Дисципліна   Світова  література

 

Тема заняття:                            

 Постмодернізм – одне з найяскравіших літературних явищ

кінця ХХ  початку ХХІ століття

 

Вид заняття:   лекція – презентація

 

Мета заняття

Навчальна: розглянути основні напрямки в літературі та мистецтві кінця ХХ століття, допомогти студентам усвідомити характерні риси постмодернізму як одного з найяскравіших явищ літератури другої половини ХХ ст.; розкрити причини його виникнення, основні течії; ознайомитися з основними представниками постмодерністської літератури.

Розвиваюча: розвивати навички дослідницької діяльності, уміння самостійного пошуку інформації, відбору її та систематизації; удосконалювати сприйняття навчального матеріалу на слух та висловлення власної думки щодо почутого.

Виховна: виховувати прагнення до пізнання, розширення свого кругозору, любов до літератури, естетичні смаки.

 

Методична мета заняття: розвиток креативного мислення студентів шляхом використання інформаційно-комунікативних технологій.

 

Ключові компетенції: навчальна, культурна, інформаційно-комунікативна,  громадянська.

 

Предметні компетенції

 Теоретичні (знати): основні течії та характерні риси постмодернізму у мистецтві, вимоги до літератури постмодернізму, провідних її представників.

Практичні (уміти): виділяти характерні риси постмодернізму у літературі.

 

Міжпредметні зв’язки:

Філософія: Сучасна філософська думка.

Культурологія:Європейська культура ХХ – ХХІ століття.

Українська мова: Розвиток зв’язного мовлення.

Українська література: Сучасна «молода» українська література.

 

Забезпечення заняття

Наочні посібники:

• Комп’ютерна презентація заняття
• Репродукції картин
• Виставка книг

Роздатковий матеріал: опорні конспекти:

• «Постмодернізм»;
• «Загальні ознаки постмодерністської поетики
• ЛСК: «Порівняльна таблиця «Модернізм-постмодернізм»

 

Технічні засоби навчання:  мультимедійний проектор, комп’ютер.

 

Навчальні місця  Кабінет світової літератури

Література:

• Багацький В.В. Культурологія: Історія і теорія світової культури ХХ ст.: Для студентів вищих навчальних закладів – К.: Кондар, 2004. – 304 с.
• Бегун Б. Феномен постмодернізму // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2002. - № 3. – С. 3-9.
• Головченко Н. Філософсько – естетичні засади літератури постмодернізму// «Всесвітня література в середніх навчальних закладах України».- №1, 2011.- с.62 – 64
• Паращич В.В. Світова література.11 клас (акад. рівень).- Х.: Вид. група «Основа», 2011. – 144с.
• Тлумачення терміну «постмодернізм» у довідковій літературі // «Всесвітня література в середніх навчальних закладах України».- №5, 2002.- с.13 – 15
• Штейбук Ф.М. Вивчення зарубіжної літератури. 11 клас. – Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2003.
• Штейнбук Ф.М. Методика викладання зарубіжної літератури в школі: Навч. посібник. – К.: Кондор, 2007. – 316 с.
• Штонь Г. Художня реальність і постмодерн // Слово і час. - 2002. - № 4. С. 63-64.

ХІД ЗАНЯТТЯ

 

1. Організаційний момент (3^!).

• Перевірити наявність студентів на занятті.
• Встановити психологічний контакт.
• Мобілізувати студентів до праці, активізувати їх увагу, створити робочу  атмосферу.

 

Перед початком нашої роботи хотілося б сказати вам декілька слів:

Добра людина – криниця, наповнена золотом!

Добре серце – диво-квітка в саду життя!

Добре слово – ключ, яким відкривають серце!

Нехай саме серце – велике, добре  й порядне – стане ключем до початку  нашої роботи.

         

2. Підготовка студентів до вивчення нового матеріалу(7^!).
   1. Повідомлення теми, мети, плану заняття.

 

Тема:        Постмодернізм – одне з найяскравіших літературних явищ

кінця ХХ  початку ХХІ століття.

Епіграфи до заняття:

…ХХ століття здається полем величезного експерименту…

Л.Андреєв

 

Наше з вами завдання на занятті полягає в тому, щоб зрозуміти феномен постмодернізму, правильно визначити його головні риси, ознайомитися з основними представниками та проблемами, які порушені у їх творах.

План

1. Постмодернізм – світоглядно - мистецький напрям.
2. Особливості мистецтва постмодернізму.
3.  Головні прояви постмодернізму в літературі.

 

2. Актуалізація опорних знань.

Методи: аналітична бесіда,

опора на життєвий досвід, «коло думок»,

інтелектуальна розминка

 

Постмодернізм – це напрям, що в останні десятилітті ХХ ст. прийшов на зміну модернізму, який став продуктом постіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем – світоглядно-філософських, економічних, політичних.

• Пригадайте, які течії панували в літературі ХХ століття. Які риси притаманні  їм?
• Як ви думаєте, які історичні умови передували виникненню постмодернізму?
• Чим запам’яталося ХХ століття?

Аби вижити, суспільства сьогодні «змушені виробити й засвоїти менталітет, який є адекватним інструментальній могутності й передбачає надзвичайно високу міру терплячості, готовності до самокритики й компромісів» (А. Назаретян). Весь багатовіковий досвід зазнав переосмислення, послугував базою для виявлення цінностей, що з’єднають людство й не будуть прив’язані до будь-якої однієї ідеології, релігії, філософії.

Тому, у максимально широкому контексті під постмодернізмом розуміють «глобальній стан цивілізації останніх десятиліть, усю суму культурних настроїв і філософських тенденцій» (О. Вайнштейн), що пов’язані з відчуттям завершеності цілого етапу культур історичного розвитку, вичерпаності «сучасності»…

• Постмодерн – це «феномен, що передбачає діалог на основі взаємної інформації, відкритість, орієнтацію на розмаїття духовного життя людства» (Н. Маньковська).  
• Як ви розумієте ці слова?

 

3. Мотивація навчальної діяльності.

Метод: розповідь, демонстрація,

навіювання

 

Постмодернізм як об’єкт вивчення останнім часом займає одне з перших місць у різних галузях мистецтва, культури, науки. Це особливе світосприйняття, духовний стан, що характеризує кризову епоху. Для нього характерні відчуття розчарованості, розгубленості, відчаю, вичерпності буття. Постмодернізм не лишає жодних надій, він засвідчує кризові моменти у розвитку суспільства й людини.

Точиться чимало дискусій щодо того, що ж таке постмодернізм. Усі визначення, подані в сучасних словниках і довідниках, неточні, оскільки постмодернізм – явище, яке ще розвивається.

Отже, ми маємо визначити особливості постмодерністського світобачення та його прояви в літературі останніх десятиліть, щоб краще зрозуміти сучасність.

 

ІІІ. Вивчення нового матеріалу (50^!).

 

1. ПИТАННЯ     Постмодернізм – світоглядно - мистецький напрям.

 

Методи: інтерактивна лекція, випереджувальне

завдання, пояснення, міні – дослідження,

«мікрофон», словникова робота, аналіз

 

•  Зверніть увагу на словнички, які знаходяться перед вами, адже вони допоможуть зрозуміти основні терміни, з якими будемо працювати на занятті.

Додаток 1 (словник)

 

Друга половина ХХ сторіччя характеризується як доба постмодернізму – нового періоду в розвитку культурно-історичного процесу. Стосовно самого терміна «постмодернізм», його тлумачення, історії виникнення та відношення до попередньої модерністської культури досі немає чітких і загальноприйнятних визначень. Існує безліч різноманітних концепцій стосовно характеристик та хронологічних рамок визначення та описання постмодернізму, що іноді висловлюють прямо протилежні точки зору.

Додаток 2 (опорний конспект)

Додаток 3 (лекція)

Тези лекції

•   Термін «Постмодерн» (postmodern time) як назва історично нового типу культури (або рис цивілізації), яка є безпосередньою хронологічною наступницею культури Нового часу (modern time).

•  Постмодернізм – це тимчасове явище, яке періодично виникає в кризові моменти історії для відновлення і збереження порушеної гармонії.  Він відображає загальний абсурд життя, розрив соціальних і духовних зв’язків, втрату моральних орієнтирів у світі.
•  В контексті художньої культури постмодернізм – «один із сучасних напрямів у архітектурі й мистецтві..., що протиставив себе модернізмові й претендує на його заміну». Як синонімічний до терміна «постмодернізм» у художній культурі широко використовується термін «трансавангард», запропонований італійським критиком та істориком мистецтва Акіллє Боніта Олівою.
• Один з теоретиків художнього постмодернізму П. Портогезі пише: «Ми сміливо відступаємо від модернізму, котрий втратив активність, почуття гумору, характерні для його молодості, став догматичним. Життєрадісність постмодернізму – в можливості зруйнувати перепони, що штучно відділяють минуле від теперішнього. Ми наслідуємо те, що заповідали нам наші батьки, і те, що є справжнього, завойованого людством за всі віки навіть за межами західної цивілізації».

 

Постмодерністи, завдяки гіркому історичному досвіду, визнали марносилі спроби поліпшити світ, утратили ідеологічні ілюзії, уважаючи, що людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає теорію. Прогрес визнається ними лише ілюзією, з’являється відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. Реальним уважається варіювання та співіснування усіх (і найдавніших, і новітніх) форм буття.

Принципи повторюваності та сумісності перетворюються на стиль художнього мислення з притаманними йому ознаками еклектики, тяжінням до стилізації, цитуванням, переінакшенням, ремінісценціям, алюзіями. Митець має справу не з «чистим» матеріалом, а з культурно освоєним, адже існування мистецтва в попередніх класичних формах неможливе в постіндустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення й тиражування.

Енциклопедія літературних напрямків і течій подає такий список ознак постмодернізму:

• культ незалежної особистості;
• потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;
• прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;
• бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;
• використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;
• зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);
• суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;
• сюжети творів –  це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;
• запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;
• присутність образу оповідача;
• іронічність і пародійність.

Робота з ЛСК

• Подивіться, будь ласка, на порівняльну таблицю «Модернізм-постмодернізм». Спробуйте порівняти ці два напрямки, акцентуючи увагу на постмодернізму.

Модернізм	Постмодернізм
Скандальність	Конформізм (пристосовництво)
Наявність  пафосу	Відсутність пафосу
Емоційне  заперечення попереднього	Ділове заперечення попереднього
Первинність як позиція	Вторинність як позиція
Оціночне в самоназві: «Ми –  нове»	Безоціночне в самоназві: «Ми – все»
Декларована елітарність	Недекларована демократичність
Переважання ідеального над матеріальним	Комерційний успіх
Віра у високе мистецтво	Антиутопічність
Фактична культурна спадкоємність	Відмова від попередньої культурної парадигми
Виразність кордону «мистецтво – немистецтво»	Усе може називатися мистецтвом

Інтерактивна вправа «Мікрофон»

Продовжіть речення:

• До появи постмодернізму, на мій погляд, привели…
• Для постмодернізму найхарактерніше…

Висновок

Отже, постмодернізм – це насамперед особливе світосприйняття, духовний стан, що характеризує кризову епоху. Для цього стану характерні відчуття розчарованості, розгубленості, відчаю, вичерпності буття. Постмодернізм не лишає жодних надій, він засвідчує кризові моменти у розвитку суспільства й людини, які «перебувають на самому краю прірви». Своїм виникненням постмодернізм багато в чому зобов’язаний розвитку новітніх засобів масових комунікацій – телебаченню, відеотехніці, інформатиці, комп’ютерній техніці. Виникнувши насамперед як культура візуальна, постмодернізм в архітектурі, живопису, кінематографі, рекламі зосередився не на відображенні, а на моделюванні дійсності шляхом експериментування зі штучною реальністю – відеокліпи, комп’ютерні ігри, диснеївські атракціони.

