Методична розробка "Письменники-постмодерністи рубежу ХХ - ХХІ століть"

УПРАВЛІННЯ ОСВІТИ ЛУЦЬКОЇ МІСЬКОЇ РАДИ

ЛУЦЬКА ЗАГАЛЬНООСВІТНЯ ШКОЛА І-ІІІ СТУПЕНІВ №13

 

 

 

 

Стрилюк О.М.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Луцьк - 2010

 

Стрилюк О.М., вчитель української мови і літератури Луцької загальноосвітньої школи І-ІІІ ступенів №13 Луцької міської ради Волинської області

 

Письменники-постмодерністи рубежу ХХ - ХХІ століть (до перспективи шкільного вивчення). – 2010. – 59с.

 

 

 

 

 

Посібник покликаний з’ясувати доцільність вивчення творчості письменників-постмодерністів рубежу ХХ-ХХІ століть у школі.

У дослідженні також зроблено спробу аналізу романів Ю. Андруховича „Рекреації” та О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу”. З’ясовано місце українського постмодернізму в контексті світового. Матеріал має важливе теоретичне і практичне значення, оскільки, передбачає найоптимальніші шляхи вивчення творчості письменників сьогодення.

Адресований вчителям української літератури в процесі вивчення курсу «Сучасна українська література»

 

 

Рецензент: Дубина О.Д., вчитель української мови і літератури, вчитель-методист

 

 

Схвалено методичною радою школи

(протокол №3 від 11.01.2010р.)

 

Зміст

Вступ………………………………………………………………………………….4

Розділ І. Трактування постмодернізму як літературного феномену

(до проблеми шкільного вивчення) ………………………………………………..8

1.1.  Методика опрацювання прозових жанрів під кутом

виявленням елементів постмодернізму………………………………….…..8

1. 2. Методичні можливості вивчення творчості Оксани Забужко та

Юрія  Андруховича в шкільному курсі української літератури………….11

1. 3. Український постмодернізм у контексті світового…………………..17

Розділ ІІ. Методичні можливості вивчення постмодерністської літератури

в школі...…………………………………………………………………………….28

2.1. Аналітична робота над романом Оксани Забужко “Польові

дослідження з українського сексу”…………………………………………28

2.2. Представлення постмодерного дискурсу Юрія Андруховича

(роман „Рекреації”) в процесі огляду сучасної української

літератури кінця ХХ початку ХХІ століть……………………………...….41

Висновки……………………………………………………………………………52

Список використаної літератури…………………………………………………..55

 

Вступ

У вихованні підростаючого покоління важливу роль відіграє вчитель-словесник. Не випадково підкреслюють, що любов до художнього слова починається з любові до вчителя. Адже він закладає основи розуміння художньої літератури. Від нього значною мірою залежить, чи стане художня книга порадником людини, тією життєдайною криницею, з якої вона черпатиме мудрість і основи моралі, чи даватиме спілкування з літературними творами хвилини радощів, насолоди, роздумів [13: 44]. Художня література – могутнє джерело ідейного й естетичного зростання нашої молоді. Без усвідомлення того, наскільки масштабними, глобальними, вагомими були ті проблеми, які ставила українська література, не можна зрозуміти її бачення, духовну та моральну силу. Важливе завдання нашої школи – знайти в кожному творі найцікавіше, найвагоміше для сучасного учня, що допоможе зрозуміти не тільки минуле, а й наше сьогодення, отже, окреслити те коло тем і проблем, які не втратили свого значення і в нашу епоху, зробити акцент на тих літературних процесах, що мають місце на сьогоднішній день. Саме усвідомлення цього і визначило проблему, якій присвячена дана робота, – письменники рубежу ХХ-ХХІ ст. в сучасних програмах з української літератури. На жаль, аналізуючи нині діючі програми з української літератури, ми побачили, що в них не заплановане вивчення творчості письменників – постмодерністів, таких як Юрія Андруховича та Оксани Забужко, рекомендують їх лише для самостійного опрацювання.

Новомодне сьогодні слово „постмодернізм” здається чудернацьким, „не нашим”. Це, мабуть, чи не основна перешкода для того, щоб розпочалася серйозна дискусія навколо самого явища постмодернізму. Підтекстом, іншими словами, репресуючим механізмом при цьому є поширений у нашій критиці емпірично-прагматичний підхід до явищ літератури, прищеплена недовіра до всіляких теоретичних „штучок” і головне – на тлі необмеженого інтересу до явищ українського модернізму майже інфантильна боязнь його визнання. Однак дедалі відчутніша зміна художніх критеріїв, стилів, оцінок спонукає до того, щоб явище було назване. Принаймні з появою романів Андруховича („Рекреації”, „Московіада”), які важко охарактеризувати, описати в категоріях традиційної критики і які сприймаються переважно емоційно, дістаємо для цього щасливу нагоду.

Проблематичність літературно-культурної ситуації, означеної цими романами полягає насамперед у тому, що під знаком питання виявляється саме поняття літератури. З погляду традиційного, в яких не можна бачити нормальну (тобто ту, до якої ми звикли) літературу, хоча водночас не можна не визнати, що все-таки це – література. Така межова, ігрова ситуація власне і є однією з ознак постмодернізму, який спонукає до перегравання, переосмислення багатьох культурних уявлень і досвідів [52: 44].

Використовуючи відому риторичну формулу, можна сказати: постмодерна свідомість стукає у двері. Те,  що раніше мало бути допущеним, сьогодні стає мало не центральним у творчості. Принаймні це щось таке, що викликає читацький інтерес (зрозуміло, неоднозначний), і відкинути його в силу „несерйозности” вже неможливо. Адже надія на „великий” твір, епохальний твір, на високу культурну літературну класику – навіть при тому, що нині обрії класичного розширюються, – не можуть бути задоволені. Зрештою, неактуальною стає навіть сама надія. Читацькі інтереси все більше звертаються до „чтива”, „популярної культури”, – це процес характерний для зростаючого інформаційного суспільства, яким стає й Україна. Кризове становище української книжки в цьому в процесі – явище закономірне. Ба більше, можливо, що й сама  класика буде сприйматися  незабаром лише в обгортці „масової” культури. Переорганізувати культурну свідомість, але так, щоб залишилося відчуття первинности класичного – і пробує постмодернізм. У цьому зв’язку можна вбачати в романах Юрія Андруховича та Оксани Забужко один із симптомів зміни літературної і культурної ситуації в сучасній Україні.

Щодо „Рекреацій” Юрія Андруховича, то тут складно й розумно моделюються зміни в українській культурі, пов’язані з процесом виходу країни з колоніальної залежності. На думку багатьох літературних критиків цей роман є постколоніальним, оскільки:

1. переймає, переоцінює, перевикористовує і змінює знайомі антиколоніальні загальні місця української культурної традиції;
2. критикує колоніалізм у його радянському вигляді, водночас показуючи неможливість усамостійнення від колоніальних практик та звичок;
3. створює нове в культурі не у формі нового міту (як це роблять, н-д, певний тип найновішої української історичної прози), а як простір, у якому можна живо, вільно й цікаво комбінувати спадщину української культури з елементами сьогодення – простір, образом якого в „Рекреаціях” є чортопільська Площа Ринок та карнавальне дійство під назвою „Свято Воскресаючого Духу”, яке там відбувається [54: 48].

На сьогоднішній день є актуальним вивчення творчості Оксани Забужко, оскільки презентує риси стилю, характерність побудови поетичних структур тексту, психологічні особливості художнього світу жінки, що стає креативним епіцентром мислення і позиції авторки. А це, своєю чергою, ще одна можливість побачити сучасну українську літературу крізь призму творчості однієї письменниці, відзначити вплив на її творчу манерну стильових течій постмодерної доби та ретрансляцій індивідуального досвіду, порівняти та зіставити зі здобутками інших письменників даної літературної епохи. Тим, паче, що Оксана Забужко, одна з небагатьох, хто продовжив жіночу тематику, розпочату  багато десятків років тому Лесею Українкою та Ольгою Кобилянською.

Отже, проза О. Забужко є прозою, яка відкрито демонструє особливості жіночої психології, внутрішнього світу жінки. Автобіографічний елемент, вибудуваний на основі різноманітних матеріалів, дає можливість виокремити постать цієї письменниці як найпослідовнішої репрезентантки жіночого стилю, жіночого письма, а також постмодерних тенденцій у художній творчості.

Саме тому ми пропонуємо вивчення творчості цих письменників, адже учні зможуть не лише прочитати сучасний український роман, а й побачити безпосередньо, що являє собою постмодернізм як напрям у літературі та мистецтві.

Як же крізь призму одного твору в скупих рамках робочого часу сказати учням про головне, найсуттєвіше в неординарному літературному доробку талановитих письменників? Як навчити дітей глибоко сприймати та аналізувати художній твір? Все це ми спробуємо з’ясувати у даній роботі.

 

Розділ І. Трактування постмодернізму як літературного феномену (до проблеми шкільного вивчення)

1.1. Методика опрацювання прозових жанрів під кутом виявленням елементів постмодернізму

У середній школі учні знайомляться з творами різних родів, жанрів та їхніми різновидами. Відповідно до способу відображення життя і структури організації словесного матеріалу, художні твори поділяються на епічні, ліричні та драматичні. Вони мають свої особливості, які потрібно враховувати в процесі аналізу, адже методичні прийоми диктуються природою художнього твору. А тому, наприклад, окремі форми роботи, які успішно практикуються під час вивчення, скажімо, драматичних творів, не можна сліпо переносити на вивчення епічних чи ліричних [46: 202].

Проте і в середині одного і того ж  роду, виду є свої різновиди. Було б помилкою вивчати казку так, як оповідання, чи аналізувати твори навіть одного і того ж жанру за раз і назавжди визначеною схемою. У справжньому мистецтві, крім тяжіння до певних жанрових „взірців”, відбувається процес постійного їх „переборення”, з’являються такі форми, які важко вкласти в рамки вже існуючих структур. Історія мистецтва – це постійне розширення впливу його сфер на людину, народження і вічне оновлення жанрів, засобів художнього вираження.

Слід зауважити, що літературні роди не завжди існують у чистому вигляді. Закономірно, крім якихось спільних критеріїв аналізу творів одного і того ж роду, виду, різновиду, матиме місце і такий підхід, який зумовлюється їх специфікою як неповторних явищ мистецтва. Відносячи твір до певного роду чи жанру, учитель аналізує його з урахуванням законів, що визначають специфіку цього твору, але бере до уваги наявність в ньому елементів іншого роду.

Сприймання художнього твору зумовлюється наявністю у читача відповідного естетичного досвіду. І якщо читач зустрічається з новими формами, жанрами, специфічними засобами художнього зображення, він може підходити до них по шаблону. Виробити в учнів звичку аналізувати художній твір з урахуванням його особливостей, навчити їх бачити жанрову розмаїтість, художню неповторність літературних творів – одне з найважливіших завдань учителя літератури.

Врахування генеалогічної (жанрової) природи художнього твору – неодмінна умова аналізу твору в єдності змісту і форми [46: 224].

Епічні твори, вивчення яких передбачене програмою з української літератури  для середньої школи різноманітні (казка, оповідання, байка, поема, новела, повість, памфлет, роман та інші жанри). З кожним роком в учнів розширюється уявлення про їхні жанрові різновиди. Оскільки, в нашій роботі ми розглядаємо твори Оксани Забужко „Польові дослідження з українського сексу” та Юрія Андруховича „Рекреації”, то за жанром романи – найбільш поширені у XVIII-XX ст. епічний жанровий різновид, місткий за обсягом, складний за будовою епічний твір, у якому широко охоплені життєві події, глибоко, розкривається історія формування характерів багатьох персонажів. Головними структурними елементами є розповідь та творений нею уявний світ у просторі і часі, населений персонажами, наповнений подіями, укладеними в сюжет. Роману властива пряма мова персонажів (у вигляді діалогів, монологів).

Учням потрібно знати, що основою епічного твору є сюжет, який становить собою послідовний ланцюг подій, умотивований ідейним задумом письменника. Важлива роль в епічному творі належить і позасюжетним елементам – портретам, пейзажам, описам обстановки, публіцистичним, ліричним відступом тощо [12: 292].

У кожному класі є свої особливості аналізу епічних творів, які зумовлюються рівнем літературної підготовки учнів. Своєрідність епічного твору осмислюється учнями поступово. На перших етапах їх літературної освіти основна увага переважно зосереджується на розвитку сюжету, вчинків персонажів. Простежуючи розвиток дії у часі і просторі, учні вчаться давати оцінку життєвим явищам, розглядати їх у взаємозв’язку з конкретно-історичною епохою. Аналіз логічно завершених частин, розділів, епізодів епічного твору – це одночасно і ключ до розуміння образів-персонажів, оскільки характери героїв твору безпосередньо виявляється в дії [13: 256].

Проте достатнє розуміння сюжету роману ще не свідчить про повноту його сприймання. Не менш важливою умовою повноцінного усвідомлення твору є також вихід за рамки сюжетної основи, вміння вловлювати авторський підтекст, той другий план, який захований за фасадом дії – саме це якраз і стосується постмодерністських творів.

