Урок №10 Народна музика: соціально та родинно-побутові пісні.

Урок №10 Народна музика: соціально та родинно-побутові пісні

Наука, яка вивчає народну творчість, називається фольклористи­кою. Музична фольклористика вивчає народну музику, причому не тільки музичні зразки, а й музичний побут у його історичному розвитку. Це зближує музичну фольклористику з етнографією, яка вивчає матері­альну культуру, розселення і культурно-побутові взаємини народів.

Родинно-побутові пісні

Пісні про кохання та родинний побут — два значних тематичних роз­ряди української лірики. В них окреслюється лірико-побутова тематика, показова для двох різних за віком і сімейним станом категорій співаків:
 

• 
  кохання особливо цікавить неодружену молодь, зокрема дівчат;
• 
  родинні стосунки глибше зачіпають інтереси людей середнього віку.

Але в житті пісні вільно переходять від однієї вікової категорії спі­ваків до іншої. Молодь співає про родинне життя, бо її хвилює той ро­динний і громадський стан, у який незабаром доведеться ввійти; стар­ші люди виконують пісні про кохання з інших причин: у них і подих молодих літ, і сум нерозділеного почуття, і невгасаюча надія, і запо­віт молодим.

За структурою текстів, музичними і виконавськими особливостя­ми пісні про кохання майже неможливо відокремити від пісень про родинний побут. їм властиві щирість наспівів, поглиблений ліризм.

Ці пісні — провідна частина сучасного ліричного репертуару народних співаків. їх розрізняють за змістом текстів. Зміст пісень про кохання різноманітний, як самі обставини зародження почуттів і стосунки за­коханих. Наприклад, відомі пісні в обробці М. Леонтовича: «Гаю, гаю, зелен розмаю» — вороги на перешкоді закоханим; «Зеленая та ліщи­нонька» — незгоди в коханні; «Ой, коли б той вечір та повечоріло» — нещасливе кохання; «Ой, у полі криниченька» — вірне кохання.

Пісні про родинний побут оповідальні й монологічні. Центральним образом більшості пісень є жінка, основною метою — зображення жіно­чої долі. У виданні «Пісні Явдохи Зуїхи» родинні пісні мають таку те­матику: любов і злагода в сім'ї, лиха свекруха, життя з нелюбом, лихий п'яниця, сирітство.

Зразки таких пісень є серед обробок М. Леонтовича: «Мала мати од­ну дочку» — чоловік-п'яниця; «Пряля» — лиха свекруха; «Ой з-за гори кам'яної» — жаль за молодими літами.

Більшість пісень про кохання і родинний побут належать до репер­туару жіноцтва і дівчат і приводять до народження нового в народній традиції — ліричної пісенності.

У жартівливих і сатиричних піснях піднімається на сміх усе, що суперечить моралі. Жарт у народних піснях — це доброзичливий сміх, скерований на виявлення неглибоких відхилень від загальноприйнятих норм поведінки. Найчастіше сміх викликається тим, що слухач ніби за­лучається на роль свідка і спостерігача подій, які сприймаються «збо­ку», щоб показати комізм ситуації.

Гумористична мета саморозповіді полягає в тому, що оповідач ви­ставляє сам себе у смішному вигляді. У пісні «Як ішов я з Дебречи-на додому» бравий парубок зустрічає на дорозі чорну курку. Іронічний підтекст посилюється натяком на забобони, пов'язані з чорною кішкою. Викликає усмішку серйозне ставлення «героя» до того, що чорна курка перейшла йому дорогу.

У багатьох жартівливих піснях наспів впливає на сприймання тек­сту та підкреслює властивий йому гумористичний заряд. Також наспів може суперечити настрою тексту (принцип контрасту образів). Унаслі­док того, що тексти жартівливих пісень завжди насичені позитивними емоціями, наспіви з метою контрасту вживаються мінорні, підкресле­но сумовиті. Це створює комічний ефект невідповідності між наспівом і текстом, який сам собою здатен викликати посмішку.

Подібний прийом контрасту спостерігається тільки в жартівливих піснях. Прикладом контрасту може бути пісня «Журилася попадя своєю бідою» (бідна моя голова, що піп з бородою). Серед виконавських засо­бів гумористичної пісенності важливе місце відводиться темпам. За му­зичним складом жартівливі пісні близькі до танцювальних.

Танцювальні пісні. Оскільки пісні виконуються під час танців, їх ритмомелодика має багато спільного з народними інструментальни­ми награваннями. Адже основне призначення музичних інструментів у народному побуті — це супровід танців. Побутове виконання танцю­вальних пісень складається з трьох компонентів: слова, музики і тан­цювальних рухів. Причому рухи — надзвичайно важливий складник танцювальної пісенності.

