Організація самостійної роботи як фактор самовиховання учня-баяніста

Організація самостійної роботи як фактор самовиховання учня-баяніста

 У методичних рекомендаціях проаналізовано основні етапи розучування музичного твору, запропоновано метод варіантного підхіду до оволодіння труднощами, висвітлена робота над найскладнішими пасажами та їх значення в самостійній роботі учня.

ЗМІСТ

1.     Вступ.      ……. 4

2.     Розучування музичного твору.

2.1.     Ознайомлення та аналіз музичного тексту.     …… 5        

2.2.     Робота над опануванням деталей техніки.     ….....7

2.3.     Підготовка до виконання для слухача.        .……12

3.     Опрацювання найскладніших пасажів (метод «ланцюжка»).    .……13

4.     Методичні поради до естрадного виступу.      …….16

5.     Висновки.         ……18

6.     Використана література.   ……20

ВСТУП

Загальновідоме прийняте в музичній педагогіці положення про те_, що найкращий метод той, який прямо веде до мети. Але на практиці часто обмежуються проголошенням цієї істини, не досить вдаючись у деталі складної, різноплощинної, цілеспрямованої роботи, необхідної для досконалого, глибокого і всебічного опанування музичного твору.     

Методиці навчання гри на музичних інструментах у вищих навчальних закладах присвятили свої дослідження І. Алексєєв, Л. Баренбойм, М. Давидов, В. Кузовлев, І. Любомудрова, Г.Ципін, Л. Щапов. Роль та місце самостійної роботи підкреслили у своїх наукових працях Л. Баренбойм, Б. Кременштейн, Г. Ципін. Проте організаційно-методичні принципи самостійної роботи та її значення при виконанні домашніх завдань є недостатньо вивченими, що й зумовило вибір теми методичних рекомендацій.

У чому ж причина підвищеного інтересу педагогів та методистів різних спеціальностей до проблеми самостійної діяльності? Сучасними психолого-педагогічними дослідженнями доведено, що самостійність мисленнєвих операцій – одна із головних психологічних передумов успішного оволодіння знаннями, уміннями, навичками. А отже, самостійний підхід учня до вирішення тих ти інших конкретних завдань – найважливіша мета для викладача будь-якого фаху, ігнорування якої веде до дуже серйозних педагогічних прорахунків. На думку Г.М. Пипіна,

4

поняття самостійності у навчанні музики є достатньо містким та багатоплановим, воно виявляє себе на різних рівнях, синтезуючи

(наприклад, при навчанні грі на музичному інструменті) уміння учня без сторонньої допомоги зорієнтуватися у незнайомому музичному матеріалі, скласти переконливу інтерпретаторську «гіпотезу», і готовність самому віднайти ефективні шляхи роботи, необхідні прийоми та засоби втілення художнього задуму, і здатність критично оцінити результати власної музично-виконавської діяльності. Кожному педагогу-музиканту відомо, що результат занять набагато покращується за умови активності учня, яка залежить від самого учня, але її прояву сприяють і методика проведення занять, і умови, які створюються педагогом. Саме самостійна робота сприяє розвитку високої активності. Найбільш сприятливим ґрунтом для виховання самостійності учня є позааудиторна, домашня робота. У ній учню доводиться без сторонньої допомоги аналізувати, зіставляти та узагальнювати явища – активно мислити на основі уже набутого досвіду. В умовах домашньої роботи учень самостійно вивчає нотний текст, аналізує якість звучання, визначає технічні труднощі, тобто глибше пізнає та осмислює свою діяльність, пильніше придивляється до різних явищ та бачить їх причинові зв’язки.

РОЗУЧУВАННЯ МУЗИЧНОГО ТВОРУ

Ознайомлення та аналіз музичного тексту.

Вивчення будь-якої нової композиції прийнято умовно ділити на три етапи: перший — ознайомлення; другий — робота над опануванням деталей техніки; третій — безпосередня  підготовка до виконання на сцені. 

Правомірність такого розподілу визначається ясно поставленими завданнями. Умовність же полягає в тому, що, незалежно від рівня готовності твору, методи можуть, а часто й мають переноситись з одного етапу на інший.

