Стаття « МИСТЕЦТВО АКОМПАНЕМЕНТУ ЯК ОБ’ЄКТ ТЕОРЕТИКО-МЕТОДИЧНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ»

ОКЗ» Сєвєродонецький коледж культури і мистецтв

імені Сергія Прокоф’єва»

Бондарчук Віолетта Юріївна

концертмейстер

МИСТЕЦТВО АКОМПАНЕМЕНТУ ЯК ОБ’ЄКТ

ТЕОРЕТИКО-МЕТОДИЧНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ

Актуальність цієї статті полягає в тому, що проблема підготовки музиканта-концертмейстера - одна з найскладніших у музичній педагогіці. В силу своєї специфічності  мистецтво акомпанементу в музично-педагогічній сфері є спільним базовим підґрунтям для всіх виконавських спеціальностей.

Новизна статті полягає у формулюванні рекомендацій для концертмейстерів, які повинні не лише виконувати функцію акомпаніатора, а й нести відповідальність на рівні з викладачем у творчому процесі.

Мета статті в розкритті особливостей та специфіки мистецтва акомпанементу, як одного з важливих видів музичного виконавства.

Поняття концертмейстер багатозначно. Як правило, перше, що спадає на думку і з чим асоціюється це поняття, - це піаніст, який акомпанує виконавцю соло. У музичній енциклопедії під редакцією

Ю. Келдиша термін «Концертмейстер» визначається як «піаніст, що допомагає вокалістам, інструменталістам, артистам балету розучувати партії та акомпанує їм на репетиціях і в концертах» [4].

Соліст і акомпаніатор нерозривно пов'язані як взаємозбагачуючі та доповнюючі один одного частини одного цілого. Термін «майстерність» вчені розуміють як «досконалість», «довершеність», «зрілість», «вправність», вищий щабель розвитку професійних умінь, досягнутий на основі творчого підходу в умовах постійної професійної діяльності людини. Вчені виділяють види майстерності майбутнього вчителя музичного мистецтва: педагогічну (Є. Барбіна, Н.Кузьміна, 

І. Зязюн, Г. Хозяїнов,) професійну (Л. Арчажнікова, Н. Гузій, А. Козир, О. Пєхота, Т. Рейзенкінд, О. Рудницька), виконавську (І. Мостова, Г.Сайк, В. Федоришин).

Виконавська майстерність музиканта є:

• самостійним цілим, складовими якого є когнітивна, регулятивна та комунікативна підсистеми, що забезпечують різні форми взаємозв’язку музиканта-виконавця в професійній діяльності;

• у відношенні до професійної майстерності є зафіксованим утворенням;

• розвитком мікросистеми та системи руху.

Виконавська майстерність музиканта є динамічним особистісним утворенням, яке формується в процесі музично-виконавської діяльності, ґрунтуючись на основних положеннях методологічного принципу розвитку. Предмет виконавської майстерності музиканта – музичний інструмент, голос. Згідно принципу інтеріоризації-екстреоризації, виконавська майстерність музиканта спирається на засвоєння художньо-мистецького досвіду, музично-виконавських знань та умінь та наступному донесенні засвоєних художньо-естетичних цінностей та замислів до слухацької аудиторії. Принцип єдності дозволяє розглядати поняття «виконавська майстерність музикант», як єдність спеціальних здібностей та професійно важливих якостей (артистизм, музикальність, надійність у концертному виступі), набутих музично-виконавських знань (музично - історичних, музично-теоретичних, способів музично-виконавської діяльності) та умінь (виконавсько-технічних, рухо-пластичних, інтелектуально-інтерпретаційних, рефлексивних, саморегуляції). Принцип активності дозволяє розглядати виконавську майстерність як домінування продуктивної діяльності над репродуктивною, нетворчою [2, с. 61].

Аксіологічний підхід спрямовує музиканта усвідомити об’єктивну та суб’єктивну значущість духовних та професійних цінностей світової та національної музичної культури. З огляду на це, виконавець виступає як транслятор художньо-естетичних ідеалів, а виконавська майстерність розглядається як засіб передачі у світ духовних та професійних (музичних, музично-педагогічних) цінностей виконавця[1, с. 42].

