"Танець як психологічний вплив на особистість"
Науково-дослідницька робота з предмета:
«Методика роботи з хореографічним колективом»
Тема:
«Танець як психологічний вплив на особистість»
Керівника
Народного художнього
ансамблю народного танцю
«Неогалактика»
Галак Ольги Борисівни
м. Київ
2020
Зміст
Вступ……………………………………………………………………..........3
Розділ 1. Танець, основні теорії танцю……………………………………...6
Психологічна теорія танцю……………………………………......6
Розділ 2. Виникнення та суть танцювально-рухової терапії…………….....9
Розділ 3. Метод танцювальної імпровізації………………………………...16
3.1. Спонтанний танець……………………………………………....19
3.2. Автентичний рух………………………………………………...21
3.3. Контактна імпровізація…………………………………….…....23
3.4.Застосування методу імпровізації у хореографічній практиці... …………………………………………………………………………………25
Висновки…………………………………………………………………..….27
Використана література……………………………………………………...30
ВСТУП
Тема нашого дослідження – танець як психологічний вплив на особистість. До сьогодні хореографія як вид мистецтва розглядалася в плані аналізу її жанрів, з погляду її значення в культурній атмосфері світу та, зокрема, кожної держави. Проте аналіз психологічних властивостей танцю не був об’єктом спеціального дослідження науковців. А враховуючи широке поле можливостей впливу танцювального мистецтва на особистість, вважаємо, варто дослідити притаманні цьому мистецтву психологічні якості, що у своїй сукупності і складуть внутрішнє розуміння танцю і загалом хореографії. Такий підхід дає можливість розкрити сутність танцю, простежити імпульси, що дають поштовх до його відчуття, до його створення. Також за допомогою нашого аналізу можемо простежити зв'язок між тілом та душею під час танцю, таким чином встановлюючи цілісну картину його розуміння.
Хореографічне виховання має велике значення в естетичному розвитку особистості, а все прекрасне, як відомо з курсу «Етика та естетика», позитивно впливає на підсвідомість людини та духовно її збагачує. Отож, наш аналіз доводить, що засоби танцювального мистецтва не тільки фізично вдосконалюють, а й прищеплюють любов до прекрасного, довершеного.
У процесі занять хореографією людина повинна отримати не лише знання рухів та вміння їх виконати, а й широкі можливості для естетичного розвитку й, перш за все, виховання духовної культури. Тобто в сукупності заняття хореографією - це постійний і цілеспрямований тренінг свого психофізичного апарату засобами музично-хореографічного мистецтва.
Наша наукова робота показує, що завданням занять з хореографії насамперед має бути психологічне розкріпачення особистості, вона має відчути, що рухається в гармонії зі своїм внутрішнім станом. А вже далі на цьому підгрунті потрібно виховувати і інтерес до фізичних вправ; і вміння працювати в колективі; і розвивати координацію рухів, гнучкість; навчити почувати характер музичного супроводу.
У нашій роботі показується і роль музичноритмічних вправ, які виконують релакційну функцію, допомагають емоційній розрядці, знімають розумове перевантаження, стомлення. Ритм знімає нервову напругу.
У процесі дослідження ми бачимо, що рух, танець знімають нервовопсихічну напругу, що має певний психотерапевтичний ефект. Оскільки танець не обмежується лише однією функцією, то наша робота дає змогу дослідити зв'язок між досліджуваною нами функцією (психологічною) та іншими функціями танцю (виховна, естетична, просвітницька, рухова і т.д.).
Для написання дослідження нами було проаналізовано та розглянуто ряд джерел з вивчення психології особистості, психології руху, першооснови танцю. Ці наукові дослідження стосуються нашого питання, але вони не подають цілісної і вичерпної інформації. Тому наше дослідження буде корисним насамперед для методики хореографії, а також для психології особистості.
Метою нашого дослідження є аналіз сутності танцю; простеження його впливу на особистість і навпаки особистості – на танець; виділення основних завдань хореографії; визначення концептуального поля хореографічного мистецтва; простеження взаємозв’язку між окремими функціями танцю.
Досягнення основної мети передбачає виконання таких завдань:
- зібрати, проаналізувати матеріали та визначити основні завдання, характерні для занять хореографії;
- проаналізувати найяскравіше виражені функції танцю і виділити їх основні рівні;
- визначити взаємозв’язок між окремими завданнями танцю;
- простежити формування особистості з допомогою танцювального мистецтва;
- визначити методи психологічного розуміння танцю.
Наукова новизна нашої роботи полягає в тому, що тут вперше досліджується та аналізується танець з психологічного погляду. Тут розглядаються найосновніші поняття, що показують сутність танцю, складається загальне бачення світоглядного універсуму Хореографії.
Систематизація проаналізованого матеріалу дозволяє скласти детальну картину психологічного, внутрішнього бачення танцю; простежити розвиток його найосновніших концептуальних кодів, показати за допомогою чого можна особистісно відчути рух. Практичне значення науково-дослідницької роботи полягає в ознайомленні зі специфікою сучасних поглядів на танець і новим осмисленням певних явищ та тенденцій.