5

Процес розучування є певною мірою повторенням у стислому вигляді всього шляху формування техніки, пройденого виконавцем за період навчання. Якщо ми говоримо про удосконалення рухів, їх координацію тощо, то кожен з названих вище елементів, які належать до широкого поняття «техніка», повинен знову послідовно засвоюватись на новому музичному матеріалі. 

    Доведення техніки до найвищого рівня мистецької майстерності пов'язане з необхідністю постійного удосконалення її окремих елементів. До цього зобов'язують і загальна потреба у творчому зростанні музиканта, і нові, специфічні умови функціонування вже набутих навичок, і виникнення необхідності опанування оригінальних прийомів, які не зустрічались раніше. Отже, в нових музичних творах раніше засвоєні елементи техніки, а також знов утворені навички й уміння виступають вже в нових, своєрідних взаємовпливах і взаємодіях, тобто складається кожний раз інший синтез виражальних засобів.

     З цього можна зробити два висновки. По-перше, в процесі виховання музиканта-виконавця велике значення має по ст ій не оно в ле нн я репертуару. По-друге, докладного, глибокого, всебічного та міцного опанування нового репертуару можна досягти методом ва- р і ан тн о го пі дхо д у до оволодіння труднощами. Термін «ва-

ріантність» тут означає періодичне зміщення уваги виконавця з одного елемента техніки на інший, одночасно на різні компоненти фактури або на цілісне звучання. Метод не заперечує необхідності установки на багатогранність художнього музичного образу, але шляхом удосконалення окремих його сторін цілеспрямовано й швидко приводить до втілення композиторського задуму.

     З огляду на це важливе значення має попереднє ознайомлення з музичним твором. Прослухавши в живому виконанні або в механічному запису композицію і програвши хоча б фрагменти її в потрібному темпі й

6

характері, слід уявити цілісне звучання таким, яким воно повинно стати вже в завершальний період роботи над твором. До нотного тексту вносяться аплікатура, штрихи, намічається загальний динамічний план, темброва регістровка тощо, а також докладно позначається нюансування як основного тематичного, так і розробкового та сполучного матеріалу.

Робота над опануванням деталей техніки.

      Другий етап можна назвати основним у становленні музичного образу на міцному фундаменті формування та удосконалення елементів техніки. Цей період найтрудомісткіший за характером творчих завдань.

Відповідно й потребує найбільше часу.

      З можливих методів розучування твору пропонується варіантний підхід, цінність якого полягає в його гнучкості, зумовленій неповторністю співвідношення елементів техніки в різних творах. 

     Варіант перший. Робити великі цезури між дрібними частинками мелодичної структури. Це дозволяє максимально зосередитися на наступних мотивах, осмислити їх звучання у повному аплікатурному, слухо-моторному та емоційному комплексі, а також у контекстній динаміці цілісного виконання. Поступово, мотив за мотивом, опрацьовується спочатку партія правої, а потім лівої руки. Чим складніша фактура, тим важче уявляються аплікатурні подробиці. Треба прагнути до максимальної яскравості уявлення окремих фрагментів. Далі потреба в частих та великих цезурах відпадає, бо осмислені уривки мають тенденцію до об'єднання у свідомості при виконанні цілої композиції.

Запропонований варіант сприяє зосередженості уваги, а також швидкому й міцному запам'ятовуванню.

    Варіант другий. Грати партію правої руки на легато, у повільному темпі, із точним дотриманням ритму спрямовуючого руху шістнадцятими.

Кисть зібрана. Пальці легкі, розташовані близько до клавіш.

    Максимально швидким поштовхом пальця в клавішу відтинається звучання попереднього тону. Тієї ж миті інший палець займає вихідне положення над наступною клавішею. Увага зосереджена на відчутті м'язових імпульсів в моменти атаки та на періодах спокою між ними, а також на керуванні загальною динамікою.

Працюючи таким способом, слід емоційно зосередитись на ладо- інтонаційній стороні звучання, контролювати характер штрихової лінії в єдності з правильним відтворенням мелодії та точністю темпу і ритму.

Даний варіант допомагає вихованню технічної досконалості гри та тривалої зосередженості уваги.