Учням, як правило, неважко збагнути загальну сюжетну канву епічного твору. Але далеко не завжди вони можуть зрозуміти логіку поведінки персонажів, усвідомити взаємозв’язок сюжету з пожасюжетними елементами (пейзажами, ліричними відступами, внутрішніми монологами тощо), простежити, як виражається ідея, що нею пройнятий твір. Вивчення роману повинно будуватися так, щоб учні зрозуміли тісний взаємозв'язок усіх його компонентів, які в сукупності створюють цілісну картину людського життя. Тому важливо вчити їх зіставляти епізоди твору, бачити логічну доцільність у загальній композиційній побудові, простежувати поступове відтворення людських характерів. Перед внутрішнім зором учнів повинні постати яскраві художні картини – рухома кінострічка змальованих письменником образів, явищ життя [18: 290].

Багато епічних творів, які вивчаються в школі, великі за обсягом. І вчитель повинен добре продумати, що саме необхідно детально розглянути на уроці, які епізоди прочитати, щоб посилити емоційність враження дітей.

Робота над композицією епічного твору ведеться в усіх класах. Навіть п’ятикласники не можуть обмежуватися усвідомленням тільки загальної канви сюжету. Це необхідна умова, але не кінцевий результат вивчення твору. Потрібно вчити наймолодших школярів на основі тексту проникати в особливості художнього зображення, тобто практично, без теоретичних узагальнень осмислювати епічний художній твір. Знову ж таки, коли ми повертаємось до наших романів „Рекреації” та „Польові дослідження з українського сексу”, то говорити про якусь звичну композицію для епічного твору важко, оскільки варто наголосити учням на особливості постмодерністської літератури, на ті риси та ознаки, що притаманні їй.

Авторська позиція в епічних творах виражається або безпосередньо, або у прихованій формі. Письменник може говорити з читачем, переконувати його від імені оповідача, літературного героя, проте в постмодерністських творах, автор залишає право читачеві домислювати, трактувати по-своєму все те, що письменник хотів сказати, показати, розкрити, тобто структура твору залишається відкритою. Дуже часто учні вивчають такі твори, в яких розуміння життя літературними героями зовсім інше, ніж у письменника. Іноді позиція особи, від якої ведеться розповідь у літературному творі, може збігатись з авторською позицією тільки частково. Учні не завжди правильно усвідомлюють такі твори. Особливо часто учні ототожнюють оповідача з особою письменника. Тому їх слід вчити робити висновки про авторську позицію на основі загального звучання твору. Вони повинні добре розуміти, що хотів автор сказати своєму читачу, як він ставиться до тих подій, що зображує, до персонажів, яких змальовує, чого вчить той чи інший твір.

Насамкінець учням варто пояснити, що постмодерністські романи дещо змінили канонічні особливості епосу, зростає відсторонене тлумачення подій, центр уваги переноситься на розкриття внутрішнього світу оповідача, немовби „злитою” з персонажем, спостерігається зміщення часо-просторових площин, деформується сюжет. Як зазначав представник літератури абсурду С. Беккет, „література дедалі більше стає антилітературою, позбавленою оповіді” [30: 566].

Отже, методика опрацювання прозових жанрів у школі вимагає:

1. чітко диференціювати поняття рід та жанр;
2. дати чітку теоретичну дефініцію терміну „роман” з проекцією його на шкільне вивчення;
3. знати особливості аналізу постмодерних творів.

 

1. 2. Методичні можливості вивчення творчості Оксани Забужко та Юрія Андруховича в шкільному курсі української літератури

Урок є основною формою навчально-виховного процесу в школі. на уроках літератури учні засвоюють систему літературних знань, умінь і навичок, розвивають свої творчі сили й можливості, формують необхідні якості. На кожному уроці частково реалізується та загальна мета, яка ставиться до вивчення учнями літератури. І чим краще буде організований та проведений урок, тим ефективнішою стане літературна освіта молоді [13: 138].

Сучасний урок літератури – це урок, який побудований з урахуванням вимог сучасної школи і відповідає завданням виховання нової людини.

Ефективним може бути лише той урок, який побудований з урахуванням специфіки відображення життя у художніх творах, своєрідності сприймання людиною мистецтва. Література – мистецтво слова. на уроках літератури важливо не лише дати учням нову інформацію, а й емоційно схвилювати їх, викликати роздуми про життя.

Викладання літератури вимагає від педагога не тільки високої майстерності, а й обдарування, творчого ставлення до предмета. Відома артистка Наталія Ужвій не випадково порівнювала уроки словесника з п’єсою-мініатюрою, в якій учитель виступає як автор тексту, і як режисер-постановщик, і як артист. На її думку, кожен урок літератури є своєрідною прем’єрою, що вимагає творчого пошуку. Цікаві міркування про урок літератури висловив В. Сухомлинський. Він надавав перевагу такому слову про твір, яке збудить у підлітка роздуми про власний життєвий шлях, про свій сьогоднішній день і про майбутнє. Урок літератури повинен мати виховний аспект [9: 138].

Художня інформація, яку несуть літературні твори, особлива. у художній літературі багатогранність людського життя змальовується не безпосередньо, а через індивідуальні конкретно-чуттєві образи. На відміну від ученого, який доводить істини шляхом логічних переконань, письменник мислить образами, картинами. Мистецтво не терпить мертвих форм, холодних, абстрактних, не пройнятих почуттям ідей. Письменник не може виступати простим реєстратором подій, явищ і фактів. Він типізує дійсність відповідно до своїх поглядів та певних естетичних концепцій, стверджуючи чи, заперечуючи її. Отже, художні твори повинні постати перед учнями в їх неповторних барвах , у нерозривній єдності змісту і форми. Уроки літератури покликані забезпечувати необхідну глибину емоційного сприймання, єдність думки і почуття, серця і розуму, їх слід будувати з урахуванням специфіки художнього мислення, жанрової природи художнього твору. Вчитель повинен так аналізувати художній твір, щоб перед внутрішнім зором учнів постали яскраві картини життя, створені письменником.

Під час анкетування учнів однієї зі шкіл було з’ясовано, яким урокам вони надають перевагу, що їх найбільше приваблює. В учнівських анкетах стверджується, що важливе значення у вихованні інтересу до літератури мають емоційність і динамізм розповіді вчителя, образна форма, постійна опора та текст твору, урізноманітнення видів і форм роботи. На питання „які уроки з літератури вам найбільше подобаються?” учні відповідали так: „коли вивчаються улюблені письменники”, „коли урок проходить невимушено і є можливість вільно обмінятися думками”; „коли сам учитель виявляє постійний інтерес до того, що вивчається нами”; „коли з учителем хочеться поділитись враженнями”. Подібні думки не раз виражаються й учнями інших регіонів. В результаті цього, 82 % анкетованих відзначили, що найбільше їм сподобалися уроки з позакласного читання. Очевидно це пояснюється нестандартністю побудови уроків такого типу, де учні виявляють більше самостійності в оцінці твору та аналізу його, не нав’язаному шкільним підручником. А тому школярі почувають себе розкутіше і невимушено. Адже одне з найважливіших завдань вивчення літератури в школі – прищепити учням любов до художньої книжки, виробити правильні критерії оцінки творів мистецтва. Але не кожен твір, здатен позитивно вплинути на дитину, тому вчитель-словесник повинен звернути увагу на цей момент. Адже від того, що читають і як читають наші діти, залежить багато їхній загальний розвиток, естетичні критерії і смаки, моральні якості. Знову ж таки, у результаті анкетного опитування, серед прочитаних книжок на першому плані твори новітньої літератури (32 %), на другому – українська, російська і зарубіжна класика (24 %), на третьому – сучасна зарубіжна література (4 %) [26: 76].

Для того, щоб спрямувати читацькі інтереси учнів, у кожному класі передбачені уроки з позакласного читання [47: 48].

За змістом і формами роботи деякі з них нагадують звичайні уроки літератури. Учні знайомляться з життям і творчістю відомих митців, вчаться аналізувати твори і групи творі, об’єднані тематично. Таким чином, проводяться уроки поглибленого вивчення окремих творів й узагальнюючого типу. Але уроки з позакласного читання мають і свої специфічні особливості. Основна їх мета – активізувати читацький досвід учнів, розвивати інтерес до самостійного спілкування з книжкою.

Вивчення і цілеспрямоване коригування читацьких інтересів учнів, намагання вчителів охопити більшу кількість творів, які самостійно прочитані дітьми, породило й різноманітні організаційні форми – уроки-вікторни, уроки-конференції, уроки-диспути, уроки-конкурси та ін. [31: 183].

Уроки з позакласного читання вимагають особливого довір’я з боку школярів, створення специфічного психологічного клімату, що стимулює живий обмін думками. На цих уроках, на наш погляд, доцільно оцінювати знання учнів за нині існуючою дванадцятибальною системою. Тут повинні мати місце інші форми стимулювання активності. Уроки з позакласного читання повинні бути своєрідним святом для учнів, викликати в них природну потребу обмінятися думками з приводу прочитаного [12: 179].

Шкільна практика виробила й інші організаційні форми активізації читацького досвіду дітей. На матеріалі самостійно прочитаних книжок учні пишуть письмові роботи (твори – роздуми з приводу прочитаного, анотації, письмові приклади окремих епізодів, реферати та ін.). Все це розвиває потребу і інтерес до читання [13: 152].

Ми пропонуємо на позакласне (а також під час вивчення спецкурсу «Сучасна країнська література») читання твори українських постмодерністів Ю. Андруховича „Рекреації” та О. Забужко „Польові дослідження з українського сексу”, оскільки творчість цих літераторів є актуальною на сьогоднішній день, і користується попитом серед підлітків, і не тільки. Шляхи аналізу цих творів можуть бути різноманітними. Наприклад, цілісний аналіз, полягає в тому, що учні, детально розглядаючи епізод за епізодом, розділ за розділом поступово усвідомлюють задум твору. Під композиційним аналізом розуміємо такий шлях розгляду твору, коли аналіз епізодів, образів – персонажів і твору в цілому визначається особливостями його композиції. Наступний тип аналізу – проблемно-тематичний. Він практикується переважно в старших класах, зокрема, під час вивчення окремих епічних полотен, вимагаючи від учнів концептуальних форм мислення, вміння робити широкі висновки та узагальнення. Цей шлях аналізу дає багато можливостей для використання виховного впливу художньої літератури [56: 148].

Науково обґрунтованим методом у методиці викладання літератури є пообразний шлях аналізу. Він передбачає ґрунтовне вивчення образів художнього твору, через які простягається ідейно-художня концепція митця. Образи подаються тут великим планом, вони є ядром, логічним центром аналізу. У центрі уваги письменника – людина, людські характери,  соціальні і психологічні типи людської поведінки. Через образи персонажів письменник виявляє свої погляди на життя, свої естетичні концепції, утверджує чи заперечує явища дійсності, порушує важливі проблеми часу. В літературних персонажах чи не найбільше опредмечується реальна дійсність. У них виражається психологія народу, його національний характер, розкривається внутрішній світ людини [46: 256].

Який би шлях аналізу художнього твору не обрав вчитель, він завжди повинен у процесі організації позакласного читання дотримуватися таких принципів: національне спрямування читацьких залишків дітей; диференційований підхід до окремих учнів, врахування їх інтересів, особливостей сприймання художньої літератури, наявності необхідних умінь і навичок; постійне звернення на уроках і процесі позакласних заходів до їх читацького досвіду, стимулювання активності та ініціативи; тісний контакт з батьками; урізноманітнення форм роботи, що практикуються на уроках з позакласного читання і дають можливість постійно обмінюватися думками з приводу прочитаного.

Таким чином, методичні можливості вивчення творчості О. Забужко та Ю. Андруховича в шкільному курсі з української літератури, вимагають подати матеріал у такій послідовності:

1. художній твір, як явище мистецтва;
2. роль позакласного читання у шкільному курсі;
3. шляхи аналізу творів О. Забужко та Ю. Андруховича на уроках української літератури (теоретичний аспект).

1. 3 Український постмодернізм у контексті світового

Про постмодернізм на заході широко заговорили на початку 1980-х років. Одні дослідники вважають початком постмодернізму роман Джойса „Поминки по Фіннегану” (1939) інші – попередній Джойсів роман „Улліс”, треті – американську „нову поезію”  40-50-х років, четверті гадають, що постмодернізм – це не „фіксоване хронологічне явище”, а духовний стан, а у „будь-якій добі є власний постмодернізм” (У. Еко), п’яті взагалі висловлюються про постмодернізм як про „одну з інтелектуальних фікцій нашого часу” (Ю. Андрухович). Проте більшість науковців вважає, що перехід від модернізму до постмодернізму припав на середину 1950-х років. У 60-70-ті роки постмодернізм охоплює різні національні літератури, а у 80-ті став домінуючим напрямом сучасної літератури і культури. Спершу цей термін вживали для означення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації та програмового техніцизму, а невдовзі у літературі та малярстві (поп-арт, оп-арт, „новий реалізм”, геппеніт та ін.). Популярності постмодернізму сприяли міркування філософів Ж. Дерріди, Ж. Батея, особливо праці Ж.-Ф. Ліотара [30: 565].

Постмодернізм претендує на вираження загальної теоретичної „побудови” сучасного мистецтва, філософії, науки, політики, економіки, моди. Сьогодні говорять не лише про „постмодерністську творчість”, але й про „постмодерністську свідомість”, „постмодерністський менталітет”, „постмодерністський умонастрій” тощо.