Танцювальні пісні — це розділ фольклору, основне призначення якого полягає у співах під час виконання побутових танців, при цьо­му здійснюється єднання слова, наспіву і руху. В народі танцювальні пісні називаються по-різному: «пісні до скоку», «шумки», «триндички», а також за видом танцю — «козаки», «гопаки», чи мають власну назву: «Горлиця», «Катерина», «Шевчик». Або ж пісні не виділяються ніяк і в народній свідомості приєднуються до широкого класу жартівних. На гуляннях, на весіллях у танці куплети пісень ніби самі зринають у пам'яті танцюристів. Наприклад, приспівки до гопака: «А я в батька одним одна, та пошила штани з рядна...»

Зміст танцювальних пісень зосереджено навколо тем родинного по­буту. В основі зображення — усмішка з приводу вад характеру, поведін­ки, зовнішності парубка, дівчини, стосунків між людьми або ж викриття і сатиричний осуд:

На городі калюжа, лежить мила недужа, Як музики зачує, цілу нічку танцює.

Оскільки одна частина танцювальних пісень має розважальну спря­мованість, а другої втілює побутову тематику, традиційні зразки не ста­ріють із плином часу і продовжують своє повнокровне життя. їхній зміст легко осучаснюється. Для цього інколи досить замінити одне сло­во. Наприклад, у відомій пісні «Дівчино моя, переяславко» замість ко­лишнього «люблю танцюриста» вжито «люблю тракториста».

Найглибше танцювальна пісня пронизує народний побут, обряди, звичаї, свята, розваги молоді. її виконували на весіллі, чути було її на вечорницях узимку і на вулиці в теплу пору року. Танцювальні пісні були також важливим складником дозвілля козаків, чумаків. Рідко яке свято обходилося без танців і співів. Таку роль виконують танцюваль­ні пісні й сьогодні.

Коломийками називають короткі пісеньки-куплети, що складають­ся з двох віршів:

Коломийко моя люба, тебе не забуду: Співатиму, шептатиму, доки живий буду.

Коломийкові тексти виконуються під моторні або речитативно-декламаційні наспіви. Кожна коломийка — це бездоганна з погляду по­етики мініатюра. Іноді під час танцю співаються «в'язанки» коломийок, які об'єднуються якоюсь однією темою. «В'язанки» не мають сталого ви­гляду і кожна коломийка становить цілком завершений твір, що може виконуватися самостійно. Під час танцю співаки виконують коломийки почергово або разом.

Функціонально близькими до коломийок є частівки — пісеньки-куплети гумористичного змісту. Частівки поділяються на співані й тан­цювальні, їх частіше співаються без танцю і без супроводу. Іноді частів­ки виконуються з епізодичними пританцьовуваннями.

Грай, гармошко, грай, баян, поки прийде мій Іван, А як прийде мій Іван, то нащо мені баян.

^ Родинно-обрядові пісні

Весільні пісні. Народне весілля — це багатоденне музично-драматич­не дійство, події якого «розписані» за днями тижня, за місцем їх прове­дення. Воно подібне до грандіозної вистави з піснями, музиками, танця­ми, пантомімою, обрядами.

Пісенні тексти пов'язані з обрядом образно-емоційно, тобто в них розкривається ставлення учасників весілля до подій. Звучать пісні ши­рокого емоційного спектра, вони групуються навколо провідних тем:

1. Жаль дочки за домівкою і дівуванням:

Усі дружечки та й заспівали, А Марійка заплакала.

2. Гірка жіноча доля — життя в чужій родині, лиха свекруха:

Одна гора кремениста, там свекруха норовиста,

Скажи слово, то й перекривляє, відріж хліба — скоса поглядає.
 

3. 
   Величання, поздоровлення молодих:

Ой, ходила уточка по точку, ой спасибі, сваточку, за дочку, За червону калину, за вірненьку дружину.
 

4. 
   Жарти на весіллі:

Брязнули вилки, тарілки, не давайте боярам горілки, Бо бояри чарок не вертають, з чарками ковтають. У змісті весільних пісень, по-перше, прослідковуються нашарування уявлень багатьох епох, які на сьогодні зберігають історичну та художню цінність, по-друге, в піснях широко відображено картини і предмети се­лянського побуту (вбрання, страви, музичні інструменти); по-третє, охо­плено складну гаму почуттів: сум, туга, сміх, радість, урочистість — усе має місце на весіллі, бо весілля — не театралізована вистава, а частина самого життя.

Родини та хрестини. Народні урочистості, пов'язані з народженням дитини,— це обрядовий цикл, що охоплює три стадії:
 

1. 
   звичаєве регулювання поведінки майбутньої мами;
2. 
   обряди перших днів життя новонародженого;
3. 
   обряд першого постриження.

Хрестинні пісні — звичайні народні величальні, ліричні, жартівливі. За змістом пісні групуються навколо дійових осіб: це сам новонародже­ний, мати і батько, баба-повитуха, кум та кума.

