Течії та напрями модернізму в малюнках

«Мистецтво.

Течії та напрями модернізму в малюнках»

Яременко Тамара Антонівна, 

вчитель Одеського ліцею №37

XX століття стало поворотним історія людства. Соціальна та технічна революція змінила свідомість людей та викликала до життя мистецтво, яке визначають терміном «модернізм». Цим словом прийнято позначати низку напрямів мистецтво 1-ї половини ХХ століття. Серед них кубізм, сюрреалізм, абстракціонізм, футуризм, експресіонізм, фовізм. Для художників кожного з них характерний відхід від реалізму, пошуки нової образотворчої мови, за допомогою якої можна передати думки та почуття людини нового століття. Я пропоную вам коротку ілюстровану розповідь про зміни, що відбулися у світі на початку XX століття та про кількох художників цього часу: Модільяні, Пікассо та Матісе, два напрямки модернізму — кубізм і фовізм. Ви можете подивитися та завантажити презентації про цих художників та великі винаходи кінця XIX — початку XX століть. Матеріал про С. Далі та інших сюрреалістів можна знайти за посиланням: Їх називають сюрреалістами: С. Далі, Р. Магрітт, М. Ернст Якщо ви захочете почитати про Мунка та інших експресіоністів, пройдіть за посиланням: Експресіонізм від Е. Мунка до О. Дікса

Зміст

1.      XX століття - час радикальних змін у світі та технічного прогресу.

2.      Особливості мистецтва модернізму

3.      Париж початку XX століття

4.      Амедео Модільяні

5.      Фовізм та Анрі Матісс.  

6.      Пабло Пікассо та кубізм. 

XX століття - час радикальних змін у світі.

З початком нового століття світ став змінювався на очах: руйнувалися старі істини, багато хто з нетерпінням чекав на соціальну революцію, сподіваючись, що світ стане більш справедливим. Надії покладали і на технічну революцію. Думка людська працювала з великою, потужною силою. Одне відкриття було за іншим: переліт літаком через Ламанш, відкриття радіації, електрозв'язок, залізобетон, теорія відносності.  

Технічні досягнення вражали, але незабаром люди побачили зворотний бік прогресу. У Першій світовій війні, що почалася в 1914 році, використовувалися нові види озброєння: танки, літаки, тисячі солдатів гинули від отруйних газів. Війни завжди смерть, але ніколи вона не була такою могутньою і безликою. Людина праці поступово перетворювалася на гвинтик величезного механізму. Насамперед ремісник робив виріб від початку до кінця, хороших майстрів цінували. У 1913 році на заводах Генрі Форда було запущено конвеєр. Це дозволило зробити працю більш продуктивною, але й жахливо монотонною. Як було робітникам за гроші день у день виконувати одну й ту саму операцію? Дедалі більше людей йшло з сіл до міста. Відірвані від свого коріння, багато хто почував себе самотнім. Мабуть, такого почуття туги та самотності люди не відчували й у найважчі часи.

А ще теорія Фрейда, яка спочатку викликала скандал у наукових колах, а пізніше визначила напрямок пошуків літератури та мистецтва XX століття. Фрейд говорив: наша свідомість — це лише тоненька оболонка, під якою знаходиться страшна, дика, незвідана глибина підсвідомості. І не розум, не етичні правила, а незрозуміла стихія несвідомого керує нашими вчинками. З нею не можна не зважати, коли ж свої страхи та темні думки ми намагаємося не помічати, то заганяємо їх у підсвідомість, і це веде до неврозів. Чи не є цей світ несвідомого також повноправним об'єктом мистецтва?

Особливості мистецтва модернізму.

Терміном «модернізм» позначають різні напрями в мистецтві першої третини XX століття, які об'єднує прагнення відобразити сучасність новими засобами. Їх найбільш відомі футуризм, сюрреалізм, абстракціонізм, експресіонізм, кубізм, фовізм. Будь-якого художника-модерніста сучасники приймали в багнети, і сьогодні для багатьох глядачів роботи Кандинського, Пікассо, Матісса та інших — безглузда мазня людей, які просто не вміють малювати.