Постмодерністська творчість передбачає естетичний плюралізм на всіх рівнях (сюжетному, композиційному, образному, Характерологічному, хронопному тощо), повноту уявлення без оцінок, прочитання тексту в культурологічному контексті, співтворчість читача й письменника, міфологізм мислення, поєднання історичних і позачасових категорій, діалогізм, іронію.

На уроках української літератури нас перш за все цікавить наш, український постмодернізм. Тому варто учням наголосити, що український літературний постмодернізм аналізують недостатньо, вбачаючи в ньому часто явище нав’язане, не самодостатнє, швидко проминальне, авангардно-епатажне, відтак десь і неповноцінне. Проте, проблему українського постмодернізму не вирішимо, якщо спиратися тільки на зарубіжну теорію, позбавляючи рідну літературу та й теоретико-літературознавчий апарат власного ґрунту. Вчитель-словесник повинен наголосити на різниці між західним та східноєвропейським постмодернізмом.

Як відомо, постмодернізм – результат не лише тотальних технологій, а й тотальних ідеологій. Західний постмодернізм – продукт передусім постіндустріального, споживацького суспільства, орієнтований на масового читача, хоча в кращих своїх зразках поліфункціональний, багаторівневий. Східноєвропейський постмодернізм, зокрема, й український, - передусім посттоталітарне, постколоніальне мистецтво [45: 628].

Ще одне важливе питання, яке слід з’ясувати з учнями: як тлумачити постмодернізм? це – стиль? Напрям? Метод? Течія?

Постмодернізм – стан культури, епоха в розвитку цивілізації, що визначається як ситуація епістемологічної та онтологічної кризи, коли втрачено довіру до автентичності всіх культурних концепцій чи стилістичних манер художнього письма, це епоха перевідкриття суб’єктивного світу людини, який був утрачений у всеоб’єктивуючих теоріях „Я” епохи модерну. Панівний вияв постмодерністської епохи – метод постмодернізму, одна з головних прикмет якого в літературі та мистецтві – феномен втрати авторитету автора й розмивання поняття суб’єкта нарації. І, звичайно, слід виділити літературно-мистецький стиль постмодернізму як формальне втілення методу. Насамкінець, конкретно-історичне втілення художнього методу – літературний напрям постмодернізму [29: 39].

Не зовсім переконливою видається думка про обмеження постмодерністської літератури стильовими рамками. Стиль – формальне, до того ж суто авторське вираження інтенції письменника. Уніфікація стилю на догоду певним штампам призводить до збіднення художньої вартості твору. Звичайно, можна говорити про найзагальніші стильові ознаки, притаманні певній мистецькій епосі, проте не варто вишукувати весь набір таких стильових характеристик у, конкретному художньому творі. Слід врахувати основоположні світоглядно-психологічні настанови, які керують письменником у процесі творення (згідно з особистісними естетичними нормами, світобаченням, відповідно до міри таланту) „... Світогляд не мусить виявлятися у формі концепції, - твердить польський дослідник, - адже по суті він атеоретичний і, власне, тому дістає найрізноманітніші форми вираження, уможливлює зіставлення між собою і зведення до „спільного знаменника” різних з точки зору форми і позірно гетерогенних витворів культури”.

Якщо з цієї позиції говорити про основні риси постмодернізму в українській літературі, що це:

1. втрата віри у вищий сенс людського існування;
2. заперечення пізнавальності світу, релятивізм;
3. розгубленість індивіда перед власною екзистенцією;
4. погляд на повсякденну дійсність як на театр абсурду;
5. орієнтація на ідеологічну незаангажованість;
6. поглиблена рефлексивність;
7. іронічність та самоіронічність;
8. епатажність;
9. інтертекстуальність;

10) діалогізм;

11) амбівалентність;

12) елітарність [30: 566].

Окрім того, письменники покоління постепохи, як їх означує Р.Харчук, „акцентують на маргінальному, що має здатність... переходити в стан типового”. Метова ситуація – тло, на якому розгортається більшість постмодерністських прозових текстів, де індивід перебуває на меті власної свідомості, психічної норми, соціуму, врешті, на межі мовленнєвій (суржик, діалект, сленг), просторовій (що означується не лише територіально, а передусім геополітично), темпоральній – між минулим і сьогоденням [61: 9].

Романи вже хрестоматійного українського постмодерніста Ю. Андруховича „Рекреації” (1992), „Московіада” (1993), „Перверзія” (1996) – це послідовні етапи визначення й пошуку ідеї, яка би змогла вирішити проблему повноцінності людського життя в сучасному універсумі. В „Рекреаціях” осмислюється хвороблива межова ситуація. в якій перебувають суспільство й людина, стан абсурдної гри, що повністю підпорядковує індивіда, позбавляє його сталої внутрішньої сутності, робить амбівалентним у світі, де єдино реальним і конкретним залишається слово, сказане тут і зараз.

У „Московіаді” продовжується і розвивається ця думка. Спроби головного героя звільнитися від реальності постколоніального суспільства закінчуються провалом. Ще більш розмитий та не цілісний персонаж „Перверзії” Стах Перфецький під фінал роману нібито озвучує причину духовної нікчемності сучасної людини, котра означується як втрата сили почуттів, наслідок її – розпад, ентропія цієї людини. Але слова Перфецького полишають враження чистої схоластики, мовної гри.

Ще одна цікава постать сучасної української літератури – Оксана Забужко, авторка поетичних збірок „Диригент останньої свічки” (1990), „Автостоп” (1994), повістей „Інопланетянка” (1992), „Я, Мілена” (1998), „Дівчатка” (1999), роману „Польові дослідження з українського сексу” (1996) та ін. Досі точаться дискусії стосовно приналежності її прози до того чи іншого напряму. Але постмодерні риси в її творах усе-таки наявні. По перше: з’ява феміністичної прози на теренах української культури – цілком постмодерне явище (руйнування традиційних опозицій – ціла частина, високе / низьке, верх / низ, чоловіче / жіноче).

По-друге, коли Г.Грабович називає „Польові дослідження...” О. Забужко „цілісним... автопортретом, від якого нічого не відіймеш і нічого не додаси”, слід погодитися, що лірична героїня твору дійсно-таки є віддзеркаленням постаті авторки. Тому її образ нецілісний, наділений постмодерною свідомістю: це українська жінка – інтелектуалка, що ототожнює себе з комплексами національної неспроможності та жіночої не самодостатності. Амбівалентність героїні витворює химерне плетиво з болісних рефлексій про національну самоідентифікацію, перемежованих одержимими пошуками чоловічого ідеалу і розпачем-катарсисом од усвідомлення неможливості його знайти. Звідси, до речі, жанрова невизначеність тексту і полістилістика [15: 29].

Коли вщухають навколо літературні розмови про епатажність „Польових досліджень...”, стає зрозумілим, що „на наших очах твориться справжнє мистецтво, єдина непроминуща цінність якого-втілена в переконливі образи неповторна людська душа”.

Індивідуальна ціннісна сфера митця, у центрі якої зароджується культурний феномен доби з усіма притаманними йому „хворобами росту”, виявляє себе співзвучно з естетичними домінантами епохи, але у своїй унікальності, самобутності, інакшості. Саме такою бачиться нам творчість О. Забужко.

Це далеко не повний перелік письменників, про яких варто вести мову, досліджуючи постмодерністський дискурс в українській літературі.

При вивчені постмодернізму у школі варто з акцентувати увагу на наш постмодерн в контексті слов’янських постмодерністів (передусім російського та польського). Це допоможе учням в компаративному плані глибше збагнути суть і зміст даного літературного напряму.  Цікавим також є той факт, що рецепція постмодернізму в цих культурах неоднозначна.

Російська культура органічно постмодерністська. Має слушність дослідник, коли зауважує, що „постмодерні пласти російської культури залягають глибше, ніж дозволяє побачити обмежений масштаб ХХ століття, - вони ведуть до специфіки російської історії та ментальності”. Генотип російської нації – геосоціальний маргінес, балансування на межі між Заходом і Сходом, одвічна розхристаність, „загубленість” російської душі на неосяжних просторах. Багатовіковий імперський статус Росії теж наклав відбиток на менталітет росіян. Особливість етнопсихіки російської нації – переважання колективного над індивідуальним; за національною традицією російського колективізму народ сприймається не як сукупність окремих особистостей, а як абстрактна община, де нівелюється індивідуальне начало” [29: 40].

Мистецький постмодернізм, попри свою зовнішню епатажність, самоіронію та подеколи веселі ігри, – не криза культури, а закономірна реакція на кризу людини й суспільства, він „виписує” біль духовної  „загальності” людини, втрату нею самобутності й духовного осердя.

На ґрунт російської літератури постмодернізм почав себе виявляти в кінці 1960-х рр., а в кінці 1980-х рр. значна кількість творів постмодерного спрямування стала фактом культурної свідомості. Російська постмодерна проза 90-х років – література з орієнтацією на масового читача („Чорний ящик” В. Зуєва, „Голова Гоголя” А. Корольова, „Омон Ра”, „Життя комах” В.Пелєвіна та ін.) [29: 43].

Можна припустити, що постмодерна література в Росії стає фундаментальним формотворчим чинником, який спричиниться до виникнення нової парадигми самоусвідомлення мистецького істеблішменту, що з часом, вірогідно, спричинить зміни етноприхічних домінант сусіднього Україні народу.

Таким чином, російський літературний постмодернізм – послідовніше і широкомасштабніше явище, ніж український. Адже національний духовний універсум українців більш цілісний, а отже, вітчизняна культура потенційно індивідуалістична, антирелятивістська,  романтична за своєю природою. Але постмодернізм не руйнує її: українська романтична ментальність із притаманною їй аналогією особистості, метаморфізуючись, асимілює постмодерністську свідомість. Зрозуміло, що генотип нації – не застигле утворення, він має властивість розвиватися відповідно до тих історичних умов, у які потрапляє нація. Таким чином, постмодерна свідомість, що домінує в сучасній українській культурі, - результат своєрідної романтично-рефлексивної дифузії національної ментальності, викликаної до життя нинішніми історичними умовами перебування української спільноти (передусім йдеться про зміну статусу України з колоніального на державний й актуалізовану цим потребу вільного в екзистанційному вимірі – самовизначення) [32: 49].

Польська постмодерна література, хоча й зіставна за часом виникнення з російською (1960-70-і рр.), за вираженим у ній світоглядом ближча до української. Відносно „ранній”, як на посткомуністичні терени польський постмодернізм завдячує своїм виникненням, вірогідно, знову – таки маргінальному становищу польського суспільства, спровокованою геополітичному ситуацією, проте, на відміну від російського, не іманентному, а, швидше, набутому. Опинившись на межі двох політичних систем 1920-30-х роках минулого століття, а після ІІ Світової війни, ставши найближчими „соціалістичними сусідами” Росії, елітні культурні кола  Польщі перебували у стані „бродіння”: нестабільність духовної та суспільно-політичної ситуації, що склалася у країні, спонукала до рефлексій. Митці Польщі не зазнали значного асиміляторського тиску з боку радянської імперії. В час, коли Україна опинилася в епіцентрі заходів, спрямованих на фізичну розправу з творцями національної культури, по суті – на винищення нації, польська література мала змогу відносно вільно (попри відчутний політичний тиск імперії) розвиватися мобільніше на відміну від української, реагувати на ситуацію амбівалентності та маріонеткового безсилля сучасної людини, безсилля особи, вкинутої у механізм, що працює незалежно від її волі. На наш погляд, початки постмодерністського світогляду в художній літературі Польщі виявляються ще у прозі М. Гласка, цілком традиційний за зовнішньою формою, У  поезії та есеїстиці Ч. Мілоша з його усвідомленням фантомності сучасної людини та релятивності її знань і, звичайно, у творчості Т. Конвіцького, „Малий апокаліпсис” (1979) якого означив суголосний сучасній українській літературі комплекс національної меншовартості [28: 45].

Найпомітніші постаті молодого покоління польських письменників, творчість яких співзвучна постмодерністському світогляду, – О. Токарчук,  А.Штасюк, Кш. Бєлецькі та ін. Перший серед названих, П. Хюлле, причетний до творення так званого „гданського міфу”, що типологічно споріднений з українським „станіславським феноменом” (для якого характерний такий тип героя, як „рафіновний” інтелігент, схильний до споглядання). Найвідомішій твір П. Хюлле роман „Вайсер Давідек” (1987) – своєрідна метафора нівеляції сучасної людини, істота якої губиться в хаосі висловлювання про неї, залишаючись незнайденою, незрозумілою, загадковою. Можна сказати, що в романі твориться не образ героя, а метафора зникнення героя. Одержимі пошуки оповідача, у пам’яті якого до найменших дрібниць відклалися спогади про товариша дитинства, безуспішні – людина розчинилася у повітрі. А, яка була ця людина, хто вона? – закономірне питання, що виникає після прочитання твору.

Таким чином, сучасні українські, польські, російські письменники артикулюють у своїй творчості глобальну проблему знецінення вартості окремо взятого індивіда, втрати ним собі тотожності, розмивання його єства під тиском держави, соціокультурного оточення. під тиском тотальної байдужості й непорозуміння [29: 46].