«Відсутність у наспівах родинних пісень виразних жанрових рис по­яснюється специфікою самого обряду, який у своїй основній частині має застільний характер» (В. Єлатов).

Істотну частину репертуару складають жартівливі й танцювальні пісні. У гумористичному світлі в них подаються образи баби, куми та кума. Практично кожна пісня, де згадано кумів, тематично тяжіє до об­ряду родин. Ці пісні широко використовуються: «І лід тріщить», «Ой кум до куми залицявся», «Та були в кума бджоли».

Перші два дні після народження дитина перебувала біля матері. На третій день її переносили в колиску. Перед тим туди клали кота, щоб ди­тина добре спала: «На кота гуркота, а на дитину дрімота». Погойдавши кота, його проганяли і переносили в колиску дитину. Поклавши дитину, співали різних колискових пісень. Колисковими піснями завершувалася музично-пісенна частина родинних обрядів.

^ Соціально-побутові пісні

Козацькі пісні становлять кількісно вагомий і своєрідний розділ українського фольклору. Пісні з історичним підтекстом висвітлюють особисту і громадську долю козаків на тлі історичної ситуації. У най­давніших піснях, які можна віднести до часів зародження козацтва, зма­льовано картину руйнування татарами і турками України. Напружена боротьба з ними тривала три століття. Друга група пісень стосується козацького побуту. Побут змальовується за трьома основними етапами життя степового лицаря: від'їзд із дому, козацькі будні, загибель коза­ка на полі бою. Картини прощання нерідко подаються через показ кон­флікту між родинними та громадськими інтересами. Козак, однак, зав­жди обирає почесний шлях оборонця рідного краю. Найширше показані в піснях козацькі будні. Ця — центральна — група пісень охоплює багато життєвих подробиць, пригод і роздумів. Козацька доля залежала від вірного товариша — коня. Не дивно, що його у багатьох піснях наділено людськими рисами: він і порадник, і співбесідник, і друг. Кінь і воля — ось вищі і єдині цінності для козака:

Осідлаю кониченька, коня вороного,

Нехай несе в чисте поле мене, молодого,

В чистім полі тирса шумить, катран зеленіє,

В чистім полі своя воля, аж серце німіє. Численні пісні оспівують лицарську козацьку смерть. Усі пісні по­чинаються із зображення картини степу і вбитого козака. Це пісні-реквієми, де оплакується і звеличується доля лицаря. Тема смерті — одна з найбільш розроблених у козацьких піснях. До постійних деталей образності в них належить зображення степового простору й одинокої могили, а також ворона або степового орла. Найважливіше місце відво­диться коневі. Кінь здебільшого — єдина жива істота в безкрайому сте­пу, якій козак заповідає свою останню волю:

Над ним стоїть кінь вороний,

По коліна в крові бродить.

Не стій, коню, надо мною,

Вижу ж бо я щирість твою.

Біжи, коню, долиною,

Темним лісом-дібровою. Третя тематична група — лірика кохання. Нерідко кохання, що лед­ве зажевріло, обривала розлука. І залишалися дівчині тривожні надії та спогади. їх вона вишивала на хустині, рушниках і сорочці, сподіваючись на повернення коханого. За козацької доби закохані бачились найкорот-ший час і потім розлучалися на багато років. Роки ці минали для жінок у журбі, в чеканні своїх коханих, які промайнули перед ними в своєму військовому вбранні, як сон, як мрія. Від того кохання їхнє стає над­звичайно поетичним.

Чумацькі пісні. Довгий шлях, невлаштованість побуту, небезпека ворожих нападів, хвороби і смерть на чужині — основні мотиви чумаць­ких пісень. У них показані й причини, які змушували селян братися до чумакування.

Кріпацькі пісні вражають силою реалістичного зображення тяжко­го, підневільного життя селян, протесту проти приниження людської гідності і безправ'я у його буденних проявах.

Бурлацькі, наймитські та заробітчанські пісні тематично пов'язані з кріпацькими, чумацькими й солдатськими.

Рекрутські та солдатські пісні, як і чумацькі, мають багато спіль­ного з козацькими піснями: у них звучить туга за домівкою, за рідними, нарікання на долю; один із провідних мотивів — прокляття панам, які силоміць віддали хлопця в солдати; офіцерам, які знущалися з ново­бранців; зображені картини кривавих боїв.
Українська музика була невід'ємною складовою побутово-реалі­стичного і романтичного театру, доповнювала його психологічну дію, чіткіше окреслювала людські характери. Композитори часто застосову­вали народну пісенну творчість у своїх творах, охоче писали музику, використовуючи народний мелос. Сьогодні ми звертаємося до заснов­ників класичної опери. Серед усіх видів і жанрів музичного мисте­цтва найнесприятливіші умови в Україні склалися для розвитку опери. Д. Антонович пояснював це тим, що для опери були затісні рамки укра­їнського музично-драматичного театру, фахової підготовки актори не мали, відсутньою була національна оперна традиція і, головне, не було державного опікування українською культурою.

