Методично – теоретичні засади українського сольного співу

МЕТОДИЧНИЙ КАБІНЕТ УМАНСЬКОГО МУЗИЧНОГО КОЛЕДЖУ

ІМ. П.Д. ДЕМУЦЬКОГО

УМАНСЬКА ДИТЯЧА МУЗИЧНА ШКОЛА №1

МЕТОДИЧНА ДОПОВІДЬ НА ТЕМУ:

«Методично – теоретичні засади українського сольного співу»

 Викладач відділу музично-           теоретичних предметів

                                                                   класу сольного співу

                                                                   А.В. Явтушенко

Умань 2020р.

План

Вступ

1.Культурно-історичні та суспільно-політичні чинники становлення вітчизняної музичної освіти

2.Феномен козацтва – взаємозв’язок з мистецтвом

3.Специфіка становлення й розвитку системи професійної підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва Галичини

4.Українська народна пісня як основа змісту музичної освіти Західної України першої половини ХХ ст.

Висновок

Література

Вступ

Педагог крізь призму власної діяльності покликаний гуманізувати внутрішній світ людини, утверджувати ідеали добра, справедливості, честі, милосердя, любові. Гуманістичні тенденції розвитку сучасної української освіти зумовили зміни освітніх пріоритетів і цінностей та висунули нові вимоги до професійної підготовки педагога. Але гуманізація освіти у музичній  школі не повинна зводитись до доповнення навчальних планів новими дисциплінами. Потрібний рішучий поворот до того, щоб на учня дивилися не лише як на майбутнього фахівця, а як на освічену, розвинену, благородну, інтелігентну людину. Безперечно, ця людина повинна бути професіоналом, але це лише один із аспектів її цілісного буття.

Утвердження погляду на майбутнього фахівця як цілісної особистості, розуміння важливості духовної гармонії всієї людської життєдіяльності повинно стати основою модернізації вищої мистецької освіти.

Тобто система підготовки учнів повинна бути спрямована на формування багатогранної, духовної, культурної, емоційно багатої, зі стійкою світоглядною позицією, етичними установками особистості фахівця. Актуальність навчального посібника Н.О. Філіпчук «Розвиток особистісних якостей майбутніх музикантівпедагогів у вищих навчальних закладах Західної України (перша половина ХХ століття)» зумовлена цілою низкою факторів. Результати досліджень відповідають цілям та завданням, принципам та концептуальним засадам національної та  мистецької освіти, зокрема створюють підвалини для гуманізації змісту підготовки музикантів-педагогів у вищих навчальних закладах України, орієнтують насамперед на розвиток особистісних якостей майбутніх фахівців.

Нові імена, педагогічні й мистецькі форми діяльності, технології, зміст навчання і виховання можуть суттєво збагатити теорію української музичної педагогіки і практику освіти. Крім того, висвітлення поставленої проблеми актуалізує важливість національнорегіонального компоненту професійної підготовки музикантапедагога, який, виходячи за межі локальної значущості, набуває загальнонаціонального звучання.

 Необхідно також зауважити, що головним методологічним підходом до означеної проблеми є культурологічний, що дозволяє максимально розширити обрії сприйняття музичної освіти як невід‘ємної частини культури. Вагомий внесок у розв‘язання проблеми формування особистісних якостей музиканта-педагога здійснили  М. Авазашвілі,  О. Макуренкова, А. Малинковська, І. Немикіна, у працях яких музично-педагогічна діяльність розглядається у контексті загальних проблем музичної освіти.  Дослідження О. Джури та І. Чернявської стосуються історичного аспекту підготовки музиканта. У працях І. Грінчук, В. Крицького, Е. Ткач, С. Торічної аналізуються проблеми набуття різних умінь, що забезпечують успішну діяльність музиканта. Аналізу особистісних якостей музиканта присвячено праці І.Веденіна, Н. Зелінської, О. Прудникової, В. Самітова, П. Харченко, Т. Шевченко, Н. Язикової. Однак в цих дослідженнях не достатньо цілісно аналізується проблема розвитку особистісних якостей музиканта-педагога у історичному контексті, на основі визначення ролі національних традицій у формуванні вітчизняної системи підготовки майбутніх музикантів-педагогів.

Це зумовлює актуальність дослідження проблеми і визначення більш продуктивних форм професійної підготовки музиканта-педагога, що розглядали б не лише наявність професійних знань та умінь, сформованість навичок, а й вироблення установки на особистісне самовдосконалення шляхом пізнання своїх здібностей, можливостей та формування адекватної самооцінки, етикоестетичних установок, світогляду загалом. У цьому контексті навчальний посібник Н.О. Філіпчук є актуальною науково-практичною розробкою, в якій аналізуються  питання становлення та розвитку системи підготовки музикантівпедагогів у вищих навчальних закладах відповідного регіону: культурно-історичні та соціально-політичні чинники її формування, специфіка змісту і форм підготовки фахівців з музичного мистецтва у вишах Західної України, визначення ролі музичних товариств та їх впливу на музично-педагогічну освіту тощо. Усі ці аспекти підкреслюють вагоме значення наукових, практичних традицій у процесі розвитку особистісних якостей та формування професійних навичок майбутніх фахівців з музичного мистецтва. Зміст доповіді засвідчує глибокий аналітичних підхід  до проблеми історичного становлення фундаментальної системи музичної освіти у визначеному для прикладу регіоні. Зокрема у розділі І «Культурно-історичні передумови розвитку музичної освіти в Західній Україні (перша половина ХХ ст.)» охарактеризовані найважливіші чинники розвитку професійної музичної освіти у регіоні, досліджено вплив видатних діячів культури і мистецтва, а також мистецьких та культурно-освітніх товариств на зародження й становлення перших мистецьких навчальних закладів.

