Позакласний захід з музичного мистецтва "Музичний лекторій"

Музичний лекторій на тему «Екскурс в історію становлення української духовної музики»

Прадавня Русь – цей символ зразу ж викликає в пам’яті образ “Трійці” Андрія Рубльова – геніального втілення  духовного ідеалу російського Середньовіччя, дивної гармонії світла і кольору, духу і матері, небесного і земного, божого і людського,- недосяжної розумом єдності істини, добра і краси.

   Якби від прадавньої Русі збереглась  лише ця рідкісна Ікона на ній ми уже змогли б відчути незвичайну глибину і багатство духовного світу людини того часу, важливість його ідеалів, мудрості, проникливість і гостру тягу до прекрасного. На щастя, доля щедро обдарувала нас багатьма прикладами давньоруського живопису,архітектури,гімнографії,літератури,декоративно-прикладних  мистецтв . Вона збереглась до наших днів, не зважаючи на великі втрати, вражаючий фонд культурних цінностей, духовний понтенціал яких здатний значно збагатити і сучасну, і неосферу далекого майбутнього людства. В першу чергу це відноситься до художньо-естетичної спадщини Давньої  Русі, в якій з найбільшою повнотою були виражені загальнолюдські  цінності, накопиченні за багато століть розвитку культури у візантійсько-слов’янсько-руському регіоні. Звернення до батьківської естетичної спадщини, сьогодення за період , інтенсивного розвитку в культури складених процесів ,будови багатьох традиційних уяв, перегляду фонду духовних цінностей, що складалися віками і болісного пошуку нових ідеалів, адекватних нашому часу ,особливо важливо, тому що давньоруська художня культура була “відкрита” для свого часу. Вона не замикалася у вузьких рамках елітарності, а була тісно пов’язана з самими актуальними духовними, соціальними рухами свого часу, виступала їх виразником. Кращі зразки цієї культури і сьогодні можуть служити прекрасним вихователем почуттів гуманізму, патріотизму, інтернаціоналізму, миролюбства, високої моральності і духовності.

   Академік  Б.А.Рибаков  справедливо відмічає “високий патріотизм руської літератури” середньовічного періоду і вказує на відсутність в ній “ І сліду проповіді агресивних дій”. Закінчуючи одну зі своїх книг відповіддю на запитання ”Для чого вивчать поетику давньоруської літератури”, академік  Д.С.Лихачов поставив перед сучасними дослідниками ще одну актуальну задачу – вивчення естетики Давньої Русі.

   Естетичне вивчення пам’ятників давнього мистецтва ( в тому і літератури),- пише Д.С.Лихачов,- це уявляється мені дуже важливим і актуальним. Ми повинні поставити пам’ятники культур минулого на службу майбутньому. Цінності минулого повинні стати активними учасниками життя теперішнього ,нашими бойовими соратниками…Одне із важливих свідчень прогреса культур- розвиток розуміння культурних цінностей минулого і культур інших національностей, уміння їх берегти, накопичувати, сприймати їх естетичну цінність. Вся історія розвитку людської культури є історія не тільки створення нових , але знаходження й старих культурних цінностей. І цей розвиток розуміння інших культур в певній мірі зливається з історією гуманізму.

   Пошук  в області історії культури і естетики, а також сучасні філософські, естетичні і мистецькі дослідження  переконують нас в тому , що  до естетики  в середньовічній культурі можуть відноситися всі компоненти системи неутилітарних взаємозв’язків людини  з навколишнім світом (природним предметним, соціальним, духовним) внаслідок яких він одержує  духовну насолоду. Суть цих взаємозв’язків  виражається або в суті деякого смислу почуттів, або в спогляданні якогось об’єкту (матеріального чи духовного).

   Духовна насолода засвідчує про дуже розумне бачення суб’єктом в естетичному об’єкті сучасності основ буття , потаємних істин духу, невпинних законів життя у всій повноті і глибині гармонії, про здійснення обов’язкового контакту з Універсом, про прорив зв’язку і хоч би миттєвого виходу у вічність, або , точніше,- відчути себе причетним вічності.

   Коли ми звернемося до давньоруського фольклору , то побачимо, що практично всі його різновидні форми пронизані естетичним відчуттям наших давніх предків. Фольклор складав основу дохристиянських  слов’янських обрядів, що супроводжували людину на протязі всього життя.