Одним із відомих композиторів XIX ст. в Україні був ^ Семен Степа­нович Гулак-Артемовський — оперний співак, драматург, що навчався в Київській духовній семінарії.

Народився він 16 лютого 1813 року в м. Городищі на Черкащині у сім'ї священика. З дитинства виявив здібності до музики, мав чудовий голос (дискант — високий голос у хлопців) і добре співав.

Саме через спів відбулося знайомство юнака з великим російським композитором М. І. Глінкою. Ця зустріч у 1838 році докорінно зміни­ла життя Гулака-Артемовського. Завдяки Глінці він стає професійним оперним співаком. У 1839 р. М. Глінка, О. Даргомижський та М. Вол­конський влаштували концерт і на зібрані кошти відправили талано­витого юнака до Італії продовжувати навчання співу. Дебют Гулака-Артемовького відбувся на сцені флорентійської опери.

1842 р. він стає солістом Марийського оперного театру. Тут він працює понад 20 років, виконуючи ряд партій у вітчизняних і зарубіжних операх та як композитор. Зараз його твори співають відомі співаки світу.

Славу композиторові С. Гулаку-Артемовському принесла створена за власним лібрето у 1862 р. його опера «Запорожець за Дунаєм» — пер­ша класична опера в Україні. Сюжет опери був підказаний М. Костома­ровим. 

Ще в 50-ті роки С. Гулак-Артемовський почав займатися компози­цією. У його доробку — вокально-хореографічний твір «Українське ве­сілля», водевіль «Ніч на передодні Іванова дня», дві пісні («Стоїть явір над водою», «Спать мені не хочеться»), кілька романсів і обробок укра­їнських народних пісень.

Добре знаючи закони театральної сцени, він зумів створити ціліс­ний художньо довершений твір. Майже 20 років царська цензура забо­роняла постановки опери. Тільки на початку XX ст. опера «Запорожець за Дунаєм» посіла гідне місце в репертуарі багатьох театрів.

«Запорожець за Дунаєм» — це лірико-комічна опера, у якій події розвиваються на початку XIX ст. за Дунаєм на турецькій території. Ко­заки, що опинилися там після зруйнування Катериною II у 1775 році Запорозької Січі, вирішують повернутися на батьківщину.

Ще один представник української художньо-музичної культури XIX ст.— Михайло Миколайович Калачевський.

Творча спадщина цього композитора невелика, але найголовніший твір — симфонія. Симфонічний жанр в Україні у XIX ст. не набув ши­рокого розвитку, тільки М. Лисенко написав свою «Юнацьку симфо­нію». Послідовником у написанні симфонії був і М. М. Калачевський. Він назвав свою симфонію «Українською».

В основі всіх тем «Української симфонії» лежать мелодії народних пісень. «Українська симфонія» Калачевського — яскраво національний і глибоко народний твір. Він зумів зберегти жанрові особливості на­родної мелодії і створити своєрідні народні образи. Це помітне явище в українській музиці у XIX ст.

В історії українського народу є чимало патріотичних пісень, що про­славляють героїчне минуле України, багатовікові поривання до волі, на­ціональної єдності. Одним із таких творів є вірш Павла Платоновича Чубинського «Ще не вмерла Україна».

Твір було опубліковано в 1863 р.— він відкривав добірку поезій Т. Шевченка, і тривалий час його сприймали як вірш Великого Кобзаря. Але захисники царського режиму постійно тримали в полі зору діячів української культури. їм було добре відомо, хто насправді був автором твору «Ще не вмерла Україна». У рапортах до поліції про його діяль­ність П. Чубинський фігурував як неблагонадійний. Він потрапив на за­слання до Архангельської губернії; сім років був відірваний від рідної землі, зазнавши тяжкої долі полоненого.

З моменту створення вірш Чубинського почав своє існування і як пісня, що виконувалася на мотив сербського гімну. Найдосконаліше му­зичне втілення він знайшов у творчості Михайла Михайловича Вербицького — талановитого композитора, одного з організаторів духо­вного та культурного життя на Західній Україні. Композитор тонко відчував дух і настрої громадськості. Саме цим пояснюється велика по­пулярність його творів, насамперед пісні-хору «Ще не вмерла Україна», адже в ній органічно поєднується піднесена, вольова музика з бойовим змістом поезії П. Чубинського. Ця хорова пісня, в якій владно лунають мажорні закличні інтонації, увібрала в себе характерні риси українських історичних пісень.

Уперше пісня-гімн «Ще не вмерла Україна» прозвучала яскраво і потужно як завершальний номер концерту на роковини смерті Кобза­ря. Це відбулося 10 березня 1865 р. в Перемишлі. Відтоді твір П. Чубин­ського та М. Вербицького активно почав входити до свідомості народу як символ патріотичних поривань і звершень.