     Варіант третій. Координація вертикальних сполук на обох клавіатурах. Так званий гомофонний метод закріплення дотично-рухових відчуттів.  Повторенням м'яких, глибоких поштовхів на певних місцях (початок кожної чверті, кожного півтакту, нарешті — лише перших долей тактів) у передбаченому динамічному режимі фіксується скоординованість рухів рук одночасно на обох клавіатурах.

     Координація вертикальних сполук, ретельно проведена протягом усієї п'єси, утверджує відчуття інструмента, надає звучанню метро- ритмічної розміреності, пруяшості, підвищує впевненість виконання. 

     Варіант четвертий. Гра на двох клавіатурах у повільному, але стійкому темпі. Координуються й перевіряються всі рухи. Стійкість темпу, метроритмічна пульсація, артикуляція, динаміка, емоційна захопленість — всі ці елементи контролюються розподіленою увагою. З метою вироблення автоматизму в повторних програваннях увага по черзі переводиться на різні клавіатури, потім активізується на обох відразу. Загальний динамічний план не втрачається. Для диференціації уваги протиставляються напруження рук. Наприклад, на правій клавіатурі — вагове відчуття, а на лівій — легкий дотик. Потім — навпаки. Далі в обох

8

руках одночасно — вагове, потім — одночасно легке, нарешті — доцільне.

Проробляючи цей варіант, виконавець розглядає весь комплекс часткових технічних завдань ніби у збільшеному вигляді.

     Варіант п'ятий. Перенесення уваги з нот на клавіатуру. На певному етапі опанування п'єси перед виконавцем виникає психологічний бар'єр: «З нот граю, на слух знаю, а напам'ять зіграти не можу!» Це — важкий психологічний момент.

  Активізації пам'яті сприяють: проведення ретельного аналізу структури мелодичного руху, компонентів фактури на обох клавіатурах в безпосередньому зв'язку з аплікатурою; підглядання в ноти, яке допомагає зберегти безперервність руху в тих місцях, де ще існує невпевненість; знаходження потрібних звукосполучень та їх послідовності на слух; уявне «програвання» всього твору.

     Даний варіант, стимулюючи аналітичне мислення виконавця, прискорює процес вивчення твору й підвищує ефективність самоконтролю під час виступу на естраді.

     Варіант шостий. Гра все повільніше. Шляхом посилення зосередженості уваги підвищується роль осмислення елементів.

Учні часто захоплюються пришвидшенням темпів і не враховують великого значення гальмування як чинника, який веде до посилення контролю процесу гри.

  Завдання шостого варіанта — вивести логічне мислення й свідомість керування технікою на перший план. Якщо пришвидшення сприяє створенню автоматизму рухів, то сповільнення — посиленню їх контролю.

Варіант сьомий. Обробка всіх коротких відрізків так званим емоційним способом. В кожну ноту чи інтонацію «укладається» максимум почуття, на яке здатен виконавець. Повинно бути стільки повторень (з цезурами!), скільки потрібно, щоб досягти емоційно-вольового піка в єдності з уявленням клавіатури та характеру рухів у їх цілісному скоординованому комплексі. Цей метод вимагає максимальної зосередженості уваги та зусилля волі. Кожний фрагмент відтворюється одночасно і в почуттях, і в рухах як органічна частина цілісного звучання. «Перехід від відчуттів до уявлення дійсно є якісний перехід до нового, узагальненого знання».

Найвища за яскравістю точка емоційно-логічно-рухового процесу є вирішальним моментом в засвоєнні. Найглибший слід у пам'яті залишає те, що не тільки усвідомлене, але й відчуте.

Проробка музичного твору цим методом залишає глибокий емоційний слід у свідомості виконавця — те русло, в яке будуть спрямовані всі почуття, переживання й думки виконавця-митця у відповідальний час виступу на естраді.

Запропонований варіант плідний у вихованні емоцій виконавця, їх інтелектуалізації та цілеспрямованого виявлення.

Перед музикантом стоїть завдання не тільки запам'ятати, знати та послідовно осмислювати, відчувати художній звуковий процес. Необхідно піти далі: сформувати почуттєвий механізм суцільного кінематично-емоційного автоматичного руху. А для цього необхідне багаторазове повторення при максимальній мобілізації одночасно всіх психологічних і фізичних сил.