   Рівень естетичної свідомості давньоруської людини визначався тим, що вона сама  відчувала і усвідомлювала в сфері естетичної як особисте , близьке її душі.

   Відносно самого поняття “естетична теорія” , то для Русі воно також має свої особливості. Добре , наприклад відчуваючи прояви прекрасного, людина Давньої Русі , як правило , не задумувалася над тим, що є прекрасне , а якщо й задумувалася , то не намагалася його виразити словами. Вона лише відмічала, що краса є, і вміння з дитячою безпосередністю радіти і дивуватися їй , захоплюватися нею.

   Естетична теорія до середини 17 століття не писалася на Русі. Тільки в 17 ст. в період активного проникнення західноєвропейської культури і мистецтва в Росію, починають і тут формуватися перші розвинуті естетичні концепсії і теорії.

   Синонімічність в давньоруській естетиці поняття красоти і здивування , які відносилися до блиску дрогоцінних каменів і металів, до яскравості і різноманітності фарб.

   К.В. Шохин достатньо грунтовно для свого часу проаналізував уяву давніх русичів про прекрасне (“прекрасне-це Батьківщина, краса природи, людини, думки, незвичайна краса”).

   Сьогодні безперспективно займатися вивченням давньоруської естетики без, хорошого знання духовної культури і естетики Візантії і греко- римської античності, тобто, її важливих витоків. Достатньо наочні хронологічні рамки руського Середньовіччя. Знизу- це христинізація Русі Х-ХІ століть-зверху – царювання Петра І (17-18 ст.). В цілому період з ХІ по ХVII ст. найменуватися як  середньовіковий.

-На думку Ніла Серського, абсолютні і вічні лише цінності духовні і тільки їх надбання гідне людини.

-На російському грунті кінця XIV-початку ХVI ст. можна спостерігати і розвиток другого направлення візантійської естетики – літургічна естетика, або естетика культової дії. Для давньоруської людини відвідування церковного богослужіння було перш за все святом. Вона і проходила в храм, як правило, тільки на свята і вся атмосфера храму була орієнтована на створення святкового настрою у віруючих. Але це свято дуже відрізнялося від бездумних мирських пирувань. Воно було в першу чергу святом духовним – урочистим і піднесеним (величним). Сердньовічна людина приходила в храм для святкування особливого роду свята. В ньому вона відпочивала і відволікалася від мирської суєти, усвідомлювала своє особливе місце в світі як істоти вищої, духовної, наближенної до небесного світу і маючи змогу прилучитися до нього при умові, якщо вона буде вдосконалюватися щоденно в моральному плані. Саме середовище в храмі і процес богослужіння були орієнтовні на моральне очищення як духовне самоудосконалення людини, при цьому не випадково це робилося за допомогою  художньо- естетичних засобів – краси, урочистості, піднесення храмового  дійства. В богослужінні бачили основу всього християнського життя. Теоретики церковного життя прагнули того, щоб храм дав людині все те в сфері морально –духовного життя, чого не вистачало в житті мирському, важкому і часто безладному.

   Усі ці блага церква дарує людині за переконанням середньовічних мислителів, з божою допомогою в акті містичного соборного дійства. Його ефективність залежить в більшості від щирості почуття, з яким людина приходить в храм, від щирості її молитви, яка складає основу будь-якого  богослужіння. Якщо молитва аскета і його суть духовного старання сугубо індивідуальна і доступна тільки подвижникам, що присвятили все своє життя Богу, то церковна молитва- це молитва для всіх і за всіх, це коли стремління люде до бога, що відчувають себе духовною цілісністю перед вищим Божими силами.”Миром Господу помолимся”,- лейтмотив церковного богослужіння. Однак соборність не знімає індивідуальної підготовки людини до храмової молитви, бо від неї теж залежить ефективність культового, дійства.  Входячи в храм, людина, повчає Йосиф, повинна відійти від всього суєтного і минущого, від усяких помислів, гніву, ненависті, плотських справ. Стан душі її повинен відповідати заклику “Станем добре”. На богослужінні людина служить самому Богу, а через це вона відчуває в своїй душі одночасно страх і радість, і трепет, і урочистість. Молитися людина повинна серцем, а не тільки вимовляти слова. Тільки така молитва піднімає людину до висоти духу. Як пише Йосиф, “молитва, що посилається із глибини мислення до висот простягається”. Молитися в храмі необхідно “покірними думками” і із “скорботною душею”. В цей стан людину повинні привести думки про гріхи, смерть, Страшний Суд, вічні муки. Тільки така скорботна, та ще й зі сльозами молитва приводить до катарсичного ефекту – дивному просвітленні духу, заспокоєнню і духовній насолоді. “Ібо сіце скорбя й моляся завжди, може в свою душу божственну насолоду одержати, ніж від сліз”. Як після страшної бурі наступає ясна і тиха погода, так і скорботна слізна ,молитва насолоджує сердечну печаль,” і багатьом освітлює душу”, особливе “молитвинне”  світло сходить тоді на віруючого в храмі.

