Підготовка учнів до сценічного виступу.

Полтавська дитяча музична школа №3 імені Бориса Гмирі

Підготовка учнів до

сценічного виступу

Підготувала старший викладач вищої категорії

Полтавської дитячої музичної школи № 3 імені Бориса Гмирі

Подгорна Світлана Миколаївна

2026 р.

Вступ

Проблема психологічної підготовки музиканта-виконавця до концертного виступу - одна з найважливіших тем у музично-виконавському мистецтві. Нема такого артиста, який жодного разу не постраждав від негативних форм сценічного хвилювання.

Великий Лист стверджував: «Техніка народжується з духу». Прогресивні дослідження, що трактують музичне виконавство, як психофізіологічний акт, оцінюють роль психології як більш вагомого чинника у формуванні майстерності музиканта.

Відчуття тривоги і занепокоєння, випробовуване деякими музикантами під час виходу на сцену, супроводжується змінами в організмі, типовими для будь-якої стресової ситуації. Як зазначають психологи, у подібні моменти часу процеси в корі головного мозку не можуть стримувати збудження; поведінка стає метушливою, увага розосереджується, рівень завадостійкості і адаптивних можливостей знижується, емоційна напруга швидко зростає і не завжди вона адекватна ситуації.

Причини страху перед сценою

Хвилювання завжди має певне пояснення. Щоб навчитися володіти собою перед публікою, треба починати з того, щоб стежити за собою вдома, де можна тренувати увагу і зосередженість щодня і щогодини. На думку педагогів, що займаються питаннями музичної психології (таких, як Ліліас Маккіннон) шкідливі життєві звички людини негативно позначаються на її виступі. Так, вічно відкладаючи на завтра те, що необхідно зробити сьогодні, музиканта може засмутити функція пам'яті, тому що нерішучість послаблює характер. Музикант-виконавець не може, подібно до поета або художника вибирати для роботи найвдаліші хвилини; він змушений грати в заздалегідь призначений день, незалежно від настрою. Це вимагає гнучкості, здатності зосередження уваги на те, що важливо в даний момент. Якості ці виробляються роками щоденного тренування.

Відчуття невпевненості, найчастіше виникає в результаті недостатньої роботи. Але страх - це відчуття ненадійності. Нічого не треба так боятися, як самого страху! Однією з найпоширеніших причин хвилювання є навіяна з зовні думка про можливий провал. Потрапивши на сприятливий грунт недостатньо пильної свідомості, вона може розвинутися в небезпечне самонавіювання. Молодий індивідум рідко буває настільки досвідченим психологом, щоб уявити собі всю небезпеку ворожого навіювання чи зрозуміти його мотиви. Корисна критика - це одне, що руйнує критицизм - це зовсім інше. Натан Перельман часто повторював своїм учням: «На естраді самокритика - пила, що підпилює стілець, на якому сидить піаніст». Тому студент, так само як і артист, повинен вміти захищатися від ворожого навіювання. Юність особливо беззахисна проти сторонніх впливів, але шкідливе навіювання страху часом  паралізує дію і  дорослого. Навіть випадкове (нехай найбезневинніше) зауваження одного про можливий провал може призвести до катастрофи, якщо музикант не підготовлений до такого роду розмов і не вміє їх ігнорувати. Обурюватися з приводу бентежної критики марно, а думати, що ти сам є її жертвою - нерозумно. Чим більш великий художник, тим суворіше він себе судить. Не тільки учень але і кожен успішний артист часом відчуває моменти відчаю; будучи тільки людиною, і він може забути кілька тактів під час виступу. Але замість розмов про прикру пригоду і роздумів про нього до кінця своїх днів він зробить одну розумну річ - намагатиметься наступного разу грати краще.

Якщо виконавець грає з душею, публіка й критика завжди пробачать йому кілька фальшивих нот і невелику осічку пам'яті. Прикладів такої поблажливості публіки чимало; взяти хоча б концертні виконання програми А.Г. Рубінштейном: часом його гра була не позбавлена деяких «туманних плям» і шорсткостей (особливо в пізні роки концертної діяльності). Але ці шорсткості не залишали помітного сліду в сприйнятті слухачів - через сили художнього впливу великого артиста.