 

 

2. ПИТАННЯ           Головні прояви постмодернізму в мистецтві

 

Методи: випереджувальне завдання, презентація,

демонстрація, міні – дослідження, проблемне

запитання, словникова робота, ситуаційний аналіз

 

Постмодерн – широка культурна течія, що включає в себе філософію, естетику, літературу, мистецтво, гуманітарні науки. З одного боку, умонастрій постмодерну несе в собі відбиток модерністського розчарування в результатах цивілізації, ідеалах класичної культури та гуманізму, з іншого – авангардистські установки та новаторство, а відкидання та заперечення старого протистоїть намагання скористатись усім попереднім досвідом, включити його в широку палітру сучасної культури.

Постмодернізм – культура швидких і легких дотиків, коли все сприймається як цитата, умовність, за якою неможливо знайти основу. Свідома орієнтація на наслідування та цитування мистецьких творів минулих століть –

одна з характерних рис постмодернізму. З цим пов'язані такі риси, як:

• зміщення уваги з породження нового на гру з уже створеним;
• відмова від уявлення про митця як творця;
• скепсис по відношенню до оригінальності твору;
• стирання відмінностей між «високою» і «масовою» культурою;
• художні устремління постмодерну характеризуються як пошук альтернатив модернізму, що призвели до створення нових образів, нових засобів і матеріалів зображення.

Таким чином, у художній практиці відбувся перехід від зацікавленості об'єктами зображення до самого процесу їх створення. Посилюється соціальна спрямованість мистецтва (фемінізм у мистецтві, «мистецтво аутсайдерів» – етнічних меншин). Активно розвиваються напрямки, що використовують образи масової культури; розквітає фотомистецтво; великий вплив на творчість митців має розвиток технологій (відео, комп'ютерів, Інтернету).

 

Презентація досліджень студентів

з елементами демонстрації

• Уособленням постмодернізму у сфері художньої творчості можна вважати концептуальне мистецтво (від лат. соnceptus – ідея, думка, уявлення), що вимагає не емоційної реакції при його сприйнятті, а інтелектуального осмислення. Концептуальне мистецтво репрезентує себе в таких формах, як відео-арт, інсталяція та перформанс. Воно виникло як заперечення засилля масової культури, уособленням чого стало телебачення.

• Відео-арт
• Інсталяція
• Перформанс

• В рамках постмодерністського мистецтва формуються інші напрямки: хеппенінг, граффітізм, мінімалізм, соц-арт, оп-арт, поп-арт.

• Хеппенінг
• Граффітізм
• Мінімалізм
• Соц-арт
• Оп-арт
• Поп-арт

Підсумок

Отже, постмодернізм дав сучасному мистецтву нескінченну різноманітність стилів, породжених характерною для постмодернізму абсолютною свободою самовираження.

 

 

3. ПИТАННЯ           Головні прояви постмодернізму в літературі.

 

Методи: лекція з елементами пояснення, випереджувальне

завдання, презентація, демонстрація, міні – дослідження,

робота з опорним конспектом, художнє читання, синектика.

 

Література здавна була художньою творчістю, яка виносилася за межі мистецтва і разом з тим становила «не мистецтво», яке включалося до сфери художньої культури. Література то наближалася до мистецтва, використовуючи мову ритму, образності, звукопису і т.п., то віддалялася від нього, захоплюючись квазінауковим аналізом буття або обслуговуючи соціально-політичні замовлення.

Тези міні-лекції

Складання ЛСК

Специфічна особливість постмодерного письма передбачає підкреслену умовність зображуваного. Характерна риса постмодернізму – гра. Ігрове начало притаманне більшості творів постмодернізму. За законами гри в них можуть відбуватись різноманітні події на грані реального та ірреального. Гра дає можливість вільного переходу з одного часу в інший, з дійсності – у світ підсвідомості тощо. До того ж естетична гра у творах постмодернізму нерідко поєднується з іронією, сміхом, а це завдання було засобом подолання драматизму буття.

Концепція людини у творах постмодернізму відзначається певною мірою скептицизмом та іронією. Скептицизм допомагає авторам показати світ у його справжньому, неприхованому вигляді.

Завдяки іронії письменники змальовують людину та світ з певної дистанції, зображають жахливе в іронічному ракурсі, а, отже, підносяться над ним, здобувши певну моральну перемогу над жахами та абсурдом буття. Поєднання естетичної гри з іронією створює умови для оцінки людини й світу різнобічно і серйозно, і не дуже, тобто багатогранно.

У постмодерністських творах вражаючим є те, що, змальовуючи минуле, вони пропонують документальні його свідоцтва для того, щоб натякнути, що на ці свідоцтва покластись не можна, вони не достовірні, наші знання про минуле та сьогодення повинні постійно змінюватись.

Саме така суть покладена в основу романів Милорада Павича, Умберто Еко, Крістофера Рансмайра, Патріка Зюскінда, Юрія Андруховича.

Найважливішою рисою постмодернізму є сумнів.

 Сумнів породжує маргінальність (граничність будь – якого явища соціальної життєдіяльності людини по відношенню до переважаючої тенденції свого часу або загальноприйнятої філософської чи етичної традиції).

Своєрідною емблемою постмодернізму є ризома – потенційно безмежна, хаотична мережа, вільна циркуляція станів.

Характерними ознаками постмодернізму є також пародія, що перетворюється на само пародію, завдяки чому письменник  - постмодерніст знаходить світ безглуздим і позбавленим будь – яких засад.

Постмодерністи розглядають світ тільки крізь призму його осягнення словом, думкою, тому уподібнюють самосвідомість особистості певній сумі текстів. В результаті весь світ сприймається ними як безкінечний текст. Звідси виникає термін «інтертекстуальність», що є ще однією ознакою постмодернізму.

У постмодерністському творі події відбуваються в гіперреальному світі, який створюється за допомогою симулякрів.

Симулякр означає подобу моделі реального.

 

Робота зі схемою

 

При  всіх наявних рисах постмодерного твору –  фрагментарності, іронічності, вільного поєднання жанрів та стилів, карнавалізації, відсутності можливості пізнання – літературні тексти даного типу мають єдність емоційного тону і загального враження. Це спонукає читача до пошуків не тільки загальної символічної структури твору, але й певного змістового центру, яким може виступати образ, а точніше «маска» автора. У руслі цього напряму в західноєвропейській літературі працюють такі письменники, як Мілорад Павич, Мілан Кундера, Умберто Еко, Мішель Фуко, Джеймс Джойс та багато-багато інших.

• Давайте познайомимось з ними і їх творами ближче.

Презентація досліджень студентів

Додаток 4 (представники постмодернізму)

 

Чинники розвитку постмодернізму в художній літературі

 

 

Доповнення викладача

В українську літературу постмодернізм увійшов упевнено і голосно, викликавши різноманітні судження — від захоплення експериментальними явищами до впевнення в остаточній загибелі літератури. Адептами нового напряму стали Юрій Андрухович, Оксана Забужко, Сергій Жадан, Василь Кожелянко, Богдан Жолдак, Євген Пашковський, В’ячеслав Медведь та інші. В українській літературі своєрідним підґрунтям постмодернізму стали особливості національної духовності, відбиті у фольклорі, передусім гумор та іронія, бурлеск і травестія. Найяскравіше ці риси втілені в творах Юрія Андруховича — Патріарха літературної групи «Бу-Ба-Бу» («Бурлеск-Балаган-Буфонада»), визнаного адепта українського пост­модернізму. Він відомий своїми романами «Рекреації» (1992), «Московіада» (1993) та «Перверзія» (1996), найвизначнішою рисою яких є складна будова та вигадлива система літературних алюзій (натяків, відсилання до певного твору, сюжету чи образу).

 

Яскравим зразком літератури постмодернізму є поезія, яка має інтелектуально-філософський підтекст, іноді з іронією, розпачем.

 

Художнє читання поезії

Краса, що тішить зір, не вічна:
Все, любе нам, загибель жде;
І юнь, до трат бездумних звична,
Вже завтра жебрати піде.
Де сміх лунав ще вчора – тиша;
Найкращій квітці не вціліть;
І голова, хай найсвітліша,
Ляга під павутиння сіть.
Любове, юносте, верніться!
Та губить все безжальний час;
Колишнє щастя, як і сниться, 
Вже сповнює лиш болем нас.
Любове, юносте, останьтесь!
Але ніщо їх не спасе:
В осінній мряці щезнуть там десь.
Минає все, минає все....

Конрад Поттер Айкен
 

Підсумок

Сучасний автор, розуміючи всю безпідставність претензій на оригінальність індивідуальної творчості (адже головною тезою постмодернізму є впевненість у тому, що все вже було сказане до нас і нічого нового вигадати неможливо), перетворюється на «переосмислювача» відомих цитат, сюжетів, мотивів. У даному разі літературні запозичення є формою іронічного, пародійного діалогу з попередньою культурою.

 

ІV. Узагальнення і систематизація знань. (15^!).

 

Методи: «Незакінчене речення»,

робота з висловлюваннями, фронтальне

опитування

• Що ж  таке постмодернізм?
• Які характерні ознаки постмодернізму?
• Чим різняться модернізм і постмодернізм?
• Які письменники представляють постмодернізм?

 

Отже, поняття «постмодернізм» у сучасному значенні охоплює передовсім тенденції або явища у мистецтві, які з’явилися в останній третині XX ст. і на початку XXI ст. Латинське пост – префікс, що означає наступність, французьке модерн – сучасний, найновіший. Тобто у самій назві терміна підкреслюється, що постмодернізм з’являється після модернізму. Однак  точніше було б сказати, не після модернізму, а він просто не такий, як модернізм.

• Як ви думаєте постмодернізм – це нові тенденції, що виникли після модернізму, чи все ж таки певна відмінність від модернізму?

 

Слово «постмодернізм» означає і загальні тенденції у сучасному мистецтві, і різноманітні школи й течії, що виникають на межі XX-XXI століть, і художній напрям (розвиток культури дає підстави стверджувати, що постмодернізму вже притаманні всі ознаки мистецького напряму).

Водночас поняття «постмодернізм» використовується і як характеристика світовідчуття кризової епохи, і як особливий спосіб організації художньої реальності, що може виявлятися за різних періодів розвитку культури. І вже настає час, коли поняття «постмодернізм» означає і певну добу в історії світового мистецтва.

• То що ж незвичного в мистецтво вніс постмодернізм?

