Презентація на тему: "Відео-арт"

висловлення художньої концепції за допомогою відео техніки. Відео-арт

Відео-арт — це мистецтво, що використовує можливості відеотехніки, обладнання, котре дозволяє фіксувати рухоме зображення в електронному вигляді та демонструвати його на екрані монітора.

Наведемо декілька типологічно різних груп відео-арту:відео-документація перформансів, хепенінгів, акцій, концертів;відео, як складова частина енвайронмента, інсталяцій (відео-інсталяцій);експериментальне відео (іноді зустрічається назва «формальне відео» чи «авторське відео»).

Відео-документація перформансів, хепенінгів та інших мистецьких акцій в Україні є досить поширеною практикою, що має давню історію. Серед найперших прикладів: «Art іn Space» (1993 р.) Ігоря Подольчака — зйомка на орбітальній станції «Мир», де астронавти демонстрували невеликі графічні аркуші автора у стані невагомості; «Брама Сонця» (1989 р.) Гліба Вишеславського — документація виставки об’єктів у Парижі, і його ж «Любов, янгол, смерть» (1990 р.) — енвайронменти у московському сквоті;

Відео як складову частину енвайронмента було залучено до проекту «Жорна часу» Віктора Сидоренка (2003 р.), що був представлений на 50-й Венеційській бієнале (відео відігравало важливу роль у формуванні складного медитативно-філософського монументального арт-простору), а також до проекту «Поїзд іде» (1999 р.) Олександра Верещака.

Відео було важливим елементом побудови інсталяцій: наприклад, «Трейнинг» (1995 р.) Гліба Катчука (поєднання, завдяки звуку, в єдиному ритмі відеозображення та реального руху дитячого паровозика перед екраном); «Локальне зондування» (1995 р.) Едуарда Колодія та Ігоря Ходзинського (поєднання зображення на екрані із сусідніми об’єктами, завдяки звуку та композиційній цілісності).

Експериментальне відео, тобто власне відео-арт, виник в Україні ще наприкінці 1980-х років. Йому передував значний період андеграундного кіно на 8 та 16 міліметровій плівці. То були, наприклад, фільм Юрія Змаровича «Поліморфія» (1975 р.), або фільми Миколи Нєдзєльського, що створювалися на початку 1970-х років, як елементи енвайронментів.

У середині 1990-х набула розвитку ще одна лінія відео-арту, близька за своєю естетикою до традиційного короткометражного кіно. Для неї характерна медитативність, авторська наративність, образна ускладненість, поетичність, милування гарним кадром і прагнення до бездоганності монтажу: «Metanosis» (1994 р.) Андрія Блудова (малювання протознаків на стінах будинків, на тілі, у природі).

Після 1998 р. відео-арт став поширеним явищем серед художників сучасного мистецтва. Досить часто, під час монтажу митці використовували запозичені фрагменти фільмів або комп’ютерних зображень. Цей напрямок можна назвати «апропріаційним відео», бо ще М. Дюшан зауважував, що реді-мейдами можуть слугувати не тільки речі, а й частини зображень.

На початку 2000-х років український відео-арт під впливом «медійної образності» рекламних зображень, телефільмів та кліпів зазнав чергових змін. На зміну «апропріаційному відео» прийшло «контекстуальне відео». Замість прямого запозичення вже готового відео-матеріалу, «імпортувалися» елементи естетики з мас-медій різних категорій — від гламурних глянцевих часописів до телесеріалів, трилерів чи науково-пізнавальних фільмів.

Їх елементи відтворювалися за допомогою інсценізацій та знімалися на відео. При цьому зміщувався стилістичний контекст, а це, найчастіше, надавало іронічно-саркастичних рис всій новій монтажній конструкції. Відео-фільмам тих років властиві сценічна театральність та іронічне авторське відсторонення.