1.Культурно-історичні та суспільно-політичні чинники становлення вітчизняної музичної освіти

Ще з прадавніх часів музика посідала одне з найважливіших місць у системі ритуалів та магічних дій первісного суспільства, зокрема й у суспільному та культурному житті давніх слов‘ян. У Київській Русі як одному з найпотужніших політичних і культурних регіонів Європи ІХ – ХІІІ ст. музична культура набула небаченого багатства і розмаїття форм.

Передусім йдеться про народну музичну творчість, творчість боянів і скоморохів, музичне мистецтво княжих дружинників, яка свідчить про те, що музика була невід‘ємною частиною побуту київського княжого двору, а також важливим елементом християнської служби1 . Відомий учений-культуролог М. Попович розглядає Київську Русь як потужний соціальний і культурний комплекс, що поєднував самостійні ―відокремлені світи: світ села, світ міста, світ церкви та монастирів, світ князівського двору . У кожному з них були свої соціальні та культурні структури, зокрема й мистецькі. Разом з тим, попри відсутність документальних доказів практики музикування в цих середовищах, достеменно відомо, що життя українця будь-якої соціальної верстви від народження супроводжується музикою і співом.

 Зразки народної творчості та історичні документи свідчать, що світ села розвивав народну музичну культуру, джерела якої нерідко випливали ще з трипільської доби.  Світ міста, насамперед торговельнопромисловий люд, використовуючи традиційну народну музику, творив власну музичну культуру. Особливо важливою в освіті й культурі, на думку М. Поповича, була роль церкви: „Ми не знаємо, якою була система навчання, наскільки її можна назвати шкільництвом, але були і вчителі-диякони (дяки), школи при монастирях і церквах, були скрипторії-бібліотеки, ... в руських містах було чимало письменних, причому в різних прошарках населення .  

Історію становлення сакральної музичної культури в Україні дослідники пов‘язують з Києво-Печерською лаврою. Однак відомо, що музична культура східнослов‘янської церкви, особливо її ладова система, сформувалася під впливом давньогрецької музики. Зокрема на розвиток культури сакрального співу значний відбиток наклали єврейська та сирійська музично-поетичні культури, відкинувши багатоголосся, притаманне народній музичній культурі слов‘ян . У давньоруських церквах використовували не тільки форми літургійного співу, які ґрунтувались на візантійських, болгарських, сербських традиціях, а й чимало церковних співів та наспівів, властивих лише для Руси-України .

Цілком логічним є, на нашу думку, й те, що тогочасний українець був добре ознайомлений з хоровим (одноголосним та багатоголосним; сольним та антифонним) співом. Так, арабський мандрівник Абдул Гасан Ібн-Гусейн (Аль Масуді), розповідаючи про хоровий спів, хороводи, пісні і танки в супроводі бубнів, сопілок, ріжків, гуслів, висловлював особливе захоплення хоровим давньоруським співом, який „зачаровував не лише вірних, а й усіх, хто чув ці милі звуки .

Мистецький та освітній рівень Київської Русі був досить високим. За часів князювання Володимира Великого і Ярослава Мудрого особлива увага приділялася розвитку шкільної освіти. Це значною мірою вплинуло на зміст загальнодержавної і церковної політики Руси-України7 . Школи організовували за грецьким зразком.  За програмою  вивчали ―сім вільних мистецтв  –  граматику,  діалектику,  риторику,  арифметику, геометрію, астрономію  і музику 8 . Онука  Ярослава  Мудрого  Анна  Всеволодівна у 1086 р.  відкрила  при Андріївському монастирі школу, в якій близько 300 дівчат одночасно з письмом, рукоділлям й іншими ремеслами вивчали музику і спів .

  Отже, як бачимо, система освіти в Русі-Україні обов‘язково передбачала й музичне виховання. Поряд з читанням, письмом, рахуванням та малюванням дітей обов‘язково навчали співу й музики. Обов‘язковість музичного виховання перетворюється на традицію в системі загальної освіти, і у наступні історичні періоди стає однією з підвалин розвитку української педагогіки та музичної освіти загалом. Водночас говорити про чітку систему музичної освіти в Київській державі, зокрема у Галицькій Русі, досить проблематично, тим більше, що про підготовку фахівців для цієї галузі, на жаль, немає жодних документальних підтверджень. Розвиток же музичного мистецтва княжої доби взагалі пов‘язаний як з розвитком самобутньої народної музики, так і з запозиченням європейських та східних надбань. Щодо Галицько-Волинського князівства можна сказати, що там тяжіння до європейської музики було пріоритетним від початку . З ХІV по ХVІІІ ст. історична доля етнічних українських земель стає вражаюче різноманітною: вони входили до складу інших держав з різним політичним устроєм, культурними та релігійними традиціями. Але навіть у такій суто автономній сфері, як фольклор, постійно відбувались позитивні зрушення. У творенні, а особливо у виконанні народної поезії, яка багато століть була прерогативою народних мас, важливу роль почали відігравати „народні професіонали‖ – фахівці, організовані поцеховому в певні братства. У ХV – ХVІІ ст. це були лірники й кобзарі, а також каліки-перехожі .  Узагалі появу кобзарів та лірників небезпідставно пов‘язують з виникненням козацтва, перші письмові згадки з‘являються наприкінці ХV ст. Так, думи, що складали основу репертуару народних співців, фольклористи називають козацьким епосом. Зрештою особа козака нерідко асоціювалася не тільки з конем та зброєю, а й кобзою чи бандурою. Прикладом цьому слугують численні традиційні народні картини «Козак Мамай».