 

Поняття «постмодернізм» багатозначне й умовне, однак це не заважає його глибокому вивченню й визначенню характерних ознак, які, звісно, не є остаточними, оскільки це явище надзвичайно динамічне й не застигле у своїх формах.

Лілія Ніколаєнко про постмодерн сказала так:

Постмодернізм – це, кажуть, зараз модно.

Зануда-класик лікті хай куса…)))

Писати зараз можна як завгодно,

Лиш так, як ще ніхто не написав.

Он сонце самоспалюється в дровах,

В деревах, тобто… Ну, а мо, кипить!

Індус шукає святість у коровах,

А сивий Гете ловить класну мить.)))

В гардинах замотавшись, спить натхнення,

Стрибає вітер, наче горобець…

Якийсь дивак зірки кладе в кишеню,

Під Майкла витанцьовує стілець.)))

Писати зараз слід по-чудернацьки,

І вам кричати будуть «браво!» й «біс!»

І слава упаде на вас зненацька,

Нехай живе завжди постмодернізм!))

 

• Прочитайте висловлювання літературознавців про постмодернізм, прокоментуйте їх. Яке з них вам найбільш зрозуміле?

«…Постмодернізм – це відповідь модернізму: якщо вже минуле неможливо знищити, бо його знищення веде до німоти, його треба переосмислити: іронічно, без наївності…» (У. Еко).

«Постмодернізм – не хронологічно фіксоване явище, а певний духовний стан… У цьому сенсі правомірним є твердженням, що кожна доба має власний постмодернізм… Мабуть, кожна доба підводить нас до порога кризи, яка описана Ніцше в «Несвоєчасних роздумах», де йдеться про вади історизму… Якщо «постмодернізм» означає саме це, зрозуміло, чому «постмодерністами» можна вважати Стерна, і Рабле, і, безумовно, Борхеса…» (У. Еко).

«Одне слово, земна куля переживає постмодерністський спад, напевне, найзначніший і найдоленосніший упродовж усієї історії людства. Принаймні –  найпомітніший. Він, як заведено, плутає карти, але відкриває очі. Тому тільки сьогодні стає можливим –  як це не парадоксально — краще визначити деякі загальні закономірності земного буття й уявити собі його саме у вигляді вічної зміни модерністських «злетів» і постмодерністських «спадів» (Д. Затонський).

«Постмодернізм багато чим зобов’язаний своїм виникненням розвитку новітніх засобів масових комунікацій –  телебаченню, відеотехніці, інформатиці, комп’ютерній техніці. Виникнувши насамперед як культура візуальна, постмодернізм в архітектурі, живопису, кінематографі, рекламі зосередився не на відображенні, а на модулюванні дійсності шляхом експериментування зі штучною реальністю – відеокліпами, комп’ютерними іграми, диснеївськими атракціонами. Ці принципи роботи з «іншою дійсністю, тими знаками культури, які покрили світ панциром слів, поступово просоталися й в інші сфери, захопивши у свою орбіту літературу, музику, балет» (Н.Маньковська).

«У сенсі соціальної прагматики постмодернізм може усвідомлюватися як вираження нової ситуації, у якій суспільство й культура намагаються виявити продуктивні зв’язки та інновації, збереження й оновлення соціальних форм. Часи, коли домінувала традиція, давно вже позаду. Проте й доба домінування інновації, тобто доба модернізму, минає. Виникають нові мотиви відкриття інновації всередині традиції…» (Т. Керімов).

 «Розглядаючи світ тільки крізь призму його усвідомлення, тобто виключно як ідеологічний феномен культури, навіть вужче – як феномен писемної культури, постструктуралісти готові уподібнити самосвідомість особистості до певної суми текстів у тій масі текстів різного ґатунку, яка, на їхню думку, і складає світ культури. Оскільки, як не втомлюється повторювати Дерріда, «нічого не існує поза текстом», то і будь-який індивід у такому разі неминуче перебуває «всередині тексту»… Весь світ зрештою сприймається як нескінченний, безмежний текст» (І. Ільїн).

«Скриптор, що прийшов на зміну Автору, несе в собі не пристрасті, настрої, почуття або враження, а тільки неосяжний словник, з якого він черпає своє писання, що не знає зупину; життя лише наслідує книгу, а сама книга виткана зі знаків, сама наслідує щось уже забуте, і так до нескінченності» (Р.Барт).

 «Саме за нашої доби розпочинається осягнення світу, у якому всі цінності, всі абсолюти перетворюються на міфічних істот…» (Дж. Ваттімо).

 

V. Підведення підсумків. (5^!).

Метод: «незакінчене речення»

 На закінчення нашої лекції хотілося б, щоб ви дали відповідь на запитання:

• Для мене, постмодернізм – це…
• На занятті я дізнався (лася)…
• Для себе я відкрив (ла)…
• Новим для мене було…

 

Поняття «постмодернізм» багатозначне й умовне, однак це не заважає його глибокому вивченню й визначенню характерних ознак, які, звісно, не є остаточними, оскільки це явище надзвичайно динамічне й непередбачуване у своїх формах.

Твори постмодернізму треба вивчати хоча б задля того, щоб усвідомити, хто ж ми, люди на межі двох тисячоліть, і який він, наш світ, складний, суперечливий і незрозумілий, в якому інколи так холодно й непривітно, незатишно?

 

VІ. Оцінювання. (3^!).

 

 VІІ. Домашнє завдання. (2^!).

•  Підготувати повідомлення про сучасних письменників та їх твори.
•  Прочитати роман П.Зюскінда «Запахи, або історія одного вбивці».
•  Читаючи твір, зверніть увагу на риси постмодернізму.

 

 

Додаток 1

Словник

Постмодернізм – post – префікс, modern – сучасний,  дисгармонія і деструкція, маргінальність,  ризома,  інтертекстуальність, гіперреальний  світ, симулякр .

Маргінальність – граничність будь - якого явища соціальної життєдіяльності людини по відношенню до переважаючої тенденції свого часу або загальноприйнятої філософської чи етичної традиції

Ризома – потенційно безмежна, хаотична мережа, вільна циркуляція станів

Симулякр – подоба моделі реального.

Елітарна (франц. – краще, добірне) література вирізняється інтелектуальною й естетичною ускладненістю, наявністю багатого підтексту та зашифрованої образності; часто суттєву роль у них відіграють літературний і культурний контексти. Такі твори потребують активного, освіченого й розвиненого читача, який би в процесі ознайомлення з текстом залучався до «співтворчості».

Масова література – це розважальна й дидактична белетристика, яка друкується великими накладами і є складовою «індустрії культури». Використовуючи стереотипи масової свідомості й популістську стратегію завоювання публіки, а також примітивізуючи художні відкриття «високої» літератури, такі твори являють собою спрощене, «комфортне» читання. їх типові ознаки – пригодницький або звульгаризований романтичний сюжет, який має зовнішню напружену динаміку й часто щасливий фінал.

Компіляція (латин, соmрilаtіо — букв, крадіжка, грабунок, від латин. соmрilо - грабую) - неоригінальний, несамостійний літературний твір, написаний шляхом використання інших творів.

Палімпсест (грец. palimpseston /hiblion/ - заново зіскоблена /книга/) - пергамент, з якого стерто первинний текст і написано новий, крізь який інколи проступає старий.

Центом (латин, cento — одяг або ковдра з різнокольорових шматочків) — літературний твір (частіше — вірш), складений з уривків інших творів. Був особливо популярним у добу бароко.

Частіш (пастіччо) (італ. pasticco) — літературний або музичний твір, що складається з фрагментів, запозичених із різних творів.

Колаж (фр. collage - букв, наклеювання) — прийом в образотворчому мистецтві, за яким на певну основу наклеюють фотографії, різні матеріали, що різняться кольором і фактурою: твір, виконаний таким способом.

Інсталяція (від англ. installation – установка, монтаж) – формування просторових композицій з побутових предметів, промислових матеріалів.

Перформанс (від англ. performance – вистава, виступ, спектакль) – напрямок сучасного мистецтва, в основі якого уявлення про творчість як спосіб життя.

Хеппенінг (від англ. to happen – відбуватися, траплятися) – театралізована акція за участю самого митця і глядача, що долає межу між ними.

Граффітізм (від італ. graffiti – зображення, малюнки чи написи на стінах чи інших поверхнях) – течія в американському живопису, що характеризується переносом прийомів та образів граффіті в станковий живопис і графіку.

Мінімалізм (від. англ. minimal art) або АВС-art – художня течія, що виходить з необхідності мінімізувати трансформацію матеріалів у творчому процесі, орієнтується на антидекоративність і відмову від зображувальності.

Соц-арт виникає як пародія (іронія знайшла свій прояв у назві самого напрямку) на офіційне радянське мистецтво та образи сучасної масової культури, хоча в ньому інколи і проявляються елементи ностальгії.

Поп-арт (від англ. popular – популярний, народний) – напрямок, що прагне до подолання дистанції між елітарною і масовою культурою

 

Додаток  2

ПОСТМОДЕРНІЗМ

Постмодернізм  (лат. рost – наступність, франц. modern – сучасний, найновіший) – сукупність тенденцій у літературі, мистецтві та філософії кінця ХХ століття, що виникла після модернізму та авангардизму.

 Герой  літератури  постмодернізму: людина, яка почуває себе незатишно у світі, яка втратила духовні орієнтири, зневірилась в ідеалах минулого і є усамітненою.

 Предмет  зображення: абсурдність життя, прямування людства у безодню; апокаліпсис як неминучий кінець людства.

Характерні  риси:

• зображення кризових періодів розвитку цивілізації;
• критичне осмислення суті модернізму;
• опис життя як апокаліптичного карнавалу, страшного театру;
• поєднання комічного і фантастичного, яке допомагає автору розкрити світ хаосу;
• розвиток феміністичної літератури.

 

Порівняльна таблиця «модернізм-постмодернізм» за Брайніним-Пассеком
Модернізм	Постмодернізм
Скандальність	Конформізм
Антиміщанський пафос	Відсутність пафосу
Емоційне заперечення попереднього	Ділове заперечення попереднього
Первинність як позиція	Вторинність як позиція
Оціночне у самоназві: «Ми – нове»	Безоціночне в самоназві: «Ми – все»
Декларована елітарність	Недекларована демократичність
Переважання ідеального над матеріальним	Комерційний успіх
Віра у високе мистецтво	Антиутопічність
Фактична культурна спадкоємність	Відмова від попередньої культурної парадигми
Виразність кордону мистецтво-немистецтво	Все може називатися мистецтвом

 

Жанри  постмодернізму: роман – оповідь, соціально – філософський роман, антиутопія, міфологічна повість, фантастична притча.

 

Найвідоміші  представники: У.Еко «Ім’я троянди», П.Зюскінд «Запахи», М.Павич «Хазарський словник», К.Рансмайр «Останній світ», М.Фріш «Санта Клаус», Е. Йонеско «Носороги».