Наша дослідницька робота складається зі вступу, основної частини
(три розділи), висновків та списку використаної літератури.
Розділ 1.
Танець, основні теорії танцю. Психологічна теорія танцю
Основними питаннями сучасної теорії танцю є танець і причини його походження. Щоб відповісти на них, треба звернутися до історії, тому що, як сказав французький філософ Огюст Конт, «ніяка ідея не в змозі бути зрозумілою без її історії».
Отже, можна виділити два напрямки, в яких розгортаються дослідження. Одна частина теорій походження танцю породжена цікавістю до нього як до виду мистецтва, до того ж одного з перших його видів. Наскельні малюнки первісних людей (петрогліфи) демонструють, що коли людина навчилась малювати, вона вже давно вміла танцювати. Інша частина теорій є результатом аналізу народної танцювальної культури, порівняння танців різних народів та різних епох, визначення підходу до танцю як до можливості вивчення самої людини та людства в цілому. Постійна увага етнографів, істориків, культурологів, біологів, хореографів, філософів, психологів, економістів до теорії походження танцю показує, що ця проблема є цікавою та актуальною і дотепер.
Сьогодні визнаними є біологічні, психологічні, соціокультурні, соціально-психологічні та філософські теорії танцю. Розглянемо їх коротко. В нинішній час існують доволі протилежні уявлення про те, що являє собою танець. Дослідники погоджуються тільки в тому, що танець -- це ритмічний рух (З.О.Абратенко, 1972; Ю.Б.Борев, 1988; А.Менегетті, 1992 та інші). Ритму приписують різні функції, аж до магічних та космологічних. Але далі міркування вчених розходяться. Одні вважають, що «походження танцю,
мабуть, чисто сексуального характеру» (В.Кандинський, 1912), пояснюючи
танець як моторно-ритмічний вияв сексуальної енергії, як звільнення еротизму (А.Менегетті, 1992; С.Н.Куракіна, 1994). До цих поглядів приєднуються і уявлення про генетичний зв’язок танців людей і танців тварин, характерні для біологічних теорій походження танцю (Х. Еллис, 1929; У.Соррел, 1967).
Більшість вчених (О.Д.Авдєєв, 1959; Л.Д.Блок, 1930; К.Бюхер, 1923; К.Закс, 1937; І.Хайзинга, 1992) розглядають танець як суто людське надбання, як особливий соціокультурний феномен. Цікавий підхід до цієї проблеми у групи вчених (А.Моррей, 1944; Р.Коллінгвуд, 1942; А.Хаскел, 1950), які розглядають танець як засіб виявлення емоцій, як замінник ще ненародженої мови. Матір’ю усіх мов називав танець англійський дослідник Р.Коллінгвуд. Водночас американський вчений А.Моррей вважав, що танець на самих ранніх етапах свого розвитку був мімічним і виник через потребу первісної людини виявити свої емоції. Але, в процесі розвитку мови необхідність в мімічному танці відпала і він трансформувався в залежні від певних правил та традицій рухи, таким чином ставши основою багатьох ритуалів.
Отже, в першій половині ХХ століття за танцем була закріплена експресивна функція як функція виявлення емоцій, почуттів, настроїв, релігійних чи навіть суспільних ідей.
Представником психологічного підходу до танцю був відомий німецький історик культури К.Закс, який в 1937 році у Нью-Йорку видав монографію
«Всесвітня історія танцю». Вчений вважав, що через танець можна вивчати
людство, а сам танець він визначив через психофізіологічні особливості виконавця : «Танець складає не окремі розрізнені рухи, а рухи людського тіла, перш за все визначені всією натурою індивідуума та характером його нервових імпульсів» (цит. за Е.О.Корольовою, 1975).
Сучасні дослідники все частіше звертаються до соціально-психологічних аспектів танцю. Його виникнення пов’язують з задоволенням людської потреби у спілкуванні, у контакті (з природою, з Божествам, зі світом, з іншими людьми, з самим собою). Натомість Е.М.Мартинес (1986) розглядає танець як одну із форм позасловникової мови. Е.Ноак зазначає, що «на ранніх стадіях розвитку людства танець, рухи та жести були, мабуть, мовою, якою ми спілкувались не лише з незнайомцями, а й між собою» (1992).
Окрім цих теорій в літературі зустрічаються також ідеї «космічного» походження танцю (С.Н.Куракіна, 1994), «сакрального», «езотеричного» (У.Куріс, 1994) смислу танцю, які основані на розумінні його як «руху особливого роду», який виявляє ритми Всесвіту, ритми самого життя.
Таким чином, можна зробити висновок, що поки вчені будуть сперечатися про співвідношення біологічного та соціального в природі людини, не буде висунута і єдина теорія танцю. Сучасна дослідниця цієї проблеми Т.О.Шкурко (1997) вважає, що танець -- це складний та багатогранний феномен, який можна зрозуміти лише в єдності біологічного, психологічного, соціокультурного, соціально-психологічного та філософського аспектів, тобто майбутнє в «синтетичній теорії».
Ми ж беремося дослідити псхологічні властивості та можливості танцю.
Розділ 2.