Музикант повинен ігнорувати будь-який промах, допущений на естраді, інакше, розхвилювавшись із-за однієї фальшивої ноти, можна загубити всю програму. Щось може бути виконане добре, щось гірше; потрібно вчитися слухати себе спокійно і сподіватися на краще. Помилка, яку допускають багато, полягає в спробах «боротися» з хвилюванням. Але намагання придушити страх тільки погіршує становище, і ті, хто засвоїв закон зворотного зусилля, вважатимуть за краще користуватися законом «непротивлення» Толстого. Замість того, щоб затримуватися на неприємних спогадах про невдачу, а мудрий музикант зверне свої думки до випадків, коли він виступав з особливим успіхом. Тільки приємні емоції витіснять поступово страхи, оскільки тепер уже увага зосереджена на іншому, більш значуще. Все обертається на краще тільки у тому випадку, якщо минулі невдачі розглядаються як корисний урок. Нескінченні роздуми не приводять до добра: повторення закріплюють асоціації, тяжкі спогади розсіюються з працею. Якщо ж свідомо направити свої думки на що-небудь приємне, з'являється почуття впевненості в собі.

Музиканту важливо тренувати стійкість до психічних перешкод, які характерні для виконавської діяльності. Особливості того чи іншого сценічного стану пояснюються не стільки властивостями нервової системи, скільки інтелектуально-творчими якостями особистості. Немає двох артистів, які відчувають подібний психологічний стан на момент виходу на концертний майданчик. Один виконавець смертельно боїться помилитися, забути текст, другий збентежений обстановкою концертного залу. Йому не по собі від сотень спрямованих на нього очей, хтось хоче більше того, на що здатний, і мучається, відчуваючи свою безпорадність, комусь все набридло, і він мріє якомога швидше йти додому. А деякі музиканти відчувають стан творчого підйому і з радістю, з нетерпінням чекають спілкування з публікою.

Контакт з аудиторією

Широко поширений погляд, згідно з яким концертне виконання завжди ніби- то гірше репетиційного. Спостереження показують, що багато артистів краще грають при слухачах: контакт з аудиторією стимулює у них велику змістовність виконання. Як встановити контакт зі слухачем? Можна порадити не тільки не лякатися великої глядацької аудиторії, але виконувати програму на благо слухача.

Можна по-різному підійти до присутності численної публіки в залі. Можна направити свою любов до глядача (і це, напевно, буде взаємно), а можна, ігнорувати незриму допомогу публіки, залишитися сам на сам зі своїми страхами. Чи потрібно пояснювати який із згаданих підходів принесе благодатні плоди? Недарма в закулісних кімнатах малої зали Петербурзької консерваторії колись висів плакат «хвилюйся не за себе, хвилюйся за композитора!».

Хто боїться аудиторії, той рідко знаходить з нею контакт. І тоді при найкращому виконанні зазвичай не вистачає тієї взаємної симпатії, яка необхідна артисту, відчуває публіку так само, як він відчуває музику. Кожен виконавець у такий момент має право розраховувати на додаткову підтримку. Хіба природа не передбачила адреналін - стимулюючий засіб для випадків, що вимагають особливої зібраності і енергії? Якщо виконавець не скутий страхом, а перебуває у стані творчого збудження, звички і пам'ять відповідають на його задуми з такою чіткістю і швидкістю, на які вони були нездатні під час репетиції.