Україна досі ще не зазнала західноєвропейської втоми від культури (яку талановито означив Ю. Андрухович у „Перверзії”), як і технологічної перенасиченості, що спричинила появу американського постмодернізму; українській ментальності, за великим рахунком, не притаманні рефлексії російської „зайвої” людини.  Проте вітчизняна література (в цьому сенсі вона зіставна з польською) дедалі більше усвідомлює набуті українцями за останні десятиліття психологічні комплекси й тому не може оминути болісних роздумів (насамперед, про національне виродження), перемежованих зі зневірою і розпачем. Але в ній залишається сильним етичний струмінь, відчутний у творчості О. Забужко, та Ю. Андруховича.

Як бачимо, український постмодернізм представлений різними за тематикою, стилістикою, рівнем рецептивної спроможності, способом нарації прозовими формами. Це – своєрідне явище в силу унікальності розвитку української культури загалом, й не варто натягати на нього чужі теоретичні шати.

При вивченні постмодернізму, учні повинні пам’ятати про провідні ознаки даного літературного напряму, такі як: іронія, „цитатне мислення”, інтертекстуальність, пастіш, колаж, принцип гри.

У постмодернізмі панує тотальна іронія, загальне осміяння і глузування над усім. Численні постмодерністські художні твори характеризуються свідомою настановою на іронічне співставлення різних жанрів, стилів, художніх течій. Твір постмодернізму – це завжди висміювання попередніх і неприйнятих форм естетичного досвіду: реалізму, модернізму, масової культури.

Одним з головних принципів постмодернізму є цитата, а для представників цього напряму притаманне цитатне мислення. Американський дослідник Б. Морріссетт назвав постмодерністську прозу „цитатною літературою”. Тотальна постмодерністська цитата приходить на зміну витонченій модерністській ремінісценції. Цілком постмодерністським є американський студентський анекдот про те, як студент-філолог вперше прочитав „Гамлета” й був розчарований: нічого особливого, зібрання поширених крилатих слів і виразів. Деякі твори постмодернізму перетворюються на книги-цитати [45: 628].

Із постмодерністським цитатним мисленням пов’язане й таке поняття, як, інтертекстуальність. Французька дослідниця Юлія Крістєва, що вводить цей термін у літературознавчий обіг, зазначала: „Будь-який текст будується як мозаїка цитацій, будь-який текст є продуктом всотування і трансформації якогось іншого тексту”. Французький семіотик Ролан Барт писав: „Кожен текст є інтертекстом; інші тексти, присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш в пізнаваних формах: тексти попередньої культури і тексти оточуючої культури. Кожен текст є новою тканиною, зітканою зі старих цитат”. Інтертекст у мистецтві постмодернізму є основним способом побудови тексту і полягає в тому, що текст будується з цитат з інших текстів [46: 629].

Здобутком постмодернізму є також гіпертекст. Це текст, побудований таким чином, що він перетворюється на систему, ієрархію текстів, водночас становлячи єдність і численність текстів. Його прикладом є будь-який словник чи енциклопедія, де кожна стаття відсилає до інших статей цього ж видання. Читати такий текст можна по-різному: від однієї статті до іншої, ігноруючи гіпертекстові посилання; читати всі статті поспіль або, ж рухаючись від одного посилання до іншого, здійснюючи „гіпертекстове плавання”. Отже, таким гнучким пристосуванням, як гіпертекст, можна маніпулювати на свій розсуд. Поняття інтертексту пов’язано з комп’ютерними віртуальними реаліями.

Сьогоднішніми гіпертекстами є комп'ютерна література, яку можна читати лише на моніторі: натискаючи одну клавішу, переносишся у передісторію героя, натискаючи іншу – змінюєш поганий кінець на добрий і т. д.

Ознакою постмодерністської літератури є так званий пастіш (від італ. pasticcio – опера, складена з уривків інших опер, суміш, попурі, стилізація). Він є специфічним варіантом пародії, яка у постмодернізмі змінює свої функції. Від пародії пастіш відрізняється тим, що тепер нема, що пародіювати, немає серйозного об’єкта, який можна піддати висміюванню. О. М. Фрайденберг писала, що пародіювати можна тільки те, що „живе і святе”. За доби ж постмодернізму ніщо не „живе”, а тим більше не „святе”. Пастіш розуміють також як самопародіювання [45: 448].

Мистецтво постмодерного за своє природою є фрагментарним, дискретним, електричним. Звідси така його ознака, як колаж. Постмодерністський колаж може здатися новою формою модерністського монтажу, однак  суттєво відрізняється від нього. У модернізмі монтаж, хоча й був складний з неспівставлених образів, був усе-таки об’єднаний у певне ціле єдністю стилю, техніки. У постмодерніському колажі, навпаки, різні фрагменти зібраних предметів залишаються незмінними, нетрансформованими в єдине ціле; кожен з них зберігає свою відокремленість.

Важливим для постмодернізму є принцип гри. Класичні морально-етичні цінності переводяться в ігрову площину. Як зауважує М. Ігнатенко, „учорашня класична Культура, її духовні цінності живуть у Постмодерні мертвими – його епоха ними не живе, вона ними грає, вона у них грає: вона їх знедійснює”.

Серед інших характеристик постмодернізму – невизначеність, деканонізація, карнавалізація, театральність, гібридизація жанрів, співтворчість читача, насиченість культурними реаліями, „розчинення характеру” (повна деструкція персонажа як психологічно й соціально детермінованого характеру), ставлення до літератури як до „першої реальності” (текст не відображає дійсність, а творить нову реальність, навіть багато реальностей, часто незалежних одна від одної). А найпоширенішими образами – метафорами постмодернізму є кентавр, карнавал, лабіринт, бібліотека, божевілля [7: 43].

Таким чином, методичний аспект подачі матеріалу про постмодернізм у школі вимагає сконцентрувати матеріал в такій послідовності:

1. термінологічне означення постмодернізму як явища;
2. місце українського постмодерну;
3. наявність постмодерних рис у творчості Ю. Андруховича та О. Забужко;
4. провідні ознаки постмодернізму як літературного напряму.

Розділ ІІ. Методичні можливості вивчення постмодерністської літератури в школі

2.1.Аналітична робота над романом Оксани Забужко “Польові дослідження з українського сексу”

Посилення інтересу до експериментів з формою та змістом в сучасній українській прозі (використання авторами цитатної техніки, деструкція тексту в композиційному рівні, порушення традиційно зв’язної оповіді, поява в творах іронічної інтонації, гра зі словом, його значення тощо) дозволяє літературознавцям говорити про вплив постмодернізму на українську літературу кінця XX ст.

Як специфічна техніка стиль письма постмодернізму проявився в творах Оксани Забужко та Юрія Андруховича. [22 : 70]

Наперед задана оповідна фрагментарність та хаотичність у текстах відбиває світоглядну позицію їх авторів, що констатують у своїх творах кризу ще вчора непорушних принципів, норм, авторитетів, культів та канонів, відтворюють відчуття розірваності світу, відчуженості в ньому людини.

Майже вся сучасна українська проза відбиває характерну для постмодерного світогляду кризу особистісного начала, руйнує традиційний образ персонажа як автономної індивідуальності. В сучасному літературознавстві переглядається поняття „герой твору”, оскільки воно стає тотожне більш нейтральному терміну „персонаж” – адже образ героя як психологічно та соціально детермінованого характеру піддається деструкції. З’являються розмиті, розпорошені в тексті персонажі.

Але формальні експерименти, стиль, техніка – лише зовнішній фактор, яскрава „обкладинка” твору, за якою приховано смисл творчого авторського задуму.

Функція персонажа в тексті, яка в розкритті буттєвого задуму митця завжди відігравала важливу роль, у сучасній літературі відчутно змінюється, а в деяких творах набуває зовсім іншого значення. Герої роману О. Забужко незважаючи на їх розмитість, розпорошеність, стають виразником авторської позиції.

Персонажі роману Ю. Андруховича функціонують у тексті, насамперед, як засіб, предмет гри, перетворюючись на словесну конструкцію, доповнюють ігровий калейдоскопічний світ постмодерного роману, що відбиває хаос об’єктивної реальності. [21: 70] Тому під час вивчення представників постмодернізму у школі варто учням наголосити на вищевказані особливості цього літературного напряму, які є тією висхідною точкою, з якої потрібно вчителям словесникам розпочинати вивчення творчості О.Забужко та Ю.Андруховича.

Коли вести мову про вивчення творчості Оксани Забужко, то перш за все урок варто розпочати з подачі короткого огляду доробку письменниці, адже на розгорнуту біографію немає достатньо часу. Тому доцільно було б, щоб один учень самостійно підготував життєвий шлях авторки, таким чином можна не лише зекономити час, а й залучити учнів до самостійної роботи, зокрема, опрацювання бібліографічних даних. На вступному уроці вчитель дає методологічні настанови, що стосуються аналізу постмодерністського роману. Оскільки важко запропонувати якийсь певний окремий шлях літературного аналізу: цілісний, композиційний, проблемно-тематичний чи структурно-стильовий, про особливості яких говорилось у попередньому розділі. Проте, коли мова іде про літературу постмодернізму, то обрати якийсь традиційний шлях аналізу дуже важко, адже - все це зумовлено знову ж таки специфікою даного літературного напрямку.

Оскільки програмою на вивчення даного твору відводилось би небагато часу, аналіз може ґрунтуватися на комплексній основі. Використання різних шляхів аналізу під час розгляду одного твору науково виправдане. Завдання школи навчити всебічно, різнопланово підходити до аналізу творів мистецтва. Лише на цій основі може бути забезпечене глибоке розуміння учнями специфіки літератури, майстерності мистецького зображення, ефективність впливу художнього слова на формування всебічно розвиненої особистості. Будь-яка одноманітність шкідлива не лише тим, що вона гасить інтерес до навчання, а й тим, що породжує й утверджує шаблонні стереотипні оцінки літературних явищ. [13: 263]

Щодо принципів аналізу художнього твору, то вчитель повинен керуватися дидактичними принципами – враховувати особливості сприймання учнями літератури, пізнавальні можливості дітей, характер їх, літературного розвитку, наявність необхідних умінь і навичок, а також ті дидактичні завдання, які потрібно розв’язувати на уроці. У старших класах література вивчається на фоні літературного процесу. Тому виникає необхідність проказати місце літературного твору в контексті творчості письменника, історії літератури, розглянути його під кутом зору традицій і новаторства, щоб учні зрозуміли основні закономірності розвитку літературних явищ, ті основні принципи, тенденції естетичного освоєння дійсності, які характерні для письменників певної епохи [12: 263]. Саме ідучи таким шляхом, ми спробуємо проаналізувати роман Оксани Забужко „Польові дослідження з українського сексу”.

„Польові дослідження з українського сексу” Оксани Забужко вийшли у світ  у 1996 році і стали українським бестселером. Цей роман зробив її популярною не лише у колі вишуканої інтелігентної публіки, але й серед широких читацьких мас. До речі, дуже характерна для сучасного постмодерністського мистецтва тенденція на зближення масової культури з інтелектуальними претензіями.

Середньостатистичний російськомовний читач з традиційною байдужістю ставиться до української літератури, у якій його знання, зазвичай, обмежуються іменем Т. Шевченка, у кращому випадку – ще й Лесі Українки, І. Франка та О. Довженка (мало хто знає, що останній не тільки фільми знімав). А, проте українська література при всій своїй мовній близькості до російської надзвичайно далека від неї типологічно – у ній панують зовсім інші, ніж у російській, мотиви та світовідчуття. У ній представлений інший погляд на світ.

За радянської епохи українська література була другою за обсягом (за кількістю письменників та читачів) після російської серед радянських літератур. Існувала у стані деякої внутрішньої самодостатності – порівняно мало її було представлено у московських „товстих” журналах. Літературний інститут ім. Горького в її історії займає куди менше місця, ніж, скажімо, в літературах Дагестану.

Тому українська поезія і проза 1960-1980-х років в особі таких неординарних та видатних авторів, як Ліна Костенко, Василь Симоненко, Микола Вінграновський, Павло Мовчан, Ірина Жиленко, Василь Стус, Олесь Гончар, Павло Загребельний та інші відомі у Росії менше, ніж, наприклад, представники інших так званих „національних” літератур – Й. Друце, А.Биков, А.Адамович, С.Алексієвич, Ч. Айтматов, К.Кулієв, Н.Думбадзе, Р.Гамзатов. Може бути, російськомовним читачам відомі Борис Олійник та Віталій Коротич, та й то не як поети, а один – як автор публіцистичного бестселера „Два роки в Кремлі” – книжки прокляття на адресу Горбачова, другий – як головний редактор „Огонька” часів того ж Горбачова. Проте, ситуація дещо змінилася після виходу „Польових досліджень з українського сексу” Оксани Забужко, в Росії та не лише критика одразу заговорила про цей роман, наприклад, „Литературная Газета” писала: „Враження колосальне... Від банального „жіночого” роману чи популярної ще донедавна „чорнухи” цей роман відрізняється наявністю стрункої системи авторських емоцій та рефлексій, котрі якраз і виступають головним організуючим первнем тексту. Тим більше, головна тема роману не жіноча, а чоловіча...” [20: 3].