Виникнення та суть танцювально-рухової терапії
“Танець - це жива мова, якою говорить людина...
Танець вимагає спілкування прямого,
тому що його носієм і посередником є сама людина,
а інструментом вираження — людське тіло”
Мері Вігман
Танцювально-рухова терапія - це міждисциплінарна сфера, вона існує на стику психотерапії і танцювального мистецтва. Крім того, вона тісно пов'язана з багатьма іншими областями знання. Серед них: анатомія, фізіологія, психофізіологія, кинезіология, нейропсихология, самі різні теорії руху і танцю, психологія і так далі, - тобто практично все, що можна віднести до сфери знання про тіло, рух, танець, психіку, про творчий процес і творче вираження.
Зцілюючий потенціал танцю, його гармонізуючий вплив на індивідуальну і групову свідомість відомі з давніх часів. Як частина ритуалів танець був одним із мостів між “хаосом і космосом”, втіленням єдності і різноманіття відносин між людиною і навколишнім середовищем. У первісних людей ще до появи мови руху, жести були засобом комунікації. І в перших людських общинах танець був однією з головних складових громадського життя: як індивідуальний спосіб вираження (страху, печалі, радості і так далі), так і спосіб передачі культурної спадщини. До цих пір в племенах аборигенів замість питання: "З якого ти племені?" запитують:
"Який танець ти виконуєш?" Танець супроводжував всі ритуали (народження, весілля, смерть і так далі), всі свята, події повсякденного життя (мисливство, рибалка і ін.), військові походи. Саме у танці людина передавала своє відношення до невідомого і непізнаного, до природи, виражала свій зв'язок зі Всесвітом, з богами і духами. Танець служив засобом духовної і зцілюючої практики. Танцювальна терапія з однієї сторони має корені в древніх ритуалах і традиціях, а з іншого боку - є “спільним продуктом” розвитку в XX столітті сучасного танцю і психотерапії. Ще у давні часи люди помітили, що танець має цілющі властивості. У літописних джерелах згадується про першого лікаря – китайця Хуато (141 рік н.е.), який застосовував для лікування рух.
З танцювальних новаторів відома Айседора Дункан. Вона була неповторна як виконавець і виражала саме ті ідеї, які були прапором модерністського мистецтва. Вона не створила своєї школи. Основи нових танцювальних форм, танцювальної педагогіки пов'язані з іншими іменами. І перш за все варто виділити австрійського танцівника, хореографа і філософа Рудольфа фон Лабана. Він був видатним педагогом і теоретиком руху і танцю. Саме Р. Лабан втілював в життя принцип цінності індивідуального вираження в танці. Відмовившись від звичного балетного тренажу, він розробив свій підхід до вчення і постановки рухової техніки, яка дозволяла максимально розкрити індивідуальні особливості вираження кожного танцівника. Крім того, він створив систему запису і опису будь-якого людського руху (як ноти для запису музики), яка в даний час є теоретичною основою і способом аналізу та діагностики в ТРТ.
Його вчення в 60-70-і роки було розвинене Ірмгард Бартенієфф, яка розробила особливу систему вправ ("Основи Бартенієфф") що гармонізує рух і навчає правильному і економічному використанню тіла в русі. В даний час Лабан-аналіз і Основи Бартенієфф є складовою частиною методології ТРТ, а також її окремим напрямом.
Німецька танцівниця і хореограф Мері Вігман стала основоположницею танцювального експресіонізму. Її цікавили людські афекти. Емоційне переживання народжувало тілесну форму і визначало якість руху. У балеті ж, навпаки, набір певних форм служить вираженню різного змісту. Мері Вігман принесла в танцювальну педагогіку і балетмейстерське мистецтво імпровізацію.
Не випадково, що всі перші танцювальні терапевти були учнями Р.Лабана і М.Вігман або їх послідовниками.
Наприклад, Меріан Чейс мала власну студію. І поступово її інтерес все більше змінювався з виконавського мистецтва на процес дослідження індивідуальності в танцювальній імпровізації. Вона бачила, що її студенти розкривалися і мінялися як особи. Є легенда, що серед її учнів були люди, що одночасно знаходилися в психотерапії. І психотерапевти звернули увагу на поліпшення стану своїх пацієнтів, що було пов'язане з заняттями у М.Чейс. Поступово деякі психотерапевти стали направляти своїх пацієнтів на заняття по танцювальній імпровізації в її студію. І в 1946 році Меріан Чейс була офіційно запрошена на роботу в психіатричну лікарню ім. Св.Елізабет у Вашингтоні, де в тісній співпраці з психіатрами і народився її метод. Ймовірно, цю дату і можна вважати за день народження ТРТ. Слід згадати,
що ця клініка - одна з найкращих психіатричних лікарень в США. Вона
відома своїм гуманістичним підходом в психіатрії і до цього дня залишається новатором у вживанні терапій творчих виражень в психіатричному лікуванні.
Серед піонерів ТРТ слід також згадати Труді Шуп, Мері Уайтхаус і Ліліан Еспенак.