    Соборну молитву Йосиф вважає значно ефективнішою, ніж домашню, тому що в храмі і вся атмосфера, і єдинодушний порив всіх віруючих, і хоровий спів направлені на її реалізацію.

    Більше того, в храмі, на переконання церковних ідеологів, відбувається небачена єдність неба і землі, а в богослужінні і в соборній молитві приймають участь не тільки люди, але і всі небесні чини. Богослужіння проходить одночасно на двох рівнях: видимого- земного і небаченного – духовного. В цьому містичному єдиному духовному дійстві людей і небесних сил, направлених на Творця і Першопричинну, і є суть соборності як духовного змісту церкви.

   Взагалі богослужіння в східнохристиянському світі було тим центром, навколо якого і х орієнтацією на який формувалося практично вся духовна культура, включаючи всі види мистецтва.

  Духовно – містичною кульмінацією літургії є таїнство Евхаристії. В цьому мета і вершина літургічного шляху єднання людини з Богом. Головний зміст богослужіння є молитва.

 “ Розписи  (розмалювання Храму)”, - писав Д.С. Лихачов, - охоплювали собою всю священну історію, були присвяченні минулому, теперішньому і майбутньому. Богослужіння, що проводиться в Храмі, включає в себе літературні, театральні, музикальні, художні сторони, нагадувало всім, хто молився, про всю Священну і церковну історію, Особливу роль в системі Храмового Синтеря відігравав Іконостас, що розділяв і об‘єднував два світи, В розумінні православних християн Іконостас є межа між світом видимим і невидимим, і робиться ця алтарна перегородка якби доступна свідомості об’єднаних рядом святих хмарою свідків, що обступили престол Божий, сферу небесної голови проголошуючих тайну. Іконостас- це видіння. Іконостас є самі святі.

   Процес богослужіння являє собою таке матеріально- символічне дійство, що відбувалося за законом глядацьких мистецтв, але є відповідним канонічним сценарієм, який включає у себе хореграфію, поезію складала емоціонально- естетичну основу богослужіння. Таким чином велика частина основних видів давньоруського мистецтва функціонувала в системі храмового синтезу мистецтв або була якось пов’язана з ним. Через це естетична специфіка культової архітектури, Іконопису, церковної музики і поезії (гімнографії ) могла бути правильно осмислена тільки з таким урахуванням місця і функцій цих мистецтв в системі храмового дійства, в системі літургічної естетики.

   Отже, основні феномени церковно- релігійного життя давніх русичів у період розквіту їх середньовічної культури  мали яскраво виражену естетичну окрасу, що визначала в основному характер всієї естетичної і художньої культури Давньої Русі.

2 ЧАСТИНА\

 Антологія, давньої української християнської музики є цінною добіркою прославлених ірмолойних співів давньої України, що їх сучасники узагальнено називали київським напівом.

  Що це за співацький жанр? Церковним людям, а також фахівцям з історії національної музичної культури не треба пояснювати, що таке Ірмологіон або Ірмолой (по-народному). Використавши ще з часів раннього поширення християнства в князівській Україні, тобто Київській Русі, грецьке “іромос”,що означає “духовна пісня”, цілі покоління наших співаків- композиторів створювали український національний варіант болгаро-візантійської монодії (одноголосся) для співу у своїх церквах. Національні духовні співи формувались також в інших країнах візантійської традиції – від Вірменії та Грузії в Закавказзі до Греції, Болгарії, Сербії, Македонії, Молдаво-Волощини, Білої Русі та Московської держави – у Південно-Східній Європі.

  Наш ірмолойний спів уже в середньовічній Україні, а особливо в Козацько-Гетьманській державі набуває глибокого національного вираження, зазнає відчутних впливів наронопісенної культури.

