатор повинен знайти в себе під час вдалого і невдалого виконання на естраді. Згідно зі звітами інструменталістів різних спеціальностей, оптимальна частота пульсу у більшості студентів перед заліком чи екзаменом дорівнювалася 75-80 ударам. Методами психоемоційної регуляції можна як знижувати, так і підвищувати частоту пульсу та регулювати  його до оптимальних показників.

       Когнітивний (розумовий)  компонент оптимального концертного стану складається із ясності й швидкості мислення, здатності чітко уявляти програму  ігрових рухів та втілюваних слухових образів. Перехід програми розумових уявлень зі свідомості в технічний апарат музикантів реалізується за допомогою виконавської волі, яка “вмикає” через контролюючу діяльність уваги всі психічні процеси: мислення, пам’ять, уяву. Вольова концентрація уваги дозволяє особистості перенести все що було зроблено в процесі попередньої підготовки в зовнішній ракурс, тобто показати свою роботу слухачам . Проте, для досягнення якісного публічного виступу потрібні не тільки вольові зусилля, а й навички саморегуляції увагою.

       Поряд із зазначеними властивостями важливою вважається і здібність інструменталістів до самоконтролю, завдяки якій в напружених умовах можлива вільна передача художньо-образного змісту творів. Окреслюються такі функції артистичного самоконтролю:

- регуляція темпів гри та їх дотримання;

- контроль музичної логіки, якості звуку і колоритів гри;

- здатність до емоційної гнучкості;

- збереження метро-ритмічної структури творів;

- співвідношення нюансів та акцентів тощо.

 

ІІ. Методи адаптації учнів мистецької школи до ситуації публічного виступу

2.1 Метод попереднього програвання

       При досить частих і регулярних виступах організм  адаптується до складної ситуації, і людина вчиться володіти собою. Якщо перерви між виступами розтягуються, досягаючи 2-3 місяців, то адаптації не відбувається. Виступи перед головним (цільовим) концертом далі - Попередні програвання, покликані виявляти безліч проблем у підготовчому етапі: від виявлення недоліків у виконанні, до аналізу динаміки та стану готовності музичної програми та психологічної натренованості виконавця. Так само дається новий імпульс, визначається новий напрямок,  в якому слід далі працювати. Як вже говорилося раніше, концертна  програма повинна бути вивчена не пізніше, ніж за 4 тижні. З цього дня, в повсякденний режим роботи повинен увійти і режим попередніх програвань. Багато музикантів вважають, що пристрасть, вольові зусилля, духовну напругу потрібно приберігати для публічного виступу, для естради, вдома ж можна займатися без повної емоційної віддачі. Це є глибокою помилкою і оманою. Тим не менш, повільне програвання має чергуватися з моментами «примірки» справжнього виконання даного місця (і твору в цілому), примірки у швидкому темпі або в повній звучності так, ніби гра відбувається  на концерті. При цьому повний ефект досягається лише за умови енергійної мобілізації всіх сил виконавця. Повторні програвання із застосуванням цього прийому зменшують вплив хвилювання на виконання. Також корисно перейти до творчого спілкування з аудиторією. Це потрібно, перш за все, для того, щоб створити більш близьку подобу концертної атмосфери. Для цієї мети годиться будь-який слухач, незалежно від того, на скільки він досвідчений в музиці; потрібно грати всім, хто готовий вас послухати. Вміти себе чути дуже важливо і дуже непросто; гарною підмогою в цій справі може служити звукозапис. Він відкриє багато несподіваного у вашому виконанні. Допоможе почути матеріал в новому ракурсі  і «розглянути» його під новим кутом. Обігрування програми потрібно робити якомога частіше, і постаратися досягти того, щоб, кажучи словами Станіславського, важке стало звичним, звичне - легким, а легке - приємним.

        У музичній педагогіці широко використовується метод загартовування виконавця. Використовувати цей  метод доцільно з 10 років, але не раніше, тому що можна зашкодити психіці дитини. Зміст методу полягає у штучному збільшенні концертних виступів, конкурсів, в яких повинен взяти  участь учень. Як наслідок- публічний виступ перестає бути стресом, дитина звикає до постійних виходів на сцену. Чим менше учень виступає в цьому віці, тим складніше йому буде потім.