2.Феномен козацтва – взаємозв’язок з мистецтвом

Дослідники феномену козацтва відзначали його особливий взаємозв‘язок з мистецтвом – співом, танцем, музиками. Кобзарі й лірники повинні бути справжніми фахівцями своєї справи, оскільки гра на кобзі (бандурі) та лірі вимагала певної майстерності та необхідності здобуття певної освіти. Братства лірників і кобзарів мали свій особливий устрій та відповідну систему учнівства (так, є свідчення, що мистецтво гри Остапа Вересая передавалось упродовж не менш, як п‘яти поколінь), іспитів-посвят, свою постійну організацію за територіальним принципом, ватажків і отаманів, десяцьких, суддів, скарбників тощо. Ці народні митці розвивали традиції співців ще княжої доби.

Окрім народних пісень, лірники й кобзарі виконували також псалми й канти духовного характеру,  апокрифічні вірші. І авторами, а нерідко й виконавцями були також учителі співу, мандрівні дяки, учні братських шкіл, колегій та Києво-Могилянської академії . Оскільки виникнення і розвиток кобзарства пов‘язують з козацтвом, то цілком закономірним є те, що територією його поширення тривалий час були східноукраїнські землі. Однак з часом російський царат оголошує кобзу „крамольним‖ інструментом та розпочинає справжнє полювання на народних співців, ув‘язнюючи їх і знищуючи інструменти, які їм належали. Збереглося чимало відомостей про життя і творчість кобзарів ХІХ ст., які свідчать, що це були ―люди освічені, добре організовані та які навіть відігравали визначну роль у формуванні політичної думки українського народу .

 З приходом на українські землі радянської влади розпочалася цілеспрямована ідеологічна боротьба проти таких народних співців. У перші ж роки цією владою було прийнято дві постанови, за якими кобзарів переслідували як жебраків та забороняли національні інструменти, серед яких були: кобза, ліра, бандура . Відтак секрети кобзарського мистецтва могли б бути назавжди втрачені. Але зусилля українських митців другої половини ХІХ – початку ХХ ст., зокрема М. Лисенка, Г. Хоткевича, щодо вивчення збереження, популяризації та впровадження гри на бандурі до системи українського музичного виховання не лише на східноукраїнських, але й західноукраїнських землях відчутно допомогло зберегти кобзарство як феноменальне явище української культури, а методику навчання гри на бандурі, кобзі, лірі – як елемент української музичної освіти . Відповідно до історичних довідок, у добу середньовіччя чимало українських міст отримали Маґдебурзьке право.

Отже, як і в центральноєвропейських містах, міська влада нерідко мала міських трубачів, інших музикантів, початкові записи про яких у касових книгах львівського Магістрату, наприклад, датуються 1414 р. Музикантів у Львові у ХV – ХVІ ст. було вже настільки багато, що вони об‘єдналися в спеціальний цех – Братство музикантів. Окрім поодиноких музикантів, Братство посідало дві інструментальні капели. Обидві капели відігравали важливу й помітну роль у музичному житті міста, маючи майже виняткове право „обслуговувати‖ урочисті міські події. Вони грали також під час різноманітних сімейних урочистостей городян . Подібна ситуація була характерною для багатьох українських міст як на заході, так і на сході України.

Відомі згадки про те, що на різні урочистості у містах запрошували не лише цехових, але й позацехових музик. Так, у Києві існував «музичний цех», що мав монополію на виконання музики навіть на приватних святах. У Києві середини ХVІІІ ст. магістр мав постійний міський оркестр з 16 музикантів із капельмейстером і музичною школою при оркестрі  . Основними народними інструментами у ХІV – ХVІІІ ст., поряд з бандурою та лірою, дотепер залишаються сопілка, лютня, цимбали, а також скрипка, басоля (різновид віолончелі), коза (різновид волинки), бубен, тромбон, труба, волинка, трембіта (частина з них мала регіональне поширення). Ймовірно, що існувала певна система навчання гри і на цих інструментах, що нерідко мало приватний характер – у вигляді домашнього музикування, коли навички гри на певному інструменті передавались від батька до сина, від старшого – молодшому  .

3.Специфіка становлення й розвитку системи професійної підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва Галичини

Перша половина ХХ ст. є одним з найбурхливіших періодів в історії цього краю. На кінець ХІХ ст. та перше довоєнне десятиліття ХХ ст. склалися сприятливі суспільні та економічні умови для культурного розвитку національних громад у Галичині, але Перша світова війна радикально змінила цю ситуацію. З боку польської держави посилився тиск на українство, а пацифікація, яка суттєво обмежувала права корінного населення, викликала такий потужний спротив, що вилився у хвилю національно-визвольного руху. Усе це не могло не позначитися на розвитку українського шкільництва та музичної освіти, зокрема. Із входженням Галичини до складу Австро-Угорщини в кінці ХVІІІ ст. становище греко-католицької церкви значно поліпшилося, з'явилися відповідні умови для організації навчання церковного співу, який здавна був справжньою окрасою українських національних обрядів. Проте тривалий час ця робота мала епізодичний характер, оскільки бракувало посібників для вивчення монодійного церковного співу, а навчання дяків носило нерідко приватний характер (як і в попередні історичні періоди).