Проте художники різних напрямів модернізму несли свій відчутний внесок у історію мистецтва. Хто не знає зараз «Крік» Е. Мунка, «Дівчинку на кулі» Пікассо, «Танець» та «Музику» Матісса, «Стійність пам'яті» З . Далі, » Будинки в Естаку» Ж. Брака, «Око тиші» М. Ернста, «Закоханих» Р. Магрітта, портрети Жанни Ебютерн А. Модільяні, «Чорний квадрат» К. Малевича, «Композицію Х» В. Кандинського,

Модернізм живопис

А «Композиції» з різнокольорових прямокутників П. Мондріана вплинули не лише на живопис та дизайн, а й навіть на програмування.

Мистецтво XX століття зовсім не схоже на мистецтво попередніх епох і багатьох дратує. Адже як звик пересічний глядач сприймати картину? Ми хочемо, щоб було все, як у житті: шовк блищав, оксамит хотілося погладити рукою, щоб на краєвид ми дивилися, як із вікна своєї кімнати. Для багатьох найвища похвала: «Як живий», хоча художники всіх часів переслідували інші цілі, ніж створювати двійників існуючим людям та об'єктам живої природи.

Першими, хто заявив про право художника писати, як бачать саме вони, були імпресіоністи. Слідом за ними створювати світи за своїми мальовничими законами почали багато художників початку XX століття, тим більше, що життя штовхало їх на зміну мови мистецтва. Світ XX століття з його динамізмом з одного боку та трагізмом з іншого вимагав іншого втілення у мистецтві. Що якщо виплеснути на полотно те, що вирує всередині людини, малювати не просто портрети чи пейзажі, а гнів, сум'яття, жах, докори совісті? Або, навпаки, тріумфування від кольору та яскравості світу, захоплення, пристрасть.

Художники XX століття таки намагалися зобразити все це, але, природно, такі картини несхожі на традиційний живопис. Натюрморти, виявляється, можуть кричати, на портретах людина постає з деформованою особою, наче розпадається на частини. Але хіба не так часто почуваються люди у моменти катастроф?

З іншого боку, якщо дозволити собі поринути в цю стихію почуттів, постійно відчувати складність світу, можна збожеволіти. І тоді маятник іде в інший бік: «Світ дуже простий», — кажуть інші художники. — По суті, все в ньому це куби, кулі, циліндри. Все різноманіття світу можна укласти в рамки геометрії, а все інше зайве, випадкове можна відкинути. Світ простий, як дитячий малюнок, розфарбований лише кількома фарбами: зеленою, червоною, синьою — і ніяких світлотіней, і відтінків.

Між цими двома крайнощами — дитячою простотою та трагічною складністю метався неспокійний дух XX століття. Пізніше критики і мистецтвознавці давали всім цим спробам і пошукам усілякі назви, але всі вони мало що пояснюють, тому що жоден більшменш талановитий художник не укладається в рамки якоїсь течії, а потім вони не думали про теорії, а просто писали те що відчували.

Кожен художник шукав свою мову для вираження реалій нового століття, але важливо, що елементи цієї мови вони запозичили не лише у своїх попередників — європейських художників. На рубежі століть художники відкрили собі первісне мистецтво, мистецтво народів Східної Азії, Африки, яке стулялося з магією. Художники були захоплені цими примітивними формами мистецтва, вони намагалися зрозуміти їхню таємницю.

"Ми повинні навчитися створювати таке мистецтво, яке було б здатне вилікувати людину від зубного болю", - писав Пікассо. І ще він писав: «Ми не просто виконавці ми живемо свою роботу. Занепокоєння Сезанна - ось що непереборно приваблює нас. І муки Ван Гога — у них справжня драма людини». Отже, критикуючи художників початку ХХ століття, треба пам'ятати, що працювали вони часом межі душевних можливостей. Шагал, Модільяні, Кандинський, Дікс, Мунк — часто їхньою долею були бідність, розпач, нерозуміння, а сьогодні за їхніми картинами полюють найкращі музеї світу.