Втім, Меріам не можна однозначно назвати основоположницею танцювально-рухової терапії. Метод не має єдиного автора. Згодом його розширив і вдосконалив учень Зиґмунда Фрейда Вільгельм Райх. Варто окремо сказати про Вільгельма Райха і його вчення про м'язово-емоційні блоки і характерний панцир. Він був одним з найталановитіших учнів З.Фрейда, який першим серед аналітиків звернув увагу не лише на те, що говорить пацієнт, але і перш за все, як він говорить. Райх вважав, що невиражені емоційні переживання не зникають, а залишаються в м'язах і "застряють" там у вигляді м'язових блоків. Емоції у вигляді м'язових затисків, роками залишаючись в тілі невираженими і неусвідомленими, утворюють м'язовий панцир, або характерний панцир, який відображає способи психологічних захистів (часто патогенних) і структуру характеру, що сформувалася під їх дією. В.Райх, будучи аналітиком, запропонував не просто вербальний аналіз, він безпосередньо впливав на м'язові блоки, щоб звільнити їх і приховані в них емоції і на цій основі аналізувати ситуації, стосунки з людьми, що викликали ці відчуття і переживання. Він розробив систему аналізу руху, яка активно використовується у нинішній практиці.
Емоційний світ особистості неодмінно пов’язаний з її фізичним станом, тобто все, що відбувається в тілі, відображено в психіці. Зміни на тілесному рівні обов’язково спричиняють зміни у психічному, емоційному стані. Від емоційного стану, спілкування і порозуміння із власним тілом залежить якість життя і здоров’я. Цей прояв людина несе в суспільство і реалізує в соціумі.
Мета ТРТ – гармонізація трьох тілесних центрів, які відображені і в
нашому тілі, і в нашому житті. Інтелектуальний центр – голова. Всі рухи, які ми робимо головою, відображають стан цього центру. За емоційний стан відповідають грудна клітка і руки. Тілесний – тазова частина, це своєрідний центр тіла, тут зосереджено всі органи, які забезпечують життєдіяльність людини, тут же розташовані дітородні ограни, які є чуттєвим центром.
Тілесна терапія – метод , який дає можливість людині усвідомити, що й чому відбувається в її тілі. А за допомогою спеціальних вправ дозволяє знизити рівень «заблокованості» тіла і в такий спосіб збалансувати думки, почуття і тілесні прояви. ТРТ учить відчувати своє тіло, визначати імпульси ззовні та зсередини. Дозволяє у спілкуванні із самим собою та оточуючими бути більш чутливими. А головне – людина починає розуміти сама себе. Сьогодні виділяють три галузі застосування танцтерапії:
- танцтерапія хворих (клінічна танцтерапія) - у даному випадку, танцтерапія частіше використовується як допоміжна терапія, поряд з лікарською, особливо для пацієнтів з порушеннями мови. Проводиться в клініках, може тривати кілька років. У такому вигляді вона існує з 40-х рр. минулого століття;
- танцтерапія людей із психологічними проблемами (танцювальна психотерапія) - один з видів психотерапії, орієнтований на вирішення конкретних проблем клієнтів. Може проходити як у груповій, так і в індивідуальній формі. Також вимагає досить тривалого терміну для досягнення стійкого та позитивного результату;
- танцтерапія для особистого розвитку і самовдосконалення - це заняття для людей, які не страждають від проблем, але хочуть чогось більшого у своєму житті. У даному випадку танець стає способом пізнання себе, своїх особливих індивідуальних якостей, можливістю розширити уявлення про самого себе, знайти нові шляхи вираження і взаємодії з іншими людьми. Також у цьому випадку танцювальна терапія допомагає професійним танцюристам вдосконалити себе та правильно відтворити образ танцю.
У нашій роботі ми досліджуємо третю галузь танцювальної терапії.
Як “працює” танцтерапія? Що вона може дати нам?
Наше тіло зберігає в собі пам’ять усього нашого життя, тих обмежень, які ми придбали і тих можливостей, які ми можемо використовувати. У кожного тіла є своя мова. Найчастіше, це дуже “тиха” мова - ледь помітний нахил голови, рідко усвідомлювані рухи пальців, на що ми просто не зауважуємо. У кожного тіла є свої “улюблені” (точніше, звичні) пози, жести, особливості ходи, що притаманні саме йому. На жаль, ми не звикли звертати уваги на цю мову. Одне з основних завдань танцтерапії полягає в тому, щоб навчити людину чути неповторний голос свого тіла.
У кожної людини є образ свого “я”, який виражений в образі тіла. Стереотипи, породжені вихованням і перенесеними стресами, втілюються у нашому житті й у нашому тілі. У людей є обмеження, страхи і нереалізовані бажання, які виражає тіло. Тому танець — це також і взаємодія, історія людських взаємин. Через танець ми можемо:
- більш відкрито глянути на світ людських взаємин;
- виразити ті почуття, які ми не вміємо і боїмося виражати;
- реалізувати ті бажання, які нам поки-що страшно чи ніяково втілити;
- знайти взаєморозуміння, якого так не вистачає в повсякденному житті.
Таким чином, танцтерапія працює в трьох галузях:
- наше тіло, його можливості та обмеження (“Що несе у світ моє тіло?”);
- наші уявлення про себе самих, розширення і розкриття цих уявлень (“Хто
я?”);
- наша взаємодія з іншими людьми, сфера міжособистісних відносин («Хто ти і що ми можемо разом?»)
