Типи переходів при грі на скрипці

 

 

 

 

 

 

 

 

Методична розробка

на тему

«Типи переходів в позиції»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

План
 

 

1. Загальні зауваження
2. Зміни позицій
3. Glissando
4. Техніка переходів
5. Техніка правої руки
Список літератури

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Загальні Зауваження

 

Під терміном позиція мається на увазі становище лівої руками і пальців у тому чи іншого частини грифа. Надійне засвоєння позицій має важливого значення вивчення грифа, отже, й у оволодіння технікою лівої руки. Проте саме поняття позиції є дуже умовним.

З одного боку, бачимо вже речей, що протягом однієї позиції можливі найрізноманітніші становища руками і пальців. З іншого боку, один і той ж становище руками і пальців лише у й тією самою частини грифа можна розглядати у різних позиціях. Відносність поняття позиції стає очевиднішою під час розгляду численних прикладів скрипкової літератури, у яких використовуються звужені і розширені розташування пальців (>квинтовий охоплення позиції,децими, подвійні октави та інших.).

Взагалі, для скрипаля,володівшого  технікою гри на інструменті, питання найменуванні позиції руками і пальців втрачає своє значення.

У початковому ж навчанні міцне засвоєння позиції є важливим етапом в оволодінні технікою лівої руки. Тому слід послідовно і старанно вивчати кожну з позицій, опановуючи різні становища руки як і основних, і у проміжних позиціях. У цьому слід прагне, щоб у більшості позицій (крім найвищих) зберігалася, наскільки можна, єдину форму постановки пальців, а межах перших (приблизно трьох) позицій залишалося незмінним і співвідношення між великим й іншими пальцями. Принаймні пересування руки догори, лікоть слід поступово висувати вправо; пензель також поступово набуває більш вигнуту форму, а великого пальця, приблизно від четвертої позиції, починає відставати від пальців, розташованих па грифі.

Зазвичай після засвоєння першої позиції педагоги схильні переходити до вивчення третьої позиції, допускаючи у своїй опору долоні про корпус скрипки. Така опора надалі завдає серйозної шкоди розвитку техніки лівої руки, набирає вимушене, неправильне становище; природне співвідношення великого та інших пальців при розташуванні їхнього за умов порушується й надалі стає на заваді виконання плавних, еластичних переходів.

Разом про те спостерігається недостатню увагу до вивчення другого продажу та взагалі парних позицій, інтонація і якість звучання у яких у виконанні одинарних нот і особливо подвійних найчастіше бувають значно нижча, ніж у непарних.

Для засвоєння позицій є спеціальний інструктивний матеріал різного рівня труднощі — від самої елементарного до такого складного, як, наприклад, дивертисменти Б.Кампаньоли, у яких зустрічаються види техніки, які мають значну труднощі як лівої, так правої руки (подвійні ноти, акорди, широке розташування пальців, штрихи тощо. буд.)

Паралельно зі проходженням посібників слід систематично тренуватися у читанні з аркуша в досліджуваної позиції, починаючи з повільного, посильного темпу і закінчуючи самим рухомим. Позицію вважатимуться засвоєної, коли читання нот технічно нескладне труднощів і страждають у своїй ритм, інтонація, якість звучання, промовистість виконання. Під час вивчення, наприклад, другий чи третьої позиції корисно використовувати матеріал, раніше отриманий першої позиції.

2.   ЗМІНИ ПОЗИЦІЙ

 

Переходи з однієї позиції з іншу не можна розглядати лише як необхідний спосіб зв'язку звуків, розміщених у різних позиціях; переходи є з дуже дійових засобів для виразності. Тому скрипалі часто-густо свідомо користуються переходами й у такі випадки, коли можна запобігти зміни позиції. Вони керуються у своїй художніми цілями — або бажаючи зіграти цю мелодію, зберігши єдину забарвлення звуку, тембр однієї струни, або прагнучи надати зв'язку звуків (>glissando,portamento) той чи інший характер, що визначається виконавчим задумом,фразировкой, темпом, динамікою,агогикой й у прямої залежності від сенсу даної фрази, від характеру і пародіюванням стилю твори на цілому.