Загальна характеристика літератури постмодернізму

Жанр	Країна	Представники	Головні риси
Оповідання	Сербія	М. Павич	Створення гіпертексту, інтертекстуальність, «віртуальний історизм», гра з тек­стом, використання розгорнутої метафо­ри; гротесковість, символічність
Роман	Німеччина	П. Зюскінд	Прагнення застерегти людство від зло­чину; філософічність, психологізм, іронія, метафорічність, наявність речей-символів, використання прийому «гри» у тексті; велике значення портрету та пейзажу

Додаток 3

Лекція «Постмодернізм»

 Поняття «постмодернізм» у сучасному значенні охоплює тенденції або явища в мистецтві, які з´явились в останній третині ХХ століття і на початку ХХІ століття. Латинське post  – префікс, що означає наступність, французьке modern  – сучасний, найновіший. У самій назві терміна підкреслюється, що постмодернізм з´явився після модернізму, це вже щось інше.

Термін «постмодернізм» виник у період Першої світової війни в роботі В.Паннвіца «Криза європейської культури» (1917 р.). Тойнбі в книзі «Вивчення історії» (1947 р.) зазначає, що постмодернізм символізує кінець західного панування в релігії та культурі. Розвитку поняття постмодерну сприяли міркування філософів Ж. Дерріди, Ж. Баттея, Ж. Ф. Ліоттара, а також концепція семіотика та письменника Умберто Еко.

Постмодернізм – це тимчасове явище, яке періодично виникає в кризові моменти історії для відновлення і збереження порушеної гармонії.  Він відображає загальний абсурд життя, розрив соціальних і духовних зв´язків, втрату моральних орієнтирів у світі.

Дисгармонія і деструкція – такі основні ознаки постмодерного художнього світу. Твори цього світу містять такі просторові координати, як лабіринт, прірва, глухий кут, стіна тощо.

Постмодернізм сформувався як теорія мистецтва та літератури в ході спроб освоїти досвід різноманітних неоавангардистських течій за весь період після Другої світової війни. Виникнення постмодернізму як умонастрою людини останньої чверті ХХ століття пов'язане з розвитком технічних засобів масових комунікацій і несе на собі відбиток розчарування в ідеалах і цінностях доби Відродження і Просвітництва з їх вірою в прогрес, панування розуму, безмежність людських можливостей.

Термін "постмодернізм" вперше було застосовано в 1917 році в праці Р.Паннвіца "Кризис европейской культуры", а в 1934 році літературознавець Ф.Де Оніс використовує його для означення реакції на модернізм. У 1947 році А. Тойнбі в праці "Осягнення історії" надає терміну "постмодернізм" культурологічного значення, вживаючи його як символ кінця західного панування в релігії та культурі. Статус поняття постмодернізм набуває у 80-і роки завдяки працям Ж.-Ф. Ліотара, який розповсюдив дискусію про нього на сферу філософії.

На сьогоднішній день існує ряд підходів до сутності постмодерну. Зокрема, М. Н. Епштейн головним чинником виникнення постмодерністської культури розглядає безперервне зростання кількості циркулюючої в суспільстві інформації. Людина на рубежі XX-XXІ сторіччя має сприйняти в десятки тисяч раз більше інформації, ніж це було 300-400 років тому. Саме це надає постмодерністській культурі травматичного характеру, бо індивід відчуває себе здебільшого калікою, що нездатна співвідносити себе з навколишнім середовищем. Виникає новий тип чуттєвості, що характеризується байдужим, притупленим відношенням до існуючого.

Постмодерний індивід відкритий до всього, але ж він сприймає все як знаки, навіть не намагаючись осягнути сутність явищ.

Надзвичайно поширеним є поняття постмодернізму в кіномистецтві. Кінокритиками постмодернізм також прямо протиставляється модернізму. Наприклад, С. Кудрявцев зауважує: "Модернізм, викриваючи умовний характер загальноприйнятої мови як всього-на-всього суми засобів, хоче дійти до смислу за допомогою якоїсь іншої, більш адекватної мови, а то й безпосередньо, інтуїтивно. Постмодернізм же, виходячи з тих же передумов, оголошує принципово неможливим віднайдення смислу й замикається на стилізованому відтворенні дуже різних, але однаково умовних мов". Кіно постмодернізму — не насамперед твір стилізаторський і пародійний, з безліччю цитат та асоціативних рядів, з підкресленою байдужістю до будь-якої ієрархії значень і цінностей. Історія постмодернізму в кіно ведеться з 70-х років XX ст., з тогочасної творчості Дж. Лукаса та С. Спілберга. Інколи навіть точно називають дату виходу на екрани славнозвісних "Зоряних війн" Джорджу Лукаса як дату появи першого зразка постмодерністичного фільму:

    Так само відверто стилізаторський, цитатний та імітаційний характер має постмодернізм у сфері музичної культури. І цим, знову ж таки, відрізняється від антитра-диційної інтенції модернізму. Що ж стосується новітніх видів художньої творчості останньої третини XX ст. на зразок медіа-мистецтв, то сама їхня історія приблизно збігається з поширенням постмодерністської ментальності і вони природним чином увиразнюють специфіку культурного періоду.

    Як бачимо, у сфері художньої культури загальноприйнятою практикою є широке звернення до зразків мистецтва домодерністичного, в тому числі й історичної епохи Модерну: просвітництва, класицизму, романтизму, реалізму та ін. Щоправда, при цьому слід не забувати, що постмодернізм залюбки цитує і модернізм, який в останні десятиліття минулого віку сам почав ставати вже майже традицією. Так, до постмодернізму (або трансавангарду) тільки в образотворчому мистецтві відносять велику кількість різних течій і напрямів, які апелюють не до такого вже й далекого минулого. Серед них постабстрактивізм, "нові дикі", несамовитий живопис, молоді фовісти, пост сюрреалізм, новий живопис, новий конструктивізм та багато інших.

    Постмодерн же історичний (як епоха), навпаки, згадаємо, протиставляє себе аксіології Просвітництва, позитивізму та матеріалізму (яким відповідає реалізм у мистецтві) і т.д., а свої світоглядні принципи знаходить як у художньому авангарді XX ст. (тобто модернізмі) з його недискурсивним пошуком сутнісних основ буття, так і в постмодернізмі з його плюралістичним підходом до форм художнього осягнення дійсності.

    Дещо складнішою є ситуація в літературознавстві. Справа в тому, що література вже майже традиційно перебуває з мистецтвом у не зовсім визначених відносинах. З одного боку, надзвичайно вживаним є словосполучення "мистецтво та література", синтаксична семантика якого свідчить про те, що література є феноменом, який не належить до множини мистецтв, виноситься за їхні межі оцим сполучником "...та..." З іншого боку, мається на думці, що поняття "література" у цьому словосполученні стосується не літератури наукової, навчальної тощо, а саме тієї словесної творчості, яка уточнюється терміном "художня". Парадоксальне коло замикається, якщо згадати, що фактично синонімом до "мистецтва" є поняття "художня культура". Таке спостереження спонукає до низки цікавих міркувань про постійну інтенцію "вислизання" літератури як культурного феномена з тенет сформованих ще за доби Модерну і здебільшого збережених до сьогодні всіляких систематизацій сфер діяльності, культури тощо, але це занадто відведе від головної проблеми, що розглядається.

    Отже, література здавна була художньою творчістю, яка виносилася за межі мистецтва і разом з тим становила "не мистецтво", яке включалося до сфери художньої культури. Література то наближалася до мистецтва, використовуючи мову ритму, образності, звукопису і т.п., то віддалялася від нього, захоплюючись квазінауковим аналізом буття або обслуговуючи соціально-політичні замовлення.

    З XX ст. через певні причини загальнокультурного характеру посилюється також зустрічне тяжіння науково-філософського викладу до художньої форми. І. Ільїн, зокрема, зазначає, що на сьогоднішній день характерним є те, що письменники на сторінках своїх творів міркують про теорію виникнення постмодерністичного "змішання літератури, критики і філософії", а "теоретики літератури і філософи стверджують, що тільки белетристичними, художніми засобами здатні досягнути своїх специфічних цілей". Варто зауважити, що така взаємна рефлексія властива не лише літературі, критиці та філософії. Сучасне візуальне мистецтво, наприклад, також виходить далеко за колишні межі образотворчих мистецтв і намагається художньо-естетичними засобами висловити філософські концепції або створити невербальний аналог тексту. Тож можна умовно виділити кілька різновидів маргінальних текстів, у яких можлива рефлексія над ідеями та зауваженнями, висловленими в іншій (хоча і близькій) сфері вербальної творчості:

а) рефлексія філософії над текстами літератури, літературознавства та мистецтвознавства;

б) рефлексія літературознавства над текстами філософії та мистецтвознавства;

в) рефлексія мистецтвознавства над текстами літературознавства та філософії.

    За таких умов природною виглядає інтенція утворення міжпредметної термінології. Проте до цього процесу необхідно ставитися з надзвичайною уважністю й обережністю, аби уникнути багатьох непорозумінь. І якщо навіть літературознавство справді, за словами І. Ільїна, "стало розмиватися, перетворюватися на інтердисциплінарну науку без чітко сформульованого і визначеного предмета вивчення", то маємо підстави припускати розмивання, розростання лише множини предметів дослідження, їх урізноманітнення. Але невизначеність меж предмета в жодному разі не може бути тотожна його спотвореності.

    Саме спотворенням, утворенням предмета-мутанта або принаймні непорозумінням можна вважати синонімізацію термінів "ностмодерн" і "постмодернізм". Як ми вже з'ясували, термін "Постмодерн" походить із загаль-ноісторичного та загальнокультурного контекстів і позначає період часу після епохи Модерну, тобто після XVII— XIX ст. Ж.Ф. Ліотар у своїй праці "Стан постмодерну" пише: "Це слово (постмодерн. — Л. М.) з'явилося на світ на американському континенті з-під пера соціологів і критиків. Воно означає стан культури після трансформацій, котрих зазнали правила гри в науці, літературі й мистецтві наприкінці XIX ст." Термін же "постмодернізм" має виключно художньо-культурне походження. Оскільки вже модернізм належав до часу Постмодерну, тож постмодернізм виникає на певному новому етапі історії Постмодерну. Більш того, треба враховувати і ту обставину, що в мистецтві був свій "модерн" — останній великий історичний стиль кінця XIX — початку XX ет. (тобто хронологічно розташований між історичним Модерном і Постмодерном), що найяскравіше виявив себе в архітектурі та декоративно-прикладному мистецтві. В інших країнах варіації цього стилю мають такі назви, як "ар нуво", "югендстиль", "сецесіон", "ліберті" та ін. Найближчим до модерну за художньо-естетичними принципами явищем у літературі є символізм. Побіжно зазначимо, що термін "постмодерн" для означення якогось явища художньої культури як такого, що виникає "після стилю модерн", у мистецтвознавстві не використовується, його, сказати б, не існує. З певною часткою умовності можна вважати, що на зміну художньому стилю "модерн" та деяким одночасним з ним явищам мистецтва прийшов модернізм. Принаймні беззаперечно, що в історії художньої культури терміни для означення стилю "модерн" і постмодернізму генетично між собою не пов'язані.