  Вражає велика стабільність і одночасно стильове різноманіття ірмолойного репертуару, сконцентрованого у єдиній книзі- Ірмологіоні. Питомі українські напіви головним чином Києво-печерського походження, але вони зазнавали численних місцевих інтерпретацій  у  різних  співочих осередках: у кафедральних соборах і маленьких сільських, а навіть хуторських церковцях, у великих і малих монастирях. Тому внесок у ірмолойну традицію київського напіву зробили різні етнолокальні зони: Придніпров’я, Волині, Галичини, Перемищини, Поділля, Слобідьської та Степової України.

  Ірмолой мав надзвичайно велике поширення; він став всенародним духовно-церковним пісенником, яким користувалися не тільки високопрофесійні виконавці, в значній частині репертуар був доступними і для простих клиршан у містах, селах усієї України. Більше того, після Візантійської імперії і завоювання її Туреччиною (середина ХV ст.) повільно, але неухильно зростає популярність українських духовних співів у всьому греко-слов’янському регіоні. А з XVII ст. Україна стає репрезентантом монодичного співу вже на всьому обширі східної візантійської традиції – від Балкан до Льодовитого океану.

 Наші духовні напіви – національний аналог візантійсько-слов’янської монодії, а також грегоріанського хоралу західної, Римської церкви.

  Українська духовна музика приваблювала іноземців своєю задушевністю, акапельним виконанням, а особливо “безмежними просторами вокалізації”, за  словами славетного хорового диригента Олександра Кошиця. Це спів артистичний і глибоко духовний одночасно; він застосовується і в Божественній Літургії, і  у вечірніх та ранішніх богослужіннях. Саме спів скріплює драматургію всього церковно-духовного дійства: його особливості обумовлені музичною акустикою наших хрестово-купольних храмів; а його мелодика суголосна з мерехтливо мажоро-мінорною поліфонією барв українського іконостасу і храмового стінопису. Ірмолойні співи – потужний об’єднуючий фактор храмового синтезу мистецтв -  музики, малярства, архітектури, спрямованих на прославлення Спасителя нашого і Бога. В цьому синтезі – український внесок у скарбницю світової християнської культури.

ПРО НАПІВИ УКРАЇНСЬКИХІРМОЛОЇВ XVI – XVIII ст.  ТА ПРО ОСОБЛИВОСТІ ЇХ СЧАСНОГО ПРОЧИТАННЯ

 На час офіційного прийняття християнства в Київській Русі було запозичено з Візантії та Болгарії весь комплекс богослужбових книг, необхідних для здійснення християнського обряду. Співи щотижневого кола зосереджувались у книзі Октоїх (Восьмигласник); місячного циклу – в Мінеї; Великого Посту, П’ятидесятниці – у Тріодні; репертуар цілодобового співу – у Служебнику. Однак у подальшому головна магістраль національної традиції християнського співу в Україні пішла іншим напрямком- шляхом створення єдиного співочого збірника, який містив найважливіші, відібрані співи – недільні, щотижневі; співи двомісячних циклів (восьмигласні); святкові співи всього календарного року.

  Так, уже до середини XVI  століття завершується формуванням національного пласта монодії – нашої середньовічної ірмолойної класики, весь репертуар якої зосереджувався в єдиному співочому збірнику – Ірмолої. Напіви  фіксувалися давньою формою напівусного безлінійного  нотного письма (“кулизм’яне знамя”), яке набуло класичної національної форми, хоч розвинулось ії візантійської першооснови. Саме в цей період намічається кардинальна реформа музичної писемності в Україні: замість складних для запам’ятовування ієрогліфів- кузлим засвоюється принципово інший, модерний спосіб запису монодії – 5-лінійна київська нотація, різновид тогочасного загальноєвропейського музичного письма. Весь репертуар сердьовічних співів буде перекладено на лінійні ноти; з’явиться новий, збагачений, вже нотолійний Ірмолой.

  Музична реформа обумовила глибоку демократизацію музичної освіти в Україні: завдяки промтоті 5- лінійної нотації Ірмолой стає не тільки загальнопоширеною в Україні духовно- співочою книгою, але одночано й підручником початкової музичної грамоти, доступної для молоді усіх верств населення.