     «Сюрпризи» на естраді, - річ неминуча. Адже виступи протікають в різних умовах, кожен раз в іншій обстановці. Акустика залу, склад публіки, її поведінка і реакція, фізичний і душевний стан виконавця,  випадковості - адже це все так чи інакше впливає на виконання і вимагає постійних корективів, миттєвого пристосування до змінених обставин. Хто завжди готовий до подібних змін, у кого добре розвинені швидкість реакції, винахідливість, фантазія - тому не страшні ніякі випадковості, навпаки, вони можуть підпалити уяву, стати джерелом творчих знахідок

Оцінка попереднього програвання і робота над помилками.

      Отже, виступ відбувся. Він міг бути успішним або невдалим, але в будь-якому випадку, необхідно проаналізувати його і витягти корисні уроки для підготовки до наступних виступів. Особливої ​​уваги заслуговує розбір невдалих моментів у виконанні, з'ясування вихідних причин зривів.  Розуміння і усвідомлення зроблених помилок вже саме по собі є першим кроком до їх усунення.

      Перше питання, що вимагає чіткої відповіді, стосується психологічного настрою виконавця. Тут слід з'ясувати характер хвилювання, згадати:

 - Коли вдалося позбутися від зайвої напруги;

 - Яким був емоційний стан до виступу, в момент виконання і в паузах між п'єсами;

 - Що дратувало і відволікало;

 - Чи вдалося встановити психологічний контакт з аудиторією.

      Не можна залишити без уваги аналіз суто зовнішніх чинників- зручність костюма і взуття, висоту стільця, акустику залу та ін.

       Всі перераховані фактори, кожен окремо і разом, впливають на стан музиканта і рівень його гри. У разі успішного виступу слід запам'ятати позитивні відчуття з метою розвитку і закріплення їх в подальшій практиці. Важливо виявити потенційно «слабкі» місця. Моменти, в яких емоційне напруження доходило  до свого максимуму, можуть, у наслідку, вийти за рамки контрольованого процесу виконання.  Тому важливо в післяконцертній роботі знайти оптимальний баланс звучності- намагатись утримати його в рамках усвідомленого процесу, не давати внутрішній напрузі вийти за межі . Усвідомлення цілісності форми часто приходить саме в процесі виконання на публіці, тому, також, найголовнішим завданням буде аналіз музичної форми твору, його окремих частин, виявлення кульмінаційних моментів  і смислових акцентів.

                         2.2 Технології підготовки учнів до виступу на естраді

      В музичній педагогіці особлива увага надається першим хвилинам перебування на сцені. Саме цей час Г.Коган вважав « вирішальним для успішного виконання музичної програми». Він наголошував: “Необхідно... “зловити” час, “заспокоїти” його, уповільнити, ритмізувати його перебіг - інакше ти дійсно “пропав”: розгубиш все, що “зібрав” в собі до виступу” [5, 187]. Розділяючи естрадне самопочуття на три періоди, Д.Ойстрах підкреслював перший, найбільш небезпечний, здолати який можливо шляхом мобілізації всіх нервових і фізичних ресурсів. Другий період характеризується більш-менш спокійним станом інструменталістів, їх здатністю до самоконтролю. Третій, - на думку майстра, - пов язаний з повним почуттям психічної й фізичної свободи та творчим натхненням.

Відносно періодичності сценічного самопочуття в музичній психології  розрізняється п’ять фаз.

      Перша - довгочасний передконцертний стан. Ця фаза не має чітких часових обмежень, оскільки з являється в момент отримання інформації про день концерту. В залежності від попередньої підготовки до виступу, хвилювання періодично виникає з тою чи іншою силою і зростає з часом його наближення та посилюється в день сценічної діяльності  

      Друга фаза - безпосередньо передконцертний стан. Саме в цьому періоді проявляється характер естрадного хвилювання (хвилювання-підйом, хвилювання-паніка, хвилювання-апатія). Хвилювання-підйом супроводжується легкою ейфорією, бажанням швидше вийти на сцену, уявним плануванням майбутнього  виконання. Хвилювання-паніка викликає надмірне збудження, яке характеризується метушливими рухами та відсутністю зосередженості. Хвилювання-апатія спричиняє пригнічення й бажання скоріше скінчити свій виступ. В такому стані відтворення змісту музичних творів втрачається.