З кінця ХІХ ст. ситуація починає поступово змінюватися, насамперед, завдяки зусиллям окремих ентузіастів. Так, наприклад, диякон Ігнатій Полотнюк став фундатором церковноспівочої школи у Станіславі, яка готувала кадри для парафій усієї єпархії. Він створив практичний посібник з музичної грамоти і церковного співу "Напівник церковний . Важливість піднесення рівня дяківської музичної освіченості зумовлювалася ще й тим, що в народних школах дітей навчали, окрім читання, письма та арифметики, ще й церковного співу. Оскільки його викладали саме місцеві дяки, то піднесення рівня їхньої музичної культури означало й піднесення рівня музичної освіченості народу взагалі . Водночас основними осередками музичного виховання в досліджуваний період у Галичині стають спеціалізовані навчальні заклади.

 Музично-освітні осередки у Львові виникли ще у 20- х рр. ХІХ ст., проте саме кінець цього століття та перші десятиліття наступного ХХ ст. стали періодом їх активного розвитку. Сприяло цьому і відкриття нової будівлі оперного театру (1900), і пожвавлення концертного життя завдяки роботі новоствореної філармонії (1902), й інтенсифікація діяльності музичних аматорських товариств, зокрема "Бояна", та інших мистецьких об'єднань. Тому на початок ХХ ст. в Галичині, насамперед у Львові, вже існувала широка мережа закладів музичної освіти, значне місце у якій належало музичним закладам середнього та нижчого рівнів.

Дослідники історії розвитку консерваторської освіти у Львові Лешек та Тереса Мазепи підрахували за архівними джерелами, що вже на самому початку ХХ ст. тут одночасно функціонувало близько 30 музичних шкіл різного рівня і типу . Якщо в кінці ХІХ ст. до музичних навчальних закладів приймали усіх бажаючих, то в ХХ ст. у більшості шкіл стали брати до уваги віковий ценз та проводити вступні іспити, а також підсумкові й різноманітні контрольні іспити протягом року. У деяких школах знання із загальної теорії музики надавав учитель з конкретної спеціалізації, але в більшості багатопрофільних шкіл було запроваджено вивчення різних музичних дисциплін, для прикладу – гармонії, контрапункту, музичних форм, історії музики, які викладалися спеціально підготовленим педагогом- теоретиком.

Таким чином, музична грамота і основи теорії музики було введено практично в усіх навчальних закладах, але в багатьох цей перелік доповнювався історією музики (вивчали 2–3 роки), гармонією (1–3 роки) та ін. Окрім того, зміст навчання в окремих школах був розширений за рахунок введення до навчальних програм музично-теоретичних та загальноестетичних курсів

За результатами дослідження Лешека та Тереси Мазепи, в 1900–1914 рр. у львівських музичних школах щорічно навчалося близько 3–3,5 тисяч учнів. Причому більшість з них складала контингент вихованців молодших класів, оскільки лише частина їх закінчувала повний курс навчання 86 . Результати опрацювання архівних джерел засвідчують, що особливості тогочасної системи музичної освіти у Галичині полягали, по-перше, у застосуванні групової форми проведення занять зі спеціальності, а по-друге, у різновіковому складі навчальних груп. Загальні мистецько-артистичні, художньо-естетичні, теоретико-методологічні та методичні засади музичного виховання ще не сформувались. Втім це не було суто ―галицькою‖ проблемою, оскільки ―професійна музична педагогіка аж до початку ХХ ст. у всій Європі переживала період становлення чи – правильніше – ставання на ―міцний ґрунт‖, пошуків необхідних шляхів методики навчання, а також оптимальних варіантів організації музичної освіти, музичного шкільництва.

 У таких умовах особистість педагога, його професійний рівень, педагогічні здібності, ерудиція, смаки, установки, принципи були особливо важливими.

Зазначені вище тенденції особливо проявилися на рівні навчальних музичних закладів, що функціонували у ХІХ-ХХ ст. Серед багатьох таких закладів слід виокремити один з найбільш відомих в Україні і Європі – Консерваторію Галицького Музичного Товариства. Історія її заснування сягає 1852 р. Але науковий інтерес викликають не стільки етапи її становлення, скільки ті принципи, підходи до професійної підготовки й творчого розвитку майбутнього музиканта, цінності, на основі яких в різних історичних умовах будувалася філософія академічного мистецтва. Зокрема, уся історія розвитку академії засвідчувала, що її основним принципом, який визначав зміст навчального процесу, був європеїзм. І справді, понад стоп‘ятдесятрічний творчий поступ мистецької освіти відбувався на перехресті цивілізаційних доріг різних народів і культур. У цьому суголоссі вибудовувалася оригінальна мистецька “львівська школа”. До її становлення були причетні такі видатні постаті Європи, як: Ю. Ельснер – перший ректор Варшавської консерваторії, учитель Ф. Шопена; Ф. Ксавер – син В.- А. Моцарта, який створив у Львові перше музичне товариство та співочий інститут; славетний польський скрипаль Кароль Ліпінський; видатний піаніст і композитор Кароль Мікулі – учень Ф. Шопена; знані українські діячі – А. Вахнянин, С. Людкевич, В. Барвінський92 . Просвітництво, індивідуальність, європейськість наскрізно пронизувала зміст навчального процесу консерваторії. Передусім, ці риси уособлювали і самі керівники цього закладу, для яких професіоналізм і вихованість були невід‘ємними якостями їхньої особистості й професійним ідеалом у формуванні майбутніх фахівців з музичного мистецтва.