Аналізуючи наукову літературу можна визначити наявність різноманітних підходів до визначення сутності виконавського мистецтва та окремих характеристик. Так, на думку М. Кагана, виконавство є «...повноцінним видом художньої творчості, поряд із діяльністю композитора, «драматурга» [3]. На думку Н.П. Корихалової є дві антитези процесуального розвитку музичного виконавства — об’єктивізм та суб’єктивізм — й вона зазначає, що всі проблеми у сфері музичного виконавства покладені, зрештою, на інтерпретацію музики [5, с. 156].

Проблема методичного аспекту акомпанементу, на сьогодні, відрізняється парадоксальністю. З одного боку, акомпанування завжди розумілося лише як своєрідний додаток до сольного мистецтва, доволі вторинний і обмежений за функціями. З цим пов’язане те, що концертмейстерство лиш відносно нещодавно стало об’єктом методичних праць: зокрема праць О. Кубанцевої (2003), Дж. Мура (1988), пов’язаних з акомпануванням у класах сольного співу.

З іншого боку, достеменним є факт, що музиканти-виконавці дуже ретельно ставляться до вибору концертмейстера. Принаймні, із власного досвіду склалося розуміння, що звичайного акомпанування — дуже мало, щоб бути добрим концертмейстером.

Згідно з даними психології та мистецтвознавства, музично-творчий процес у сфері мистецтва, як і всякий продуктивний процес, – це рух від вихідного пізнання до переосмислення, пошуку художнього втілення яке представляють. Стосовно до діяльності концертмейстера, творчий процес – це рух від задуму музичного твору до його, спільної з солістом, виконавської реалізації.

Творчість – це творення, відкриття нового, джерело матеріальних і духовних цінностей. Це активний пошук ще невідомого, що поглиблює наше пізнання, що дає людині можливість по-новому сприймати навколишній світ і самого себе. Елементи творчості знаходять місце в будь-якій людській діяльності.

Різні види художньої діяльності в процесі сприйняття є доволі неоднорідними. Б. Теплов ще на початку 1940-х років вказував на однобічність у підході до трьох основних видів художньої діяльності: виконавства, сприйняття і творчості [6]. Відомо, що педагогічна думка різних країн вже багато десятків років досліджує проблеми природи виникнення музичної творчості. У вирішенні цього питання склалися дві протилежні тенденції. В одних випадках джерело творчості шукають в самому житті. Створення відповідних педагогічних умов оголошується гарантією активного впливу на розвиток музичної творчості. При цьому особливе значення надається засвоєнню учнями художнього досвіду, педагогічні умови зводяться до створення мистецького середовища. В інших випадках, джерелом музичної творчості визнаються лише внутрішні сили людини. Звідси вже випливає висновок про некерований потік творчої енергії, який реалізується у виконавській творчості.

Таким чином, суть творчої природи акомпанування полягає у спільній роботі над втіленням композиторського задуму. Тут виникає специфічна комунікативна ситуація, коли двоє музикантів в діалозі формують прочитання того чи іншого твору. Як показує практичний досвід, роль акомпаніатора тут є дуже важливою.

Список використаної літератури

1. Абдуллин Э.Б Методологическая культура педагога-музыканта: Учебное пособие для студ.высш.учеб.заведений. – Москва: Издательский центр «Академия», 2002. –с. 42

2. Дружилов С.А. Психология профессионализма. Инженерно-психологический поход. – Харьков: Изд-во «Гуманитарный Центр» - 2011. –

              с. 61

3. Каган М.С. Морфологія мистецтва: історико-теоретичне дослідження внутрішньої будови світу мистецтв / Каган М.С. – Л.:Мистецтво, 1970. - 348 с.

4. Келдиш Ю.В. Музыкальная энциклопедия/Гл.ред. Ю.В.Келдыш – Т.2 – М., «Советская энциклопедия», 1974. – 930 с.

5. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. – М. : Музыка, 1979. – с. 156

6. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей/ Б. Теплов. – М.: Наука, 2003. –384 с.