„Новые известия” писали: „Розумінням „молодших братів” російська інтелігенція рідко коли відзначалась... Але ж має знайтись хоч один, хто зрозуміє ту саму Забужко з її комплексом нав’язаної „малоросійськості”, що прирікає її культуру на провінційну замкненість, фактично – на небуття!... Ось цю муку... зрозуміти можете? Всі ці „інтимні потяги” й інтелігентські рефлексії, котрі у нас звично проводять за графою „радикал-націоналізму”? У відповідь пишеться роман „Польові дослідження з українського сексу”. Ніякий це не секс, а сповідь любові. І не скажеш, щоб до мужчини...”. [20: 3].

В одному із американських журналів „Slavic and East European Journal” знаходимо: „Книга одразу вражає читача новаторством форми та оригінальним підходом до таких вічних тем, як любов, життя і творчість, переплетених із темами суто українськими... „Польові дослідження з українського сексу” – свідчення унікальної мовної майстерності Забужко...” [20: 3].

Проте найбільший резонанс викликав даний роман, звичайно, що в Україні.

„Воістину, маленька книжина вартує грубезних томів. Амплітуда вражень колосальна: від цілковитого заперечення до молитовного захвату...Не „потік свідомості” дідуся Джойса, а просто-таки „злива свідомості” Оксани Забужко збиває з ніг, приголомшує, розчавлює бурею й натиском слів, алюзій, асоціацій, інтелекту, дару Божого і сатанинського”.

Вісті з України [20: 4]

„Чи не вперше в історії українська письменниця відмовляється вести читача найхирнішим із шляхів – шляхом примарного добра та рожевих ілюзій. Щось, схоже на смерч, на шалений вихор, проноситься над нашим життям, нашими проблемами...”

Пост-Поступ [20: 3]

„Перша послідовна спроба української літературної відвертості...”

На екранах України

„Важливіша за цю бомбу тільки атомна”.

День [20: 2]

„Цей роман прочитується в контексті духовного прориву, розпочатого ще Лесею Українкою і Ольгою Кобилянською, крізь уже вкотре приречену українську чоловічу ментальність”.

Голос України [20:4]

„...В Україні вже котрий рік триває процес депопуляції, ми фізично вимираємо. А до чого закликає нас пані Оксана?... Її роман: а) руйнує усталений в культурі образ жінки; б) діє супроти потреб популяції (нації); в) хибно орієнтує молодь щодо місця і місії статей в суспільстві; г) руйнує засади суспільної моральності”.

Українське слово [20: 3]

„Нарешті українська література здолала табу, давно подолані в житті...”

Слово і Час [20: 2]

„Зойк людини, що висить над прірвою, але балагурить і запевняє, що все о’кей... Сповідь очищеної й вичищеної катарсисом душі... Нагота, яка вихлюпується від болю, як оголюється жінка в пологах...”

Слово Просвіти [20: 4]

„Якщо в еротичній драмі чоловік постає як суб’єкт, а жінка як об’єкт, то О.Забужко... своїм романом перетворила чоловіка на об’єкта. Через що зрозуміло, чому деякі чоловіки-письменники так агресивно сприймають цей твір”.

Art-Line [20: 5]

„Книга ця не так про кохання, як про насильство. Це, як сказав би класик, – ціла енциклопедія сексуального життя, часто вельми збоченого. Але вона... й не може не бути такою в суспільстві, де існує приниження і насильство – і нічого посередині”.

City [20: 3]

„...Цинізм Забужко залишає відчуття фізичної нечистоти... Єдине бажання – чимшвидше вимити руки, причому з милом”.

Бульвар

„Польові дослідження...” залишають ще й дотепер незвичне для посткомуністичного читача відчуття свободи Духа...”

Філософські студії

„...Купа сирого напівлітературного тіста....”

Сучасність

„Не просто талановита проза, але спів ставна за майстерністю з набоковською „Лолітою”.

Независимость

„Щоденник домогосподарки з філософською освітою... Відсутність інтриги, оригінальної думки, взагалі структури оповіді... Фіналу ждеш, як першої получки”.

Проспект (Харків)

„Захоплюючий твір, який читається глибоко і сприймається разюче завдяки стримуючому невловно елементові гри, який так необхідний для заполонювання читача... Почуття радості за... літературу, в якій, як виявилося, можуть з’являтися такі кайфові книжки...”

Книжкова тека (Львів)

„Ви скажете, а навіщо так багато уваги приділяти цьому творові? Та тому, що він багато чого зачіпає у душах людей, бо інакше би про нього стільки не говорили...”

Говорить і показує Україна [20: 6]

Як бачимо, спектр думок щодо роману Оксани Забужко „Польові дослідження з українського сексу” надзвичайно різноманітний. Та й не дивно, адже пропонований роман мав щастя зажити скандальної репутації задовго до виходу в світ. Враховуючи усі ці моменти, ми рекомендуємо вчителю-словеснику на основі даних відгуків про „Польові дослідження...” різних засобів масової інформації не лише в Україні, а й далеко за її межами провести нестандартний урок з української літератури – урок-диспут.

Як відомо, кожен тип уроку передбачає певні види роботи [46 : 174]. Щодо уроку-диспуту, то тут учні можуть не лише вільно висловлювати свою позицію щодо доцільності, корисності, необхідності прочитання роману Оксани Забужко. Вони також можуть не просто погоджуватись або відкидати думки різних засобів масової інформації, а й ділитися своїми власними міркуваннями та переживаннями з приводу даної ситуації. Даний вид роботи не лише активізує пізнавальну діяльність учнів, а й навчить логічно доводити правильність своїх міркувань.

Інший тип уроку – урок-бесіда за твором, в даному випадку знову ж таки „Польові дослідження ...” Оксани Забужко. Шлях аналізу – комплексний (тобто включає в себе елементи стандартних шляхів аналізу). На цьому уроці варто при аналізі твору з акцентувати увагу на феміністичних засадах, котрі в більшій чи меншій мірі наявні у творі.

„Польові дослідження ...” в цілому можна сприймати як феміністичний роман. Але тут немає того чоловіконенависництва, притаманного класичному фемінізму. Це – екзистенційна біографія чи то героїні, чи то авторки: текст являє собою потік свідомості тридцяти з лишком-річної жінки, куди час від часу вплітається то російська „матушка”, то американський сленг, то вишукана українська літературна мова, то власні вірші. (До речі, чи не вперше за історію українського слова друкованим способом відтворюється великоруська експресивна лексика – враження надзвичайне).

Фабула „сексуальної Одисеї” окреслена не дуже чітко і складається з еротичних пригод та деяких інших „перипетій”. Од банального „жіночого” роману або від популярної ще донедавна „чорнухи” цей роман різниться стрункою системою авторських емоцій та рефлексій, котрі якраз і є головним організуючим началом тексту. Тим більше, головна тема „Польових досліджень...” не жіноча, а чоловіча – почуття духовної, душевної та інтелектуальної незадоволеності од спілкування сильною половиною людства. Над свідома, маже метафізична імпотенція сучасного українського чоловіка – ось, що доводить до розпачу і саму Оксану, і її літературну alter ego. Героїня роману – інтелектуала, особистість незалежна, самодостатня, здатна, так би мовити, до внутрішнього само стояння. Вона (як і сама Оксана) безперервно курсує поміж Києвом та Нью-Йорком, читає лекції в американських університетах, відвідує наукові конференції, „тусується”, що називається, з американською літературою та інтелектуальною богемою.

У сучасній „жіночій” прозі феміністської орієнтації присутній дуже показовий для сьогодення мотив – жінка не те, щоб хоче стати чоловіком-творцем, вона змушена ним стати. Жінка шукає гідного духовного та інтелектуального партнера, але всі пошуки марні – її оточують суцільні імпотенти (в духовному та інтелектуальному відношенні звісно,). Героїня Оксаниного роману ще й поетеса – вона пропускає через власну емоційну уяву радянську дійсність останніх десятиріч. Можливо, тому вона приречена не тільки на психологічну самотність, але й на самотність екзистенційну.

Якісь нікчемні та слабосилі українські чоловіки-інтелігенти, як-от приятель героїні – невдаха-художник. Вихований у рабському дусі, з комплексом національної та соціальної неповноцінності, не в змозі задовольнити вишукані претензії героїні, та й просто стати принаймні гідним співрозмовником. З іншого боку, героїні на сюжетному шляху постійно трапляються чоловіки з найнижчої касти, які розмовляють виключно російською, і ніякою проблематикою не завантажені (зґвалтувати, правда, можуть навіть по телефону), і взагалі – життям задоволені „на всє сто” [20: 45]. У сучасних дамських романах ідеальний герой – це модернізований образ принца на білому коні (або „Мерседесі”), в якого відсутні будь-які рефлексії, окрім гіпертрофованої чуттєвості. Зовсім інше зустрічаємо в Оксаниному романі: свідомістю головної героїні володіють не просто сильні і мужні чоловіки, готові до кінця боротися з реальним та метафізичним злом, вони ще мають і духовний вимір – щось на зразок дисидентів та політв’язнів: „Марченко, Стус, Попадюк... молоді й красиві, не набагато й старші за тебе буйно чубі хлопці, ти мріяла про них, як ровесниці про кіноакторів, ось він вийде на волю, пошрамований і мужній, і ми зустрінемось, – тільки вони ніколи не виходили... Вирватись не було куди, скрізь були комсомольські збори, політзаняття й чужа мова...” [20: 129].

Отже, українські чоловіки в інтерпретації О.Забужко – творіння у своїй більшості неповноцінні. Шлях виродження українського мужчини – від гордого та волелюбного козака-запорожця до радянського прапорщика (сержанта, старшини, капітана) – ревного служаки. „В рабстві народ вироджується... – виживання скоро підміняє собою життя, обертається виродженням...” [20: 82].

Перебуваючи якось в Ізраїлі (на черговій науковій конференції), героїня десь на вулиці звертає увагу  на ізраїльських солдатів: високі, стрункі, як на підбір, – „міфологічні  велетні... мов сама земля ожила й заходила в ріст, ах які мужики, бенкет для зору! – в східній Європі піди-но пошукай таких розкішних барда димів семітського типу, – ніби там, серед на вохру випалених безводних пагорбів, і далі тривала, ніколи не перериваючись, біблійна історія... Але в них – в них усе-таки є випалені до вохряної жовтизни пагорби, на яких триває історія: хто скаже мені, де наш Єрусалим, де його шукати?” [20: 83].

Симптоматично, що про це пише жінка – все ж таки слов’янська цивілізація має матріархальний характер – усе в ній тримається на жінках. Навіть у класичній українській літературі чи не єдиним чоловіком доводиться вважати слабку та хворобливу Лесю Українку. Не хотілося б порівнювати Оксану з Лесею, але сучасна ситуація дещо схожа з ситуацією початку XX століття: український народ виходить з „єгипетського полону” – полону бездержавності, з комплексом національної неповноцінності, з загубленою культурою та забутою мовою.

У романі присутні й традиційні для української національної самосвідомості мотиви самобичування і трохи не мазохізму – авторські жалі з приводу непрочитаності української літератури, з приводу нереалізованості у цивілізаційному процесі українського народу (його „неісторичності”, якщо за Гегелем). Оксана голосом своєї героїні зізнається, що якби вона писала, наприклад, російською або українською, не валялися б роками її книжки на полицях київських книгарень. Зразу б і слава, і гроші... Кілька віршів О.Забужко, перекладених англійською і надрукованих в якомусь американському журналі, одразу потрапляють до солідної американської ж „Антології Світової жіночої поезії XX-го століття”. Український письменник – це не просто той, хто пише українською мовою. Це – свідомий вибір літературної долі, своєрідне літературне подвижництво, самозречення. „Український вибір – це вибір між небуттям і буттям, яке вбиває, і ціла література наша горопашна – лиш зойк приваленого балкою в обрушенім землетрусом домі: я тут! я ще живий! – та ба, рятувальні команди щось довго діляться, а самому – як його викопаєшся?” [20: 46].

Цивілізований світ до сих пір не знає не те, що літератури української, а й взагалі такої країни, такого народу. Та якось не дуже і хоче знати. Американські співрозмовники запитують в героїні: „Where do you from?” – „Ukraine”, – „Where is that?” (Звідки ви? – З України. – А де це?) [20: 35].

Одначе, після своїх багатостраждальних блукань по пеклу радянського життя кінця 1970-х – початку 1980-х, героїня віч-на-віч зустрічається не з чоловіком-лицарем і не з епічним героєм-дисидентом, а, наче той бергманівський лицар з „Сьомої печаті”, – з Дияволом. Екзистенційний досвід київського доктора Фауста не дав їй можливості вирватися із зачарованого кола, не дав їй ні віри, ні надії, ні справжньої любові. Катарсису-очищення, переходу на вищий рівень буття не відбулося, містерія не вдалася. От і мандрує Оксанина героїня разом з самою Оксаною радянськими та пострадянськими пекельними колами.