      Третя фаза сценічного хвилювання - вихід з артистичної на естраду. Вона характеризується короткочасністю і особливо гостро проходить у артистів, які грають на значимих для них виступах вперше чи мали досить тривалу перерву після останнього концерту. А. Готсдінер доречно наводить приклад спогадів про свій перший вихід на сцену французького диригента Шарля Монюша: «… не можу сказати, що я диригував оркестром, бо був охоплений думками про те, як впоратися зі страхом, який мене паралізував. По естраді я йшов з таким відчуттям, ніби пробирався через густу пелену туману. Ноги не відчували ваги тіла. Закону тяжіння для мене, здавалося, не існувало»[ 3, 187].

      Четверта фаза - початок сценічної діяльності. В цей час важливо внутрішньо підготуватися до гри й розпочати своє виконання програми раніше запланованими і відпрацьованими прийомами. Виступ буде стійким, якщо музичний матеріал добре вивченим та передконцертні репетиції закріпили основні деталі поведінки перед публікою.

      П’ята фаза - післяконцертний стан. Може супроводжувати інструменталіста досить довго, оскільки переживання, які насичені емоційними перевантаженнями, не закінчуються одразу після публічної гри. Музиканти можуть відчувати і радісний підйом після вдалого виступу, і відчуття надмірної втоми, і стійке невдоволення своїм виконанням.

Таким чином, поняття «публічного виступу» тісно перекликається з «виконавською надійністю», «сценічною витримкою» та «естрадним хвилюванням». «Сценічна витримка», головним чином, пов’язується з виконавською волею, саморегуляцією, самоконтролем, завдяки яким свідомо відтворюється художній задум, мобілізуються психічні та фізичні можливості інструменталістів. «Естрадне хвилювання» розглядається як однотипно-негативне, так і діалектично суперечливе та багатоаспектне явище («хвилювання-паніка», «хвилювання-підйом», «хвилювання-апатія», «хвилювання в образі», «хвилювання за композитора», «хвилювання за себе» тощо).

      «Виконавська надійність» є набутою властивістю інструменталістів і визначається безпомилковим впевненим і точним відтворенням музичної інформації у звичних  емоціогенних умовах.

        А. Бірмак вважав, що виконавцям нелегко перешкодити виникненню хвилювання на естраді, але відповідними методами роботи він може свідомо утримати себе від прояву надмірних емоцій. Адекватна поведінка на сцені зараховується до системи якостей, необхідних для успішної гри без стресових ситуацій. Впевнена публічна гра досягається шляхом заздалегідь спрямованої уваги педагогів на вирішення даної проблеми та спеціальних тренувань.

       За кілька днів до виступу музикант повинен уявити собі те місце, де він буде виступати, щоб звикнути в своїй уяві до тих умов, в яких буде проходити майбутній виступ. На першому етапі проводиться занурення виконавця в аутогенное стан, на другому - опрацьовується образна картина концертного виступу.

       Перший етап. Розслаблення мязів тіла. Коли людина довільно розслабить за допомогою образних уявлень  м'язи свого тіла, то кора головного мозку рефлекторно входить в проміжний стан між сном і неспанням. Фізіологи цей стан називають фазовим. Його найважливішою особливістю є те, що в ньому здатність людини до навіювання та самонавіювання сильно збільшується. Відновлювальні процеси в цьому стані протікають в півтора-два рази швидше, ніж в стані сну К. М. Ігумнов, за спогадами близьких людей, перед концертом або під час виснажливих занять з учнями вмів протягом декількох хвилин розслабитися і відпочити.

                            Інструкції занурення в аутогенний  стан.