Париж початку XX століття

Давайте подумки перенесемося на початок XX століття. Все найцікавіше відбувалося у Парижі, світовій столиці мистецтв, куди з'їжджалися молоді художники з усієї Європи: з Іспанії, Росії. Америки, Польща. Вони шукали нових шляхів у мистецтві. Молоді люди селилися в найбідніших кварталах, їх картини не купували, хоча торговці картинами, маршани, придивлялися до них і часом, на пробу купували якусь дрібничку, сподіваючись через кілька років її вигідно продати. Найчастіше ці поки не визнані генії селилися на Монмартрі, його вулиці круто піднімалися вгору, на пагорб, і що далі від центру, то сильніше нагадували село. Тут ще вирощувалися виноградники, за парканами співали півні, ослики вільно паслися біля будиночків, з навколишніх ресторанчиків пахло смаженою картоплею та біфштексами. Монмартр смачно харчував за гроші. Художники селилися тут давно, але справжньою республікою художників Монмартр став тоді, коли вони заволоділи довгим будинком, чи то бараком, чи то сараєм, прозваним Бато-лавуар — плавуча пральня. Саме там мешкали майбутні генії нового століття.

Амедео Модільяні (1884 - 1920) Амедео Модільяні - молодий італієць, який приїхав підкорювати Париж 1906 року. Перед тим він вивчав мистецтво у Флоренції та Венеції. У Парижі Модільяні вивчатиме академічний живопис, і, що важливіше, вбиратиме те нове мистецтво, що створювалося на Монмартрі, про яке сперечалися в кафе Ротонда на Монпарнасі. Моді, як його звали друзі, захоплюється Сезанном, знайомиться з Пікассо. Його мальовничі роботи вже за рік виставляються у Салоні. Одна з них – «Єврейка». Кажуть, успіху він не мав, тоді гриміли кубісти. Можливо, у пошуках свого шляху він почав займатися скульптурою. Свої статуї Модільяні називав «стовпи ніжності». Чому виникли ці видовжені особи? Вплив готики чи мистецтво Океанії та Африки? А одна з легенд про нього говорила, що свої голови він робив з бетонних блоків, які брав на будівництві метро. Модільяні ніколи не коментував розповідей про себе. Але коли 1913 року йому довелося кинути скульптуру через хворобу легень і повернутися у живопису, характерною рисою його портретів стали витягнуті обличчя довгих шиях. Йому позували прачки, офіціантки, селянки. Чи впізнавали вони себе в цих витончених істотах з сумними очима і відчуженим обличчям, як у мадонн?

Дивно: Модільяні був одним із найяскравіших представників паризької богеми, він і його друзі вели життя бурхливе, галасливе, часом скандальне. На його картинах — тиша, зосередженість і самопоглибленість. Його герої рідко дивляться на нас – скоріше крізь нас. А часом вони сліпі: вони не мають зіниць. Як у «Гамлеті»: «Ти повернув очі зіницями в душу»… Ось так і вони ніби дивляться в душу, байдужі до зовнішнього світу. А ось ще цитата з Модільяні: "Коли я пізнаю твою душу, я зможу намалювати твої очі." Може, він не писав очі, якщо не до кінця зрозумів душу людини? Ці слова він сказав Жанні Ебютерн, яка любила його самовіддано останні 4 роки його життя. Існує близько 25 її портретів, і це найпрекрасніші жіночі образи Модільяні, хоча він зовсім не гнався за подібністю.  

Фовізм та Анрі Матісс (1869 - 1954).

Існує поширена думка, що художники-модерністи просто не вміли малювати, тому займалися мазнею. Треба сказати, найчастіше вони починали з традиційного живопису і в цьому досягали успіху, а потім починали шукати нові шляхи. Це можна ясно побачити з прикладу творчості Анрі Матісса. Він прожив дуже довге життя, встигнувши стати класиком, але, читаючи про нього, дивуєшся, з якою відвагою він не раз і не два повертав з доброї, наїждженої дороги на слизьку і круту стежку першопрохідника. Він народився у буржуазній сім'ї, але не хотів займатися бізнесом, а пішов вчитися на юриста. Що ж, батько не заперечував. І ось у 18 років Анрі їде до Парижа до Школи юридичних наук, а ще через рік повертається до рідного містечка північ від Франції, щоб робити кар'єру службовця. Але в 20 років йому вирізують апендицит, і з цим пов'язаний вирішальний поворот у його житті: від нудьги Матісс почав малювати, і раптом зрозумів, що хоче цим займатися все життя. Він знову вирушає до Парижа, починає вчитися академічного живопису, копіює у Луврі роботи великих майстрів. 1896 року він виставляє кілька картин у Салоні — про це мріяв будь-який художник, причому дві роботи купила держава, з них одну — для Президентського палацу. Після такого успіху Анрі Матісс став членомкореспондентом Салону Національного товариства образотворчих мистецтв. Непогано для 27 років.