Варіант восьмий. Кожний голос фуги вивчити тією аплікатурою, яка визначена в контексті звучання цілого, потім поєднувати різні лінії. При цьому треба прагнути до виразного звучання всіх дрібних деталей. Завдання полягає в тому, щоб активізувати уявлення м'язовокоординаційного комплексу рук. Даний спосіб корисний у формуванні автоматизму рухів на основі максимального їх усвідомлення.

10

Варіант дев'ятий. Нарощення темпу. Головне при цьому — збереження виразності інтонування. Прискорюючи рух, треба не втрачати навички випередження слухом ігрового процесу. Міра пришвидшення визначається мірою здатності виконавця до виразного інтонування в бажаному темпі.

Варіант десятий. Подолання зорового бар'єру. Перенесенню уваги на клавіатуру допомагає кількаразове повторення окремих інтонацій, мотивів або фраз спочатку в думці, далі легеньким доторкуванням до клавішів і лише потім — в реальному звучанні як частин цілого твору. Треба намагатися ще і ще раз «роздивитися» музичний процес в деталях глибоким внутрішнім зором. Прицілюючись, наладнуючись, приміряючись до інтонації та руху, ми удосконалюємо психомоторний комплекс   в и п е р е д ж е н н я  ігрового процесу.

Варіант одинадцятий. Акцентування метричних часток з метою «фізичного» закріплення стабільності руху, який спирається на окремі точки мелодичної лінії.

Програємо твір із м'якими, глибокими акцентами. Перед кожним акцентом можна використати цезуру, яка поступово зменшується, а замість неї вводиться тенуто перед сильними долями. Потім і тенуто зникає, рух стає розміреним, динамічно насиченим, метрично чітким.

Такий спосіб укріплює впевненість виконання та його технічну надійність. Але щоб запобігти механістичності звучання, акцентування треба привести у логічну відповідність з драматургічним планом виконання.

Варіант дванадцятий. Проробка окремих фрагментів твору.

Уважне всебічне опрацювання техніки забезпечує безперервність та бездоганність ігрового процесу протягом усієї п'єси. Проте інколи зустрічаються окремі фрагменти, які надовго залишаються причиною хвилювання баяніста. Досить опрацювати такі місця — і виявляється, що вся п'єса готова до виконання. Саме тому переборення виняткових труднощів повинно бути спеціальним розділом в роботі над твором.

Варіант тринадцятий. Цілісне виконання в потрібному темпі з осмисленням драматургічних особливостей є сполучною ланкою до завершального, третього етапу в розучуванні музичної композиції.

Баяніст контролює весь процес, усі елементи техніки, динаміку розвитку, стабільність темпоритму, штрихові лінії в голосах та їх співвідношення, інтонування основного й побічного тематичного матеріалу. Шляхом почергового перенесення уваги з одного аспекту звучання на інший перевіряється знання подробиць, надійність автоматизму рухів. Якщо зустрічаються окремі нерівності в техніці, треба ще зупинитись і довчити те, що ненадійне в загальному русі. Але головна мета — відчути цілісне звучання твору. Тут можна використати неодноразові програвання п'єси до п'яти разів підряд, так би мовити, «на витримку».

Наведений короткий опис варіантів розучування твору — це лише приблизна схема домашньої роботи учня. Важливо дотримуватись принципу: обраний варіант слід максимально вичерпати, перш ніж переходити до іншого. їх послідовність може бути різною. Варіантність покликана допомогти баяністу в максимальному використанні власних внутрішніх можливостей для творчого зростання.

Підготовка до виконання для слухача

Загальне завдання третього, завершального, етапу роботи— виконання твору в умовах, наближених до естради, підготовка свого сценічного самопочуття.

Метод перший. Спробуйте уявити собі той психологічний стан, який повинен з'явитись під час виконання на публіці, і в таких уявних сценічних умовах грайте твір цілком, з повною емоційною віддачею. В

12

цей період роботи музикант особливо гостро відчуває нестерпне бажання поділитись із слухачем своїми почуттями.

Артистичне самовизначення, яскраве виявлення індивідуальності виконавця — невід'ємна риса інтерпретаторської творчості. Почуття, що це робиться для аудиторії («ось так я заграю там...»), безумовно, має бути присутнім на всіх етапах підготовки, але на третьому — воно розкривається вже у безпосередньому виконанні.