Від страху до впевненості

Невизначеність того, що чекає на естраді, наповнює душу артиста похмурими передчуттями. Його лякає не провал, як такий; найбільше музикант боїться опинитися не на висоті своїх завдань. Він відчуває себе посереднім, сірим та одиноким. Непоодинокі випадки, коли на сцені можливі так звані випадки «випадання» тексту. Потрібно відзначити, що між впевненостю пам'яті і творчою змістовністю гри існує двосторонній зв'язок: впевненість пам'яті - безумовна передумова творчого налаштування, та наявність творчої установки, у свою чергу, зміцнює роботу пам'яті. Якщо твір дійсно вивчено, то ніяких сумнівів пам'яті, по суті, не має і бути. Сумнів в успіху, стан неспокою і невпевненість в собі, може подіяти психологічно, завадити творчому налаштуванню. У цих випадках, кажучи словами Савшінського: «справді художнє виконання стає складним, а натхненне - неможливим». Тільки виключивши руйнівний чинник страху, можна сподіватися на успішне виконання програми. «Наші сумніви - це наші зрадники. Вони примушують нас втрачати те, що можливо ми могли б виграти, якби не боялися спробувати» (слова Вільяма Шекспіра). Музикант не повинен турбуватися про те, як би не забути нотний текст. Впевненість, що твір вивчено надійно, рятує від багатьох негативних форм естрадного хвилювання; але потрібний чималий досвід, щоб навчитися швидко і міцно запам'ятовувати будь-який нотний текст. Боязнь забути нотний текст - поширена хвороба серед недосвідчених музикантів. «Сама по собі пам'ять, - пише Коган, - тут здебільшого ні до чого. Музиканти хвилюються через те, що бояться забути, забувають від того, що хвилюються».

Впевненість рухів не менш важлива, ніж впевненість пам'яті.      Якщо рухи рук і пальців раптом стають менш впевненими, то це відразу ж позначається на звучанні та емоційному тонусі гри. Впевненість рухів залежить від гармонійного стану ігрового апарату, а це - у свою чергу - пов'язано з тим, наскільки молодий виконавець контролює свій апарат (руки) протягом усього періоду підготовчої роботи. Ми часто забуваємо, що дрібні засмічення апарату зайвою напругою під час підготовчої роботи, нерідко розростаються на естраді до рівня «затиску», що заважає грі. Гармонійний емоційний тонус, пов'язаний з активністю слуху, сприяє нормальному керуванню ігрового апарату. Але надмірна емоційна напруженість (так зване «емоційне зашкалювання») веде зазвичай і до м'язового перенапруження, що порушує нормальне функціонування техніки. Емоційне збудження - найважливіша умова для успішного виступу музиканта. Важливо, однак, щоб воно не переходило за оптимальні для даної особистості кордони. Як видно, у кожного музиканта-виконавця є власний оптимальний рівень емоційного збудження, який дозволяє йому найбільш успішно реалізовувати творчий задум. Якщо порушення вище цього рівня, настає дискоординація думок, слабшає воля, знижується здатність контролювати і аналізувати результати виконавського процесу, а в таких випадках, коли порушення не досягає оптимальних меж, виступ, як правило, проходить безбарвно, нецікаво. Важливим критерієм готовності програми до виступу є зникнення відчуття технічних труднощів. Більш того, не менш важливе значення має у зв'язку з цим наявність технічних резервів: резерву біглості, резерву витривалості, резерву зусилля і т.д. Іншим не менш важливим показником як технічної, так і художньої готовністі програми є імпровізаційна свобода гри. Виконання може вважатися художньо дозрілим лише за наявності емоційно-логічної безперервності, коли не втрачається «нитка подій», немає нудних місць (білих плям), увага ніде не йде надовго в бік. До подібного виконання можна віднести слова Бетховена: «... я бачу і чую цілісний образ в усьому його охопленні, що стоять перед моїм внутрішнім поглядом ніби в остаточно відображеному вигляді...» Успіх досягається там, де всі три функції психіки - інтелектуальна, емоційна і рухова - діють узгоджено, почергово поступаючись одне одному домінуючі становище, як у гарному камерному ансамблі.

У процесі роботи над музичним твором велике значення мають і вірні установки викладача. Хочеться навести приклад про те, як може реагувати вчитель на невдалий виступ учня. Учениця перед концертом дуже хвилювалася, і надмірне хвилювання позначилося при виступі. Дівчинка грала нерівно, знервовано. Педагогу слід було перед виступом заспокоїти «налаштувати» ученицю, допомогти їй зосередитися на даному творі. Ну, у всякому разі, не лаяти її після виступу. Учениця зігравши твір, пішла зі сцени і відразу розплакалася, а педагог не знайшла за потрібне її навіть заспокоїти, а грубо зауважила, що мовляв нічого, наступного разу будеш знати, як потрібно грати на сцені, будеш більше займатися вдома. Якби зауваження педагога були б виражені у більш етичній формі, то учениця сприйняла б їх не так болісно. А після таких зауважень учениці знадобиться не один вдалий виступ, щоб нарешті затвердити те радісне самопочуття на естраді. Це ще раз підтверджує ту думку, що багатьом педагогам навіть за наявності глибоких знань, досвіду, майстерності не вистачає етичного виховання.