Оскільки, вище уже було відзначено про продовження Оксаною Забужко жіночої тематики розпочатої ще Лесею Українкою,  то варто увагу учнів з акцентувати на їхньому баченні та сприйнятті чоловіка. Чоловіча естетика у Лесі Українки – це естетика вищої духовності, власне жінку тут спокушає божественна сутність чоловіка. Тому в „Одержимій” образ коханого чоловіка проектується в образ найвищого Світла і найвищого Слова. У „Лісовій пісні” Мавка побачила в Лукашеві те, чого не було в Перелесника – людську, безсмертну душу. Відповідно в опозиції „коханий чоловік / закохана жінка”, жінка завжди понижується аж до смерті, смертельного самозречення.

Естетика чоловіча в О.Забужко – це передусім естетика тілесності, естетика статева, про що свідчать численні чоловічі образи роману на зразок:

„... а вояки там і правда, як на підбір – міфологічні велетні, помилково вбрані в плямистий однострій з автоматами через плече, розложисті гірські плато спин, рухомі стовбури стегон, міцні, з синюватим, проти оливкової засмаги відливом зуби, мов сама земля ожила й заходила в ріст, а які мужики, бенкет для зору!” [20: 83]

Якщо коханий чоловік у потрактуванні Лесі Українки – це сам Бог, то в романі Забужко – це сам диявол, на тлі сатанинського образу якого утверджується жінка з її декларованим потягом до світла. Спотворення об’єкта любові до чоловіка-сатани є, на думку Ніли Зборовської „проекцією невдоволеного егоцентричного сексуального бажання” [44 : 38]

Насамкінець, учням варто зауважити, що в сучасній українській літературі майже відсутня оригінальна розважальна белетристика. Основні її течії підкреслено елітарні – це і пізньорадянська література, що тяжіє до монументального стилю і тому не вписується в сучасний літературний процес (О.Гончар, П.Загребельний), і проза шістдесятників – український варіант „магічного” реалізму (В.Шевчук, Ю.Покальчук) і постмодерна творчість молодих письменників (Ю.Андрухович). Белетристика, тим паче інтелектуальна, передбачає певну традицію. Про Оксану Забужко в якомусь значенні можна казати як про родоначальницю цього жанру в українській літературі, хоча, здається, їй добре відомі і тексти Генрі Міллера, і Лимонова, і численних французьких письменниць. Виявляється, будь-яка національна культура, що не має повноцінного „нижнього поверху” – масової розважальної культури – приречена на вмирання. Своєю високоінтелектуальною книжкою О.Забужко має шанси створити цілий напрямок україномовних епігонів та наслідувачів. Високому мистецтву до останніх нема діла, але сучасній українській культурі в усій її різноманітності така „белетризація” може статися на користь.

У 1798 році в Санкт-Петербурзі вийшло перше видання „Енеїди” Котляревського, що поклало початок новій українській літературі – на народній мові. До того часу українська література являла собою сукупність барокових текстів, написаних елітарною книжною мовою і нецікавих широким народним масам. Тепер, після виходу книжки О.Забужко – майже через два століття після „Енеїди”, можна впевнено сказати, що новий етап в українській літературі почався. Яким йому судилося бути, – хто відповість? Котляревський генієм не був, але без нього був би неможливий геній Шевченка. Цікаво, якого генія можна чекати тепер, після появи роману Оксани Забужко?

Отже, аналітична робота над постмодерним романом Оксани Забужко передбачає:

1. з акцентувати увагу учнів на специфіці шляхів аналізу постмодерних творів;
2. з’ясувати місце „Польових досліджень...” в контексті української літератури;
3. проаналізувати феміністичні орієнтації, які змальовано у творі;
4. зіставити розуміння любові до чоловіка за Лесею Українкою та Оксаною Забужко у компаративному аспекті.

2.2. Представлення постмодерного дискурсу Юрія Андруховича (роман „Рекреації”) в процесі огляду сучасної української літератури кінця ХХ початку ХХІ століть

Юрій Андрухович, без сумніву, один із найвідоміших українських письменників – постмодерністів, який і репрезентував даний напрямок у літературі. Проте, дотеперішні відгуки на роман Юрія Андруховича „Рекреації” опублікованому в першому „київському” числі журналу „Сучасність” (січень, 1992), можна поділити без надмірного спрощення на дві групи. Першу складають більш чи менш обурені засудження скандальних елементів твору. Чимала кагорта читачів головно з діаспори, запротестувала проти способу трактування в „Рекреаціях” таких цінностей, як непорочність української літературної лексики та високий і світлий образ українського Поета. [44: 115].

До таких народних критиків приєдналися і більш професійні, невдоволені відмовою „Рекреацій” від прекрасного, високого та занадто гостра сатира „Рекреацій” на адресу національно культурної романтики може боляче вразити „тендітну паростковість нашого національно-духовного відродження” [23: 4].

Другий тип суджень – позитивний, але апологетичний: не слід ставити якісь моральні претензії перед „Рекреаціями”, адже мистецтво – це все-таки мистецтво (а „Рекреації” – досить талановито зроблений твір); теж не слід критикувати Андруховича за зображення сексуально-алкогольних неподобств, адже вони справді, бувають у дійсності, і письменник-побутописець має історичне право на мімезис. Зрештою, у класиці світової і, навіть, рідної літератури - усе це вже було [50: 114].

Саме цей твір ми й пропонуємо для текстуального опрацювання у школі. Актуальність вивчення „Рекреацій” вказано вище. У даній частині нашої роботи ми пропонуємо два шляхи аналізу даного роману: І‑ий – пообразнмй, ІІ-ий – комплексний.

Щодо пообразного аналізу художнього твору, то він передбачає ґрунтове вивчення образів художнього твору, через які простежується ідейно-художня концепція митця. Образи подаються тут великим планом, вони є ядром, логічним центром аналізу. У центрі уваги письменника – людина, людські характери, соціальні і психологічні типи людської поведінки. Через образи персонажів письменник виявляє свої погляди на життя, свої естетичні концепції, утверджує чи заперечує явища дійсності, порушує важливі проблеми часу. В літературних персонажах чи не найбільше опредмечується реальна дійсність. У них виражається психологія народу, його національний характер, розкривається внутрішній світ людини [12: 259]. Саме за такою схемою, ми будемо намагатися подати шлях літературного аналізу цього твору. Звичайно, враховуючи специфіку постмодерного напряму, можливо, цей аналіз не буде настільки вичерпним, як цього вимагає методика викладання української літератури у школі.

Як відомо, перший роман Ю. Андруховича „Рекреації” був сприйнятим читацьким загалом як твір епатажний – спрацювала сила підсвідомої звички віднаходити в творі обов’язкові ідейно-естетичні протилежності. Загалом постмодернізм нищить грані та, врівноважуючи, суміщає несумісне. Усвідомлюючи життя як неподільну єдність потворного і прекрасного, яку неможливо розчленувати, Андрухович не подає, ані безпосереднього осуду, ані звеличення, не зводить його до „глузувань” чи до соціальної сатири [50: 117].

Саме авторська іронія здатна „деполяризувати” персонажів постмодерного твору, із її допомогою руйнується визначеність та однозначність, стираються усталені норми.

У романі „Рекреації” глузлива авторська іронія супроводжує персонажів, в яких, за традицією, читач має впізнати представників творчої інтелігенції. „Надія української поезії” Ростислав Мартофляк в очах власної дружини – „серденько, шмата безвільна, розквітаючий геній, нудний інтелектуал, балакун, дарунок небес, рідкісний діамант, надія згасаючого шляхетного роду. Позбавлений спадщини граф, алкогольний маніяк, пристосуванець, офіційний поет, бич Божий „знаряддя диявола” [3: 39].

Подібна амбівалентність, властива не лише персонажам роману. В поєднанні, здавалося б, непоєднуваного подаються події, явища. Найбільш оригінально виявляється ця ознака в проспекті до Свята Воскресаючого Духа, де поряд з урочистою літургією новоосвячення церкви Воскресіння гостям пропонують переглянути художній кінофільм „Еманюєль - 4” у кінотеатрі „Росія” і відвідати біля цієї самої церкви святковий ярмарок.

Персонажів роману неможливо схарактеризувати однозначно. Герої, яких, нібито, маємо оцінювати як більш позитивних, нічим не різняться від тих, до яких за традицією ставимося як до негативних .

Як фарс, блазнювання читач сприймає удавані лестощі, упадання Юрка Немирича та Грицька Штундери перед доктором Попелем, аби дістати запрошення до Швейцарії чи Америки. Нахабство хлопців, що порядкуються речами доктора Попеля як своїми власними, також супроводжується легкою авторською іронією. Подаючи подружню зраду героїв в анекдотичний спосіб, автор не дає читачеві змоги сприймати подію серйозно, дошукуватися за лаштунками тексту осуду чи виправдання Марти, Хомського та Мартофляка.

Інша справа – характеристика таких фігур, як Білинкевич. У соцреалістичному творі, де присутність образу ворога, шкідника, представника „протилежного табору” була неодмінною умовою, читач одразу сортував персонажів на „своїх” та „чужих”. Власне, „марковані” герої – звичайне явище і для сучасної маскультури. На думку Д. Затонського, хоча світове мистецтво багате на приклади суверенної незаангажованості, про ХХ століття такого вже не скажеш: „Повсюдне поширення культури, масової породило героїв типу Дж. Бонда, позитивною властивістю яких стало лише наявність певного політичного ангажементу: це герой – наш, що вже само собою дає йому право знищувати не-наших”. [21: 60].

Відповідно першою реакцією критики була негативна характеристика персонажів типу Біленкевича, спроба розглянути присутність „кагебе” в романах Андруховича як постановку автором проблеми. Так, у творі вороже до Біленкевича ставиться Штундера: з усіх наявних Гриць має найбільше причин бачити в ньому загрозу. Офіціоз, яким оточено образ інструктора Чортонільського міськкому комсомолу, різко контрастує з розкутістю компанії поетів Відповідно, Білинкевич часто потрапляє в незручні ситуації, що супроводжується легкою авторською іронією. Згодом, напівп'яний, не прийнятий товариством, він зі сльозами розпачу на очах викликає в читача хіба, що жаль, але аж ніяк не відчуття загрози: за словами Мартофляка, - „непоганий хлопець, навіть якщо кагебіст”. [3: 18]. Згадаймо сцену в ранковому совдепівському борделі: спить мертвим сном той таки Білинкевич, одягнутий і навіть у мештах поряд з Мартофляком та його нічною „пригодою”. Маленька деталь: „картонна візитка з написом ОРГКОМІТЕТ” тріпотіла на його грудях, сколихувала рівним подихом”, - викликає в читача іронічну посмішку.

Безглуздо критикувати або намагатися зруйнувати те, що вже само себе віджило й зруйноване. Ідейно орієнтований традиційний читач, який все ще очікує від автора осуду й розвінчання злочинів „кагебе”, розгубленого спостерігає за стихійною забавою „зі щурами, кліткою, розпухлим коліном (героя) і оперовим чекістом”, що, зрештою, справді, здається чимось „украй дурнуватим і зовсім неправдоподібним” [3: 210].

Така неоднозначна позиція персонажа дозволяє авторові постмодерного твору розхитувати усталені в суспільстві стереотипи, якого б смислового відтінку вони не мали. наприклад, як розцінювати поєднання філософського пафосу ідеї „вільної особистості”, що її проголошує Хомський за стійкою в бару, із його турботою про цілком природні сексуальні потреби друга Грицька Штундери: „А чи тебе, хто просить увесь час валандати по тому святі? Знайдем собі першу-ліпшу суп пер панну – і в перед. Кожен з нас вільний у своєму виборі. Невільні люди не створять вільного карнавалу. Хочеш бути вільним – будь ним”. [3: 50]. З однаковою байдужістю обігрується  в тексті гасло старого чи нового типу – важить лише іронія з приводу самої форми цього гасла, кліше, штампу. Саме гра, фарс, авторська іронія визначають „ігрову” позицію персонажів у творі Юрія Андруховича.  В контекст, позбавлений чіткої системи цінностей і пріоритетів,  з розмитими кордонами між вигадкою та реальністю автор вводить своїх героїв, аби посилити відчуття несерйозності, ірреальності та вигаданості всього, що відбувається. Можливо, саме ця афішована несерйозність персонажів і провокує до дії думки читача?... Кожен у запропонованому йому творі може дійти до власних висновків – автор залишає за собою право невтручання. Ось так коротко, ми можемо простежити еволюцію окремих образів твору, проте більша частина персонажів надто розмита у творі, тому подати їхню детальну характеристику неможливо.

Ми пропонуємо ще інший шлях аналізу художнього твору – цілісний (комплексний). Він дасть змогу більш детально проаналізувати постмодерні явища у творі.

Центральна подія роману – Свято Воскресаючого Духу. Тут все карнавалізовано: перевдягання й маскування, нехтування прийнятими соціальними ієрархіями та звичаями, ламання сексуального табу, осквернення святинь, коронування і детронізація короля карнавалу, сміх над серйозними речами, пародія – все це є постмодерними рисами.