Виявлення характеру кожного переходу залежить від рівня його інтенсивності — від швидкості, з якою відбувається рух лівої руки, і сили тиску пальців, швидкість руху і сили тиску змичка,акцентировки (як лівої, і правої рукою), і навіть від створення низки інших чинників. Ось у роботі над переходами треба мати у вигляді якої надає їм характері і ті руху, з допомогою що їх виявляється.

Робота над переходами в позиції видано багато вправ (3.Эберхардт. «Укладена точність інтонації на скрипці»; Р. Гофман. «Велика докладна скрипкова техніка» тощо. п.). Зазначені керівництва є механічними вправами по цифровий системі у нескінченних варіантах переходів з позиції з позицію. Проте формальне проходження цієї статті не призводить до бажаних результатів.

Найпоширенішими посібниками з вивчення позицій є: «Школа скрипкової техніки» Р.Шрадика. перша частина; «Школа скрипкової техніки» Про.Шевчика чотири частинах, тв. 1, третина.

Вивченню позицій присвячені також «7 дивертисментів» для скрипки Б.Кампаньоли (ред. Л.Марто, обох скрипок), вигідно які своєю музикальністю; їх можна зараховувати до категорії п'єс.

Для докладного вивчення другої і четвертої позицій, як найбільш важко засвоюваних учнями, призначені два керівництва До.Мостраса: «>Гамми, вправи і етюди в позиціях», випуск перший «другу позицію» й випуск другий «четверта позиція».

Можна займатися вправами в переходах різними пальцями, однак слід зводити її лише до технічної роботі. Необхідно розумно використовувати ці вправи для оволодіння переходами як засобом виразності.

Зазвичай, у вправи вводяться із єдиною метою розмаїття варіанти — штрихові, ритмічні та інші. Але справжнє розуміння характеру переходів, їх виразного значення кожній оказії дійшов учневі у процесі вивчення малярських творів, коли проти нього ставляться як технічні, а й художні завдання, які підтверджують нагальну потребу в оволодінні цим засобом виразної зв'язку музичних звуків.

Опанування цим засобом виразності органічно пов'язано із розвитком художнього смаку і внутрішнього слуху, визначальних зрештою характер переходу у кожному тому випадку, ні з досягненням вільних, еластичних рухів, без яких не можна здійснити музичний задум.

3.   GLISSANDO

 

Тому важливого значення набуває ставлення педагога і учня для використанняglissando, що може розглядатися як і один із засобів виразності, і як засіб технічне, в переважній більшості випадків необхідне переходу руки до іншої позицію.Glissando особливо необхідна за початковий період вивчення техніки переходів, бо тільки при плавному переході руки (без поштовхів) можна домогтися інтонаційної точності й діють свободи звучання, а згодом й необхідною швидкості у зміні позицій. Активними переходами слід користуватися пізніше, під час оволодіння необхідної свободою, спритністю рухів і інтонаційної точністю. Разом про те період використання надмірних по протягуglissando в технічних цілях ні бути надто довгим, бо вона може перейти вантимузикальную звичку й те водночас нічого очікувати сприяти вихованню спритності, рухливості переходів.

>Glissando на повинен ставати самоціллю. Поза характеру музики, поза зв'язку з або іншим суб'єктам стилем вона може мати самостійного значення. Застосовуватиglissando слід тільки з почуттям художньої заходи. Глибоко мав рацію Л.Ауер, вважав, більшість переходів має бути «беззвучним», маю на увазі художню необхідність приховатиglissando. Це засіб виразності, писав Пауль, «стає антихудожнім, коли вона набуває патетичний характері і вживається безупинно. Враження відglissando прямо пропорційно рідкісності його вживання. Треба проспівати… і довіритися слуху, який підкаже, виправдовується чи... музично у разі цей прийом».

Найбільш антихудожнє враження виробляє застосуванняglissando у двох і більше переходах, наступних одна одною.