Але якраз у цей час він знайомиться з картинами імпресіоністів, йому дарують два малюнки Ван-Гога, і, відмовившись від коричневого колориту, властивого голландцям, Матіс повністю змінює творчу манеру. Він пише картини в манері імпресіоністів, у яких лінія майже зникала, а панували колір та світло. Потім він захопився пуантилізмом, де зображення створювалися з допомогою окремих точок. Критика дедалі критичніше сприймає експерименти в минулому процвітаючого художника. Нарешті, 1905 року в Салоні Матісс виставляє «Жінку в капелюсі» — портрет дружини. 

Побачивши цю картину, а також картини товаришів Матісса, з якими він разом все літо працював під яскравим сонцем Середземного моря, один критик вигукнув: «Бідний Донателло, він опинився в оточенні дикунів!» Від французького слова «дикий» походить назва напряму «фовізм». У художників були надзвичайно яскраві кольори, які жили своїм вільним життям, вони створювали поєднання, зовсім не зважаючи на те, чи буває так у житті. Матісс сказав: «Коли я пишу зеленим, я не пишу траву, а коли пишу синім, я не пишу небо». Він вважав, що колір цінний і органічний сам собою. Також потім вважатимуть абстракціоністи, включаючи Малевича.

Матісс мріяв, щоб колір у нього співав, не зважаючи на жодні заборони. У тривожному XX столітті він хотів винайти колір радості, який б безпосередньо впливав на почуття людей. Недоброзичливців у художника ставало дедалі більше, хоча були й шанувальники. Американська письменниця і колекціонер Гертруда Стайн купила «Жінку в капелюсі» за 500 франків, що було важливо для бюджету Матісов, що похитнувся.  

У 1908 році він пише панно «Танець» та «Музика». У Парижі навколо картин спалахнув скандал, і навіть Щукін спочатку здригнувся, побоюючись вішати їх у своєму будинку. Колись його вчитель, художник Моро говорив: «У мистецтві що простіше кошти, то сильніше виражаються почуття». У кожному з цих панно всього 3 кольори, людські постаті досить умовні. 5 людей танцюють на зеленому пагорбі на тлі синього неба з якимось диким пристрастю. Мабуть, так танцювали давні язичники своїх богів. Картина може подобатися чи подобатися, але емоційне вплив заперечувати важко. 

У «Музиці» навпаки, фігури тихі та зосереджені. Дуже відомі також «Червона кімната» і «Червоні рибки». Перша схожа швидше на килим. Стіл і стіна знаходяться в одній площині. Але коли митці хотіли посилити вплив кольору, вони жертвували глибиною простору.

Образ риб в акваріумі часто зустрічається у художника. Він вважав, що вони є джерелом абсолютної тиші та відчуженості. Цей мотив з'явився у Матісса після поїздки до Африки 1912 року. До речі, «Червоні рибки» були першою картиною, яку оцінила публіка, яка вже звикла до його ексцентричних фарб.

Мабуть, у Парижі в перше десятиліття XX століття було лише два рівнозначні художники, які не приховували суперництва, але поважали один одного: Матісс і Пікассо.

Пабло Пікассо (1881 - 1973).