Початок роману дозволяє читачеві створити собі уявлення, що карнавал Свята Воскресаючого Духу – це антисвіт обрамлений „справжньою”, „простою” СРСР-рівською діяльністю. Адже ж Чортопіль – невідоме для географії карпатське місто, куди, прориваючи стіну між реальним і карнавальним, треба приїхати. І персонажі приїжджають: Хомський – поїздом з Ленінграду, Марта й Мартофляк – автобусом „Ікарус” зі Львова, Немирич і Штундера – з Коломиї, за якою лежать дальші місця проживання в Союзі, доктор Попель – зі Швейцарії (хоч, оскільки, як виявляється, він-чорт, його подорож могла б початися де завгодно). Приїжджаючи на карнавал, вони залишають вдома ознаки своєї буденщини: науковий інститут Холмського, Мартиних дітей. Уже в дорозі, як знаки карнавальної інакшости Чортополя, активізується ерос та чортівня: у Хомського відбувається перша сексуальна пригода, у Марти перший флірт, а Юрко Немирич та Гриць Штундера стають свідками перших фокусів Попеля. Словом – гряде щось альтернативне, привабливе, раціонально не зовсім зрозуміле, еротично напружене. Подальший розвиток роману ніби й не розчаровує цього сподівання – аж до самого кінця, коли карнавальне дійство ніби перериває військовий переворот (оскільки твір, написаний 1990-го року, тобто перед московським путчем серпня 1991, критика не забула відзначити надзвичайну Андруховичеву передбачливість) [49: 114].

Другий структурний принцип твору, пов’язаний із карнавалом, - це напруга між індивідуальним світом персонажів (у якому панують історія, обов’язок, принцип причин та наслідків) та карнавальною спільністю (у якій панує не історія, а сучасність, і не людські зв’язки, перенесені з „реального” світу, а зв’язки, що постають спонтанно як наслідок випадкових зустрічей у новостворених контекстах). У романі сюжетні лінії, пов’язані з кожним персонажем, сходяться двічі: перший раз у надвечір’ї Свята, вдруге – удосвіта наступного ранку. Під час першої зустрічі серед молодих українських поетів справді, виникає колективний шал карнавального, діонісійського, тільки-теперішнього: „ми йдемо” зазначує Мартофляк, „щоб виринути на світло, ми йдемо на музику, мов на запах горілки, і добре вип’ємо за те, що ми є хлопці, слава вам, що ви є, будьмо!” [3: 43].

Такий настрій, однак, короткотривалий: подивившись на процесію перебиранців та побродивши серед сцен, кіосків та наметів свята, поети падають жертвою принципу індивідуальності:

І ви безсилі щось тут сказати, щось тут змінити – ходите колами, як сомнамбули, і в кожного своя планета, і кожен піде своїм шляхом, хоч ви цілком щиро прагнули бути тільки разом..., усі ви самотні, тож вельми сумнівно, чи вдається вам що-небудь виходити поміж цими наметами і помостами, поміж цими прекрасними каліками, на цій площі, зусібіч оточеній горами і Європою, де кожен із вас заблукає по-своєму... [3: 55].

Отже, дух карнавалу, а з ним і можливість воскресіння чи наново творення Духу, речі вельми тендітні й негативні, про що свідчить і друге зібрання поетів, уже після їхніх усамітнених пригод, у готельному номері Мартофляка й Марти.

Щодо окремих сюжетних ліній у творі, то сюжет Мартофляка і Марти  служить карнавальному коронуванню  й декоронуванню Великого Поета. Авторитетові Мартофляка серед інших поетів та серед публіки протиставлено і непривабливі деталі його особистого життя, і його невірність дружині, і його славолюбство, і його готовність виголошувати дзвінкі, але безглузді, мудрощі: „розумієте, друзі, кожен наш крок – це прямування шляхом” [3: 56], і його полохливість, коли Мартою починає цікавитись король рекету. Таке приземлення іміджу Поета, разом із колективним портретом поетів, що вимальовується впродовж „Рекреацій” – це частина переосмислення значення й завдання літератури в українському житті.

Сюжети Гриця Штундери і Юрка Немирича пов’язані між собою паралелізмом. Обидва поети здійснюють нічні походи в минуле. Гриць знаходить шлях до місця, де колись було батькове село, і до лісу, де колись були закопані жертви радянського терору, а тепер будується „центр международного туризма „Гуцулочка” [3: 62]. Цей пасаж відрізняється своїм тоном від решти роману: немає в ньому подвійного дна іронії. Прямим текстом іде засудження як самих убивств, так і пізніших спроб знищити історичну пам’ять про них. Є певні речі, виходить, про які не може бути грайливо-постмодерного плюралізму суджень. Злочин проти людства таким залишається назавжди і навіть сорок років пізніше його гротескність викликає жах і моральне обурення.

Юрко Немирич (до речі, цей персонаж носить ім’я  і прізвище діяча XVII століття, автора антиколоніального „Маніфесту до володарів Європи”, в якому фіксується скасування Переяславської угоди урядом Виговського [41: 7]) мандрує не в радянське минуле, а в австро-угорське. Демонічний Попель приводить Юрка на нічний прийом у готичній Віллі з Грифонами, всі учасники якого виявляються жителями колишньої багатонаціональної цісарсько-королівської імперії. Якщо радянське минуле постало для Штундери у формі жахливого гротеску, який, однак, був дійсністю, то Галичина коменданта ц.-к. поліції фон Зайонца, професора природничих наук місцевої гімназії Маврикія Пумерки та „старої парпулі” пані Мелісандри з Понятковських Жевуської у пригоді Немирича подається спочатку як гротеск сатирично-комічний, а потім, коли Попель виявляється бісом, а гості – мерцями, перетворюються у фантасмогорію. Таким чином паралельні сюжети Штундери й Немирича разом створюють коментар до історії Західної України: в минулому часі було страхіття, але й у позаминулому – там кошмар. Факт включення цих не карнавальних епізодів у „Рекреації” підкреслює постколоніальну істерику, що від минулого не втечеш, що рани, заподіяні колоніалізмом, довго гояться і назавжди залишають шрами. Як бачимо, у даному випадку наскрізна алюзія.

Інші сюжетні лінії теж отримують значення  в загальній структурі, де індивідуальне тяжіє до спільного, карнавального. На Хомському найчіткіше продемонстровано перетворювальну силу карнавалу. Ленінградський інтелектуал, який боїться, що його сприймуть як неадекватного чи непотрібного, в Чортополі розвиває столичну владність, самовпевненість. Звільнивши його від щоденних обмежень і табу, карнавал визволяє підсвідоме в ленінградцеві Хомському: він хоч і український поет ближчої діаспори, але вже вражених хворобою колоніальних центрів, любов’ю до влади. Не дивує, що під час псевдо путчу, коли люди в одностроях зганяють учасників карнавалу на Площу Ринок, і, коли інші поети подають бодай неефективні знаки протесту, єдиний  Хомський залишається цілком незворушний [44: 120].

Не менш повчальним є вплив карнавалу на члена ОРГКОМІТЕТу Свята, юного діяча, про якого поети впевнені, що він працівник КДБ. Розкованість і стан алкогольної ейфорії, спричинені стихією карнавальної спільності поетів, визволяють у ньому форми поведінки, діаметрально протилежні до запрограмованих: він просить, щоб привезли йому з-за кордону Донцова, піднімає тост за батька нашого Степана” [3: 52] і в останніх моментах притомності вимовляє гасла типу „героям слава”. Крім комічної непослідовності, читач може в цьому повороті побачити притчу про те, як крайня дисципліна народжує психологічну компенсацію у формі крайньої опозиційності. На тлі карнавалу, звичайно, чітко видно порочність та беззмістовність як однієї крайности, так і другої.

Слід підкреслити, що безпосереднє враження про „Рекреації” як твір карнавалізованої літератури читач отримує від описів самого Свята і від стилістичних прийомів, застосованих у цих описах. Центр карнавальної стилістики, бузсумнівно, знаходиться в розкішному зображенні процесії перебиранців та дій, що відбуваються на Площі Ринок. Шедевром є довжелезний і прекрасний список учасників процесії, який необхідно тут, бодай фрагментарно, зацитувати:

„... То були Ангели Божі, Цигани, Маври, Козаки, Ведмеді, Спудеї, Чорти, Відьми, Русалки, Жиди, Улани, Повії, Легіонери, Пастухи, Ягнята...” [3: 52].

Список продовжується ще на сімдесят вісім позицій. Цей гетерогенний список – це прийом, близький до духу карнавалу: адже тут сам синтаксис стверджує не процес, не хронологію, а просто присутність буття; відсутня передісторія кожного з учасників, важливий тільки контекст, який вони створюють усі разом і кожен у своєму безпосередньому оточенні. Таким чином створюються контексти рівночасно жартівливі і пародійні, зокрема, коли за звуковою подібністю спарюються назви з протилежними асоціаціями, деколи просто заради гри (... Маланки, Маланці... Хіпі, Сліпі... Павіани, Павникіани...), деколи сатирично („Генерали, Горили”). [3: 53].

Цей втішний список тільки поверхово виглядає на звичну суміш випадкової екзотики. Члени процесії представляють конкретні історично-культурні кола, які включені у відновлення Духу. Входять туди персонажі українського вертепу, як релігійні, так і світські, входять представники періодів українського державотворення та ключових національних мітів (Запорожці, Козаки), входять фігури з біблійної, класичної та алхімічної традиції, фольклору, сучасної міжнародної субкультури (Металісти, Хіпі, Панки). Помітні своєю відсутністю Росіяни, Білоруси, Казахи, Узбеки та інші етноси колишньої радянської родини народів, крім Татар, потрібно представлених Жидів, Євреїв та Маланців (вони, мовляв, посідають органічне й історично виправдане місце в українському карнавалі), Нанайців та Нівхів (вони потрапили в список через звукову асоціацію з Данайцями та Німфами) і, нарешті, Арнаутів (причина їхнього включення залишається об’єктом для дальших досліджень) [44: 121].

Отже, в карнавальній процесії формується образ нової постколоніальної спільности у вимірах простору і часу. Уявний світ Воскресаючого Духу забув про контекст радянської імперії і пригадав чи наново створив інші контексти, у яких можна черпати культурну енергію. А над цілою концепцією вертає ідея вертепу – суто українського карнавального жанру, що асоціюється передовсім із добою бароко, останньою перед заглушенням та провінціанізацією української культурної самобутності під тиском культурного імперіалізму. Вертеп же, як відомо, жанр надзвичайно відкритий, толерантний і багатовимірний. У ньому вчена культура веде діалог із народною, релігійна зі світською, на рівних правах присутні світ туземний і світ невидимий, виступають у своїй рідній мові представники різних народів, що живуть на Україні. Але при всьому ідейному та побутовому плюралізмі вертепу, найпривабливішим його персонажем є Запорожець – волелюбний, вітаїстичний, самовпевнений, спроможний подолати нечисту силу.

У творі простежується наскрізна інтертекстуальність. Є чимало посилань на масову культуру Заходу: згадується мимохідь кінорежисери Філінні Гічкок, кіноактор Міккі Рурк, книга рекордів Гіннеса... Не бракує й паралельних сигналів у бік західної високої культури: Фрейд, Юнг, Герман Гессе, Рільке і Гайне тощо.

Ще важливішим є міжтекстуальний зв’язок із російськими текстами, оскільки саме в ньому проявляється протест проти імперії, і визнання, що вийти з культурної стихії, яка в ній створилася, надзвичайно важко. Тексти з популярної російської пісенної культури входять з великою природністю в дискурс „надії української поезії” Мартофляка: „з ким вона зараз, хто її цілує пальці?” запитує він, цитуючи Олександра Вертинського, а згодом, на межі сну, тобто чи не голосом підсвідомости він проспівує „Луна луна, цветы – цветы” – російську пісню молдавсько-української співачки Софії Ротару.

Втім, коли мова йде про культурологічну аргументацію „Рекреацій”, то чи не найважливіший вимір міжтекстуальності твору полягає у цитуванні Івана Котляревського та в складному діалозі з травестованою „Енеїдою”. Саме тут проявляється  і дестабілізація прямолінійно антиколоніальних образно-ідейних систем, характерних для української культури від ХІХ століття.

Стилістичний прийом укладання списків, у яких поєднано розмаїття екзотичного, барвистого й цікавого, використаний у „Рекреаціях”, перед ними був віртуозно застосований в „Енеїді”. „Енеїда” й „Рекреації” мають багато спільного і в тематиці: чимало уваги в обох творах присвячено надмірному питтю, тілесним задоволенням, сучасному побуту. Зрештою, „Рекреації” з „Енеїдою” з’єднує загальний карнавальний тон обох творів [27: 47]. Котляревський у котлі карнавального переплавив старі символи й цінності і дав життя новим, які виявилися достатньо тривалими на весь колоніальний етап в історії української культури. Щось подібне відбувається в „Рекреаціях” Юрія Андруховича: у живодайній, але немилосердно скептичній стихії карнавалу розплавлюються кардинальні істини й цінності та улюблені картини колоніального й антиколоніального світів, а на їхньому місці постає все нове, нові цінності, орієнтири, зрештою й сама українська література.

Здійснюючи огляд творів доробку Ю. Андруховича, зокрема, роману „Рекреації”, з акцентуємо увагу школярів на таких проблемах:

1. шлях пообразного аналізу постмодерного роману;
2. цілісний (комплексний) аналіз роману „Рекреації”;
3. відлуння „Енеїди” Котляревського у „Рекреаціях” Юрія Андруховича.