       Сядьте прямо.  Дихання повинне бути абсолютно спокійним. Прикрили очі. Зосередилися на своїх внутрішніх відчуттях, які будуть викликати у вас вимовлені слова. Зосередили вашу увагу на своїх руках. Говоріть собі наступні фрази Мої руки стають теплі. М'язи рук, кистей і пальців розслабляються ... Я уявляю, що занурюю їх у приємну  теплу воду, і вони розслабляються, стають теплими і гнучкими ... Тепло від кистей рук піднімається по плечах ... Передпліччя і плечі розслабляються. Я відчуваю приємне тепло в руках і в плечах. Мої плечі спокійно опушені... Тепер моя увага переходить на ноги ... Уявляю, що м'язи ніг занурюються в теплу воду. М'язи ніг приємно розслабляються ... Тепло від ніг піднімається вгору... Розслабляються м'язи стегон і живота ... Відчуваю приємне тепло в області сонячного сплетіння ... Мій живіт і груди розслабилися і наповнилися приємним теплом ... Тепер моя уваг переходить на обличчя ... Розгладжується лоб, розслаблюються м'язи обличчя ... Губи злегка відкриті ... Мені дихається легко і спокійно ... Спокійно і рівно б'ється моє серце.

    Другий етап. Зараз я бачу зал, в якому буду виступати. Я чітко можу уявити сцену, слухачів і комісію, перед якою я повинен буду виступити ... Я спокійний, зібраний і зосереджений ... Впевнено і радісно я починаю. Мені подобається грати ... Кожен звук я витягаю з величезним задоволенням. У мене все відмінно звучить, у мене чудова техніка ... Я виконую все, що я задумав ... Я граю так само добре, як і на репетиції... Я можу добре грати ... Я знаю, що я зроблю все, що задумав ... Всі мої дії я чітко бачу і виконую ... Я вся віддалася моєму натхненному виконанню ... Яке це насолода - красиво і добре грати ... Я можу швидко перебудуватися з виконання одного твору на наступний ... Мені легко і приємно тримати всю програму в голові ... З кожним разом аутогенное занурення буде допомагати мені все більше і більше ... Я легко розлучаюся зі своїм негативним хвилюванням і змінюю його на  радісне  очікування виступу ...

 

Медитаційне занурення.

       Цей прийом пов'язаний зі здійсненням принципу «тут і зараз», що практикується в буддизмі і гештальт-терапії. Виконання твору на основі цього прийому пов'язано з глибоким усвідомленням і відчуттям всього того, що пов'язано з отриманням звуків з музичного інструменту. Це метод концентрації уваги на теперішньому моменті, який протікає зараз, в даний час. При фіксації уваги на слухових відчуттях прослуховуються всі переходи звуків з одного в інший, всі інтонації, які виникають зі з'єднання звуків між собою. Звуки ніби   пробуються на смак, на твердість і м'якість, вдихаются як аромат пахощів, сприймаються як пофарбовані в різні кольори. Зуміти повторити вокально ноту за нотою, звук за звуком - весь твір від початку до кінця, можна порівняти з несенням повної чаші, з якої на землю не повинно впасти жодної краплі. Занурення у звукову матерію відбувається при виконанні вправ наступних видів:

 · Спів (сольфеджування) без підтримки інструменту;

 · Спів разом з інструментом, причому голос ніби йде поперед реального звучання;

 · Спів про себе (подумки);

  . Спів разом з уявним програванням.

      При фіксації уваги на рухових відчуттях усвідомлюється характер дотику пальця до клавіші або струні, перевіряється свобода рухів і наявність у м'язах непотрібних затискачів, які вмить повинні бути скинуті. Що відчувають суглоби, кінчики пальців, м'язи рук, плечей, обличчя .Зручно або незручно грати .Чи доставляє гра фізичне задоволення .

      Медитативне програвання твору з повним зануренням у нього спочатку здійснюється у повільному темпі з установкою на те, щоб жодна стороння думка в момент гри не відвідала виконавця. Якщо тільки стороння думка з'явилася у свідомості, а пальці в цей момент відіграють самі, слід плавно повернути увагу до виконання, намагаючись при цьому не відволікатися. .

      Медитативне виконання формує так звані сенсорні синтези, які є одними  з головних ознак правильно сформованого досвіду. Слухові, рухові і м'язові відчуття, уявні уявлення починають працювати не порізно, а в нерозривній єдності. У цьому випадку виникає відчуття, що виконавець і звучить твір являють собою єдине ціле.