Художники Монмартру беззастережно визнавали молодого іспанця лідером. Про перші роки XX століття друг Пікассо Макс Жакоб скаже: "Ми жили погано, але чудово". Вірші, суперечки, імпровізації. Подруга Пікассо готувала на всю компанію улюблене всіма різотто іспанською. Потім усі вирушали до ресторанчика з найдешевшим вином, а Пікассо тікав потихеньку до себе в майстерню, де працював до світанку. Пікассо був невичерпним на веселі вигадки, але тим, хто переступав поріг його майстерні, відкривався світ страждань. «Дещо таємниче огортало його особистість: вражав контраст між болючою і важкою силою його мистецтва та його власною життєрадісною натурою» (Моріс Рейналь). Творчість Пікассо прийнято поділяти на періоди. Кожні кілька років він змінював манеру листа. Так от, період 1901-1904 роки прийнято називати «блакитним періодом». Загальний тон його картин на той час був блакитним. У той час Пікассо ще не розлучився остаточно з рідною Іспанією, жив то там, то в Парижі, і картини його блакитного періоду ближче до іспанського живопису з її духовністю, трагізмом та зламаними лініями. Він відвідує лікарні та будинки для людей похилого віку, пише жебраків страждаючих людей.

Пікассо має цілу низку картин, де зображені сліпі. А часом його зрячі дивляться і не бачать, як сліпі. Для нього сліпі не просто нещасні. Його сліпі мудрі, вони бачать те, чого не бачать інші, вони глибше відчувають. Пізніше Пікассо скаже: «Все залежить від кохання. У митців треба було б виколювати очі, як виколюють щеглам, щоб краще співали».

До цього періоду належить і його «Дівчинка на кулі». Це, начебто, розповідь про життя бродячих циркачів: репетиція номера, але майбутній кубіст Пікассо тут протиставляє два початки: земний, важкий, ґрунтовний — і легкий, тендітний. У друга Пікассо Аполлінера є вірші про атлета: «А коли він піднявся на кулю, його тонке тіло ніжною музикою стало, і не було більше в натовпі байдужих. "Маленький дух без ознак плоті", - кожен подумав. У цій ще цілком сюжетній картині ми стежимо вже за співвідношенням форм та обсягів, що стане основним у роботах Пікассо у майбутньому. 

  Пікассо був сином художника і змалку малював у класичному стилі. Через багато років, дивлячись на дитячі малюнки, він напише: «У їхньому віці я малював, як Рафаель. Але знадобилося все життя, щоб навчився малювати, як вони». У 1907 році Пікассо написав «Авіньйонських дівчат».  Якщо обличчя центральних фігур все ж таки асоціюються з людськими, то ліва фігура схожа на давні статуї, на зразок тих, що стоять на острові Великодня. А дві справа – моторошні маски. Мало того, їхні оголені постаті написані ламаними лініями виглядають дуже умовними, але водночас агресивними.

Пікассо картини

На той час у майстерні Пікассо стояли дві давні іберійські статуї, з якими Пікассо «радився» про свою роботу. Художник навчався у них бачити інакше. Пізніше він так напише про цей час: "Треба було зламати себе, щоб зробити свою революцію і почати з нуля". Цей період був для нього такий важкий, що один з його друзів сказав якось: «Колись ми знайдемо Пікассо, що повісився за його великою картиною». Навіщо він себе ламав, адже він мав успіх, і торговці картинами охоче купували його роботи? Може, він тому й великий, що відчував нерв століття, передчуючи озвіріння людей, розпад особистості, перетворення людини на придаток машини?

Вважають, що з «Авіньйонських дівчат» почався кубізм. Щоправда, слово це виникло у зв'язку з картиною Жоржа Шлюбу «Дома в Естаку». Матіс зневажливо сказав, що там зображено кубики. Кубізм це коли ми бачимо світ як набір поверхонь і граней. Ми дізнаємося про картини кубістів за безліччю гострих кутів, геометричних фігур. Але суть не лише в лініях. Ми знаємо, що крім того, що бачимо, є сторони предмета, які ми не бачимо, але знаємо про них. Кубісти не імітують, як раніше було в живописі тривимірний світ на полотні, вони розгортають тривимірний світ на площині і деформують трохи.