Метод другий. Виконання для слухача в обстановці, наближеній до естрадної. Опанування психотехніки відтворення через включення до навчального процесу ситуаційних емоцій.

Часто учень  відзначає: «Для себе вже граю, а для когось іншого ще не виходить». Причина полягає в невмінні зосереджувати увагу в присутності сторонніх людей. Потрібне спеціальне тренування у грі для товаришів, на уроці з фаху, нарешті, перед публікою, щоб найвідповідальніший виступ був добре підготовлений.

Метод третій. Звукозапис. Формування психотехніки в умовах максимальної відповідальності за якість гри. Магнітна фіксація усіх подробиць звучання активізує увагу виконавця, вмикає так звані ситуаційні емоції без присутності сторонніх слухачів. Вправа може багаторазово повторюватись. Музиканта, який вперше працює з магнітофоном, спочатку дратують дрібні похибки власної гри в запису. Але подолавши технічні недоліки, він усе більше звертає увагу на мистецький бік звучання й переконується в безсумнівній ефективності такого методу удосконалення своєї психотехніки в домашніх умовах. Після ретельної роботи з магнітофоном грати стає легше і для себе, і для слухача, й на естраді.

ОПРАЦЮВАННЯ НАЙСКЛАДНІШИХ ПАСАЖІВ

 (МЕТОД «ЛАНЦЮЖКА»)

13

Для того, щоб моторика була вільною, невимушеною, необхідна дбайлива, правильно організована праця. Ігрова координація рук музиканта з'являється не на порожньому місці, не внаслідок неусві- домленої механістичності рухів, а в результаті тривалого нагромадження навичок, через багаторазове повторення за умов постійного слухомоторного контролю.

Якщо той чи інший пасаж розподілити на невеличкі відрізки (зони), то виявиться, що у кожній з таких зон є певні труднощі і що ступінь їх технічної складності не однаковий. Завдання ж полягав в тому, щоб виробити послідовний зв'язок усіх елементів пасажу як єдиної лінії повністю контрольованого руху.

     Оптимальну кількість повторень треба організувати в систему. Кінцевим результатом роботи має стати повна і всебічна підпорядкованість рухового апарату інтерпретаторським намірам виконавця. Одним із засобів досягнення цієї мети є використання методу «ланцюжка».

Ефективність цього методу у формуванні рухових реакцій потрібної ігрової якості залежить від міри усвідомлення процесу роботи. «Ланцюжок» — не механічне повторення, а безперервна модифікація технічного завдання з метою постійної активізації уваги виконавця. Його призначення — опанування техніки швидкості пальців у найскладніших пасажах.

Послідовність застосування методу

1.                      Позначити аплікатуру всіх нот.

2.                      На початку пасажу визначити фрагмент, наприклад, з восьми нот.

3.                      Повільно, уважно й дуже виразно інтонувати даний фрагмент з м'якими агогічними акцентами та легким підійманням пальців перед ними: по три рази на кожній ноті.

14

4.                      Заграти фрагмент 1—2 рази в середньому темпі.

5.                      Далі — 2—3 рази у швидкому та дуже швидкому темпі з опорою на останню ноту.

6.                      Зрушити фрагмент на одну ноту вперед, позначивши дужками нове утворення.

7.                      Повторити весь цикл. Так опрацювати пасаж до останньої ноти, після чого закріпити заданим штрихом в потрібному динамічному плані (темп — повільний, середній, швидкий).

Помічено, що триразове повторення є тією оптимальною кількістю, яка дає максимальну ясність слухо моторного уявлення рухового процесу. Перше програвання — зосередження уваги. Друге — повна ясність в уявленні всіх подробиць руху. Третє — закріплення епізоду в цілому. Дальші повторення недоцільні, бо з огляду на послаблення уваги учня спричинюють механічність рухів.

Використання методу «ланцюжка» — це етап на шляху від свідомості до підсвідомості виконання, від з'ясованого — до автоматизованого і в той же час музично доцільного руху.