  Нотолінійні  Ірмолої – Ірмологіони збереглися до нашого часу в числених (понад тисячу) рукописах, переписаних у різних містах, містечках, селах, навіть хуторах, монастирях, що відповідно відбилося на етнолокальних особливостях їх змісту й мистецької форми напівів. Протягом кінця XVI – XVII століть в Україні користувались тільки рукописними Ірмолоями, і лише на початку XVIII століття (1700,1709 рр.) у Львові виходять першодруки Ірмологіона. Готували ці видання знавці ірмолойної традиції. Вони запропонували для загального вжитку дещо стандартизовані редакції напівів, які нині можна вважати нормативними класичними зразками української гілки візантійсько – слов’янського церковного співу. Близько третини напівів Антології складають зразки, відібрані з цих першодруків.

 Однак значна частина духовно- співочого фонду, який реально побудував ще до виходу у світ першодруків, а також продовжував розвиватися і після їх появи, так і залишилась розпорошеною в численних манускриптах, Саме з рукописних пам’яток- Ірмолоїв, які зберігаються в різних бібліотечних фондах України , Росії, Білорусії, Литви, Румунії запозичено  для Антології домінуючу частину відібраного репертуару. Тут представлено і зразки глибоко архаїчного стилю монодії, переважно з монастирської співочої практики Межигірського, Києво-Печерського, Скитського, Манявського, Супральського монастирів; також напіви нових стилістичних формацій, як вітчизняного походження, так і деякі запозичені – новогрецькі, новоболгарські співи; особливо показові “гібридні” напіви, що сформувались у нашій співочій практиці внаслідок інтенсивної взаємодії різнаціональних пластів монодії. Маємо на увазі інтенсивні зв’язки з болгарською традицією: не дивно, що нашу монодію іменували інколи києво-болгарським напівом.

 Вже з початку XVII століття нотолінійні ірмолої фіксували значне пожвавлення місцевих осередків ірмолойного співу, появу нових співочих шкіл. Саме тоді вперше з’являються найменування різних етнолокальних варіантів української монодії, породжених практично найбільш потужних духовно- співочих центрів. Так, на Правобережжі – це острозька, волинська, підгірська, скитська, кременицька, львівська та ін. співочі школи. На Лівобережжі – київська, печерська, межигірська та ін. Рукописи засвідчують також потужні білоруські осередки, тісно пов’язані з українськими, - супральськими, могилівський, кутеїнський, або так званий “литовський”. Зразки багатьох етнолокальних співів наведено і в Антилогії.

 Серед названих співочих шкіл особливо славиться  київська та острозька. Остріг, Волинь можна вважати головним вогнищем ренесансного оновлення давньоукраїнської традиції ірмолойного співу, одним з осередків первиної трансформації запозичених балканських співів. В Антології наводяться промовисті зіставлення київських та острозьких напіві спільної мелодичної основи, що дозволяє вирізнити своєрідні риси кожної з цих шкіл. Так, острозько-волинські напіви відзначаються особливою мистецькою довершеністю, стрункістю форми, камерністю, тоді як їх київські паралелі- монументальністю, медитативною заглибленістю, а при тому цвітистим мелосом і потужною енергією ритму.

 З першої чверті XVII століття складається співоча школа в новозаснованому монастирі Скит Манявський на Прикарпатті; укріплюється західна границя української традиції церковного співу на Підгір’ї (в Антології наводяться зразки скитського та підгірського напівів). Саме тут відбувається особливо інтенсивне засвоєння новобалканського, а також молдаво-волинського співочого репертуару. В Антології подано зразок редагування гласу; його зустрічаємо тільки в рукописах скитського походження. Свідченням давнього і міцного вкорінення болгарської духовно-співочої традиції є факт вміщення в рукопису XVIII століття дуже старосвітського за стилем напіву ”Днесь Владичиця”, автор якого Григорій Цамблак – видатний болгарський церковний діяч XV століття, пов’язаний також з Україною. Це твір масштабної форми, його наведено в скороченні.