 Наприклад, перший директор Й. Рукґабер, усиновлений австрійським гувернером, походив з родини французьких аристократів, а музичну освіту здобув у Й. Непомука Гуммеля – відомого австрійського композитора, словака з походження, учня В.-А. Моцарта. Він співпрацював з видатним музикантом К. Ліпінським, продовжував навчатися в Парижі, був добре знайомий з Ф. Шопеном. Він був відомий своїми блискучими концертами в Європі та активною громадською діяльністю у ―Галицькому товаристві приятелів музики‖. Не менш значущою фігурою для розвитку професійної музичної освіти на західноукраїнських землях був Кароль Мікулі, уродженець м. Чернівців, вірменин з походження, який 30 років керував Львівською консерваторією. Здобувши освіту в Парижі у французького композитора Н. Ребера, він набув цінного досвіду, здійснюючи концертну діяльність у Франції, Австрії, Італії, а також у Києві, Кракові, Бухаресті, Львові, Кишиневі. Віртуозний соліст-музикант, керівник оркестру й хору в консерваторії та музичному товаристві, яке очолював, композитор і творчий педагог, учитель і наставник відомих композиторів Мечислава Солтиса, Дениса Січинського, Станіслава Невядомського, Кароля Мікулі володів кількома мовами, був добре обізнаний з культурою, національною музикою багатьох європейських народів. У композиторському доробку Р. Шварта також переважали хорові обробки народних пісень. Професійно займаючись удосконаленням музичного процесу, відкриваючи власні музичні школи, забезпечуючи консерваторію якісним професорськовикладацьким складом, надаючи стипендії кращим студентам, формуючи концертні програми з перлин світової музики, запрошуючи до Львова славетних музикантів, композито рів, диригентів, К. Мікулі, Р. Шварц, М. Солтис (останній обіймав посаду директора консерваторії у першій третині ХХ ст.) поєднували загальносвітові мистецькі цінності з народністю, з етнокультурою і традиціями тих народів, які складали своєрідне полікультурне середовище Галичини . Так, Мечислав Солтис – випускник Віденської і Паризької консерваторій, впроваджуючи в освітній процес у Львові визначні твори Л.-В. Бетховена, Й.-С. Баха, Р. Вагнера, Г. Берліоза та інших видатних композиторів, сам писав опери, ораторії (―Марія або Українська повість‖, ―Бабинська республіка, ―Присяга короля Яна Казимира‖ та ін.), в яких йшлося про польські та українські історико-культурні події.

На нашу думку, заслуговують на увагу й такі форми удосконалення навчального процесу, як організація учнівського симфонічного оркестру та ―пописи‖, що становили собою форму публічних концертів учнів і відігравали роль елементу, який забезпечував підвищення професійної майстерності студентів, зв‘язок навчального закладу з музичною професійною спільнотою, батьками і родинами, громадою, завдяки чому виступав вагомим чинником забезпечення ефективності професійної підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва та становлення музичної культури у суспільстві взагалі.

4.Українська народна пісня як основа змісту музичної освіти Західної України першої половини ХХ ст.

 У першій половині ХХ ст. зростає значення української пісні. Без неї не обходилося жодне дійство, традиційний обряд, національне свято. Колискові, купальські, козацькі, чумацькі, жниварські, рекрутські, стрілецькі, обрядові, весільні, дитячі – усе це розмаїття пісенної культури утримувало минуле, сучасне й майбутнє України, було важливим підмурівком творення державницької думки. І якщо в підросійській Україні, на західноукраїнських землях закривали школи, забороняли українську мову, то пісню не змогла паралізувати жодна загроза, її неспроможні були кинути за ґрати жодні політичні режими й кордони. Так, І. Огієнко писав, що ознакою нашої культури й яскравої талановитості є пісня. Тому і за часів АвстроУгорської імперії, і в період панування Польщі, Румунії, Чехословаччини, на Західній Україні кожний учитель, українець за походженням, через пісню ознайомлював своїх учнів з історією власного народу, його ідеалами й устремліннями, сакральною культурою і героїчним епосом .

 Історичні пісні, балади, думи, календарно-обрядові традиції відкривали ті інтелектуальні й духовні пласти, яких ніяким чином не можна було знайти в тодішніх навчальних програмах, підручниках і посібниках. Зокрема художньо-естетичні, моральні, патріотичні традиції неофіційно передавалась з покоління в покоління. А видатні митці різних жанрів під впливом пісенної культури творили шедеври загальносвітового і європейського рівня. Так створював свій „Кобзар‖ Т. Шевченко, а музику до вісімдесяти творів за „Кобзарем‖ написав М. Лисенко. Ці здобутки мали чи не найбільшу шану й популярність на західноукраїнських землях. Хоча тут поєднання літератури і мистецтва приносили свої оригінальні результати. Вони проявлялися у створенні пісень-хронік, які характеризували творчість І. Франка („Украдене щастя‖), Ю.Федьковича (поема „Довбуш‖), В.Стефаника („Новина‖, „Стратився‖), Г. Хоткевича („Довбуш‖). У дусі пісенної народної творчості писали праці М. Черемшина, М. Шашкевич. В Західній Україні пісня слугувала тим ґрунтом, на якому утворювалися професійні види мистецтва, інтегруючись зі словом, поєзією, музикою, хореографією193 . Таким чином, вироблялася нова система ціннісних орієнтацій, які торкалися не лише естетичної, духовної. моральної, але й політичної та націєтворчої сфер. А педагогічні знання зокрема генерувалися шляхом змістового удосконалення культурологічного циклу. Адже за відсутності можливостей отримувати достатній обсяг необхідних знань, світоглядні орієнтації суспільно-політичного, національно-історичного характеру в конкретному соціально-освітньому просторі саме художньо-естетичне пізнання, може дійсно розвивати активну громадсько-патріотичну позицію, передусім у молоді нашої країни.