До речі, Пікассо, як Матісс, багато чому навчився у Сезанна. Але першого захопила його теорія кольору, а Пікассо запала в душу думка, що в основі будь-яких зображень лежать куб, куля, конус та циліндр. Відтепер протягом найближчих років картини і Пікассо, і його товариша з кубізму Жоржа Брака складатимуться з цих фігур, наче мозаїчні панно. Або ніби ми дивимось у мікроскоп і бачимо молекули, з яких складається матерія. Пікассо створює кубістські портрети, як, наприклад, знаменитого торговця картинами — Амбруаза Воллара. Але, як не дивно, з цього портрета Воллара впізнавали. Або «Дама з віялом». Картина ця справляє дивне враження від поєднання спокою, нерухомості обличчя та безперервного руху того, що оточує його: руки, віяло, складки одягу. Здається, всі ці трикутники безперервно ламаються, зникають і з'являються знову. І обличчя Воллара, ніби складається зі шматочків мозаїки прямо на наших очах. Світ картин, який завжди був таким стійким, незмінним, Пікассо змушує виникати та розпадатися.

Жорж Брак

В істориків кубізму Пікассо стояв поруч із Жоржем Браком. Це про його картину «Будинки в Естаку» Матісс сказав: «Кубики». Естак - це порт у Марселі, який писали багато художників. Брак у різні часи захоплювався імпресіонізмом, фовізмом. Але, зустрівшись із Пікассо, почав виробляти нову манеру листа. Вони познайомилися, коли той писав «Авіньйонських дівчат». Перша реакція була така: «Ти пишеш картини, ніби хочеш змусити нас з'їсти клоччя або випити гас», — сказав Брак автору. Тим не менш, Брака зацікавило нове мистецтво. Його «Будинки в Естаку» — один із ранніх зразків кубізму. 

Цікаво, що у картині він використовує світлотінь як би створення обсягу, але картина плоска. Кубісти цього й хотіли відійти від тривимірного простору.

Ми пам'ятаємо, що вони розгортають тривимірний світ на площині. Дедалі більше деформуючи реальні постаті, кубісти перебували за крок від абстракціонізму, який зовсім відійшов від зображення. Але ні Брак, ні Пікассо цього не прагнули. Щоб якось «впускати» реальність у свої картини, вони обидва приблизно в один час почали використовувати техніку колажу.

Але, як говорилося, кожен великий художник не вміщається у певний стиль. Пікассо пише в тій манері, яка здається йому на цей момент найбільш підходящою. У його творчості виникатимуть класичні мотиви. І його витончені малюнки – розповідь про героїв грецьких міфів.

Мистецтво XX століття стало відображенням розпаду людини, почуттям катастрофи, незважаючи на зростання добробуту та зовнішній добробут. Художники, здається, не думали про це. Вони вважали, що їхні картини не стосуються дійсності. Але відбувається у світі трагедія. 1936 рік. Іспанія, батьківщина Пікассо, охоплена громадянською війною. Маленьке містечко Герніка піддане бомбардуванню і начисто зруйноване. На той час бомбардування ще не стали буднями війни. Весь світ здригнувся. І тоді Пікассо за місяць пише величезне полотно — «Герніка». Там теж усі зображення деформовані, і кожен, хто береться викласти, що зображено на картині, дає своє трактування. Пікассо сам відмовлявся давати пояснення, але якщо не вдаватися до деталей, то ясно, що жах перед невідомою смертю інакше й не напишеш. Не випадково, коли у світі відбулося бомбардування Хіросіми та Нагасакі, всі заговорили, що це було передбачено Пікассо.

Пікассо часто казав, що його творчість не мала відношення до політики, але саме йому належить графічне зображення символу світу – голуба.

Література 1. Білик Б. І. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. - К.: КНИГА, 2004. - 408 с.

2.    Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. - М.: Искусство, 1988 - 1993. - Вып. 1.2. 3.

3.    Історія українського мистецтва в 6 т. - К.: АН УРСР. Голов. ред. УРЕ. - 1966 - 1970.

4.    Кучменко Е. М. До проблеми примітивізму в образотворчому мистецтві Нового і Новітнього часу. - К.: Знання, 1999. - 22 с.

5.    Подольська Є. А., Лихвар В. Д., Іванова К. А. Культурологія: Навчальний посібник: Вид 2-ге, перероб. та доп. - Київ: Центр навчальної літератури, 2005. - 392 с.