Життя тіла виступає дзеркалом свідомості. У танці стають явні, видимі різні якості і внутрішні конфлікти особистості, її неповторність і обмеженість. Рудольфа фон Лабана виділяє різні категорії руху - простір, час, вагу, плин.
Простір - як багато місця я дозволяю собі зайняти в житті, у присутності інших людей? Наскільки я відчуваю “свій” простір? Як я входжу в простір інших людей? Які зони простору мною освоєні і використовуються, а які - ні?
Час - який ритм більш органічний для мене? При якому ритмі - швидкому чи повільному - я почуваю себе більш упевненим, усвідомленим, зляканим? Чи можу я опанувати розмаїтість ритмів?
Вага - наскільки я почуваю свою вагу, а отже, опору, підтримку, зв’язок із землею?
Плин - наскільки спрямовані мої рухи? Наскільки я можу “тримати” певний ритм чи стиль руху? Як часто і які частини тіла “випадають” зі спрямованого руху? Як багато неусвідомленого хаосу в моєму тілі? Цілі танцювальної терапії:
- освоєння різних способів розслаблення
- розвиток артистичної, емоційної і рухової поведінки
- зняття стресу, вихід заблокованої агресії
- звільнення пригнічених емоцій
- позбавлення від страху перед аудиторією
- підвищення рівня самооцінки і упевненості в собі
- позитивне сприйняття себе і відчуття індивідуальної свободи
- усвідомлення і прийняття свого тіла
- об'єднання колективу, корекція стосунків в групі
Отже, робимо висновок, що основний принцип танцювально-рухової терапії – це взаємозв'язок між рухом та емоцією. За допомогою руху і танцю внутрішній світ людини стає більш глибоким і зрозумілим. У танці люди діляться своїми глибокими переживаннями і цілями. Також танцювально-рухова терапія – це шлях до творчої зрілості, до вміння самовиразитися у мистецтві хореографії. А цей чинник є чи не найосновнішим для танцюриста, який постійно на сцені, для танцюриста, який своїм мистецтвом має виховувати глядача та дарувати йому естетику щирих почуттів. Можна красиво стати у позу, наприклад, арабеск, але без внутрішнього стимулу (що цією позою я маю розказати, відтворити) цей арабеск буде фальшивим та пустим. Тому, на нашу думку, саме психологічне налаштування, внутрішнє відчуття образу зробить танець не лише таким, який зовні красиво споглядати, а й таким, який хочеться переживати внутрішньо разом з його виконавцями.
Розділ 3.
Витоки методу танцювальної імпровізації
|
Як і сам напрямок танцювально-рухової терапії метод танцювальної імпровізації виник на межі мистецтва танцю та психологічної практики. Відомо, що у своєму зародженні у древніх племенах танець був частиною життя людей, і являв собою низку спонтанних рухів, виконуючих функцію спілкування, захисту, трансляції досвіду тощо. Певна формалізація танцю спостерігається вже у середні віки: придворний танець поступово набуває строгої форми та структури, тоді як народні танці залишаються безпосередніми та імпровізованими. Наступний хід історії характеризується зростаючою формалізацією танцю, виділенням його окремих напрямків з характерними для них змістом, структурою та набором танцювальних елементів, а також поступовим поверненням у XX сторіччі до вільного імпровізованого танцю. А. Гіршон виділяє наступні види імпровізації в танці [4].
«Модерністська» – романтична школа модерн-імпровізації, що бере початок від творчості Айседори Дункан. Представники цього напрямку вважають, що відчуття і стани можуть бути напряму виражені в русі.
• імпровізаційний танцтеатр, що має корені в театрі абсурду, використовує сильні візуальні і емоційні образи, просту, але при цьому витончену, мову рухів, абстрактну, або парадоксальну музику, нелінійну композицію;
В психологічній літературі існують наступні тлумачення поняття імпровізація: |
|
|
|
3.1. Спонтанний танець
Цей метод танцювально-рухової терапії виділяється як фундаментальний багатьма школами: німецькою, англійською, американською. Російські дослідники та танцтерапевти (Т.А. Шкурко, І.В.Бірюкова) також називають цей метод одним з основних в танцювально-руховій терапії. В аналізі витоків цього методу слід відзначити імена Рудольфа фон Лабана, Мері Вігман та Меріан Чейс.