А ось інший приклад, коли учень успішно грав на репетиціях, а вийшовши на сцену на концерті так розгубився, що взагалі нічого не зміг зіграти. Вчитель заспокоїв учня, привів йому приклади з практики деяких музикантів, доводячи, що подібні випадки бували не з одним великим музикантом, і надалі учень не почув від педагога жодного докору. Таке ставлення педагога до учня сприяло подальшим успішним виступам. Отже, педагог повинен розуміти, що виступ на сцені потребує особливої психологічної підготовки учня. Вчитель повинен пояснювати учню, у чому складність виступу на сцені, що це не виконання в класі або гра в домашніх умовах. До психологічної підготовки перед виходом на сцену відносяться і такі деталі, які повинен підказати вчитель учню: як вийти на сцену, як одягтися, вміння «тримати» себе на сцені. Бувають випадки, коли учні, які ведуть програму концерту, неправильно вимовляють назви творів, прізвища композиторів. Все це повинен урахувати педагог, адже де ж учень навчиться  цьому як не в музичній школі.  Я завжди переконуюся у тому, що тільки любов викладача до своєї справи та уміння передати грамотно все те, що потрібно від учня, відіграє дуже велику роль у підготовці учня до виступу. І тільки лише взаєморозуміння між учителем і учнем та уміння дати правильний психологічний настрій - може сприяти блискучому виступу учня на естраді.

У таких випадках потрібно віддати данину талантам чудових педагогів. У процесі підготовки програми з учнями, я переконуюся неодноразово, що сухі фрази-зауваження не мають такого позитивного впливу на учня, як крилаті цитати великих педагогів. Змусити учня задуматися над проблемою і способом її рішення – є одна з важливих і складних задач, з якою зустрічається викладач у роботі над програмою з учнем.

Секрет успішного виступу

Універсальних рецептів для подолання негативних форм сценічного хвилювання не існує, кожен повинен вибрати для своєї роботи власний перевірений часом спосіб підготовки до концертного виступу. Різні рекомендації до успішного виступу я ставлю у другій частині своєї методичної доповіді. Обираючи ті чи інші прийоми психологічної підготовки, необхідно враховувати індивідуальні особливості психіки артиста. Але головне - справа не лише в знанні рецептів. Будь-який музикант повинен пам'ятати про те, що на сцені він зобов'язаний забути про страх і всі свої думки направити до осмислення тієї музики, яка буде виходити з-під його рук.

Він має виступити посередником між композитором і слухачем; показати найкраще, на що він здатний. І, врешті - решт, видатні виконавці досягають такого рівня, коли, за словами Гейне, «рояль зникає, і нам відкривається одна музика».

«Не важливо, як часто ви втрачаєте. Важливо, як часто ви піднімаєтеся».

Вінс Ломбарди.

На сцені

Музикантам буває важко пристосуватися до незнайомого інструменту. Виходячи на сцену акордеоніст повинен підготувати інструмент так, щоб зручно було грати на ньому.  Інструмент не повинен ні обмежувати ні бовтатися на виконавцеві. Весь концерт може бути загублено надмірно високим, або дуже низьким стільцем. Дуже важливо і освітлення: затемнена клавіатура дратує не менше, ніж світло, що б'є в очі. Про все потрібно завчасно подбати, включаючи температуру в приміщенні, так, наприклад, думка, що з холодними  руками зараз виходити на естраду, теж може  схвилювати. Вчасно подумати про такі речі дуже важливо.