Проте, незважаючи на всі наведені факти, навіть у досить авторитетних дослідженнях усталено практикується синонімізація термінів "постмодерн", "постмодернізм". Наприклад, І. Ільїн пише: "Схожість постмодерну з його грецьким прототипом, мабуть, найвиразнішою є в його літературній практиці, бо типовий твір постмодернізму завжди за своєю суттю являє собою висміювання, що варіюється від поблажливої іронії до жовчного трагіфарсу, трьох однаково неприйнятних для нього форм естетичного досвіду: модернізму, реалізму і масової культури; подібно до давньої химери, постмодерн грізно гарчить на розтиражовані шаблони високого модернізму, б'є рогами ідею реалістичного мімесису і своїм отруйним хвостом злобно жалить жанрові штампи розважального чтива та інших форм індустрії розваг". Подібне вільне заміщення одного терміна іншим трапляється сьогодні буквально на кожному кроці, тому немає потреби ще наводити приклади. Відсутність же чіткої диз'юнкції термінів "постмодерн", "постмодернізм", а отже, й означуваних ними феноменів у окремих ситуаціях може провокувати пошук та встановлення помилкових зв'язків і висновків. Ось одна з типових ситуацій. Т.Гуменюк, аналізуючи "парадокси постмодерну", вказує, що "... сам термін має, так би мовити ... "прив'язку" до розвитку європейського мистецтва. Адже, суто з формального погляду, цей феномен не більш як "дещо", що з'явилося "після" художнього модернізму". В іншій праці цей же автор як приклад демонстрації розбіжностей "між модернізмом та постмодернізмом" наводить таблицю І. Хассана, в якій реально йдеться про розбіжності між Модерном і Постмодерном. У результаті до модернізму (згадаємо, що пси термін означає авангардні стилі й течії художньої культури XX ст.) виявляються причетними романтизм та символізм (що є грубою помилкою), а до постмодернізму — дадаїзм, який є стилем якраз модернізму.

    Не останньою чергою саме наслідком відсутності необхідної чіткої демаркації термінів "постмодерн" та "постмодернізм" і є сьогодні та ситуація невизначеності, неоднозначності, суперечливості навколо "постмодерну — постмодернізму", на яку вказують більшість дослідників. Імовірно, це одна з причин і того, що єдиного визначення постмодернізму в сучасній науці досі немає.

    З 90-х років XX ст., коли виникла тенденція до "подолання" явища художньої культури, що його називають "постмодернізмом", відбувається інтенсивний пошук термінологічного означення цього процесу, і знову ж таки, вкотре вже, теоретики здебільшого експлуатують добре знайому основу modern. Говориться про "новий модерн" (Е. Фрай), "модерн після модерну" (Л. Ромен) або пропонується всю, художню культуру XX ст. із постмодернізмом включно розглядати як протомодерн (мається на увазі, що "справжній" модерн тільки розпочинається).

Постмодернізм (постмодерн, поставангард) (від лат. post "після" і модернізм), сукупна назва художніх тенденцій, що особливо чітко позначилися в 1960-і роки й характеризуючи радикальний перегляд позиції модернізму й авангарду. У другій половині двадцятого століття новаторський дух модернізму й інтернаціонального стилю себе вичерпав.

Міське середовище стало дискомфортної у зв'язку з дешевою забудовою будинками, витриманими в дусі чистого раціонального функціоналізму, що створюють відчуття зневіри, монотонності й одноманітності.

Виникнення і поширення постмодернізму науковці пов’язують з певним невдоволенням становищем, що склалося в культурі, мистецтві, філософії другої половини XX століття.

У 1969 році Леслі Фідлер у своїй статті «Перетинайте кордони, засипайте рови» застосував термін «постмодерн» саме для новітніх тенденцій, що з’явилися в художній літературі. Він визначив, що найважливішими надбаннями сучасної культури є знищення кордонів між «елітарністю», як була характерною ознакою модернізму, та «масовістю», поява багаторівневого письма та текстів, що вбирають в себе декілька історій.  Саме Фідлер один з перших назвав постмодерністського митця «подвійним агентом», оскільки у «масовому» він представляє «елітарне», а в «елітарному» - «масове». Постмодерністський митець завжди перебуває у двох «площинах», він не має чітко визначеної точки опори, його свідомість завжди певною мірою роздвоєна. Деякі з дослідників вважають, що своїм виникненням постмодернізм багато в чому зобов’язаний розвитку новітніх засобів масових комунікацій - телебаченню, відеотехніці, інформатиці, комп’ютерній техніці. Виникнувши насамперед як культура візуальна, постмодернізм в архітектурі, живопису, кінематографі, рекламі зосередився не на відображенні, а на моделюванні дійсності шляхом експериментування зі штучною реальністю - відеокліпи, комп’ютерні ігри, диснеївські атракціони.

 

Додаток 4

Головні прояви постмодернізму в мистецтві

 

Уособленням постмодернізму у сфері художньої творчості можна вважати концептуальне мистецтво (від лат. соnceptus - ідея, думка, уявлення), що вимагає не емоційної реакції при його сприйнятті, а інтелектуального осмислення. Композиції в його творах складаються з «концептів» - предметів, що символізують атрибути сучасної цивілізації і виступають засобами її філософського осягнення. Кредо концептуалістів - мистецтво не повинно мати нічого спільного з конкретними об'єктами, фізична оболонка творів має бути зруйновна, оскільки головним є "сила ідеї, а не матеріалу" (Дж.Кошут). Концепти можуть бути представлені через фрагменти текстової інформації, схеми чи візуально-логічні структури.

Концептуальне мистецтво репрезентує себе в таких формах, як відео-арт, інсталяція та перформанс. Воно виникло як заперечення засилля масової культури, уособленням чого стало телебачення. Відео-арт можна не лише, але і діяти в ньому.

Інсталяція (від англ. installation - установка, монтаж) – формування просторових композицій з побутових предметів, промислових матеріалів.

Головна мета інсталяції - створення художньо-смислового простору, що дозволяє актуалізувати смисли та почуття, недоступні у буденності; глядач стає активним учасником, а не спостерігачем.

Перформанс (від англ. performance - вистава, виступ, спектакль) - напрямок сучасного мистецтва, в основі якого уявлення про творчість як спосіб життя. В перформансі твором вважаються самі дії митця, за якими спостерігають глядачі у режимі реального часу. Суттєва відмінність перформансу від театру полягає у тому, що у театрі актори представляють персонажів, а у перформансі творці дій не представляють нікого, окрім самих себе. Піонерами перформансу вважають югославську художницю Марину Абрамович та німецького художника Йозефа Бойса, найбільш масштабною акцією якого була "7000 дубів" (1982 р.), під час якої поступово розбиралися базальтові блоки і висаджувались дерева. Також в рамках постмодерністського мистецтва формуються інші напрямки: хеппенінг, граффітізм, мінімалізм, соц-арт, опарт, поп-арт.

Хеппенінг (від англ. to happen - відбуватися, траплятися) - театралізована акція за участю самого митця і глядача, що долає межу між ними. На відміну від перформансу, він не має чіткого сценарію, самим автором цілком не контролюються і ґрунтується на імпровізаціях, включає випадковості. Засновник цього напрямку - Джон Кейдж, котрий здійснив перший хеппенінг у 1952 році; основні представники - Дж. Дайн, К.Ольденбург та інші. Ідея хеп-пенінгу виступає одним з проявів постмодерністської концепції події як унікальної неповторності. Цей вид мистецтва інколи називають "спонтанною безсюжетною театральною подією".

Граффітізм (від італ. graffiti - зображення, малюнки чи написи на стінах чи інших поверхнях) - течія в американському живопису, що характеризується переносом прийомів та образів граффіті в станковий живопис і графіку. Відмінні риси граффітизму - фантазія і яскрава самобутність у сполученні з елементами міської субкультури та мистецтвом етнічних груп. Представники граффі-тізму: Креш (Джон Матос), Дейз (Кріс Еліс), Футура 2000 (Лео-нар Макгар) та інші.

Мінімалізм (від. англ. minimal art) або АВС-art - художня течія, що виходить з необхідності мінімізувати трансформацію матеріалів у творчому процесі, орієнтується на антидекоративність і відмову від зображувальності. Мистецтво мінімал-арту відзначається простотою та одноманітністю. Мінімалісти використовують прості геометричні форми, очищені від усякого символізму, смислового навантаження, промислові матеріали, нейтральні кольори. Мета творчості мінімалістів – вираження первинних об'єктивних структур світобудови. Продукт творчості не повинен мати навіть мінімальної художньої цінності, в ньому не повинно бути ніякої суб'єктивності, особливо чуттєвості; тому мінімалістське мистецтво ще характеризують як "холодне мистецтво". Представники мінімал-арту: Карл Андре, Ден Флавін, Роберт Моріс та інші.

Соц-арт виникає як пародія (іронія знайшла свій прояв у назві самого напрямку) на офіційне радянське мистецтво та образи сучасної масової культури, хоча в ньому інколи і проявляються елементи ностальгії.

Представники цього напрямку прагнули позбавити глядача від ідеологічних стереотипів. Соц-арт об'єднує два поняття: соцреалізм та поп-арт.

Винахідниками соц-арту вважаються московські митці Віталій Комар та Олександр Меламід.

Оп-арт (скорочено від англ. optical art) - оптичне, або візуальне мистецтво, орієнтоване на моделювання простору і руху нетрадиційними для мистецтва засобами і розраховане на оптичний ефект. Теоретик цього художнього напрямку С.Тіллім вважає його основною метою створення оптичної ілюзії одночасного наближення і віддалення планів динамічного простору за рахунок особливої організації кольорових фігур. В ідеалі при тривалому розгляді творів оп-арту має виникати особливий візуальний ефект руху елементів композиції, динаміки, хоч сам твір залишається статичним. Художник ніби бавиться з глядачем, змушуючи свої образи. Художник ніби бавиться з глядачем, змушуючи свої образи мерехтіти й пульсувати. Основні представники опт-арту: В. Вазарелі, Б.Райлі, Р. Анушкевич.

Поп-арт (від англ. popular - популярний, народний) - напрямок, що прагне до подолання дистанції між елітарною і масовою культурою. Його представники: ДжДжонс, Р.Раушенберг, Р.Гамільтон, Дж.Дайн та ін. Поп-арт виступив своєрідною реакцією на класичний елітарний абстракціонізм, розуміння якого потребувало від глядача значного рівня підготовки.

Поп-арт критикує відмову від фігуративності, безпредметність, вимагаючи повернення до об'єкту, реальності - але вже не абстрактної, не стилізованої, а до конкретного предмету. Представники поп-арту вважали, що художню цінність можна знайти у будь-якому предметі, використовуючи і комбінуючи у своїх композиціях об'єкти різного плану.

Постмодернізм розповсюджується на архітектуру й мистецтво другої половини 1970 – 1980-х років, він протиставляє себе модернізму. Відображає розчарування художньої інтелігенції в ідеалах, догмах та ідеях модернізму, у програмному елітаризмі, самоізоляції від навколишнього середовища, у заглиблюванні у внутрішній світ художника.

Постмодернізм був реакцією не лише на модернізм, але й на крайності контркультури 1960-их років, що поєднувала як критику буржуазного суспільства, так і закликала до саморуйнування мистецтва. Постмодернізм проголосив ідею повернення мистецтва у «межі мистецтва», пропагував повернення до традиційних художніх форм.