У залі Верховної Ради на церемонії затвердження «Акту проголо­шення незалежності України» 24 серпня 1991 р. було виконано націо­нальний гімн «Ще не вмерла Україна». 6 березня 2003 р. ця пісня набула статусу Державного Гімну України. У Статті 1 Закону «Про Держав­ний Гімн України» записано, що Державним Гімном України є націо­нальний гімн на музику М. Вербицького зі словами першого куплету та приспіву твору П. Чубинського. Конституція України затвердила ста­тус пісні як офіційного державного музичного символу.

Михайла Михайловича Вербицького вважають одним із перших українських композиторів-професіоналів у Галичині. Він писав хоро­ві, вокальні (соло), інструментальні твори, музику до театральних п'єс із репертуару Перемишльського театру: «Верховинці», «Козак і охот-ник», «Проциха», «Жовнір-чарівник». Склав збірник п'єс до гітари. Де­хто стверджує, що популярні пісні «Верховино, світку ти наш!» та «Гей, браття-опришки» не є народними, а мають авторство, на яке може пре­тендувати саме Вербицький.

Народився майбутній композитор 4 березня 1815 р. в селі Явірник Руський, де його батько Михайло був священиком. Коли Михайлові ви­повнилося 10 років, помер батько і ним та його молодшим братом став опікуватися їхній далекий родич Іван Снігурський.

У 1828 році І. Снігурський заснував хор, а згодом і музичну школу, в яких співав і навчався Михайло. Уже на Великдень наступного 1829 ро­ку цей хор із великим успіхом дебютував в урочистому богослужінні, де Вербицький разом із Іваном Лаврівським виступили як солісти. Поба­чивши такий блискучий результат, І. Снігурський запрошує з Чехії ква­ліфікованого диригента і композитора Алоїза Нанке: у Нанке Михайло Вербицький отримав ґрунтовну музичну освіту, зокрема з композиції. Безперечно важливе значення для формування Вербицького як компо­зитора мав репертуар хору, в якому були як твори віденських класи­ків Й. Гайдна, В.-А. Моцарта, так і музика композиторів «золотої доби» української музики — М. Березовського та Д. Бортнянського.

Згодом М. Вербицький вступає до Львівської духовної семінарії: ке­рує хором семінарії, опановує гру на гітарі. До нашого часу збереглося створене ним «Поученіє Хітари», яке стало першим подібним посібни­ком в Україні. Наприкінці 40-х рр. композитор пише музику до україн­ських театральних вистав.

В останні роки життя М. Вербицький займався педагогічною діяль­ністю, писав статті, творив музику. Помер композитор 1870 року в Мли­нах, проживши лише 55 років.

XIX століття в історії музики позначене виходом на світову аре­ну багатьох національних шкіл, що пов'язано зі зростанням національ­ної свідомості європейських народів, які перебували під владою імпе­рій. Услід за польською та російською постає й українська національна композиторська школа.

Як і українські письменники й поети, професійні музиканти XIX ст. почали звертатися до народної тематики, обробляти народні пісні, які ви­конували талановиті аматори у супроводі народних інструментів — кобзи, бандури, цимбал, скрипки, ліри та ін. На початку XIX ст. в українській музиці з'являються перші симфонічні та камерно-інструментальні твори, серед їх авторів — І. М. Вітковський, А. І. Галенковський, Ілля та Олек­сандр Лизогуби. Інтерес до української тематики та фольклору проявили й композитори, які працювали за межами України. Особливо слід відзна­чити творчість Петра Чайковського, що походив із відомого українського козацького роду Чайок. Українські мелодії композитор використав у низ­ці творів, зокрема у Другій симфонії та Концерті для фортепіано з орке­стром № 1, низку творів написано на українські сюжети, зокрема опери «Мазепа» і «Черевички».