Зауваження для жінок. Високі підбори на естраді протипоказані: піаністці вони заважають користуватися педаллю. Сюди ж можна віднести і форму носка взуття: через чур гострий або «обрубаний» носок взуття також негативно позначається на техніці володіння педаллю. Аккордеоністці та баянистці високий каблук шпилька теж може принести масу незручностей так як у неї на плечах і так великий вантаж – акордеон, або баян. Дуже важливою, з усіх точок зору обставиною, є одяг, але вибирати його слід, перш за все, з міркувань зручності, причому в ідеалі костюм повинен бути настільки зручним, щоб не відволікати увагу виконавців.

Виходячи на сцену, і йдучи зі сцени, ніколи не потрібно поспішати. Щоб зрозуміти, як не слід пересуватися по сцені, досить простежити, як тримаються інші виконавці. Більшість з них пересуваються, виносячи центр ваги тіла вперед і відповідно нахиляючи корпус. Фігура стає стрункою, якщо ходити на східний манер - легко, ступаючи спочатку на п'яти.

Підборіддя не слід при цьому пригинати до грудей. Гарна постава означає щось більше, ніж гідний вигляд: це одночасно і більш глибоке дихання і краще самопочуття, а отже і впевненість усобі.

Звичайно, існує чимала кількість рекомендацій до підготовки сценічного виступу від багатьох видатних педагогів і виконавців. Охопити всі правила поведінки на сцені неможливо в одній роботі. Головне, що повинен зрозуміти молодий виконавець: сценічний виступ - це не тільки випробування нервової системи на міцність, але і радість від спілкування з публікою; творча наснага та професійне зростання. Чим більше виходиш на сцену - тим більше проявляється впевненість, бо: сцена - найкращі ліки від хвилювання.

Музикантам, старанно працюючим на інструменті, але відчуваючим страх перед сценою, я пропоную уважно поставитися до слів німецького письменника XX століття Альбрехта Шеффера: «Човену у гавані безпечніше, ніж у морі, але він не для цього будувався».

ВИСНОВОК:

«Недозволяй душі лінуватися, шоб воду в ступі не товкти, Душа зобов'язана трудиться і день, і ніч, і день, і ніч...» - Заболоцький Н.А.

Виніс програми на сцену - кінцевий підсумок копіткої роботи протягом довгого часу, і робота ця не обмежується тільки вправами за інструментом. «Людина - гарний музикант не тільки від того, що він музично обдарований, але й тому, що його внутрішній світ багатий і цікавий», - говорив С.Фейнберг.

Виконавець часто забуває ту істину, що яка людина, такі її справи. Є французька приказка, що стиль - це людина. Який стиль, така і людина. А. Гольденвейзер радив: «Працювати треба не над ноктюрнами Шопена, а над собою. Треба розширювати свій кругозір, виховувати себе як людину. Не можна думати, що людина, будучи нікчемною, може добре грати Бетховена. Нічого з цього вийти не може».

Музикант-виконавець повинен відкинути свої слабкості і прийти до того, щоб стати на рівень духовної культури та внутрішньої значимості співавтора композитора. Як би добре виконавець не володів майстерністю, якщо сам він незначний чоловік і йому самому немає чого сказати слухачеві, його вплив буде нікчемним.

Виконавець повинен всю свою роботу поставити під творчий контроль. Не тільки роботу над технікою, звуком, стилем і іншим, але й роботу над володінням собою; роботу над вірою в свої творчі сили.

ВИКОРИСТАНА МЕТОДИЧНА ЛІТЕРАТУРА

1. Гіппенрейтер Ю.Б. «Неусвідомлюване процеси».

2. Гольденвейзер. «Про виконавстві».

3. Гофман И. «Фортепіанна гра. Питання та відповіді ».

4. Маккіннон Л. «Гра напам'ять».

5. Петрушин В. «Музична психологія».

6. Перельман Н. «У класі роялю».

7. Савшінский С. І. «Робота піаніста над музичним твором».

8. Фейнберг. «Шлях до майстерності».

9. Кінець форми початок форми Циганов А. И. «Психологічний компонент формування швидкісних навичок піаніста».

10. Ципін Г. М. «Виконавець і техніка».

11. М. Давидов. «Школа виконавської майстерності баяніста (акордеоніста).

12. Якобсон П.М. «Психологія художньої творчості» .

13. Ю. Т. Акимов. «Баян і баяністи».