Яскраво виразив себе постмодернізм в архітектурі: колишні форми були поновлені і переосмислені, введені нові, нетрадиційні матеріали (Ле Корбюзьє, Л.Роє, Я.Бакем, П.Нерві, Й.Баншафт).

Додаток 4

Найяскравіші представники постмодерністської прози та їхні твори

 

Умберто Еко — уславлений італійський учений і письменник, автор багатьох робіт з історії та теорії культури, а також чотирьох романів, кожний з яких став цікавою сторінкою сучасного постмодернізму.

Народився 1932 року в Алессандрії, Італія.

Неординарність мислення У. Еко виявилася ще під час навчання в Туринському університеті, де він опановував філософію. У дисертації, присвяченій естетиці Фоми Аквінського, молодий науковець зробив несподіваний висновок про подібність методології, яку застосував середньовічний католицький теолог, із сучасним структуралізмом. Перша ж книга, «Відкритий твір» (1962), принесла У. Еко визнання серед фахівців і окреслила одну з центральних проблем його наукових зацікавлень — сприйняття художнього тексту та його інтерпретація. 

Його авторитет теоретика-семіотика (семіотика — грецьк. semion — знак — наука про знаки та знакові системи) зміцнився після виходу друком книг «Поетика Джойса» (1966), «Трактат із загальної семіотики» (1975).

У. Еко було сорок шість років, коли вийшов його перший художній твір — роман «Ім’я троянди». Роман приніс автору всесвітню славу. З того часу з періодичністю в шість-вісім років почали з’являтися його нові романи — «Маятник Фуко» (1988), «Острів попереднього дня» (1994), «Баудоліно» (2000).

Незважаючи на письменницький успіх, У. Еко продовжував займатися наукою, і світ побачили збірка статей «ІГ ять есе на тему етики» (1997), дотепний методичний посібник для студентів «Як написати дипломну роботу» і філософська праця «Кант і качкодзьоб» (2000).

Досвід дослідника і глибоке знання У. Еко середньовічної культури суттєво вплинули на задум роману «Ім’я троянди». Дія твору відбувається 1327 року в загубленому монастирі, куди приїздять колишній інквізитор Вільгельм Баскервільський і його помічник — юний послушник Адсон Мелькський, щоб підготувати зустріч делегацій, які ведуть переговори про примирення імператора Людовіка Баварського і Папи Римського Іоанна XXII.

За кілька днів до прибуття Вільгельма й Адсона в монастир там загинув наглою смертю один із ченців. Настоятель монастиря Аббон благає Вільгельма, який має талант детектива, розслідувати злочин.

Вільгельм починає розслідування, а тим часом кояться нові злочини: ченця Венація знайшли втопленим у діжці зі свинячою кров’ю, потім загинули від отрути ще двоє ченців, а наступного дня хтось масивним глобусом розтрощив череп ченцю Северину.

Просуваючись у розслідуванні, як у лабіринті, блукаючи в невідомості, захоплюючись різними версіями, Вільгельм і Адсон поступово наближаються до істини. Спочатку їм здається, що причина вбивства — в монастирі: гріховне життя ченців та ворожнеча між ними, потім — що то наслідки колись жорстоко придушеного повстання єретиків. Незабаром у вбивствах починає настійливо проглядатися не дуже вмотивований зв’язок із пророкуванням Апокаліпсису — останньої книги Нового Заповіту, у якій розповідається про кінець світу, а також про події й знаки, що йому передують. І нарешті з’ясовується, що всі вбивства пов’язані: кожен із загиблих мав намір заволодіти якимось ретельно приховуваним грецьким текстом і прочитати його.

Розслідування вбивств для Вільгельма й Адсона поступово перетворюється на пошук цієї грецької книги, яка здатна розкрити причини злочинів, а місцем пошуків стає центр духовного життя монастиря — лабіринтоподібна бібліотека з найбільшим у християнському світі зібранням книг.

На четвертий день перебування Вільгельма й Адсона в монастирі сюди приїздять посланці Папи Римського і, дізнавшись про вбивства, чинять власне «правосуддя», звинувачуючи в усіх злочинах ченців-дольчиніанців, єретиків і учасників минулого кривавого бунту, які переховуються в монастирі. Мирні переговори між Папою й імператором Людовіком за таких умов стають неможливими.

Реальний історичний конфлікт між Папою й імператором Людовіком Баварським органічно вплітається в інтригу роману і підкоряється авторському задуму. Бенедиктинський монастир, у якому відбуваються події, постає в романі осередком культурного й духовного життя Середньовіччя, з усіма його пошуками й протиріччями. У найголовнішій частині монастиря — Храмині, де розташувалася бібліотека, Вільгельм Баскервільський урешті-решт відшукує книгу, що стала причиною злочинів, а також убивцю.

Убивцею виявляється старий сліпий бібліотекар Хорхе Бургоський. А книга, яка, на думку Хорхе, здатна «перевернути уявлення про Бога»,— єдиний, що зберігся на землі, примірник другого тому «Поетики» Аристотеля, у якому йдеться про природу комедії й утверджується сміх.

Ставлення до сміху виявляє суть центрального конфлікту роману У. Еко. У романі «Ім’я троянди» автор зводить протилежні позиції, з яких ведуться дискусії про сумісність сміхового світосприйняття із християнством. Позиція прибічників сміху, яку послідовно обстоює Вільгельм Баскервільський, ґрунтується на традиціях античного світу. Його противник Хорхе вважає, що сміх — диявольська зброя, яка здатна «знищити останні кордони» віри й моральності.

Виходячи з подій, які відбулися після бесіди Хорхе і Вільгельма, можна зробити висновок, що остаточну перемогу отримує все ж таки Хорхе. Вільгельм дізнався, хто злочинець, але не зміг заволодіти книгою Аристотеля і зробити її загальним надбанням.

Більш того, Вільгельмове розслідування призвело до знищення не лише другого тому «Поетики», але й усієї бібліотеки та й самого монастиря. Перед смертю, ніби утверджуючи власну позицію щодо диявольського походження сміху, Хорхе несамовито регоче, а Вільгельм марно намагається загасити пожежу.

Але останнє й вирішальне слово щодо конфлікту роману належить автору. І він реабілітує сміхове начало. Адже весь роман побудований як одна велика пародія, яка поєднує елементи історичного, детективного й пригодницького жанрів з елементами роману жахів та мемуарів і одночасно є пародією на історичний, детективний, пригодницький романи. Від самого початку роману автор налаштовує читача на певну гру, сповіщаючи, що «Ім’я троянди» є випадково знайденим рукописом, у якому розповідається про пригоди, пов’язані з пошуком іншого рукопису. Таким чином, роман замикається в рамках літературної містифікації: йому передує авторська передмова під заголовком «Звісно, рукопис», у якій письменник пародіює жанр мемуарів і розповідає, як 1968 року придбав книгу «Записки отця Адсона з Мелька, перекладені французькою мовою за виданням отця Ж. Мабійона», викладає причини, з яких вирішив видати цю книгу 1980 року у власному перекладі італійською. А через два роки після виходу «Імені троянди» У. Еко публікує «Нотатки на берегах “Імені троянди”», у яких, не приховуючи свого авторства і цим підкреслюючи запропоновану в передмові до роману містифікацію, розповідає про процес підготовки до написання роману і про постмодерністські завдання, які вирішував, створюючи текст.

Мемуарна лінія роману пов’язана з образом Адсона Мелькського. Оповідь ведеться від його особи, але сам образ двоїться: вісімдесятилітній старий Адсон розповідає про події, які відбулися багато десятиліть тому з вісімнадцятирічним послушником Адсоном. А пародійний ефект полягає в тому, що, переказуючи події, Адсон не здатен осмислити їх глибинну сутність і через п’ятдесят років, набувши величезного життєвого досвіду. Оповідач залишається поза суперечкою про правомірність християнського сміху, його однаково страхає як позиція Хорхе, так і позиція Вільгельма Баскервільського. Утім, не розуміючи сутності суперечки, Адсон підсвідомо, уві сні, осягає істину. Ранком передостаннього, шостого дня перебування в монастирі, слухаючи католицький гімн під час заупокійної відправи, Адсон засинає і бачить сон, у якому все, що сталося, і все, про що він розмірковував, з’являється в блазенському, вертепному вигляді, який вивертає й перекручує все найсерйозніше та найсвятіше. Світ у сні Адсона постає як хаос, позбавлений причиново-наслідкових зв’язків і священних авторитетів, як мозаїка невпорядкованих фрагментів, де все змішане, як під час карнавалу. У той же час у тексті роману сон Адсона набуває пророчого значення: у ньому передбачається і з’їдання книги Хорхе, і диявольський регіт бібліотекаря, і багато з того, що станеться цього дня.

Пророчий сон Адсона, людини, яка не здатна осмислити події, а тим більше впливати на них, за століття передбачає початок Відродження, у якому сміхова народна стихія перетне «останні кордони» і потужним струменем увіллється в літературу й мистецтво, спростовуючи богословські суперечки про правомірність чи неправомірність сміху.

Пародіюється в романі й детектив. Уже самі імена слідчого і його помічника — Вільгельм Баскервільський та Адсон Мелькський — є іронічними посиланнями на класику детективного жанру і повинні нагадати читачеві героїв Конан Дойля — Шерлока Холмса і доктора Ватсона. У своєму розслідуванні Вільгельм застосовує дедуктивний метод, який приніс славу Шерлоку Холмсу. Напружена, загадкова атмосфера роману викликає асоціації з новелами іншого класика детективу — американського письменника Едгара По. А стиль «Імені троянди» нагадує популярний історичний пригодницький роман «Копальні царя Соломона» англійського письменника Р. Хаггарта. Але У. Еко не є продовжувачем традицій детективного, пригодницького, історичного, мемуарного жанрів і використовує їх лише як пародію, тобто жодна з ліній роману не реалізується відповідно до традиції: викритий злочинець не тільки не кається у своїх злочинах, але й перемагає в боротьбі за об’єкт злочину — книгу Аристотеля, а через дії детективів гине бібліотека й монастир; події, про які розповідає автор, стають лише історичними декораціями для зображення світовідчуття людини XX ст. — відсутність віри в історичний прогрес і еволюцію, кризу авторитетів; в «Імені троянди» відсутній «щасливий кінець», як у пригодницьких романах масової літератури, добро і зло виступають як рівнозначні категорії.

Як і в інших постмодерністських творах, основною технікою, яку використовує автор, є «цитатне мислення», гра з чужими текстами. У «Нотатках на берегах “Імені троянди”» У. Еко стверджував, що в будь-якому творі ведеться діалог між створюваним текстом і рештою раніше написаних творів. Тому письменник використав у своєму тексті сотні неприхованих цитат з античних, біблійних, середньовічних творів, які знала кожна освічена людина доби Середньовіччя. Крім неприхованих цитат, у романі використано чимало «замаскованих» цитат, яких не міг знати оповідач Адсон, бо цитуються тексти, сучасні автору. У. Еко використовує й іронічну містифікацію: свідомо робить помилки в хронології подій, переносить на персонаж ім’я й риси реальної людини тощо. (Наприклад, за літературною маскою бібліотекаря Хорхе легко вгадується один із провідних діячів постмодернізму — аргентинський письменник Хорхе Луїс Борхес, який насправді, незважаючи на сліпоту, працював директором аргентинської Національної бібліотеки.) Гра з чужими текстами сприяє налагодженню діалогу з ерудованим, інтелектуальним читачем. Масовий читач сприймає роман здебільшого на рівні фабули, його цікавить у першу чергу інтрига. Читача-інтелектуала письменник залучає до гри, яка нагадує детектив, до пошуків «чужих» текстів у своєму тексті.