Емоційність виконання при розучуванні пасажів має стати постійним психологічним тлом, що об'єднує всі сторони майстерності. Кінцева мета — досягнення штрихової та ритмічної точності й готовності до зміни позицій. Цим і визначаються відчуття рук баяніста, що в загальних рисах зводяться до трьох основних характеристик: рух «всередині руки», всі клавіші «під пальцями», постійна готовність до активних дій на тлі спокою м'язів.

При багаторазовому повторенні секцій пасажу у повільному темпі треба зберігати той м'язовий стан, який потім буде у швидкому темпі. Увага мусить бути зосереджена постійно на економії сили й величини розмаху та на удосконаленні точності удару пальців. За умов повного спокою кисті палець злегка підіймається в положення «готовий».

15

Метод «ланцюжка», таким чином, полягає в постійному зміщенні уваги на злегка підкреслене, м'яке вимовлення кожного звука. Це покращує орієнтацію на клавіатурах. В результаті всі зони пасажу опрацьовуються до такого стану, що не залишається так званих білих плям, неминучих при одноплановій грі з опорою тільки на деяких відправних точках.

Окремі акцентовані звуки пасажу відтворюються усвідомлено. У цей же час решта звуків проходить в іншій площині уваги. Відбувається природне поєднання свідомості (акцентовані звуки) та підсвідомості (решта звуків), яке сприяє правильному формуванню автоматичності рухів. Завдяки раціональному відбору доцільних рухів та зусиль «ланцюжок» підвищує якість вправності пальців, і виконавець опановує пасаж всебічно. Так формується справжня техніка, підвладна творчій волі музиканта, який отримує можливість керувати процесом руху в иайнезручніших психологічних ситуаціях.

Для підтримки навичок, здобутих вище охарактеризованим способом, періодично застосовують м е т од «н апі в лан ц юж ка ». Тут пасаж вже не розчленовують на секції-зони. Весь фрагмент програється повільно: тричі з м'яким вирізненням спочатку першої ноти в кожній з ритмічних груп (квартолі, тріолі тощо), потім—другої, третьої і т. ін. Після цього пасаж закріплюється в повному виразному звучанні — артикуляційному, динамічному, агогічному.

МЕТОДИЧНІ ПОРАДИ ДО ЕСТРАДНОГО ВИСТУПУ

 Для  гарантованого успіху на концерті потрібно:

1.        Міцно засвоїти, твердо запам’ятати твір, його складові частини в логічній єдності.

2.        Сконцентровувати увагу на музиці яку виконуєш, нічим не відволікатися, бережно зберігати її в пам’яті , постаратися цілком

16

здійснити виконавський задум і пам’ятати що своєю грою ти повинен принести задоволення для слухача і заслужити їхнє схвалення.

3.        Перед концертом перевірити технічний стан інструмента.

4.        Як можна найчастіше приймати участь в  публічних виступах. Вони виховують вольові якості, які необхідні концерту, виявленість, практику і творче естрадне самопочуття. Крім цього розвиваються необхідні виконавські якості, закріплюють пам’ять , витримку і.т.д. Концертна практика - необхідна умова підвищення спеціальної підготовки і поступового руху по ступенях майстерності.

        Виконавець-баяніст, як і кожен музикант, повинен поєднувати справжню професійну майстерність з великою творчою сміливістю, гарячу любов до мистецтва - з прагненням віддати для його розквіту всі сили і знання. Він зобов'язаний чітко уявляти собі зміст виконуваного твору і мати достатньо технічних засобів для правдивої, переконливою його передачі.

      Однак і цього не достатньо. Майстерне, тобто яскраве, виразне виконання вимагає, щоб виконавець не тільки розумів твір, але і пережив, відчув його образи. Художнє виконання - це творчий акт, до певної міри аналогічний процесу створення твору.

Виконавському         мистецтву   завжди        були чужі милування зовнішніми ефектами, перетворення технічних засобів на самоціль. Там, де милування своєю грою або пасажем припиняє творчі пошуки, там починається падіння художника. Музикантові не можна забувати, що він грає не для себе, а для слухача.

17

ВИСНОВКИ

      Запорука успіху в навчанні гри на інструменті  - правильна і систематична робота на інструменті. Учень має усвідомити, що краще грати менше, але щодня, ніж більше, але нерегулярно.