  Ірмолой був підручником для навчання молоді співам та музичній грамоті, а крім того, виконував ще й функцію учбової хрестоматії. З неї учні засвоювали репертуар широкого стилістичного діапазону, живу традицію духовного співу тогочасного візантійсько-слов’янського регіону. Особливо приваблювали наших сучасників високо професійні , а при тому глибоко демократичні , яскраво національні напіви – новогрецькі,  новоболгарські , молдаво-волоські. І зараз нас чарує у цих запозиченнях вишуканість і граціозність, а часом особлива експресія  імпровізаційної стихії. Всі ці риси різко контрастують з епічним складом,  що домінує в українських напіва з їх широкою вокалізацією. Запозиченні співи хвилювали своєю новизною, яскравістю, що стимулювало до сміливих трансформацій і власного, традиційного репертуару, спонукало до оновлення, омоложення вітчизняної ірмолойної традиції. В цьому  причина інтенсивних запозичень та появи в Україні гібридних форм монодії. Зразком такого українсько-болгарського синтезу є напів “О Тебі радується”, який одержав велику кількість варіантів-редакції у багатьох співочих центрах України. В бюргерському середовищі, позначені західноєвропейськими впливами як католицького, так і протестанського духовного співу. Можна вказати, наприклад, на так звану “єзвітську” Херувимську, а також її редакцію, що належить найбільшому українському поету XVII століття – Лазарю Барановичу (1620-1693), який кілька десятиліть був предстоятелем української церкви. Цілий ряд напівів виявляють свою пряму залежність від простих демократичних пісенних жанрів, у тому числі інструментальних; серед них є чимало зразків  органічного синтезу суто вокального стилю з інструментальними, розкішного мелосу з рафінованою та примхливою ритмікою.

1.Так, нормативні для XVI-XVIII століть “робочі” нотні тривалості – (а це нота-бревіс та ціла нота) ми часто змінюємо на удвічі зменшені. Внаслідок цього долею – мірою часу у метрах-піввіршах стають менші вартості (півноти або й чвертки); при цьому зберігаємо принцип групування “порціями” подрібнених нот у долях. Це робиться для того, щоб виконавець міг сприймати структуру напіву цілісно – піввіршами, віршовими рядками, строфами.

2. У давніх Ірмолоях вживали специфічний тип5-лінійного письма – релятивну нотацію, яка зорієнтована була на інтервальні відношення між звуками (фіксували місце півтонів на нотному стані, а також зміну місця півтонів внаслідок мутації чи альтернації). Цим релятивна нотація принципово відрізняється від сучасного нотного письма, зорієнтованого на запис абсолютної висоти кожного звука. Оскільки давня релятивна нотація практично невідома  нинішнім виконавцям, доводиться використовувати в Антології “двоїстий” запис: зберігати одночасно і оригінальний релятивний текст, і проектувати його на сучасну, абсолютну систему нотації. Пояснимо проблему коротко.

  Особливість релятивної нотації – використання “рухомих ключів” С, кожен з яких вказує конкретне положення двох півтонів між тонами на нотному стані. Внаслідок мутації-альтерації, що супроводжується зміщенням півтонів у напіви, відповідно змінювали своє положення на нотному стані і релятивні ключі. Ця давня  нотація принципово відрізняється від сучасної, яка фіксує однозначно  абсолютну висоту кожного окремого звука.

 Ми використовуємо “двоїсту” форму запису напівів: повністю зберігаємо оригінальний, релятивний запис (релятивний ключ виставляємо на початку, в круглих дужках), але даємо змогу виконавцям читати цей запис і за абсолютною системою; тому встановляємо ще й абсолютний ключ “соль” ( скрипковий, хоча можна використовувати також і ключ “фа” – басовий). При цьому підбираємо абсолютний ключ з такою кількістю приключових знаків, щоб півтони у звукорядах релятивного й абсолютного ключів збіглися за своїми розміщеннями на нотному стані. Так, наприклад, звукоряд скрипкового ключа “соль” з двома бемолями за розташуванням півтонів точно відповідає релятивному ключу ” С” на третій лінійці; аналогічно абсолютний ключ “соль” з двома бемолями за розташуванням півтонів точно відповідає релятивному ключу “С” на четвертій лінійці і т.д. Релятивні ключі мають свої відповідники і до басового ключа “фа” . Однак такий “двоїстий” запис хоча й зберігає інтервальні  відношення як у релятивному, так і в абсолютному прочитанні, проте неминуче змінює абсолютну висоту кожного звука, отже й тональність усього напіву (це природно, оскільки підстановка іншого ключа неминуче призводить до  транспозиції). Збереження оригінальної тональності наспіву при перекладі на абсолютне нотне письмо призводить до виходу за межі нотного стану, тому вимагає використання додаткових лінійок, створює додаткові труднощі для виконавця.