Зрозуміло, в пасажах, потребують чіткості і рівностіglissando може бути терпимо. Працюючи над переходами в пасажах, слід пам'ятати, щоglissando здійснюється з допомогою тривалості першого з пов'язують звуків, який часто втрачає від цього своє протяг порушує рівність всього пасажу. Щоб пасажі не втрачали черезglissando своєї рівності і чіткості, необхідно вкрай витримувати кожен із таких звуків, затримуючи палець перед переходами їх у таку позицію аж до останнього моменту.

Але щоб зробитиglissando наскільки можна непомітним і вирішить скористатися їм, як засобом виразності, потрібно звільнити з напруги як ліву, а й правицю.

 

 

 

 

 

4.   ТЕХНІКА ПЕРЕХОДІВ

Основним становищем для техніки переходів і те, що у переходах великі відстані бере участь вся рука загалом; спроби здійснити зв'язок між позиціями, наприклад, одними пальцями, й без участі рульового руху ліктя чи ні допомоги пензля, в переважній більшості випадків не призводять до належним результатам і ускладнюють процес переходу. Для оволодіння свободою руху на переходах слід розвивати як тонке м'язове почуття, а й уміння розумітися на тому, якою повинна бути ступінь активності кожної з двох частин руки загалом русі, скоюване рукою залежно від відстані між позиціями і південь від музичного характеру переходу.

Так, часто можна спостерігати, що з «стрибку» грає, зосередивши свою увагу верхньому звуці, який важко «потрапити», мимоволі акцентує його. Наприклад, у виконанні капрісу № 18 М. Паганіні кожен перехід у високі позиції супроводжується зазвичай хибним акцентом на верхніхтерциях.

Ці акценти з'являються і оскільки грає, внаслідок загального напруги при стрибку мимоволі «допомагає» собі правої рукою, і оскільки кермове «>размаховое» рух ліктя лівої руки за тією ж причини здійснюється різко, і притому у найостаннішій момент, перед переходом чи під час його.

Ясна уявлення про необхідної у разі гучності звучання верхніх терцій, загальне відчуття волі народів і поступова завчасна підготовка становища ліктя допоможуть уникнути хибних акцентів і уможливлять вільний перехід. Там, коли чергуються верхні і нижні позиції, лікоть повинен займати хіба що середнє становище з-поміж них, повинен бути готовим для гри й тих, та інших позиціях, щоб полегшити подолання стрибка, «зблизивши» відстань між крайніми позиціями.

Діяльність над переходами треба враховувати як «стернові» руху ліктя, а й безсумнівно які відбуваються руху його за вертикалі — угору й униз. Ці руху, змінюючи рівень скрипки, негативно позначаються ролі звучання. Так, під час переходів лівої руки з чільних позицій в нижні зазвичай спостерігається помітне, а на великих перегонах різке опускання скрипки, неминучими тягне за собоюсоскальзивание змичка на гриф. Для усунення цієї вади, при низхідному переході, вірніше під час до нього, потрібно зробити відповідне невеличкепоправочное рух, спрямувавши лікоть вгору, і тим самим забезпечить нормальну становище інструмента.

Важливе значення в оволодінні технікою переходів має також міра сили тиску пальців наструну. Зайвий тиск пальців безсумнівно перешкоджає вільним переходами. З цього приводу Л.Ауер говорив, що пальцем «будь-коли слід тиснути вниз з такою силою, щоб утруднити перехід у таку позицію». Розглядаючи переходи, зокрема першого і другого пальців, з чільних в нижні позиції, Л.Ауер писав: «Спускаючись до першої позиції, перший палець ні залишати струни упродовж такого руху, і повинен міцно триматися дома, тоді як другий палець, що тримається наскільки можна ближчі один до першому, має бути готовим зайняти це місце справи до першої позиції настільки швидким рухом, щобglissando стало немислимим».