танцювальної педагогіки метод імпровізації. Танцювальна імпровізація – це способи спонтанного руху, - зазначала вона. М. Вігман вважала, що в спонтанному русі людина виражає себе дуже чесно та точно, в ньому матеріалізуються несвідомі сторони особистості, таким чином людина здатна з’єднатися з втраченими частинами себе, своїми психологічними ресурсами. Не будучи професійним психотерапевтом М. Вігман висунула досить актуальні і на даний момент уявлення про природу імпровізації. дослідження індивідуальності в танцювальній імпровізації. Можна сказати, що М. Вігман та М. Чейс практично несвідомо вивели метод імпровізації за межі лише танцю, давши йому шлях та розвиток в психотерапевтичному застосуванні. Послідовницями М.Вігман та М. Чейс були Труді Шоуп та Мері Уайтхаус. Т. Шоуп зосередила свою психотерапевтичну роботу на спонтанному, катарсичному вивільненні почуттів, що стримуються, в танці та русі. М. Уайтхаус, базуючись на роботах К. Юнга про несвідомі частини психіки, вважала, що танець – це шлях до неусвідомлюваних переживань особистості. Ціллю педагога є допомога танцюристові в пошуках його справжнього руху. Як бачимо метод спонтанного, неструктурованого танцю вийшов за межі мистецтва танцю, в якому він зародився, та розвинувся завдяки піонерам танцювально-рухової терапії в один з базових методів, спрямований на вивільнення емоцій, що стримуються довгий час, на усвідомлення несвідомих частин власної особистості, що в результаті веде до досягнення особистісної інтеграції.
3.2. Автентичний рух (грец. аuthentikos – справжній)
Для повнішого розуміння сутності методу автентичного руху, необхідно зрозуміти та проаналізувати зміст поняття автентичність чи автентичний. Отже, бачимо що термін автентичності має різну, але в той же час схожу традицію застосування. Метод автентичного руху заснований на теоретичних положеннях про несвідомі частини психіки К. Юнга. Створення методу належить танцівниці та танцювальному терапевту Мері Уайтхаус. Джоан Смолвуд, юнгіанський аналітик і танц-терапевт, учениця Мері Уайтхаус і Труді Шуп, виділила автентичний рух в якості одного з трьох основних компонентів терапевтичного процесу. Вона визначила його як спонтанну, танцювально-рухову імпровізацію, що йде від внутрішнього відчуття, включає досвід переживань і відчуттів та веде до інтеграції особистості. Автентичний рух активізує ті частини психіки, які К. Юнг описував як частини несвідомого [1]. Для виконання автентичного руху обов’язкова наявність двох сторін: людини, що спонтанно рухається, у відповідь на імпульси власного тіла, та спостерігача, людини, що спостерігає за процесом руху. „Метод автентичного руху сприяє вираженню різних аспектів особистості, як усвідомлюваних так і неусвідомлюваних, у
безпечних умовах прийняття, розуміння та уваги. В межах групової роботи в якості спостерігача можуть виступати педагог-хореограф, танцтерапевт, окремі учасники чи група учасників” [11,с.55].
В контактній імпровізації, що була заснована Стівом Пекстоном, беруть участь два партнери, які протягом усього часу руху мають тримати тілесний контакт, змінюючи точку контакту, експериментуючи з вагою, простором та часом. В основі контактної імпровізації лежить принцип спонтанного руху, як і в попередньо описаних методах. Отже, в основі усіх трьох методів, побудованих на принципах імпровізації лежить уявлення про те, що тіло та його спонтанний рух є важливим та ефективним засобом вивільнення напруги та емоцій, що стримуються особистістю та заважають її ефективній життєдіяльності, а також засобом відтворення та подальшого усвідомлення несвідомих частин особистості. Іншими словами, імпровізація, що лежить в основі автентичного руху, спонтанного, неструктурованого танцю, контактної імпровізації спрямована на досягнення особистісної інтеграції, цілісності, автентичності особистості. |
|
|
Досягнення автентичності, розвиток самопізнання відбувається за рахунок зниження бар'єрів психологічного захисту і усунення нещирості на особистому рівні. Проблеми і дезадаптація виникають тоді, коли блокуються потреби вищого рівня, що пов'язано з недостатнім саморозумінням і прийняттям себе, недостатньою цілісністю 'Я', з закомплексованістю. В цьому випадку метою хореографічного втручання є створення умов, в яких особистість зможе пережити емоційний відпочинок, що сприятиме усвідомленню і прийняттю себе, а відповідно і особистісній інтеграції. В межах танцювально-рухового напрямку існують наступні підходи щодо використання методу танцювальної імпровізації в групах особистісного
росту, що ставлять за ціль розвиток цілісності, особистісної інтегрованості, автентичності:
• використання руху і танцю для виразу повного спектру відчуттів і знаходження конструктивних способів взаємодії зі своїми почуттями без заперечення, витіснення і придушення (І.В. Бірюкова, Р.Запора);
• використання танцю для розвитку психосоматичного усвідомлення, що сприяє інтеграції в тілі та приводить кожну людину до загального відчуття цілісності і життєвості (А. Старк, А. Кляйнман).