Після 2004 р. «контекстуальне відео» доповнилося рисами естетики, запозиченої з фольклору та неофольклору, політичних шоу, елементів молодіжних субкультур. Як правило, цим творам була притаманна суміш соціальнополітичної, національної та еротично-тілесної тематики у надзвичайно інтенсивній формі емоційного впливу на глядача. Наприклад, відео-арт харківського гурту «SOSка» (Микола Рідний, Ганна Крівєнцова, Белла Логачова).

Відео-арт має багато спільного з відеокліпом. Відеокліп як жанр було започатковано англійським режисером Річардом Лестером у фільмах «Ніч важкого дня» (1964 р.) та «Рятуйте!» (1965 р.), які він відзняв за участі рок-гурту «The beatles». Темпоритм та зображення там скеровувалися музикою.

Відео-арт має схожість із авторськими репортажами на телебаченні, проте, саме завдяки запереченню цієї подібності, відео-арт постав як самостійний вид мистецтва. У 1950-х, та особливо на початку 1960-х, логіка опозиційної боротьби митців-неоавангардистів Заходу проти офіційного політичного дискурсу та масової культури, що розповсюджувалися завдяки радіо та телебаченню, наштовхнула на ідею символічного знищення телевізорів під час перформансів.

У 1960-х роках на хвилі пожвавлення ліворадикальних настроїв у суспільстві та зростаючого невдоволення офіційною політикою, відео-арт сприймався як протест проти риторики телебачення, наскрізь вербалізованого, де візуальність хіба що ілюструвала сюжет.

Відео-арт також чудово виконував функцію ознаки «антибуржуазності» — не було поділу на оригінал та копію, через що розчинялася вартість «автентичного» носія. Боротьба з буржуазними правилами ринку потребувала також анонімності твору, як логічного завершення «колективних мистецьких дій». Увага до анонімності призвела до зацікавлення проблематикою авторства та до того, яку роль у творчості відіграє особистість і яку певний соціально-історичний колективний досвід.

Візуальність, на відміну від логоцентризму, сприймалася митцями як імперсональна стихія, передачі котрої заважає не тільки авторство, а ще й завершеність твору. Принципу «нон-фініто» відповідала більшість творів відео-арту ранішнього періоду. Так, зображення на екрані несподівано вихоплювали певні фрагменти з нескінченного потоку візуальності, що існує поза особистістю автора.

Зображувані речі виглядали таким чином, що глядач відчував їхню постійну трансформацію. Об’єктивність речей та простору перетворювалася на «не речі» та «не простір», завдяки чому стверджувався нескінченний плин часу. Орієнтація митців на фіксацію у власних творах часу пов’язана, як відомо, з їх зацікавленістю буддійськими філософськими ідеями.

Таким чином, відео-арт був для митців 1960-х років мовою, опозиційною до політики, до буржуазного суспільства, до логоцентризму, до авторського дискурсу, до суб’єкт-об’єктних відносин в сприйнятті мистецького твору. Вони намагалися стверджувати колективну творчість, яка має поширюватися завдяки сучасним технологіям ЗМІ та протидіяти масовій культурі.

На сучасний відео-арт суттєво вплинула зовсім інша тенденція, котра існувала у французькому кіно. Редакцією часопису «Кайє де сінема» в 1960-х — на початку 1970-х підтримувалась концепція персоналізму. Автори критикували кіно голлівудського стандартизованого виробництва та тоталітарного псевдоколективістського замовлення, бо і там, і там не залишалося місця індивідуальній творчості.

Теорія персоналістського авторського кіно надихала діячів кіно французької Нової хвилі. Цим терміном журналістка Франсуаза Жиру позначила коло режисерів, що дебютували у 1957–1958. В їхній творчості відчувалось негативне ставлення до традиційних буржуазних цінностей моралі. Їм протиставлявся образ «нового героя» — світоглядно розкутого, енергійного одинака.