Висновки

Література і мистецтво відкриває перед читачами унікальні можливості для виховання культури почуттів і переживань, що є основою здорової людської поведінки. ... Коли б мені випало вдруге пережити своє життя, - писав відомий вчений Чарльз Дарвін, – я поставив би собі за правило читати поетичні твори і слухати музику хоча б раз на тиждень; можливо, шляхом таких (постійних) вправ  мені вдалося б зберегти активність тих частин мого мозку, які тепер атрофувались. Втрата цих смаків, можливо, рівнозначна втраті щастя і, шкідливо позначається на розумових здібностях, а ще ймовірніше – на моральному характері, бо послаблює емоційну сторону нашої природи [13: 22].

Культура почуттів формується у людини поступово і є не лише похідною від інтелектуального розвитку. Це двоєдині важливі компоненти, що є визначальними у формуванні особистості людини.

Сучасні дослідники засвідчують, що в епоху науково-технічної революції значно послаблюється емоційна чутливість, і врятуватись від емоційної тупості можна лише шляхом прилучення дітей до надбань вітчизняної і світової культури, з ознайомленням із останні тенденціями, які виникли у літературі. Саме тому, пропонуємо вивчення творчості Оксани Забужко та Юрія Андруховича як представників постмодернізму в українській літературі.

Відомо, що постмодернізм заявив про себе насамперед як реакція на елітарне, високе мистецтво, що на його звання претендував у середині ХХ ст. модернізм, протиставивши себе так званій масовій культурі і присвоївши собі форми легітизованої культури, культурного істеблішменту.

Переоцінка ієрархічної залежності „високої” і „низької” літератури, входження в літературний контекст, окрім європейських, літератур інших регіонів, наприклад, латиноамериканської, зростаючі тенденції в Новому світі, і передусім в американській культурі, до переоцінки європейського канону тощо – все це змінювало, динамізувало літературний процес 70-х років. З перспективи соціологічної й естетичної, можливості для експериментування внаслідок змішування стилів і структур масової культури і модернізму здавалися особливо продуктивними [5: 80].

Постмодернізм, якщо розглядати його насамперед через критику модернізму обіцяє нове, генерогенне за природою, внутрішньодинамізоване, неопозиційне мистецтво. Його ідеологія тісно сплітається з постколоніалізмом, пост-расизмом, пост-європоцентричним, пост-технократичним, пост-патріархальним, пост-логоцентричним мисленням.

В окремих виявах постмодернізм має тенденцію до того, щоб у пошуках неагресивного розв’язання того чи іншого дуалізму, опозиційності перегравати важливі суспільно-культурні комплекси. Можемо відтак констатувати, що в українській літературі таким комплексом, як це бачимо з романів Андруховича,  стає постколоніальний синдром [10: 79]. Змальовується постколоніальна свідомість суспільства.

Щодо твору Оксани Забужко „Польові дослідження з українського сексу” то Соломія Павличко називає „першим твором жіночої прози, у якому автор майже не приховує того факту, що оповідає про події власного життя”. На інтимному рівні – перед нами розповідь про невдалий роман письменниці і художника, болісно пережитий авторкою, майже документ і, як усякий документ особистого життя, читається на одному подиху [43: 186]. Поставлені Оксаною Забужко проблеми, як особистого, так і національного характеру, є її власними, наболілими. У творах яскраво виражене індивідуальне, суб’єктивне начало. Саме завдяки цьому проза Оксани Забужко в перспективі є об’єктом психоаналітичних та інших студій, базованих на концепті „позатекстовому” – індивідуальній історій письменника, з акцентом на біографічній домінанті, із вписуванням подібних інтерпретацій у сучасній літературознавчій дискурс із метою урізноманітнення та оновлення методики вивчення літератури.

Варто зазначити, що герої роману Оксани Забужко, незважаючи на їх розмитість, стають виразниками авторської позиції. Персонажі ж роману Ю. Андруховича функціонують у тексті, насамперед, як засіб, предмет гри, перетворюючись на словесну конструкцію, доповнюють ігровий калейдоскопічний світ побудови роману, що відбиває хаос об’єктивної реальності.

Вчителі літератури повинні формувати читацькі якості учнів: емоційну схвильованість, розвинуту творчу уяву, здатність до співпереживання естетичної насолоди, вміння „читати” словесні образи, бачити художні деталі, усвідомлювати індивідуальність письменника; вміти сприймати художній твір в його цілісності та єдності; осмислювати створені письменником характери, конфлікти, ідеї, позиції автора; самостійно і обґрунтовано оцінювати літературні явища, вміти зіставляти, аналізувати й оцінювати твори та творчість письменників [45: 59].

Саме з такого погляду потрібно вивчати з учнями твори Ю. Андруховича та О. Забужко.

Список використаної літератури

1. Агеєва В. Жіночий простір: Феміністичний дискурс українського модернізму. – К., 2003.
2.  Алексюк А.М. Загальні методи начання в школі. – К.: Рад. школа, 1981. – 206 с.
3. Андрухович Ю. Рекреації: Романи. – К., 1996. – С. 39.
4.  Бандура О. М. Вивчення елементів теорії літератури в 4-7 класах. – К.: Рад. школа, 1981. – 129 с.
5.  Білецький Д. М. Позакласна і позашкільна робота з літератури. – К.: Рад. школа, 1962. – 127 с.
6.  Білоцерківець Н. Література на роздоріжжі // Критика. – 1997. - № 1. – С. 28-29.
7.  Бондаренко А. Українська еліта: патогенез самотності // Слово і час. – 1998. - № 11. – С. 42-45.
8.  Бугайко Т. Ф., Бугайко Ф.Ф. Майстерність учителя – словеніста. – К.: Рад. школа, 1963. – 188 с.
9.  Бугайко Т. Ф., Бугайко Ф.Ф. Українська література в середній школі: Курс методики. – К.: Рад. школа, 1962. – 391 с.
10.  Валіцький А. В полоні консервативної утопії: Структура і видозміни російського слов’янофільства / Пер. з польськ. В. Моренець. – К., 1998. – С. 7.
11.  Вісімдесятники: Антологія нової української поезії. Упор. Ігора Романчука. – Едмонтон: Канадський інститут українознавчих студій, 1990. – С. 3-4.
12.  Волошина Н. Й. Естетичне виховання учнів у процесі вивчення літератури. – К.: Рад. школа, 1985. – 102 с.
13.  Волошина Н.Й. Уроки позакласного читання у старших класах. – К.: Рад. школа, 1988. – 174 с.
14.  Глочок Г. Чортиця: еротизм у сучасній прозі і що за ним вбачається // літературна Україна. – 1993. – 1 липня. – С. 4.
15.  Грабович Г. Відповідь на лист Оксани Забужко до редакції „Критик” // Критика. – 1998. - № 12. – С. 29.
16.  Гундорова Т. Famina Melancholica: Стать і культура в гендерній утопії Ольги Кобилянської. – К., 2002. – С. 26.
17.  Глухова Г.К. Позакласна робота як засіб підвищення ефективності уроку. - К.: Рад. школа, 1983. – 119 с.
18. Даниленко В. Покоління національної депресії // Іменник: Антологія дев’яностих / Упор. А. Копотюха, М. Розумний. – К., 1997. – С. 261.
19. Забужко О. // Серія „Інший формат”. Вид. № 4 / (Упоряд. Т. Прохасько). – Ів.-Франківськ, 2003. – С. 7-10.
20.  Забужко О. Польові дослідження з українського сексу. – К., 1996. – С. 180.
21.  Затонский Д. Модернизм и постмодернизм:  мысли об извечном коловращение изящных и неизящных искуств. – Х., 2000. – С. 64.
22. Зборовська Н. Реальність суб’єктивності та абсолют тексту // Світло – Вид. – 1996. – ч. ІІІ (24) Лип. – верес. – С. 120.
23.  І вічна таїна слова: Вивчення великого епічного твору (Марко В.П., Клочек Г.Д. та ін. ) - К.: Рад. школа, 1990. – 203 с.
24. Козак М. Душа під вантажем доби: про сучасну прозу, здебільшого молоду // Дніпро. – 1997. - № 3-4. – С. 125.
25.  Козловський П. Постмодерна культура // Сучасна зарубіжна філософія: Течії і напрями. хрестоматія: Навч посібник / Упор. В.В. Лях, В.С. Пазенок. – К., 1996. – С. 266.
26.  Конференція літературної освіти. (Волошина Н. Й., Пасічник Є.А. та ін.) – К.: Віпол, 1993. – 74 с.
27.  Котляревський І. П. Повне зібрання творів Відп. ред. Є.С. Шабліовський – К., 1969. – С. 174.
28.  Ладоня І. О., Злотник Й. С. Позаклане читання в 5-8 класах. - К.: Рад. школа, 1966. – 148 с.
29.  Лілія Лавринович. Сучасний український постмодернізм – напрям? стиль? метод? // Слово і час. – 2001. - № 1. – С. 39.
30. Літературознавчий словник-довідник / Р.Т. Гром’як, Ю.І. Ковалів та ін. – К., 1997. – С. 12.
31.  Ломонос Е. О. Позакласне читання у 4-7 класах. - К.: Рад. школа, 1983. – 183 с.
32.  Мазуркевич О. Р. Нариси з історії методики української літератури. - К.: Рад. школа, 1961. – 375 с.
33.  Майстерність словесника: Збірник статей. - К.: Рад. школа, 1978. – 135 с.
34.  Медвідь В. Збагнути, що належить до великої культури, не захочете дивувати світ „карнавальними” (інтерв’ю) // Літературна Україна. – 1993. – 6 травня. – С. 3.
35.  Методика преподавания литературы / Под. ред. З. Я. Рез. – М.: Просвещение, 1977. – 383 с.
36.  Мовчан Р. Зарубіжні моделі й національна специфіка // Слово і час. – 1999. - № 3. – С. 65.
37.  Мокриця М. В. Проза Оксани Забужко: модернізм чи постмодернізм? // Матеріали науково-практичної конференції „Волинські письменники і українське національне відродження”. – Луцьк, 1999.
38. Наливайко Д. Типологія українського реалізму на європейському тлі // Українська література в системі літератур Європи і Америки (ХІХ – ХХ ст.). – К., 1997. – С. 95-135.
39.  Неділько В. Я. Методика викладання української літератури в середній школі. – К.: Вища школа, 1978. – 248 с.
40.  Никольский В. А. Методика преподавания литературы в средней школе. – М.: Просвещение, 1971. – 256 с.
41.  Нічик В. Замість передньої мови // Слово. – 1993. – ч. 10 (77). – 7-8.
42. Павличко С. Фемінізм / Передм. В. Агеєвої. – К., 2002.
43.  Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі: Монографія. – К., 1999. – С. 434.
44.  Павлишин Марко. Українська культура з погляду постмодернізму // Сучасність. – 1992. – ч. 5. – С. 117-125.
45.  Папуша І., Васильєв Є., Назарець В. Зарубіжна література (посібник хрестоматія). – Тернопіль: Підручники і посібники, 2003. – 735 с.
46.  Пасічник Е. А. Методика викладання української літератури в середніх навчальних закладах: Навчальний посібник для студентів вищих закладів освіти. – К.: Ленвіт, 2000. – 384 с.
47. Пасічник Є. А. Українська література в школі. - К.: Рад. школа, 1983. – 318 с.
48. Пушкарева Н. У истоков женской биографии в Росии // Филологические науки. – 2000. - № 2. – С. 24.
49.  Рябчук М. „Я не люблю її з надмірної любові” (замість ще однієї післямови до „Рекреацій”) // Сучасність. – 1992. – ч. 5. – С. 113-116.
50.  Рябчук М. Замість післямови до „Рекреації” // Сучасність. – 1992. - № 2. – С. 117.
51.  Сафонова Н. М. Виховання навичок аналізу прозового твору. - К.: Рад. школа, 1967. – 156 с.
52. Семків Р. Постмодернізм як дискусія та дискурсивність (з побіжними нотатками про українську літературну ситуацію) // Література плюс. – 1999. - № 11-12. – С. 15.
53.  Синиця І. О. З чого починається педагогічна майстерність. – К.: Рад. школа, 1972. – 167 с.
54.  Синиця І. О. Педагогічний такт і майстерність учителя. - К.: Рад. школа, 1981. – 319 с.
55. Скуратівський В. Нельотна погода: Замість передмови та замість монографії // Забужко О. Сестро, сестро: Повісті та оповідання. – К., 2003. – С. 5-19.
56.  Степанишин Б. І. Викладання української літератури в школі. – К.: Проза, 1995. – 254 с.
57.  Стерчак К. М. Основи методики літератури. – К.: Рад. школа, 1965. – 420 с.
58. Таран Л. „Мені пощастило на старті”. Роз-мова з Оксаною Забужко // Жінка як текст. Емма Андієвська, Соломія Павличко, Оксана Забужко: фрагменти творчості і контексти / Упоряд. Л. Таран. – К., 2002. – С. 117-198.
59.  Тарнашинська  Л. Такі різні, такі цікаві... / Слово і час. – 1999. - № 7. – С. 23.
60.  Фролова К. П. Аналіз художнього твору. - К.: Рад. школа, 1975. – 174 с.
61. Харчук Р. Покоління постепохи (Проза) // Дивослово. – 1998. - № 1. – С. 8.
62.   Яценко М. Т. На рубежі літературних епох; „Енеїда” Котляревського і художній процес в українській літературі. – К., 1977.