Так, аналізуючи зміст підручників досліджуваного періоду, які були розраховані на українського педагога, гімназиста, семінариста, учня, можна мати об‘єктивне уявлення про творчість найкращих представників українства. Ідеї, твори Т. Шевченка, І. Франка, Б. Лепкого, І. Крип‘якевича, І. НечуйЛевицького, Г. Квітки-Основ‘яненка, П. Куліша, М. Коцюбинського, Ю. Федьковича, С. Руданського, Л. Глібова, Є. Гребінки, О. Кониського, О. Барвінського, С. Кричевського, Є. Ярошинської, М. Устияновича, М. Костомарова, І. Огоновського, С. Воробкевича, О. Маковея та багатьох інших створювали неповторність духовного, історичного життя українського народу . Варто підкреслити, що особливе місце у підручниках, навчальних програмах, посібниках для майбутніх учительських кадрів займала музично-пісенна складова їхніх творів. Для прикладу, епічна поезія, думи, балади Т. Шевченка, М. Костомарова, Д. Млаки, П. Куліша, Ю. Федьковича, Б. Лепкого („Вибір гетьмана‖, „Дума‖, „Плач невольників на турецькій каторзі‖, „Згадка старини‖, „Прощі‖, „Про бурю на Чорному морі‖, „Про Марусю Богуславку‖ та багато ін.) давали знання та розкривали уявлення про героїку української історії, козацтва, що жило у свідомості людей як уособлення славного минулого, а також про характер народу, його ідеали, природу. Вони поєднували у собі історичну реальність, трагедійність та героїку визвольної боротьби українського народу, розповідали й оспівували героя-воїна, сина, оборонця, славлячи Морозенка, Байду Вишневецького, Богдана Хмельницького, Северина Наливайка та інші історичні постаті  . У думах і піснях, створених західноукраїнськими просвітителями, завжди по-особливому звучала ідея соборної єдності українських земель з центром у Києві, ностальгія за славними, звитяжними козацькими часами. Символ Києва завжди був присутній у молитвах, піснях, визвольних змаганнях. „У Києві, у святому, молебень ведеться, у Києві у святому, там благодать ллється!‖, – так оспівував Ю. Федькович ідилію єдності у своїй „Прощі . Буковинець Д. Млака (С. Воробкевич), аналізуючи події, що відбувалися на рідній землі, у думі „Згадка старини‖ гірко зізнавався: „Заніміли по Вкраїні бандури, торбани;... січ, козацтво, отамани мов у воду впали, сила й воля, правда й слава в безвісті пропали, січ преславна, де козацтво буйне вікувало і лицарське горде військо в похід виступало, повалилась у руїни, зросла бур‘янами. Київ славний, злотоверхий з баштами й церквами зажурився, засмутився... Все змінилось, все пропало, тільки ся лишили чорним шляхом по Вкраїні кургани, могили, німі свідки бувальщини, батьківської слави‖197 . Значне місце у підручниках займали також лірично-побутові пісні. Вони були чудовою окрасою духовного життя людей, одним із найдорожчих надбань нації.

Автори підручників, західноукраїнські педагоги того часу, широко впроваджували у навчально-виховний процес народну і літературну лірику, оскільки в ній найбільше проявлялися почуття, настрої, переживання, психологія народу. Пісні про кохання, жіночу долю, дітей, сирітство, рідну природу найдокладніше подавали картини життя в усіх його проявах, повних розчарувань, глибоких почуттів та переживань, сатири та гумору, лагідної вдачі та мужності, благородства. Народні пісні („Батько та мати‖, „Сирітська пісня‖, „Березонька‖, „Три товариші‖, „Пісня верховинська‖, „Гриб на чужині‖, „Український марш‖, „Думка‖, „Тоска сестри по браті‖, „Женці‖), пісні на слова Т. Шевченка, Б. Лепкого, Л. Глібова, О. Олеся та інших складали в підручниках чутливу пісенну лірику .

Виховання любові до української народної пісні відбувалося і через найдавніший її жанр – календарно-обрядові пісні, витоки яких сягають глибокої давнини. Ще у першій половині ХІХ ст. їх активно популяризували члени „Руської трійці‖. Вони з‘явилися за редакцією І. Вагилевича у „Руській читанці‖ О. Барвінського 1870 р.

Висновок:

Отже, освітня діяльність сучасних музичних навчальних закладів має характеризуватися поєднанням теоретичної й практичної підготовки, наукової музичної теорії і творчості; спрямованістю на формування музично-естетичної культури спочатку фахівців, а через них – різних верств населення; врахуванням особливостей національно-культурних процесів й водночас музично-педагогічного досвіду провідних культурних центрів Європи; сприянням встановленню культурних контактів між українцями східних і центральних земель; реалізацією індивідуального підходу в роботі з обдарованою молоддю; педагогізацією професійної підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва, що виявляється у значній питомій вазі педагогічної практики у навчальних планах музичних закладів освіти. Такий підхід позитивно позначиться на рівні фахової підготовки музикантів-професіоналів та їхніх світоглядних орієнтаціях, ціннісному світосприйнятті, національній самосвідомості, громадянському становленні.