Дуже важливо при цьому, щоб учень не тільки умів працювати на інструменті, а й полюбив сам процес роботи, а це можливо лише за умови глибокого розуміння ним своїх завдань як майбутнього музикантавиконавця. 

      Треба також навчитися знаходити помилки і недоліки процесу самостійної роботи і бачити його труднощі, виховати в собі наполегливість і прагнення до подолання цих труднощів. Особливо важливо виховувати ці якості у тих, хто вважає, що їм все легко дається, а значить, для них не обов'язково багато працювати. Навіть самому обдарованому учню для розвитку своїх здібностей необхідна кропітка праця. Кожен учень-баяніст завжди повинен пам'ятати, що робота над твором не закінчується з подоланням перших труднощів, що за ними йдуть ще більш складні виконавчі завдання. 

Без творчої ініціативи і самостійності не мислимий справжній музикант-виконавець. Над розвитком цих якостей учню потрібно працювати        повсякденно,           протягом    усього         періоду       навчання              у навчальному закладі. Адже свідоме засвоєння в процесі навчання - один з основних принципів педагогіки.

На розвиток творчої самостійності баяніста благотворно впливає також всебічна музична підготовка. Для цього потрібно часто слухати музику (виступи солістів, симфонічні концерти, оперу), завчасно готуючись до сприйняття музичних творів.

18

     Дуже корисно учням-баяніста слухати один одного в класі, тому що це дає можливість легко помітити недоліки виконання. Аналізуючи причини помилок, допущених товаришем, можна швидше знайти і виправити свої власні.

   Для роботи над художнім твором велике значення має розширення загального кругозору, підвищення знань у галузі інших мистецтв. Необхідно читати якомога більше художньої літератури, бо це збуджує уяву, систематично відвідувати театр і кіно, бути в курсі сучасної драматургії, спостерігати як відбивається життя на сцені і на екрані. Разом з тим баяніст повинен вивчити життя рідної країни, бути тісно пов'язаним з нею.

19

Використана література:

1.                       Андрианова Н. Психолого-педагогический подход к проблеме организации самостоятельной работы // Дошкольное воспитание. – 1995. - №7.

2.                       Власов В.П. Способы исполнения штрихов на баяне. — Одесса: Одесс. Облполиграфиздат, 1980.

3.                       Голубовская Н. О музькальном исполнительстве. - Л.: Музыка, 1985.

4.                       Гольденвейзер А.Б. Советы молодым музикантам //

Пианисты рассказывают. - М: Музыка. 1984. - Вып.2.

5.                       Горенко Л.M.  Робота баяніста над музичним твором. - К.: Музична Україна, 1982.

6.                       Готсдинер A.JI. Подготовка учащихся к концертным выступлениям // Методические записки по вопросам музыкального образования. - М.: Музыка, 1991, - 1992.

7.                       Давидов М.А. Основи формування виконавської майстерності баяніста. -К.: Музична Україна, 1983.

8.                       Давидов H.A. Основные предпосылки формирования самостоятельности исполнителя-баяниста // Вопросы профессионального воспитания баяниста. - М.: МГПИ им.

Гнесиных, 1980. - Вып. 48.

9.                       Давидов H.A. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста: Дис. ... д-ра искусствоведения: 17.00.02. - К., 1990.

10.                  Елканов  С.Б. Основы профессионального самовоспитания будущого учителя. - М.: Просвещение.

11.                  Ліпс Ф.  Мистецтво гри на баяні. - М.: Музика. 1985.

12.                  Митина Л.М. Формирование профессионального самосознания учителя // Советская педагогика. – 1989. - №12.

13.                  Сисоєва С.В. Підготовка вчителя до формування творчої особистості учня. - К.: Поліграф книга, 1996.

14.                  Цагарелли Ю.А. Психология          музыкально-

исполнительской деятельности: Дис. ... д-ра психол. наук: 19.00.03. - Казань, 1989.

20

15.                  Юник Д.Г. Увага як фактор формування виконавської

надійності баяніста у вузах музично-педагогічної спеціальності: Дис. ... канд. пед. наук: 13.00.02. - К., 1993.

16.                  Юник Т.І. Інтерференція інформації в процесі запам'ятовування музичного матеріалу інструменталістом // Теоретичні та практичні питання культурології. - К.: Логос, 1997.

21