Основноположною для розвитку національної професійної музики стала різнобічна діяльність М. В. Лисенка, який створив класичні зраз­ки творів у різних жанрах (зокрема 9 опер, фортепіанна й інструмен­тальна музика, хорова і вокальна музика переважно на слова україн­ських поетів, у тому числі Т. Шевченка). Він також став організатором музичної школи в Києві (1904; з 1918 — Музично-драматичний інститут ім. Лисенка). Пропоную здійснити мандрівку основними сторінками життя композитора. Гідами нашої мандрівки будуть ваші однокласники.
Микола Віталійович Лисенко. Видатний піаніст, хоровий диригент, композитор народився 20 березня 1842 року в с. Гриньки (Полтавська область). Походив зі старовинного козацького старшинського роду. Здо­був блискучу освіту. Закінчив природознавчий факультет Київського університету. Захистив кандидатську дисертацію з біології (про роз­множення нитчастих водоростей). Йому пророкували блискучу кар'єру вченого, пропонували залишитися викладати, але Лисенко обрав інший шлях, пов'язавши своє життя з музикою. Після навчання в Лейпцизь­кій консерваторії (клас фортепіано) його називали піаністом-віртуозом. Учився у Римського-Корсакова в Петербурзькій консерваторії. Був ор­ганізатором хорів, які пропагували українську музику. Коло інтересів Миколи Віталійовича величезне. Він створив Товариство любителів музики і співу, працював у Південно-Західному відділенні Російського географічного товариства. Був людиною високої ерудиції, енциклопе­дистом і багатогранно обдарованою особистістю. Один із перших інтер­претував «Кобзаря» Шевченка, робив обробки народних пісень, автор 10 опер, вокальних творів, сонат, рапсодій, сюїт, полонезів, ноктюрнів, фундатор музично-драматичної школи. Володів неабияким літератур­ним талантом. Написав фольклорні праці — «Дума про Хмельницького і Барабаша», «Народні музичні інструменти на Україні». І це далеко не повний перелік інтересів і діянь М. Лисенка.

Понад півстоліття Лисенко віддав композиторській діяльності, на­писавши більше тисячі самобутніх різноманітних за формою, обсягом і значенням творів, але композиторська праця ніколи не приносила йо­му матеріального зиску. Утримувати сім'ю він міг тільки за рахунок ви­кладацької діяльності. Багато часу витрачав на приватні уроки та викла­дання музики в Інституті шляхетних дівчат. Лише ночами міг займати­ся своєю улюбленою справою — писати музику.

Його епохальна опера «Тарас Бульба» — вершина української кла­сичної музики. Він автор опер «Енеїда», «Утоплена», «Ноктюрн», «Різд­вяна ніч», «Коза-Дереза», «Пан Коцький», «Зима і Весна», які нині рідкісні гості на сцені. Найпопулярніший твір композитора — опера «Наталка Полтавка» — не авторський твір у чистому вигляді. До ли-сенківської версії існувало кілька варіантів цієї народної оперети. Кіль­ка музичних фрагментів склав сам автор п'єси — Іван Котляревський, використовувалися пісні Марусі Чурай (у тому числі й знамениті «Ві­ють вітри»). Микола Віталійович сам говорив: «Я уклав і упорядкував клавір». Він дописав передмову до першого видання, вибрав найбільш популярні українські мелодії.

Опера «Тарас Бульба». У книзі «Спогади сина» Остап Лисенко на­писав, що 35 років, майже все творче життя, його батько думав над до­лею своєї улюбленої «дитини» — опери «Тарас Бульба». Ще в 70-х ро­ках у Миколи Віталійовича народилася ідея створення народної опери. Намір зміцнів, коли композитор разом з археологічною експедицією по­бував на місці колишньої Запорозької Січі. Після тієї поїздки вирішив написати оперу на матеріалі знаменитої повісті Гоголя. Його захоплюва­ла незламна сила волі, мужність, відвага Бульби та його палка любов до батьківщини. З 1880 по 1890 р. разом із Михайлом Старицьким (авто­ром лібрето) він працював над оперою. Петро Чайковський пропонував допомогу в постановці «Тараса Бульби» в Петербурзі, але композитор не погодився, вважаючи, що опера про національного героя спочатку по­винна бути показана в Україні. На жаль, ні Лисенкові, ні Старицькому не випало за життя побачити свого «Тараса Бульбу» на сцені. Тільки 1924 р. в Харкові вперше поставили оперу, а в Києві — 1937 р.

Ми звикли вважати «Тараса Бульбу» народною музичною драмою. А Микола Віталійович на чільне місце ставив трагедію Тараса і Андрія — роздвоєння особистості та штучне зіткнення двох народів. Подивіться на оточення Лисенка: Тадей Рильський, Данило Антонович, Борис По­знанський — поляки. Його хвилювала тема українця, якого намагалися ополячити, та поляка, який свідомо служив українській культурі. Ста-рицький і Лисенко створили першу українську оперу про національно­го героя. Саме тому автори змінили фінал і не «вбивали» свого Тараса.
Ольга. Ім'я Ольга можна назвати знаковим для Лисенка і його на­щадків. Микола Віталійович мав двох дружин, і обидві на ім'я Ольга. А в нинішнього Лисенка-молодшого, праправнука композитора, мати — Ольга Всеволодівна. Микола Віталійович офіційно був одружений з Ольгою Оконор, своєю племінницею, яку знав із дитинства. Вона бу­ла молодшою за Миколу на десять років. Судячи зі спогадів людей, які її добре знали, вона була чарівною дівчиною. Збереглося чотири листи Ольги до Миколи в Лейпциг. Скільки в тих листах любові, тепла! Оль­га мала прекрасне сопрано. На жаль, сім'я Оконор страждала спадковим психічним захворюванням, і з молодих років Ольга Олександрівна була схильна до депресій, що призвели пізніше до нервових зривів. Вона пе­рестала співати. Існує думка, що драма «Блакитна троянда» Лесі Укра­їнки — саме про проблеми сім'ї Лисенків.