Аналіз досвіду підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва у навчальних закладах Західної України у першій половині ХХ ст., на нашу думку, сприяє цілісному розумінню шляхів розвитку особистості музикантів-педагогів у контексті сучасної музичної освіти. Аналіз документальних і літературних джерел з досліджуваної проблеми дозволив виявити культурно-історичні передумови та чинники, що впливали на становлення і розвиток музичної освіти на західноукраїнських землях у першій половині ХХ ст.: суспільно-політичні (поділ етнічних українських земель між державами з різним політичним устроєм, культурними та релігійними традиціями; поширення народницького руху проти полонізації і русифікації; особисті контакти західних українців зі східними українцями); культурно-історичні (народна музична творчість; мистецтво княжих дружинників; музична церковна культура; мистецька діяльність братств лірників і кобзарів; розвиток світської музики; збільшення верстви світської інтелігенції та посилення її ролі у мистецькому житті регіону; створення культурно-мистецьких і співацько-музичних товариств). 175 У розвитку професійної підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва на західноукраїнських землях у першій половині ХХ ст. вагому роль відігравали видатні музикантипедагоги Західної України, зокрема В. Барвінський, Г. Бухер, А. Вахнянин, С. Воробкевич, Є. Козульський, М. Колесса, Ю. Крих, Р. Криштальський, К. Мікулі, С. Людкевич та інші діячі мистецтва і культури, чия мистецька та науково-педагогічна діяльність заклала фундаментальні підвалини для становлення професійної музичної освіти у цьому регіоні.

 На основі здійсненого історіографічного аналізу досліджуваної проблеми виявлено вплив музичних товариств на становлення і розвиток системи музичної освіти на західноукраїнських землях, забезпечення якості професійної підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва, створення необхідних умов для їхньої музичної і викладацької діяльності. У кожному з досліджуваних регіонів на початку ХХ ст. утворювалися й активно діяли потужні культурно-мистецькі осередки, метою яких було залучення широких верств населення до музичної й пісенної культури; підтримка художньо обдарованої молоді; пропагування національного мистецтва й культурних цінностей у найвіддаленіших куточках західноукраїнських земель; розширення мережі культурномистецьких освітніх установ; координування їх діяльності. Закладаючи основи професійної підготовки майбутніх фахівців у галузі музичного мистецтва, товариства впливали на розвиток музичної освіти на західноукраїнських землях у першій половині ХХ століття. Виявлені й проаналізовані архівні документи і матеріали уможливили висновок щодо провідної ролі культурномистецьких товариств в організації перших музичних шкіл (українські музичні школи при Львівському, Стрийському та Станіславському ―Боянах‖, Чернівецьких музичних товариствах ―Гармонія‖, ―Філармонія‖ та ін.), бібліотек (при ―Просвіті‖, ―Бояні‖ та інших товариствах), музичних і хорових колективів (―Гармонія‖, ―Львівський Боян‖, ―Бандурист‖, ―Студіо-хор‖, хори товариства ―Просвіта‖, буковинський хор ―Луміна‖, ―Руський міщанський хор‖ тощо). Усього у 30-х рр. ХХ ст. у Західній Україні було створено понад 150 хорових колективів. За підтримки та безпосередньої участі зазначених товариств 176 засновувалися також періодичні мистецькі видання, зокрема стрийський часопис ―Українська музика‖, закарпатські видання ―Науковий збірник товариства ―Просвіта‖, журнал ―Пчілка‖, Карпаторуський радіожурнал у Кошицях тощо. Опубліковані в них матеріали позитивно впливали на формування музичноестетичної культури різних верств населення, зростання етносвідомості українства; встановлення культурних зв‘язків між українцями східних і центральних земель; піднесення рівня фахової підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва.

Вивчення архівних документів, матеріалів та літературних джерел дозволило охарактеризувати діяльність провідних музичних навчальних закладів досліджуваних регіонів (Галичини, Буковини і Закарпаття) у першій половині ХХ ст., а саме: Консерваторії Галицького Музичного Товариства (1854 р.), Львівської музичної консерваторії ім. Кароля Шимановського (1902 р.), Вищого Музичного Інституту ім. М. Лисенка (1903 р.), музикологічного Інституту (відділ музикології) Львівського університету (1912 р.); Чернівецької музично-драматичної консерваторії (1924 р.), Ужгородської півцо-учительської семінарії (1794 р.) та ін. Історико-педагогічний аналіз опрацьованих архівних документів і матеріалів уможливив висновок, що рівень професійної підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва у цих закладах був достатньо високим й відповідав європейським тенденціям розвитку музичної освіти. Навчальновиховний процес у них будувався з урахуванням національнорегіональних особливостей та прогресивних ідей польського, чеського, румунського досвіду тощо.

Освітня діяльність досліджуваних музичних навчальних закладів характеризувалася поєднанням теоретичної й практичної підготовки, наукової музичної теорії і творчості; спрямованістю на формування музично-естетичної культури різних верств населення; врахуванням особливостей національно-культурних процесів й водночас музично-педагогічного досвіду провідних культурних центрів Європи; сприянням встановленню культурних контактів між українцями східних і центральних земель; реалізацією індивідуального підходу в роботі з обдарованою молоддю; педагогізацією професійної підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва, що виявлялося у  значній питомій вазі педагогічної практики у навчальних планах музичних закладів освіти. Такий підхід позитивно позначився на рівні фахової підготовки музикантів-професіоналів та їхньому громадянському становленні. Вивчення архівних та літературних джерел дало змогу виявити, що у музичних навчальних закладах Західної України викладалися музично-теоретичні й спеціальні музичні дисципліни. При цьому особливе значення надавалося сольному та хоровому співу.