Елементом гри з читачем виступає і назва роману, адже троянда згадується лише наприкінці твору, у віршованому рядку латинського тексту. Символ троянди, перевантажений у європейській культурі численними смислами, покликаний заплутати читача, дезорієнтувати його, щоб він не міг наперед налаштуватися на якесь певне трактування назви. У. Еко свідомо обрав назву, яка не має певного значення. А ось те, чи має троянда ім’я, мусить відгадати читач. Можливо, це лабіринт, за принципом якого побудований детективний сюжет роману й бібліотека-Храмина, і теоретичні суперечки середньовічних ченців, і сама структура тексту, у якому «чужі» цитати переплітаються, як ходи в лабіринті.

 

Крістоф Рансмайр — сучасний австрійський письменник. Його роман «Останній світ» уважається одним із найкращих досягнень літератури постмодернізму.

Народився 1954 року у Веслі, що у Верхній Австрії, біля озера Траун, у сім’ї сільського вчителя. Сувора краса Альп, незайманість природи значно вплинули на формування почуття прекрасного. Відлуння вражень дитинства відчувається й у романі «Останній світ» (1988). Закінчивши Бенедиктинську гімназію в містечку Гмундені, К. Рансмайр подався до Відня, де вивчав філософію в університеті. Саме заняття філософією привчили його піддавати сумніву панівну роль будь-якої ідеологічної або світоглядної концепції. У середині 70-х років К. Рансмайр удався до журналістики, що давало йому змогу й заробляти на прожиток, і спостерігати та вивчати життя, і спілкуватися з людьми різних поглядів, соціальних станів та прошарків, і наполегливо вчитися володіти словом. Журналістська робота допомагала виробляти власний стиль, привчала до точності, лаконізму й виразності висловлювання. Коло проблем, які цікавили в першу чергу Рансмайра - журналіста, охоплювало сферу філософську: ставлення людини до природного середовища, його спустошення внаслідок людської діяльності; сутність тоталітарних режимів; проблеми взаємин різних культур.

Перший роман К. Рансмайра «Жахіття криги й пітьми» (1984) прихильно зустріла критика, відзначивши досконалість стилістики та високий рівень інтелектуально-психологічного вирішення теми. У розповіді про австро-угорську наукову експедицію 1872-1874 рр. до Арктики письменник поєднав можливості різних жанрів літератури. Невипадково його твір називали «археологічно точною хронікою руйнування», бо публіцистика й красне письменство невідривні в цьому творі. Справжнє визнання твору «Жахіття криги й пітьми» сталося після виходу з друку наступного твору К. Рансмайра — роману «Останній світ».

Поштовхом для написання роману «Останній світ» стала робота К. Рансмайра над прозовими перекладами «Метаморфоз». У «Задумі до роману» К. Рансмайр дав таку характеристику свого твору: «Тема — зникнення і реконструювання літератури, поезії; матеріал — «Метаморфози» Публія Овідія Назона».

Художній світ роману складний і неоднозначний. Перше, на що читач звертає увагу, це дивне поєднання в одному творі ознак різних історичних епох. Події, які відбуваються в романі, пов’язані з античністю, але визначити історичний час «Останнього світу» дуже складно: міфічні, історичні, вигадані персонажі живуть у якомусь умовному часі, де наче спресована вся історія людства. Тому Піфагор, давньогрецький математик, філософ і вчений, що народився близько 570 року до н. е., перетворюється в романі на слугу Публія Овідія Назона, римського поета, що народився 43 року до н. е. А один із персонажів — Діт — виявляється ветераном і дезертиром Другої світової війни. Із цього сплаву різних історичних епох виникає своєрідний художній «позачасовий» простір твору. У цьому позачасовому світі втрачаються й реальні просторові поняття. Наприклад, Діт під час Другої світової війни бував у Констанці, потім його, тяжко пораненого, привезли в Томи; у Томи з Констанци колись ходив навіть автобус (хоча Констанца — теперішня назва давніх Томів).

Сюжетну канву роману становить подорож римського громадянина Котта до чорноморського міста Томи, де перебував у засланні поет Публій Овідій Назон. Спонукали Котта до цієї подорожі непевні чутки про поетову смерть, бажання розшукати або його самого, або його могилу й останній Назонів твір «Метаморфози», який опальний поет спалив, назавжди залишаючи Рим. Сюжет роману К. Рансмайра ґрунтується на Овідієвих «Скорботних елегіях» та «Посланнях з Понту», а от систему образів, а з нею і загальну ідею, визначають «Метаморфози». Сам поет-митець, який подав у «Метаморфозах» історію людської цивілізації, стає головним героєм роману К. Рансмайра, хоча жодного разу він не з’являється перед читачем, лише в Коттових спогадах та розповідях про нього інших людей. Метаморфоза стає композиційним принципом будови твору й основним смисловим принципом. Змін зазнають усі й усе: Томи, мешканці міста, природа. Не знайшовши Овідія, але частково почувши його книгу від Ехо й частково побачивши її на килимах німої ткалі Арахни, змінюється і Котта.

«Усе, що я намагався виразити у своєму романі, закладено в тексті, і вже від самого читача, від його здатності сприймати залежатиме, наскільки його захопить асоціативне поле, чи наштовхне на власні роздуми й інтерпретації», — зазначив письменник в одному з інтерв’ю. Тому «Останній світ» можна сприймати як суворий вирок людській цивілізації, що неминуче йде до загибелі, вичерпавши свою культуру, моральні й художні цінності. А можна — як «постмодерністську гру», у якій один художній текст уживається в іншому, стверджуючи «сталість мінливості» буття, спонукаючи читача вичитувати авторський «підтекст» і створювати свій власний «надтекст».

Підштовхнуть до цього читача й коментарі автора до власного роману — «Овідіїв репертуар», де коротко характеризуються персонажі «Останнього світу» та їхні античні прототипи, хоча й у цьому розділі твору відчувається певна авторська іронія.

 

Джон Роберт Фаулз (1926-2005) — англійський письменник, романіст і есеїст.

Народився у графстві Ессекс у родині успішного торговця сигарами. Закінчив престижну школу в Бедфорді, де показав себе хорошим спортсменом і здібним учнем. Невдовзі вступив до Единбурзького університету, проте 1945 року, незадовго до закінчення Другої світової війни, залишив його заради військової служби. Після двох років у морській піхоті Фаулз відмовився від військової кар’єри і вступив до Оксфордського університету, спеціалізуючись на французькій і німецькій мовах. У 1950- 1963 роках Фаулз викладав в університеті міста Пуатьє (Франція), потім у гімназії на грецькому острові Спецес, який послужив прообразом місця дії в романі «Волхв», і в лондонському Коледжі Святого Годрика.

1963 року успіх першої книги Фаулза дозволив йому залишити викладання і цілком присвятити себе літературній діяльності. 1968 року він оселився в невеликому містечку Лайм-Реджіс на півдні Англії. Значну частину життя письменник провів у своєму будинку на березі моря і зажив слави замкненої людини. Інтерес до історії, особливо помітний у романах «Жінка французького лейтенанта» і «Хробак», був притаманний Фаулзу не лише за письмовим столом: 1979 року письменник очолив міський музей і обіймав цю посаду впродовж десяти років. Основні твори Фаулза дістали світове визнання, а створені на їх основі кінофільми сприяли популярності й комерційному успіху книг письменника. «Колекціонер» (1963) — перший опублікований роман Фаулза, який приніс автору визнання. Історія збирача метеликів, що спробував додати до своєї колекції живу дівчину, була екранізована (1965) режисером Вільямом Вайлєром. Однойменний фільм мав великий успіх.

«Жінка французького лейтенанта» (1969) — найвизначніший роман Фаулза, за яким зняв фільм Карел Рейш (сценарій Гарольда Пітера, у головних ролях Меріл Стрип і Джеремі Айронс). Він поєднує в собі ознаки історичного і любовного романів, проте неповторність йому надає постмодернізм авторських роздумів. У творі розповідається історія молодого дворянина, який у 60-ті роки XIX ст. повинен був зробити вибір між благопристойним шлюбом за розрахунком і любов’ю до бідної гувернантки. Фаулз пропонує читачеві варіанти розв’язання цієї проблеми з точки зору людини 60-х років XX ст. — свідка «сексуальної революції». Роман «Жінка французького лейтенанта» розійшовся багатомільйонним накладом, був перекладений тридцятьма мовами.

Час дії роману — XIX ст., вікторіанська Англія — обраний Фаулзом почасти із прагнення вступити в полеміку з модними псевдо вікторіанськими романами, привабити читача пікантною любовної фабулою, численними побутовими деталями в стилі ретро, колоритними характерами і жанровими сценами. Усе це присутнє в романі. Але є й інше — драма ідей, психологія інтимних відносин, нарешті, історія становлення особистості, яка трактується як вибір між почуттям і обов’язком.

«Хробак» — філософська притча про моральність і моральне право одних судити інших. Час і місце дії роману — Англія XVIII ст. Прообразом головної героїні була знаменита Анна Лі, мати-засновниця релігійної протестантської секти «Шейкери».

«Вежа з чорного дерева» — повість, опублікована 1993 року. Мистецтвознавець і критик Девід Вільямс приїжджає у відлюдне місце Котміне (Франція), щоб поспілкуватися зі скандально відомим художником Генрі Бреслі. 77-річний старий прославився своїм різким норовом і геніальними творами, що поєднують у собі надзвичайну чуттєвість і «первісний сюрреалізм». Девід, прихильник абстрактного мистецтва, відчуває на собі сильний емоційний тиск художника, прихильника «природного» живопису. Крім того, молодий критик піддається спокусі завести роман з однією з двох дівчат, що гостювали в Генрі в маєтку. Проте Девід зазнає фіаско у спробах примиритися зі способом життя старого художника здебільшого через власну нерішучість, що заважає йому зійтися з дівчиною на прізвисько Миша, яка гостювала в Генрі.

Повість розкриває внутрішні мотиви творчого процесу, зв’язок творчого потенціалу із сексуальною розкутістю, з принципом «дихати на повні груди», що виливається в проблему зубожіння мистецтва.

Фаулз у цьому творі відсилає читача до свого роману «Волхв» — через схожість сюжета й філософської підоснови. Проте у «Вежі з чорного дерева» загадка полягає у залежності художніх здібностей від життєвих сил людини в принципі. Фаулз неявно звертається до філософії екзистенціалізму, привносячи у повість ідею істинного існування людини задля досягнення найбільшого результату в створенні прекрасного.