В офіційному шлюбі у Миколи Віталійовича не було спадкоємців. З Ольгою Антонівною Липською, яка стала його громадянською дружи­ною, композитор познайомився під час концертів у Чернігові. П'ять ро­ків Микола Віталійович вів подвійне життя. За той період у них народи­лося троє дітей. Свою вагітність Ольга Антонівна ретельно приховувала від сторонніх, виїжджаючи народжувати до Петербурга під приводом занять на фортепіано. Судячи з усього, сильний нервовий зрив Ольги Олександрівни стався, коли вона дізналася про суперницю. Близько ро­ку їй довелося лікуватися в клініці. М. Лисенко дружину не залишив, підтримуючи всіляко морально і матеріально. Вони спілкувалися аж до смерті композитора. До речі, Ольга Олександрівна як офіційна дружи­на отримувала за нього пенсію. Довгі роки вона викладала в дитячому притулку Покровського монастиря. Точна дата її смерті невідома, десь 30-ті роки, тобто вона набагато пережила свого чоловіка.

Громадянська дружина композитора Ольга Антонівна подарувала йому щастя батьківства — семеро дітей (п'ятеро вижили). Дивно, але першій дружині Лисенко присвятив 11 творів, а матері своїх дітей — жодного. Є припущення, що один із романсів Микола Віталійович на­писав під враженням від смерті Ольги Антонівни в 1900 році, але доку­ментального підтвердження цього факту немає.

Соратники. Драгоманови, Косачі, Старицькі — ось три сім'ї, які довгі роки не тільки жили поряд, їх пов'язували родинно-дружні сто­сунки з Лисенком. У всіх було багато дітей. Здавалося б, Олена Пчіл-ка, Михайло Старицький — письменники, а українським диктантом займався з усіма дітьми Микола Віталійович. Композитор був на­тхненником «Плеяди» — союзу молодих літераторів, створеного Лесею Українкою. Він був людиною, навколо якої концентрувалася інтеліген­ція. Разом з Олександром Кошицем організував філармонічне товари­ство «Боян». Лисенко був активним членом Літературно-артистичного товариства, фундатором і головою ради старійшин Українського клу­бу. Він був у центрі найцікавішого покоління.

^ Музично-драматична школа. Сьогодні ми називаємо Миколу Ли-сенка композитором, але його офіційний статус — педагог. Цим він за­робляв не тільки на життя, а й на видання своїх творів. Під час святку­вання 35-річчя творчої діяльності Миколи Віталійовича громадськістю було зібрано чотири тисячі рублів для придбання дачі чи хутора, оскіль­ки у Лисенка не було ніякої власності після 1861 р. їхня сім'я розори­лася. До речі, Миколу навіть виключали з університету за несплату.

Усе життя він був середньо забезпеченою людиною. Основним джере­лом прибутків композитора була викладацька діяльність в Інституті шляхетних дівчат і приватні уроки музики. Усі квартири Лисенко зні­мав. Коли ж з'явилася можливість купити будинок — відмовився, а зі­брані гроші використав для відкриття школи.

Багато років композитор мріяв про справжню музично-драматичну школу, про талановитих учнів, яким би міг передати свої знання. Ще в 1868 році він написав із Лейпцига своїм рідним: «Потрібна школа, по­трібна негайно, і така школа, яка б мала народні рідні основи, бо інакше вона дасть, як усе у нас, блеклий колір з іноземними рум'янами». Але втілити в життя свою мрію вдалося тільки в 1904 році. Лисенко орен­дував невеликий одноповерховий будинок із мезоніном на вул. Вели­кій Підвальній, 15. Укомплектував необхідні інструменти, запросив пра­цювати чудових педагогів. Із перших днів Лисенко вважав, що в його Музично-драматичній школі повинні виховуватись актори та музикан­ти для української сцени. «Виростуть, зміцніють крила у наших орлят. Навчимо їх літати, і понесуть вони людям пісню і могутнє слово, що бу­дять думку, зогрівають серце. Хіба для цього не варто кинути все інше і цілком віддатись школі?» — говорив Лисенко своєму другові, відомо­му співаку Олександрові Мишузі.

Уже в перший рік у лисенківській школі навчалося більше 300 учнів. Вона не мала дотацій та існувала тільки за рахунок плати за навчання. Більшість учнів — люди середнього статку і бідняки. Коли не вистачало коштів на оплату праці педагогів, Лисенко влазив у борги, брав креди­ти та якось викручувався. З різних кінців України тягнулася таланови­та молодь, а незабаром багато учнів продовжили лисенківську справу, зробили свій внесок у розвиток української культури.