      Повільна гра з динамікою рр. (pianissimo)   тренує не тільки навик медитативного занурення, а й посилює гальмівні процеси. Їх ослаблення під час публічного виступу провокує надмірно гучну і некеровану гру у швидкому темпі. Терпеливе програвання твору від початку до кінця з повним контролем кожного взятого звуку виступає вправою на концентрацію уваги.

      Сенс рольової підготовки полягає в тому, що виконавець, надмірно хвилюється перед відповідальним виступом, але всупереч свому стану починає грати роль людини, яка впевнена у собі і нічого не боїться. Молодому музиканту можна порадити уявити себе впевненим і сміливим концертантом, на якого йому хотілося би бути схожим. Далі треба з максимально можливою повнотою  вжитися в цей образ, виконуючи для цього відповідну систему дій. Треба скопіювати манеру триматися цієї людини, розмовляти, сміятися, манеру сидіти за інструментом. При цьому усередині неминуче буде народжуватися новий психічний стан, в якому будуть переважати настрої впевненості і мажорного світовідчуття. Якщо боязкий і сором'язливий піаніст або скрипаль під час аутогенного занурення буде досить довго і впевнено, а головне - з великим переконанням говорити собі «Я першокласний виконавець, у мене вільні і невимушені рухи, мені подобається грати для публіки », «Я граю як Рахманінов »(Паганіні, Горовиць, Венявський і т.д.),« Я отримую величезну насолоду від своєї гри », то він напевно в значній мірі подолає гнітюче відчуття вразливості під час публічного виступу.

      Здатність через цілеспрямоване самонавіювання до максимально повного і глибокого прийняттю нової «ролі» є, мабуть, вищим етапом психологічної підготовки.  Історія медицини знає немало випадків, коли, здавалося б, безнадійно хворі люди, перебудовуючи свою уяву на роль людини, яка не має права хворіти і повинна, просто зобов'язана одужати, видужували. Відомі й такі випадки, коли абсолютно здорові люди, перебудовуючи свою уяву на роль людини, яка повинна померти, справді через якийсь проміжок часу вмирали, слідуючи за написаним рольовим сценарієм.

Метод візуалізації

       Зміст цього методу полягає в тому, що виконавцю потрібно уявити, як він буде виступати, який успіх та аплодисменти його очікують. Необхідно  побачити результат своєї  роботи в перспективі, його незначимість по відношенню до всього свого життя. Розуміючи, що нічого катастрофічного не станеться, необхібно не звертати увагу на можливість невдачі та переключитись на більш приємні цілі.

       Крім того дієвими методами боротьби зі страхом є витрата надлишкової енергії, яка з являється внаслідок розпаду адреналіну : фізичні вправи на різні групи мязів, математичні підрахунки.

       Ідеальним бути неможливо, в любому випадку , як свідчить статистика  близько 5% аудиторії буде незадоволеною, але це потрібно сприймати як факт.        

Передконцертне самопочуття виконавця в значній мірі залежить і від психічного стану його наставника або педагога. Його місія вміти вселяти бадьорість і ентузіазм в серце, тобто бути своєрідним психотерапевтом.

 

                                      Висновки

У данному дослідженні було розглянуто проблему підготовки юних піаністів до публічних виступів.                                                                                                                                              

  

 Публічний виступ визначається як відповідальний момент у житті музиканта, коли на осуд публіки виноситься результат його напруженої творчої праці.                   

  

  Проблема  публічного виступу піаніста досліджувалась багатьма науковцями. Насамперед, цей аспект вивчали концертуючі піаністи:  Г. Нейгауз, Г. Коган, Л. Гінзбург, Л. Баренбойм, Л. Маккінон, С. Савшинський та ін..

     

  Психолого- педагогічні умови розвитку виконавської надійності інструменталістівдосліджували Л. Бочкарьов, О. Олексюк.

 

 Психологічні механізми сприйняття , обробки, збереження і відтворення музичної інформації виконавців- професіоналів: В.Муцмахер,Д. Юник, Т. Юник.  

 

У дослідженні, відповідно до традиційної музичної психології, були визначені типи музикантів (екстраверти-інтроверти та низькореактивні-високореактивні) і надані їх характеристики , методи роботи.