 Майже у всіх напівах ми зіставляємо релятивний запис оригіналу з транспозицією його за допомогою ключа “соль” з двома бемолям. Лише в окремих випадках використовуються “рухомі” релятивні ключі “C”, “спарені” з відповідними їм абсолютними ключами, що відображає більш складний тональний план цього твору.

3.Для розмежування музично-віршових структур (піввіршів, віршованих рядків, строф) вживаємо:

штрих-риску , яка розмежовує піввірші;

суцільну риску, що розмежовує віршові рядки;

двориску, якою завершуємо строфи, двовірші, тривірші тощо.

4. В Ірмолоях давнього часу вживався український варіант старої книжної мови – “словенського діалекту”. Зберігаючи в цілому цю давню мовну систему, ми лише узгоджуємо із сучасним написанням літери “Ь”, яку передаємо сучасними літерами “і” ,“и” або “ї” (в залежності від контексту). Виставляємо знак апострофа та м’якого знака у відповідних місцях. Якщо  трапляється різна форма написання слів, наприклад – Алилуя, Алілуя, уніфікуємо за одним з варіантів (у даному разі- Алилуя). В напіві  “Ізбавителю нашему”  довелося спростити написання слова “ужасасошеся” (вкрай важкого для співу) на  “ужасашеся”; це  полегшує вокалізацію, не змінюючи значеня цього слова.

  У болгарсько-острозькому напіві “Достойно єсть” спрощуємо запис: задля зменшення кількості приключових знаків в абсолютному прочитанні  транспонуємо всю систему трьох релятивних ключів на терцію вниз.

5. Подаються, як правило, повні, закінчені твори; лише зрідка вдаємося до вимушених скорочень окремих напівів через їх надмірну як для Антології розтягнутість. У таких випадках виставляємо три крапки. З причини особливої масштабності й складності грецьких Херувимських подаємо тільки експозиційні розділи, щоб продемонструвати їх незвичайно новаторський як для монодії, а при тому яскравий і структурно високорозвинений тематичний матеріал. З тих же мотивів скорочуємо надто розгорнені приспіви “Алилуя” в болгарському кинонику “Хваліте Господа”, обмежившись лише першим , обов’язковим розділом цього приспіву.

 Головна мета Атилогії – привернути увагу до монодії в першу чергу виконавців. Адже цей багатющий ,  практично  забутий нині пласт – первинне джерело нашої професійної музичної культури в цілому – на щастя, зберігся у нотолінійних пам’ятках, які читаються нині однозначно. Наші далекі предки завбачливо подбали про збереження для нащадків ірмолойної традиції в автентичному, недоторканому вигляді. Вони переклали репертуар Ірмолоя з кулизм на лінійні ноти ще за кілька століть до того, як давня монодія перестала домінувати в духовних співах і фактично почала відходити в небуття: її музична мова все більше ставала незрозумілою для наступних поколінь. О. Кошиць писав про повне нерозуміння цього співу вже його сучасниками – викладачами та студентами Духовної семінарії. Таїна цього мистецтва відкрилась йому самому тільки в дуже зрілому віці; отоді про монодичний духовний спів він сказав знаменні іф високі слова. Його оцінку Богородичних пісень – Догмантиків можна переадресувати всьому мистецькому корпусу давнього Ірмолоя: “Не можу не висловити свого подиву до цих мелодій. Я тієї думки, що як композиторській роботі їм личить одне єдине слово – геніальний… Мелодійна й динамічна насиченість, містерійна глибина змісту, надзвичайна , іноді просто екстатична взнеслість, а разом з цим ясність і логічність музичного викладу, сміливість замислу цілого, з’єднана з стрункістю частин та ювелірною делікатністю обробки деталів, а головне, захоплююча щирість і той подих народної творчості , вічно свіжої, з безкраїми просторами вокалізації – все це робить ці пісні унікумом у світовій релійно-вокальній літературі”.

Дослідження давніх рукописних Ірмолоїв розпочалося у 1965 році за ініціативою та  настійним наполяганням Віри Іларіонівни Свєнціцької (Національний музей у Льовові), а згодом її концептуальним керівництвом.

 Музично-виконавський аспект реставрації напівів завершився підготовкою першого варіанта Антології (1981). Паралельно велись теоритичні розробки актуальних проблем музичної текстології: нотації, метрики, ритміки, стилістики монодії (поч. 70-х – поч. 90-х рр.), які й лягли в основу нинішнього варіанта Антології – “Духовні співи давньої України”.