Український клуб. Важким для композитора видався 1905 рік, коли прокотилася хвиля реакції по всій країні. «Треба нам, діячам культури, об'єднатися в ці важкі часи, спільно, дружно нести знання, слово і піс­ню людям»,— говорив Лисенко Садовському. Замість ліквідованого вла­дою Літературно-артистичного товариства через три роки композито­рові вдалося створити Український клуб, який став культурно-освітнім центром і першою легальною українською громадською організацією. У клубі проводилися літературні та музичні вечори, читалися лекції. Виступали відомі письменники, актори, співаки, музиканти, художники. Проходили репетиції хору, заняття дитячої та спортивної секцій. Ор­ганізовувалися виставки, почала працювати бібліотека. Активна робота клубу не подобалася владі. Посипалися доноси, в яких його називали «осередком сепаратизму, мазепинства, який розхитує підвалини існую­чого ладу». Під час ревізії бібліотеки «чини» побачили зарубіжну періо­дику і книги, які визнали забороненими на території Російської імперії. Цей факт послужив мотивом для закриття клубу. Але Лисенко та його соратники, передчуваючи подібний сценарій розвитку подій, устигли за­реєструвати новий клуб під назвою «Родина». До речі, у грудні 1912 ро­ку, на траурному концерті клубу незабаром після смерті Лисенка, було виконано лебедину пісню композитора, його останній твір — одноактну оперу «Ноктюрн».

Смерть М. Лисенка. У 1911 році, коли композитор через рабські умови відмовився відзначати 50-річчя смерті Тараса Шевченка у Києві, проти нього постала вся російська влада. За пропозицією гуртка «Коб­зар» концерти Лисенко переніс у Москву. Після цього композитора і старійшин Українського клубу притягли до кримінальної відповідаль­ності «за антидержавну діяльність». Це серйозне обвинувачення було сфабриковане владою, яка вирішила покарати непокірного націоналіста. Адже Микола Віталійович Лисенко був символом і совістю українців. Процес мав бути гучним і показовим, щоб іншим не кортіло. Хвилюван­ня призвели до сумних наслідків...

Композитор помер від інфаркту. Микола Віталійович збирався на заняття до своєї школи. Відчув себе погано. Повернувся, приліг на ліж­ко, і через 20 хвилин його не стало. Діти кинулися до Старицьких і Ко­сачів, але вже нічого не можна було змінити. За переказами, останніми словами Миколи Віталійовича було прохання покликати Олександра Кошиця, його учня і соратника. За спогадами Ольги Петрівни Косач, у композитора був подив на обличчі. Схоже, смерть стала для нього та­кож несподіваною і непрошеною «гостею».

Коли ховали композитора, з ним прийшли попрощатися тисячі лю­дей, які прибули з усіх регіонів України. За спогадами Олександра Ан­тоновича Кошиця, Лисенка відспівували у Володимирському соборі, тільки хор, який ішов попереду траурної процесії, складався з 1200 чо­ловік. Коли вони співали, то було чути в центрі Києва. Труну до Бай­кового кладовища пронесли на руках.

Спадкоємці. Усі доньки та сини Лисенка навчалися музики. Най­старша — Катерина Миколаївна — була доброю піаністкою. Вийшовши заміж за відомого художника Віктора Масленникова, музикою займа­лася для душі. У 1920-ті була однією із засновниць Нотного відділу Бі­бліотеки АН України. Професійним музикантом стала лише Мар'яна

Миколаївна. Закінчила Московську консерваторію, викладала в Киє­ві та Львові. Чудовий голос мала Галина Миколаївна. Була красунею, але віддала перевагу сімейним обов'язкам перед співацькою кар'єрою, її чоловік — викладач консерваторії Синошило. Улюбленцем сім'ї й найбільш обдарованим вважали Тараса Миколайовича, який грав прак­тично на всіх музичних інструментах. Він помер від застуди в 22 роки. Остап Миколайович став музикознавцем, викладав у Київській консер­ваторії. Його головна заслуга в тому, що разом зі своєю дружиною Ма­рією Тимофіївною вони зберегли архів Миколи Лисенка. У 1941 році О. Лисенко очолив Українську музичну академію. Під виглядом сту­дентів йому вдалося зберегти життя дуже багатьом людям, які опини­лися на окупованій території. Разом із колегою з консерваторії Анісією Шреєр-Ткаченко вони сховали інструменти багатьох музикантів. А ли-сенківському роялю не пощастило. На горищі, де він зберігався, зірва­ло дах, довелося тричі реставрувати інструмент, щоб урятувати його. А в грудні минулого року знову «підліковували» знаменитий рояль, якому більше 120 років, і він знову звучить. У Меморіальному музеї проводяться камерні вечори, на легендарному інструменті грають най­кращі піаністи та почесні гості.