       Так,виконавці-інтроверти з високим рівнем нейротизма відчувають труднощі  з розкриттям художнього задуму на сцені.              Таким учням не потрібен тривалий період для підготовки до відповідального виступу.                                                        Учні-екстраверти з високим рівнем нейротизму більше схильні до естрадного хвилювання, до негативних зовнішніх впливів. Незважаючи на це, емоційний тонус, зовнішня чуйність, експресивність цих виконавців завжди буде висока. Для підготовки до сценічного виступу таким виконавцям потрібен більш тривалий період. Тренування (гарт) психіки екстраверта  вимагає великого контролю.              

 

У роботі були наведені за Д. Юником основні ознаки  виконавської надійності музикантів-інструменталістів:                                                                                                                                

         -стабільність безпомилкового відтворення засвоєного музичного матеріалу під час репетиційних програвань музичних творів чи прилюдних виступів;

-безвідмовність роботи емоційної, слухової інтелектуальної та моторної сфер особистості в звичних та емоціогенних умовах протягом необхідного часу;

-безупинне виконання регулятивних функцій музично-виконавської діяльності;

-наявності такої сили мотивації, яка відображає бажання та внутрішнє вольове прагнення щодо успішності виконання поставлених завдань;

-раптова мобілізація резервних сил організму на створення емоційної стійкості як напередодні виступу,так і під час гри перед добірною аудиторією.

   

   В процесі дослідження було наведено методи виявлення потенційних помилок та шляхи їх вирішення.                                                                                                                               У роботі було визначено структурно-компонентну модель оптимального концертного стану, що складається з таких компонентів:                                                                      -фізичний;                                                                                                                                                                        -емоційний;                                                                                                                                                          -когнітивний (розумовий).                                                                                                                       

У другому розділі визначені методи адаптації юних піаністів до публічних виступів (попереднє програвання, аналіз та робота над помилками); та узагальнені технології підготовки виконавців до виступу на естраді (занурення в аутогенний стан, медитаційне занурення, метод рольової підготовки, метод візуалізації).                                                                                                                              Таким чином, виконавська діяльність -неймовірно напружений і водночас відповідальний процес. Готуючись до виходу на сцену учень-виконавець витрачає величезну кількість енергії , як фізичної, так і емоційної. Щоб визначити слабкі сторони творчої індивідуальності учня і добрати найбільш корисну і продуктивну методику підготовки до концертного виступу, викладачу потрібно володіти чималим обсягом знань про цю проблему.                            Дати рецепт завжди вдалого виступу не візьметься, мабуть, жоден з методистів і музикантів-виконавців. Кожна людина неповторна індивідуальність, відповідно і методи підготовки повинні ґрунтуватись на індивідуальних якостях людини. Тому, вивчаючи учня, його сильні та слабкі сторони, аналізуючи та запам ятовуючи відчуття, які передували вдалому виступу, ми зможемо потім свідомо відтворити подібний стан перед наступними виступами.                                                                                                                                            Спілкування з публікою, глядацькою аудиторією – завжди творчий процес і передбачає взаємозв язок. Музикант-виконавець не лише впливає на аудиторію, але і відчуває на собі її вплив. Музика для виконавця є ссполучною ланкою і одночас засобом спілкування з аудиторією. Подолання естрадного хвилювання має йти шляхом творчого бажання спілкування зі слухачем. Саме спілкування несе в собі істинний і неминучий  сенс всієї підготовчої роботи виконавця. Повна віддача втіленню музичного образу, процес відкриття прекрасного у творі, передати все у реальному звучанні- ось шлях до подолання сценічного страху.                                                                                                                                                     

 

 

 

                   Список використаних джерел

 

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепьяано.-М.,1961.-270с.
2. Баренбойм Л.А.Музична педагогіка та виконавство.-Л., «Музика»,-1974
3. Коган Г.М. «У врат майстерства».-М.,1961
4. Маккимон Л. «Игра наизусть»
5. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры».-М.,1987.-238с.
6. Петрушин В.И. Музыкальная психология.-М.,1997.
7. Савшинський С. Робота піаніста над музичним твором.-М.,1964
8. Цагарелли Ю.А. Психология музкально-исполнительской деятельности.-СпБ.,-2008.-368с