 

Італо Кальвіно (1923-1985) — італійський письменник. Народився в Сантьяго-де-лас-Вегас (Куба) у родині італійців-агрономів, спеціалістів із тропічної рослинності, Маріо Кальвіно та Евеліни Мамеллі. Освіту здобув в Італії, у Сан-Ремо, куди родина повернулася 1925 року. На початку Другої світової війни був мобілізований,

Перші твори Кальвіно написані під впливом неореалістичної естетики — повість «Стежка павучих гнізд» (1947), збірка новел «Останнім прилітає крук» (1949) — і присвячені змалюванню буднів та героїчної боротьби італійських партизанів із нацистами. Головну увагу при цьому Кальвіно зосереджує на морально-етичних проблемах виховання патріотичної свідомості учасників руху Опору, простих італійців. Уже в цих творах прослідковується тяжіння Кальвіно до казково-фантастичної, алегорично-філософської інтерпретації дійсності, яка стане провідною в його творчості.

З кінця 40-х років Кальвіно співпрацював із кількома італійськими газетами, з 1950 року обіймав посаду редактора у видавництві «Ейнауді», у серпні 1957 року вийшов з комуністичної партії у зв’язку з тим, що «протиріччя між ним та партійним керівництвом заважають йому брати участь у будь-якій формі політичного життя». У 50-х роках Кальвіно написав низку творів, у яких звернувся до гостро-актуальних проблем італійської дійсності. У повістях «Будівельна афера» (1957), «Хмара смогу» (1958) відображено бурхливу індустріалізацію в Італії повоєнних років, що сприймається через свідомість інтелігента, для якого хмара смогу стає символом небезпечних анти-естетичних і антигуманних тенденцій сучасного суспільства.

Водночас на початку 50-х років у творчості Кальвіно намітився відхід від принципів неореалізму. Натомість посилився потяг до алегорично-філософських узагальнень, поєднаних з елементами фантастики та інтелектуальної сатири (філософсько-алегорична романна трилогія «Наші предки»). У романах цієї трилогії «Розполовинений віконт» (1952), «Барон на дереві» (1957), «Неіснуючий лицар» (1959) на матеріалі сатирико-фантастичної інтерпретації історії Кальвіно порушує гострі етичні питання сучасності. Це, зокрема, проблеми добра та зла, роздвоєння особистості між моральними полюсами, сенс історичного розвитку, доля соціального прогресу, проблема та суть моральних зобов’язань, проблема відчуженості людини від суспільства тощо. У такому ж філософсько-фантастичному, з елементами інтелектуальної сатири, аспекті написані й збірки оповідань Кальвіно.

У творах «Космікомічні оповідання» (1965), «Нульовий момент» (1967) йдеться про космогонічні процеси, пов’язані з виникненням планет, розвитком Усесвіту, людської цивілізації. У циклі гумористичних оповідань-притч «Марковальдо» (1963) Кальвіно змальовує долю простої людини в сучасному суспільстві.

1962 року Кальвіно одружився з перекладачкою Естер Джудіт Зінгер. З 1967 року і майже до кінця життя він із родиною мешкав у Парижі, де захопився науковими розробками в галузях структуралізму та семантики. Інтелектуально-філософська інтерпретація семіотичної теорії знаків, символів, кодів відобразилася в романах «Таверна перехрещених доль» (1969), «Невидимі міста» (1972), «Якщо мандрівець однієї зимової ночі...» (1979), «Паламар» (1983). До збірки «Під ягуаровим сонцем» (1986) повинні були увійти розповіді про органи чуттєвого сприйняття людини, але письменник встиг написати лише про три з них: смакові, слухові, нюхові. Посмертна збірка з п’яти автобіографічних есе «Шлях до Сан-Джованні» вийшла друком 1993 року.

1975 року Американська академія обрала Кальвіно своїм почесним членом. Письменник часто виступав з лекціями у Франції та СІЛА, останні роки життя провів у Римі. У квітні 1985 року Кальвіно здійснив мандрівку в Аргентину, підготував цикл лекцій, з якими збирався виступити в Гарварді, у СІЛА. Ця книга під назвою «Шість нотаток на наступне тисячоліття» була видана посмертно 1987 року. На початку вересня 1985 року Кальвіно брав участь у конгресі з питань фантастичної літератури, звідки 6 вересня його забрали в лікарню італійського містечку Сієна. Там Кальвіно і помер від крововиливу 19 вересня 1985 року.

 

Джозеф Хеллер (1923-1999) — відомий американський письменник-романіст і прозаїк.

Народився в бідній єврейській родині вихідців із Росії, у Нью-Йорку, США. З дитинства полюбив літературу і в ранньому віці намагався писати. Після закінчення школи імені А. Лінкольна 1941        року перепробував безліч професій: клерка, помічника коваля, кур’єра, але, не домігшись належного успіху, у віці 19 років вступив до лав льотного складу американських ВПС. Через два роки, після проходження підготовчих курсів, був направлений на війну до Італії, де на літаку В-25 здійснив понад 60 бойових вильотів як бомбардир.

Після закінчення війни Дж. Хеллер активно взявся за свою освіту. 1949 року здобув ступінь магістра Колумбійського університету, потім зайнявся дослідженнями в Оксфорді й перейшов на посаду викладача в Університет штату Пенсільванія. Пізніше співпрацював із періодичними виданнями і дістав посаду менеджера в компанії «Мак-Калл», але залишив її, щоб навчитися фантастиці й драматургії в Єльському та Пенсільванському університетах. Російськомовному читачеві він відомий твором «Пастка-22».

 

Джон (Сіммонс) Барт (нар. 1930) — американський прозаїк. Письменник належить до так званого «неонового покоління», або покоління 30-х років. Він народився на Півдні США (Кембридж, штат Меріленд), навчався в університеті Джона Хопкінса, потім студіював літературу в Пенсильванському університеті. Замолоду захоплювався джазом — грав на барабані. Музиканта з нього не вийшло, але, як каже сам письменник, потяг до аранжування він переніс на літературу. «На краще чи на гірше,— пояснював Барт потім в одному з інтерв’ю,— моя кар’єра романіста склалася як аранжувальника. Моїй уяві найкомфортніше в старих літературних умовах: чи то в епістолярному романі, чи в класичному міфі є, так би мовити, мелодія, яку я переоркестровую для власної мети». У тому самому інтерв’ю він зізнався, що читати почав пізно — скажімо, твенівського «Гека Фінна» прочитав уперше десь у 25 років. А улюбленими вважає Шахерезаду, Гомера, Вергілія, Дж. Боккаччо, санскрит, народні оповідки. Найбільше його приваблюють, як він каже, «води оповіді».

З «чорних гумористів» він одним з перших вийшов на авансцену, дебютувавши 1956 року романом «Плавуча опера». І вже цією книжкою, за влучним висловом О. Зверєва, «увів у кадр абсурд», зробивши його «живою, безпосередньою, повсякденною реальністю». Тут на повну силу зазвучав бартівський «нігілізм» — абсурдним зображено все, і вижити людина може, лише визнавши цей абсурд. Дж. Клінковітц констатує відчутну наближеність творів першого періоду до французьких екзистенціалістів (А. Мальро, А. Камю) з точки зору «визнання абсолютного нігілізму».

Барт — письменник, який творить не інтуїтивно: він конструює, узагальнює. І через два десятки років творчості він підбив підсумки, констатуючи, що перші романи було написано в Америці 1950-1960- х років, що вони вкладалися в параметри «чорного гумору» п’ятдесятих і визначали рух до притчевості (Fabulism) 60-х. Недаремно І. Хассан уважав роман «Козеня Джаїлс» «прикметним для літератури свого часу, оскільки був переконаний, що посилення уваги до міфів, архетиповості мислення покликані надати літературі нових життєвих сил у відстоюванні індивідуальності за часів омасовлення.

Свої погляди Барт виклав у статті «Література виснаження» (1967). У той час, коли модерністська критика проголосила смерть роману та літератури взагалі, Барт теж констатував вичерпаність великих оповідних і класичних форм. Проте це для нього не означало смерті літератури, а тільки завершеність певної літературної ситуації. І він поставив собі за мету — дати великій прозі нове життя. Барт не відмовився від попередньої літератури і не декларував заперечення традицій — лише своєрідне до них ставлення. Він заглибився в історію літератури і побачив, що під час зародження роман широко користувався пародією. «Я,— каже Барт,— повернувся до Сервантеса, Філдінґа, Стерна, «Тисячі і однієї ночі», до вправного обрамлення та розлогого велемовного оповідання. І сама можливість сконструювати фантастичний бароковий сюжет викликала ідею виступити у всеозброєнні проти модерністського твердження, що сюжет є анахронічним елементом у сучасній літературі». Барт називав свій метод «ірреалізмом».

Друга програмна стаття Барта «Література наповнення» (1980) написана вже на етапі постмодернізму. «Наповнення» літератури відбувається шляхом максимального використання не тільки «реальної реальності», відчутної і зримої, а й через уведення в літературний твір культурного дискурсу як підґрунтя, як першого поверху, як феномену інтертекстуальності, який і забезпечує ефект метарозповіді. Далі Барт продовжує експеримент і пошук у жанрі роману, поглиблюючи й поширюючи його на категорії ще більш загальні. Герої «Саббатікел» — інтелектуали, університетські професори, які відзначають сьому річницю подружнього життя, мандруючи вдвох на вітрильнику. Отже, Барт використовує каркас авантюрного, традиційного для англомовної літератури роману плавання. Але для Феннвіка, сучасного інтелектуала, вірогідною є не тільки видима і відчутна, а й ірреальна реальність.

Отже, два крила, на яких летить художня література, — то реальність і вимисел... Але кермує цим кораблем усеосяжна іронія автора, і це докорінно змінює літературну ситуацію, надаючи тексту не тільки варіативності, а й непевності в можливості пізнання реальності.

Отже, сумнів у незмінності канонів присутній, пошук нових структурувань тексту-життя триває.

Роман «Остання подорож якогось моряка» (1991) дослідники вважають певною синтезувальною конструкцією, у якій узагальнюються попередні тексти. Це розповідь про одночасні, але різно-просторові подорожі незвичайного героя — моряка Сімона Вільяма Бехлера, який, потрапивши в дивний спосіб на Середній Схід у часи Середньовіччя, перетворюється в Бейель-Лура... Аналізуючи цей роман, М. Коваль доходить висновку, що в ньому «повністю реалізувалася бартова концепція «повторного наповнення» літератури, створена на основі використання ігрового чинника. Гра визначає надзавдання роману: передати ідею неперервності культурного досвіду, його багатогранності та тяжіння сучасної культури до інтеграції». Варто додати, що із цим надзавданням безпосередньо пов’язано й ідею людської особистості як творця власного життя-подорожі-тексту, зітканого з неперервного культурного простору, а не лише сформованого соціальним моментом, як це було в реалізмі, або трагічно жертовного через свою повну невідповідність цьому моменту, як це було в модернізмі.

І це вже поворот до нових часів, до нового літературного мислення, що увібрало в себе культурологічне минуле, зокрема й техніку постмодернізму, і стало характерним для 80-х років. Останнім твором Варта на цей час є роман «Незабаром».