Власне, обставини часу та суспільноісторичний досвід визначили прихильність українських митців до авторського підходу у відео-арті. Таким чином, відгомін дискусій зі шпальт часопису «Кайє де синема» 1960-х, опосередкований західною «Новою хвилею», пролунав в українському сучасному мистецтві наприкінці 1980-х років.

Отже, сучасний відео-арт поєднує спадок двох протилежних тенденцій. Це імперсональність часів флюксусу та авторський персоналізм часів авторського кіно французької «Нової хвилі». Вплив кіно на відео-арт призвів до того, що деякі фільми «короткого метру» дуже нагадують твори відео-арту.

Однак, треба підкреслити різницю між кіно та відео-артом. Кіно, що продукується кіноіндустрією, у реалізації творчих задумів узалежнюється від бюджету (адміністрації, спонсорів, «акторів-зірок», обладнання). Це залежність індивідуальної творчості від замовлення та колективного виконання. Авторське кіно це намагається подолати, тоді як відео-арт є незалежним від цих проблем із самого початку.

Крім технічної свободи в проявах індивідуальної творчості, відео-арт володіє більш суттєвою відмінністю від кіно — свободою від сюжету, наррації, текстової оповідальності. На відміну від вербально-візуальної мови кіно, відео-арт вибудовує суто візуальну мову, яка здатна оперувати глибинами підсвідомості без посередництва слова. Отже, відео-арт тільки здається близьким до кіно чи то до телебачення через технічні ознаки, проте ототожнення та навіть порівняння естетики відео-арту з естетикою індустріального фільму може призвести до значних непорозумінь.

Оскільки в Україні відео-арт поширився тільки з початку 1990-х років, він не мав впливу імперсональних та контр-мас-медійних ідей Флюксусу та гошистських впливів щодо заперечення авторства та вимог колективної творчості. Навпаки, підкреслений індивідуалізм та яскрава авторська позиція якраз і слугували ознакою його протестного потенціалу, спрямованого проти панівної конформістської культури.

Перші твори українського відео-арту слід розглядати в річищі того світобачення особистості, що несла з собою «Нова хвиля», та естетики постмодернізму, котра на теренах колишнього СРСР здебільшого еклектично поєднувалась з елементами модернізму. Для митців «Нової хвилі» втілення в творі індивідуальної внутрішньої мови, підсвідомих образів, асоціацій було джерелом натхнення.

Зворотній процес до означеного вище абстрагування — це «натуралізм» відео-арту. Це «некерованість речей», ухиляння матеріальних елементів від абстрагування, випадіння з процесу творення авторської мови. Це першорядність одиничних знаків, навіть елементів, ще не перетворених на знаки, їхнє натуралістичне відтворення поза контекстом культури.

Отже, абстрактний, чи то реалістичний зовнішній вигляд твору відео-арту не дозволяє його класифікувати за приналежністю до абстрактної або реалістичної традиції. Здається, досить важливе за часів модернізму розмежування на абстрактне та реалістичне мистецтво завдяки постмодернізму залишилося в минулому.

Залишається констатувати, що для класифікації відео-арту реалістична чи абстрактна метода не є визначальною. Значно суттєвішим є той ступінь, в котрому у творі присутня візуальна індивідуалізована мова та способи її побудови — через абстрагування, що характерно для модернізму, чи то посередництво абстрагованого, що зустрічається в постмодернізмі.

Саунд-арт або звукове мистецтво - вид міждисциплінарного мистецтва, матеріалом якого є звук. Точне визначення звукового мистецтва, а також питання про розмежування саунд-арту і музики являють собою певну методологічну проблему, по-різному решаемую різними дослідниками. Відносити саунд-арт до медіамистецтва не цілком коректно, так як багато роботи в цьому виді мистецтва (наприклад, класичні звукові скульптури братів Баше) не є технологічно орієнтованими.