Це він вважав незмінним для аналогічних переходів та інші пальцями. Проте розуміти у наведеному висловлюванні слова «міцно триматися дома» в буквальному значенні насамперед тому, що палець неспроможна «стояти дома», ще й «твердо», під час цього руху. Йдеться, очевидно, у тому, щоб зв'язок між пальцем і струною не переривалася під час руху, а перший палець не піднімався над струною доти, поки що другий палець займе своє місце у такої позиції. Що ж до сили тиску першого пальця наструну під час переходу, вона мусить бути мінімальної; слід тільки стежити те, щоб було забезпечено гарного звучання. Будь-яке зайве зусилля, як уже зазначалося вище, може лише утруднити перехід, зробити його незграбним,антимузикальним, позбавити її плавності, легкості, загальмувати темп переходу.

Усе про зайвих зусиллях повною мірою стосується й тиску великого і вказівного пальців на шийку скрипки. Самехватательное рух цих пальців найчастіше цьому перешкоджає для оволодіння вільними переходами.

У деяких довідниках рекомендується, з метою звільнення зхватательного руху, перед переходом з верхньої позиції з нижню великого пальця заздалегідь переміщати вздовж шийки скрипки донизу, та був лише переходити іншими пальцями.

Звільнення великого пальця від тиску на шийку, відхватательного руху допомагає усунути зайве тиск на струни також інших пальців.

Робота над заволодінням вільними рухами необхідна як для виразності, легкості, еластичності і спритності переходів, але й досягнення чистої інтонації. Цьому має бути і увагу до розташуванню пальців під час переходу в іншу позицію. Тут мають на увазі, що найкращим є розташування найбільш природне, і зручний всієї групи пальців, Не тільки у тому пальця, який раніше від інших зайняв своє місце у нової позиції. Вимушене, неприродне становище інших пальців перешкоджатиме досягненню чистої інтонації у новій позиції.

Найбільш звичним, зручним, природним найчастіше буває, як вище, таке становище, що визначається співвідношенням першого заступника та четвертого пальців, що охоплюють відрізок струни не більше чистої кварти. Проте, як відомо, поняття позиції, обумовленийквартовим охопленням між перших вражень і четвертим пальцями, є умовним, та художні завдання, які стоять перед скрипалем, особливо в виконанні віртуозних творів, розширюють зазначену зону позиції.

5.   ТЕХНІКА ПРАВОЇ РУКИ

Як зазначалося вище, в переходах, у тому технічному здійсненні та промовистості значної ролі грає техніка правої руки.

Потрібно стежити, щоб руху лівої руки під час переходів вlegato не відбивалися якості звуковидобування, викликали мимовільних зупинок чи поштовхів правої руки, щоб плавність руху змичка не порушувалася.

При переходах лівої руки в епізодах, виконуваних гострими штрихами,glissando в жодному разі має бути чутно; в detache, особливо у рухливих темпах, потрібно зробити glissando наскільки можна непомітним, забезпечити одночасну постановку пальця наструну і атаку звуку. При змінах змичка в повільний темп, коли невеличкеglissando можна використовувати яквиразної зв'язку звуків, не можна допускати, щоб він зумовлювало повторення вихідного чи наступного звуку.

Приміром:

Взагалі робота над переходами неспроможна вестися поза зв'язки й з роботою над технікою правої руки, оскільки обидва виду техніки повністю зумовлюються і визначаються музичними, художніми завданнями.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ:

 

 

 

1. Григор'єв У. Проблеми звуковидобування на скрипці. Принципи та художні засоби. Методична розробка для викладачів струнних відділень музичних та училищ мистецтв. М., 1991.

2. Нариси з методиці навчання грі на скрипці. Питання техніки лівої руки скрипаля. Під ред. М. З. Блоку.Музгиз, М., 1960.

3.Погожева Т. Питання методики навчання грі на скрипці. Музика, М., 1966.

4. Струве Б. Шляхи початкового розвитку юних скрипалів і віолончелістів. Вид. 2-ге.Музгиз, М., 1952.

5.Шульпяков Про. Технічне розвиток

музиканта-виконавця. Музика, Л., 1973.