3.4. Застосування методу імпровізації у хореографічній практиці
Щодо застосування методу танцювальної імпровізації у практиці проведення хореографічних занять слід зауважити, три важливих моменти, які відповідають етапам роботи групи: введення групи у процес роботи,
психологічна підготовка (розминка), основна частина (робота з певною темою, проблемою), завершення (аналіз роботи в групі). Відзначимо особливості цих етапів щодо застосування методу танцювальної імпровізації. На першому етапі педагог має ретельно відслідковувати ступінь готовності учасників групи до саморозкритися. Це зумовлено тим, що часто, перш ніж довіритись імпульсам власного тіла, що виражаються в автентичному, спонтанному русі, та навчитися йти за ними, учасники групи демонструють на початку заняття певні кліше, стереотипні рухи. Отже, ціллю хореографа є створити довірливу, спокійну атмосферу в групі, налаштувати її членів таким чином, щоб вони змогли довіритись собі та оточуючим їх людям. Лише в такому випадку ми можемо говорити про відтворення власне автентичного, спонтанного руху. По-друге, сам процес імпровізації має певним чином скеровуватись педагогом, аби не перетворитись на безцільний хаотичний рух, а, навпаки, вивести на прояснення певної проблеми, раніше заявленої чи такої, що актуалізується під час руху. По-третє, досвід, що здобувається в процесі автентичного, спонтанного (індивідуального, діадного чи групового) руху потребує додаткового вербального аналізу, для того, щоб стати доступним для розуміння, усвідомлення та прийняття. Адже функції та значимість зворотнього зв’язку це той механізм, що стимулює учасників до більш щирого та глибокого самоаналізу та самоусвідомлення [3].
Отже, метод танцювальної імпровізації спрямований радше на вивільнення, відтворення, прояв емоцій, переживань, несвідомих частин особистості, тоді як власне усвідомлення прерогатива подальшого вербального аналізу.
Так, попередній аналіз витоків, сутності, різновидів методу танцювальної імпровізації та особливостей його застосування дає змогу зробити наступні висновки:
1. Метод танцювальної імпровізації, що базується на принципах імпровізації хореографічного мистецтва перетворюється на суто психологічний лише за умови вмілого, усвідомленого його використання професійними хореографами, що скеровують процес імпровізації учасників групи відповідно до заявленої проблеми чи такої, що виникає у процесі руху.
2. Існує три основних різновиди методу танцювальної імпровізації в танцювально-руховій терапії: спонтанний танець, автентичний рух, контактна імпровізація, кожен з яких базуючись на принципах імпровізації має власні особливості застосування та побудови і організації процесу імпровізації.
3. Метод танцювальної імпровізації є одним з ефективних методів у роботі з проблемами досягнення особистісної цілісності, артистичності, інтегрованості, автентичності особистості, так як дозволяє виразити себе, вивести на рівень усвідомлення приховані конфлікти особистості та сприяє катарсичному вивільненню сильної емоційної напруги, застосовуючи механізм тіла, руху та танцю для вказаних процесів.
4. Ефективність використання методу танцювальної імпровізації для вирішення проблем досягнення цілісності, інтегрованості, автентичності осо-
бистості майже завжди залежить від наявності чи відсутності вербального аналізу досвіду здобутого під час спонтанного руху.
ВИСНОВКИ:
Танець як психологічний вплив на особистість відкриває для інфор-маційного простору новий, глибокий, вільний образ хореографії; показує її сучасне обличчя; актуалізує її як для професіоналів, так і для аматорів; доводить насамперед внутрішньочуттєвий та духовно-культурний феномен мистецтва хореографії. Особистість прислуховується до своїх внутрішніх переживань та імпульсів та наснажує їх творчими ідеями, таким чином представляючи таку мистецьку систему, яка веде до формування гармонії душі і тіла, до витвору «душевного».
Дослідивши різноманітні теорії танцю, ми виділили психологічну теорію, яку і обрали для аналізу. Робимо висновок, що танець лише тоді буде зрозумілим, довершенним, чуттєвим, коли особистість, яка його творить і виконує духовно і морально відчуватиме його, а це поведе за собою бажання зробити мистецтво хореографії кращим. У нашій роботі ми намагаємось показати насамперед ті проблеми, які стосуються кожного творця танцю, і пропонуємо авторам хореографії своїм мистецтвом спонукати танцівників працювати як внутрішньо (відчувати, пропускати крізь себе), так і зовнішньо (вдосконалювати своє тіло, аби зуміти передати за допомогою пластики свій внутрішній світ).
Також варто зазначити, що психологічне відчуття танцю не несе танцівникові негативу, категоричності поглядів, вульгарності, а має за мету побачити позитивне там, де, здавалося б, його немає. Вважаємо, що це теж дуже важлива риса, притаманна особистісному відчуттю танцю. Адже серед великої кількості сучасної негативної, безідейної, вульгарної, „жовтої” інформації, темних і жорстоких хореографічних постановок, так званих модних та непристойних стилів танцю, душевне відчуття руху та танцю дають танцюристові надію, вселяють віру у краще, формують прогностичні перспективи, що є важливою передумовою якісної хореографії.
З нашого дослідження бачимо, що при відчутті свої внутрішніх імпульсів особистість може за допомогою руху позбавитись негативних емоцій, побачити в собі прекрасне, здобувати за допомогою руху відчуття гармонії та затишку.
Приходимо до висновку, що хореограф та педагог мусить бути психологом та виявляти у своїх учнів взаємозв’язки між виконанням руху та його відчуттями; розкривати глибокі, а не поверхові, проблеми; доходити до обґрунтованих висновків і пропонувати реальні шляхи вирішення проблеми. Тобто у межах, здавалося б, однієї проблеми, треба зуміти знайти усі її рівні, та допомогти розкомплексуватися.