Проблема визначення. Одна з фундаментальних проблем у вивченні саунд-арту - питання про його визначенні та кордоні музичного та звукового мистецтв. Найбільш загально саунд-арт трактується в англо-американської традиції, де так позначається будь-яка робота художника зі звуком. Мистецтвознавець Даглас Кан в одній зі своїх статей пише: "Мені не дуже подобається термін 'звукове мистецтво'. Я віддаю перевагу більш загальне поняття" звук в мистецтві ". Слід також зазначити, що ряд художників наполягають на принциповій невизначеності саунд-арту, або ж відкидають цей термін як такий.

В Німеччини вивчення звукового мистецтва відбувалося в основному в рамках музикознавства, тому у визначенні акцент робився на тому, що відрізняло його від музики - просторовому або пластичній вимірі. За висловом музикознавця Хельги де ла Мотта-Хабер, "Звукове мистецтво призначене в рівній мірі для слуху і для зору". Подібної ж точки зору дотримується живе в Берліні американський художник і дослідник саунд-арту Брендон Ла. Белль: "На моє переконання, здатність звуку вибудовувати смислові відношення може бути простежено в способах його побутування в просторі, оскільки звук і простір мають особливо напружені відносини. Це, без сумніву, лежить в самій основі практики саунд-арту ... "

Історія звукового мистецтва. У відношенні витоків звукового мистецтва також немає єдиної думки. Алан Ліхт вважає найбільш раннім прикладом звуковий скульптури китайські літофони. Аналогічним чином Стів Маккефрі зводить витоки звукової поезії до екмеліческой шаманської декламації первісних культур. Хельга де ла Мотта-Хабер свою докладну хронологію саунд-арту в ХХ столітті відкриває винаходом синтезатора Кахілла і мовців листівок.

Перша віха, на якій сходяться більш-менш все дослідники - створення італійським художником- футуристом Луїджі Руссоло шумових інструментів "intonarumori" в 1913. В цей же час з ідеєю "музичної меблів" - тобто такої музики, яка була б частиною інтер'єру, виступає Ерік Саті. "Paroles in liberta" Марінетті, симультанні читання дадаїстів і "Usonate" Курт Швіттерс закладають основи звукової поезії в 1900-1920-х.

Остаточне складання звукового мистецтва відбувається в 1960-і роки. У 1962 американський композитор Ла Монте Янг починає будівництво "Дому мрії", трансформуючи свій життєвий простір в тотальну музичну інсталяцію. У 1965 Алвін Лусіер пише "Музику для виконавця соло", в якій зняті енцефалограми альфа-хвилі мозку керують звучанням ряду ударних інструментів. У 1967-68 Макс Нойхаус створює першу звукову інсталяцію "Drive-in Music". У цій роботі передавачі, встановлені на узбіччі швидкісного шосе, транслювали на певних частотах сім звукових фрагментів. Кожен проїжджає по трасі, в залежності від швидкості його автомобіля і настройки приймача, отримував різний слуховий досвід, таким чином "досоздавая" твір. Тоді ж, наприкінці 1960-х, Реймонд Мюррей Шеффер засновує в Університеті Саймона Фрейзера "World Soundscape Project" - проект, присвячений документації та іслледованію звукових просторів. У цьому проекті беруть початок акустична екологія і саундскейп.

Христина Кубіш. Ганні Локвуд. Алвін Лусіер. Крістіан Марклай. Мія Масаока. Гордон Монахан. Макс Нойхаус. Нам Джун Пайк. Луїджі Руссоло. Володимир Тарасов. Жан ТенгліСьюзен Філіпс. Петер Фогель. Арсеній Авраамов. Маріанна Амахер. Брати Баше. Харрі Бертойя. Селест Бурзу-Мужено. Хільдегард Вестеркамп. Х'ю Девіс. Рольф Джуліус. Ріодзі Ікеда. Макс ІстліДмитро Каварга. Джанет Кардіфф. В'ячеслав Колейчук. Основні представники