На заняттях співу обов'язковими були такі форми роботи, як: дихальні, вокально-інтонаційні та ритмічні вправи, вивчення теорії музики, оглядове ознайомлення з біографіями і творами видатних композиторів. Така побудова навчального процесу спрямовувалася на цілісний музичний розвиток учнів та студентів і формування їхньої професійної культури незалежно від фаху. Вдосконаленню професійних навичок майбутніх музикантів сприяло залучення їх до гри в оркестрах та ансамблях, а регулярні академконцерти (―пописи‖) й публічні виступи виховували в них сценічну витримку, самоконтроль, виконавські навички як важливі умови підготовки музиканта-професіонала. На основі вивчення документальних джерел доведено, що у більшості шкіл до 20-х рр. ХХ ст. недостатня увага приділялася вивченню сольфеджіо. Натомість був введений спеціальний курс з метою підготовки до державного іспиту, в якому поряд із вступними іспитами щороку практикувалися звітні прилюдні концерти, за результатами яких оцінювався професіоналізм випускників. Найбільш здібні з них отримували можливість продовжувати освіту, іншим видавалися свідоцтва, що підтверджували їхнє право працювати викладачами у загальноосвітніх та музичних навчальних закладах нижчого рівня. Висока освіченість випускників цих навчальних закладів, їх професіоналізм, активна участь у громадському та культурномистецькому житті регіону сприяли зростанню загального культурного рівня та етносвідомості населення західноукраїнських земель у першій половині ХХ ст.

Музично-педагогічний аналіз змісту професійної підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва у навчальних закладах Західної України досліджуваного періоду зумовив висновок, що зміст викладання музичних дисциплін, поступово  ускладнюючись, підпорядковувався меті виявлення та виховання музичних здібностей в учнів і студентів, піднесення їхнього професійного мистецького рівня, розвитку естетичних і патріотичних почуттів, підготовки їх до участі в церковній службі, вихованні любові до музики тощо.

Особливості тогочасної системи музичної освіти на західноукраїнських землях зумовлювалися активним застосуванням у музично-дидактичному процесі групової форми навчання спеціальності з різновіковим складом навчальних груп, коли в одному класі музичної школи могли навчатися першокласники й студенти університету. Це спричиняло труднощі методичного характеру. Виявлено, що до 20-х рр. ХХ ст. назви етапів навчання не були уніфіковані. Здебільшого виокремлювалися підготовчий (елементарний або нижчий), середній та вищий етапи. У деяких школах був введений найвищий (концертний) курс, який передбачав підготовку або до концертно-виконавської, або до оперної діяльності, залежно від спеціалізації. Як свідчить історико-педагогічний аналіз професійної музичної освіти у досліджуваний період, невизначеність етапів професійної підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва була характерною для усієї європейської професійної музичної педагогіки того часу, оскільки вона переживала період свого становлення, пошуків шляхів розвитку музичного шкільництва. Мистецько-артистичні, художньо-естетичні, методологічні, методичні, ідейно-творчі та наукові засади музичного виховання ще не були розроблені. За цих умов особистість педагога, його професійний рівень, педагогічні здібності, ерудиція, смаки, установки, принципи мали винятково важливе значення.

Отже, історико-педагогічний підход до проблеми розвитку особистісних якостей та формування професійних навичок майбутнього музиканта-педагога, з‘ясування найвагоміших теоретичних засад проблеми, а також дослідження досвіду підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва у навчальних закладах Західної України у першій половині ХХ ст., на нашу думку, створюють ґрунтовні підвалини для модернізації сучасної музичної освіти України у контексті домінуючих світових тенденцій.

Література

1. Апраксина О.А. Методика музыкального воспитания в школе: учеб. пособ. для студ. пед. ин-тов по спец. 2119 ―Музыка и пение― / Ольга Александровна Апраксина. – М.: Просвещение, 1983. – 222 с.

2. Архімович Л.Б. Нариси з історії української музики: [у 2-х ч.] / Л.Б. Архімович, Т. Каришева, Т. Шиффер, О. ШреєрТкаченко. – К.: Мистецтво, 1964. – Ч.1: Українська народна пісня. Українська дожовтнева професіональна музика. – 1964. – 408 с.

3. Архімович Л.Б., Гордійчук М.М. М. Лисенко: життя і творчість / Лідія Борисівна Архімович, Микола Максимович Гордійчук. – 3-те вид., доповн. і перероб. – К.: Муз. України, 1992. – 253 с.: портр., /8/ л. іл., ноти.

 4. Бабишин С.Д. Основные тенденции развития школы и просвещения в Древней Руси (X – первая пол. XIII вв.): автореф. на соискание учен. степени доктора пед. наук: спец. 13.00.01 – теория и история педагогики / С.Д. Бабишин. – К., 1985. – 47 с.

5. Бабишин С.Д. Школа та освіта Київської Русі ІХ – перша половина ХІІІ ст. – К.: Вища шк., 1973. – 88 с.

6. Барвінський В. Статті та матеріали: збірник / Тов-во ім. В. Барвінського та ін.; упоряд. Володимир Семенович Грабовський. – Дрогобич: Відродження, 2000. – 144 с.: іл.;

7. Барвінський О. Історичний огляд засновин Народного дому у Львові / Олександр Барвінський. – Львів: Печ. Шийковського, 1908. – 66, [1] с.

8. Барвінський О. Спомини з мого життя / Олександр Барвінський; НАН України. Ін-т літератури ім. Т.Г. Шевченка. Укр. вільна АН у США. – К.: Смолоскип, 2004. – Ч. 1: Західна Україна: історія (1860-1880 рр.); Ч. 2: Українська література: історія 19 ст.

9. Білецький Л. Три сильветки: Марко Вовчок – Ольга Кобилянська – Леся Українка / Леонід Білецький. – Винипег: Союз українок Канади, 1951. – 127 с.

10. Благова Т.О. Організація викладання мистецьких дисциплін у системі початкової освіти (друга половина ХІХ – початок ХХ ст.) / Тетяна Благова // Вісник Житомирського 183 державного університету імені Івана Франка. – Вип. 36. – 2007. – С. 58-62. 11. Блажевич Г. Правда і міфи про львівських піаністів