Вважаємо, що психологічні знання і розуміння хореографії - це дуже важливий аспект для роботи хореографа, оскільки саме через широку картину висвітлюваної теми, через показ її різних сторін (навіть на перший погляд не важливих) автор виявляє взаємозв’язки між танцем та відчуттям; розкриває глибокі, а не поверхові, проблеми, сюжети, ідеї; доходить до обґрунтованих висновків, кульмінацій у постановках і пропонує реальні шляхи вирішення проблеми. Тобто, вважаємо, що хореограф - окрім як знавець фахових умінь і навичок, це і психолог, і філософ, і конфліктолог, і естет.
Також робимо висновок, що справжній танець не може існувати в тілі, яке не усвідомлює для чого і чому танцює, а, значить, не може передати суті танцю глядачеві.
Відмічаємо зцілюючий потенціал танцю, його гармонізуючий вплив на індивідуальну і групову свідомість. Про це говоримо у окремому розділі нашої роботи, присвяченому саме історії та розвитку танцювальної терапії. І визначаємо, що танцтерапія працює в трьох галузях:
- наше тіло, його можливості і обмеження;
- наші уявлення про себе самих, розширення і розкриття цих уявлень;
- наша взаємодія з іншими людьми, сфера міжособистісних відносин.
Робимо висновок, що основний принцип танцювально-рухової терапії – це взаємозв'язок між рухом та емоцією. За допомогою руху і танцю внутрішній світ людини стає більш глибоким і зрозумілим.
У нашій роботі також зроблено аналіз різновидів танцювальної імпровізації, а також виділено її важливе місце у розумінні танцю загалом. Основними різновидами танцювальної імпровізації називаємо: автентичний рух, спонтанний танець (індивідуальний, діадний, груповий), контактна імпровізація.
Порушені нами проблеми важливі для сучасного розвитку хореографії, коли вже замало рухатись просто в музику, а потрібно шукати чогось нового, філософського. Не дарма тепер популярними стають стилі «модерн», «контемп», адже саме вони можуть розкрити душевні переживання, глобальні проблеми, чуттєві настрої. За допомогою відчуттєвого танцю особистість виховується внутрішньо. І навпаки за допомогою душевно-правильного підходу до танцю особистості-танцюриста чи особистості-балетмейстера танець буде ціннісно багатим, щирим, чуттєвим.
Література:
1. И.В. Бирюкова , ФризП.І. Завдання балетмейстера у дитячій самодіяль- ній хореографії / Етнос. Культура. Нація: Збірник наукових праць за матері- алами Всеукраїнської науково-практичної конференції. – Дрогобич: Коло, 2004. – Вип. IV. – С. 207 – 213.
2. Бирюкова И.В. Танцевально-двигательная терапия: тело как зеркало ду- ши // Информационный бюллетень.–№ 4. – С.3 - 9.
3. Бистрицька С.1. О. Характеристика рухових якостей танцівника з точки зору фізіології. // Печатное слово. - 2006 (3/20). - С.112-114.
4. Вачков И. В. Основы технологии группового процесса. – М.: Издатель- ство 'Ось-89', 1999.
5. Глен Доман. Гармоническое развитие ребенка.– М.:Аквариум, 1996.– 441с.
6. Эндюс Тед Магия Танца: Пер. с англ.- М.: «REFL - book», К.: «Ваклер», 1996. – 256 с.
7.Зайцева Т.В. Теория психологического тренинга психологический тре- нинг как инструментальное действие. –СПб.: Речь, М.: Смысл, 2002.
8. Козлов В.В., Гиршон А.Е., Веремеенко Н.И. Интегративная танцеваль- но -двигательная терапия. - М., 2005. - 255 с.
9. Маслоу А. Психология бытия: Пер. с англ. – М.: REFL-book; К.: Вак- лер, 1997. – 304 с.
10. Перлз Ф.С. Гештальт-подход и свидетель терапии: Пер. с англ. – М.: Либрис, 1996. - 235 с.
11. . Полятков С. Основы современного танца.-Р-н-Д: Феникс,2005.– 80с.
12. Психологія особистості: Словник-довідник /За редакцією П.П.Горно- стая, Т.М. Титаренко. – К.: Рута, 2001. – 320 с.
13. Рудестам К. Групповая психотерапия: психокоррекционные группы теория и практика. – СПб.: Питер, 1990.
14. Старк А., Хендрикс К. Танцевально-двигательная терапия. - Ярославль, 1994.
15. Шиліна О.О. Хореографія як синтетичний вид мистецтва. // Молода мистецька наука України: збір. наук. праць – Випуск № 4. - Харків: ХДАДМ, 2003. - С. 115-116.
16. Шкурко Т.А. Танец как средство диагностики и коррекции отноше- ний в группе // Психологический вестник. Ростов-на-Дону, изд-во Ростовско- го Университета – 1996. - Выпуск 1, Часть1. - С.327-348.
17. Шкурко Т.А. Танцевально-экспрессивный тренинг.– СПб.: Издатель- ство «Речь», 2003. – 192 с.
1
про публікацію авторської розробки
Додати розробку