Доповідь "Сторінки Українського модерну"

С Міністерство культури України

Дніпропетровський обласний  департамент культури 

Управління культури Криворізької міської державної адміністрації

Міський методичний кабінет початкових спеціалізованих мистецьких навчальних закладів

 

СТОРІНКИ УКРАЇНСЬКОГО МОДЕРНУ

 

Розробила:

Боброва Тетяна Альбертівна

Викладач-методист вищої категорії

КЗСМО «Школа мистецтв №1» КМР

 

 

 

ЗМІСТ

 

ВСТУП РОЗДІЛ І. УКРАЇНСЬКА СЕЦЕСІЯ 1.1. Національно-етичні особливості нового стилю 1.2. Вплив світових мистецьких течій на розвиток стилю РОЗДІЛ ІІ. УКРАЇНСЬКІ МИТЦІ – ХУДОЖНИКИ СВОГО ЧАСУ  І  СВОГО НАРОДУ 2.1.  Ідейна спрямованість творів мистецтва 2.2.  Оспівана духовність 2.3.  Морально-етичні цінності українського народу 2.4.  Художник та його громадянська позиція ВИСНОВКИ ДОДАТКИ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВСТУП

Актуальність проблеми: необхідність дослідження та вивчення розвитку живопису 20-го століття в Україні в контексті загально-європейського мистецтва.

Об’єкт дослідження:  образотворча складова української національної культури на початку 20-го століття. Проблема розвитку модерну як течії в Україні.

Предмет  дослідження : сецесіон в українському живописі, особливості поєднання модерних традицій з національною традицією образотворчого мистецтва.

Мета:

1.розглянути шляхи поширення в Україні сецесії, вплив нових тенденцій на подальший розвиток образотворчого мистецтва.

2. проаналізувати особливості українського живопису поч. 20-го ст., духовну складову образотворчого мистецтва, його місце в українському суспільстві.

3. дослідити вплив на розвиток мистецтва історичних подій та соціальних проблем, роль національної ідеї в єдності держави.

Задачі:

пов’язати вивчення образотворчого мистецтва в дитячих мистецьких закладах з патріотичним вихованням;

привернути увагу до мистецької спадщини  народу;

дослідити творчість українських митців початку – 1-ї пол. 20 століття.

 

 

 

 

 

Стиль модерн за короткий термін захопив мистецтво усіх цивілізованих країн та залишив по собі помітний слід у кожній національній культурі. Епоха модерну проіснувала недовго: 20 – 30 років у різних країнах, але вплив модерну на всі види мистецтва вражаючий. Сліди модерну ми знаходимо в усьому: в архітектурі й живописі, в монументальному мистецтві, книжковій графіці, плакаті, рекламі, дизайні та одязі.

Появу стилю модерн пояснюють різними причинами. Наприклад, стомленістю 19 століття та загальним декадансом європейської культури. «Кінець сторіччя» - ці слова вживаються не лише для позначення хронологічного відрізку: вони мають певний сенс і містять в собі визначену оцінку. Кінець століття ототожнюється з декадансом, занепадом, духовним розкладом, з втратою моральних критеріїв, розгубленістю інтелігенції перед лицем соціальних негараздів і суперечностей, що посилюються. У цілому стиль модерн має ознаки втомленості, виснаженості. Він знесилений тим, що зародилося раніше й видозмінювалося на своєму шляху – романтизмом, панестетизмом, пошуками краси. Ця стомленість виявилася не стільки в загальних програмах чи маніфестах модерну, що навпаки, сповнені натиску, життєстверджуюючої енергії, скільки у внутрішніх формальних властивостях: в системі лінійної ритміки, в зумисному орієнтуванні на уповільнене сприйняття, що передбачає милування, іноді смакування художнього засобу, витонченого артистизму. Тут дається взнаки втомленість мистецтва ніби самим собою. Саме мистецтво, а не лише цого окремі майстри, ніби потерпає від суб`єктивізму. Воно все більше відривається від реального життя, цікавиться скоріше собою, ніж навколишньою реальністю.

Іншою причиною появи стилю модерн називають демократизацію суспільного життя наприкінці століття. Бурхливе зростання міст за рахунок сільського населення призводить до появи в містах масового споживача, який хоче оволодіти вищими досягненнями мистецтва, але в освітньому, духовному плані не готовий до цього.

У модерні виняткове і масове не співпадали, але масове схилялося до унікально-особистісного, в результаті чого індивідуальне відразу ж ставало надбанням загалу. Стиль приватного будинку, що, здавалося б, враховує усі вишукані примхи замовника, його індивідуальність, що одночасно дозволяє виявити своєрідну манеру архітектора, стає стилем доходного будинку.

Майстри модерну, наполегливо намагаючись зробити побут мистецтвом, а мистецтво побутом, створили певну універсальну пластичну систему, виразні засоби якої характерні й для монументального панно й для фасону плаття, для живописного полотна і ложки чи виделки на столі. Майстри модерну намагалися задовольнити масову художню свідомість. Склалася ілюзія всезагальності художніх інтересів та смаків всього суспільства. У цій ситуації виникла проблема масової культури. Немалу роль в цьому відіграло зближення мистецтва і промисловості, що забезпечувало виготовлення художніх виробів у нечувано великому обсязі, невідомому попереднім епохам.

На виникнення модерну вплинув також конфлікт між піднесеними ідеалами (неоромантизм) та буржуазною прозою життя, який надзвичайно загострився наприкінці століття. Модерн шукав вирішення цього конфлікту в зовнішніх контактах між мистецтвом і життям з неминучим наголосом на утилітарно-прикладній, декоративній функції творчості.

Пояснюють виникнення модерну й «вольовими зусиллями декількох художників», які сумували «за стилем» і створили його ( Гауді, Х. ван де Вельде, Ф. Шехтель, О. Бердслі, Г. Клімт та інші). Вони мріяли зробити побут людини красивим та стильним. Вони намагалися вийти на вулиці, звести нові будівлі, розписати стіни небаченими до цього часу фресками, прикрасити мозаїкою. І це їм вдалося.

Стиль модерн набуває поширення в усіх країнах Європи, але в різних країнах він має свою назву. В Україні та в Росії – «стиль модерн» (Ф. Шехтель, В. Городецький, М. Врубель, М. Бенуа, Г. Нарбут, М. Жук та інші); у Франції та Бельгії – «Ар-Нуво» (Моріс Дені, П`єр Боннар, П. Серюз`є, Е. Вюйар, П. Рансон та інші); в Австрії – «Сецесіон» (Г. Клімт та інші); в Італії – «стиль Ліберті»; в Англії – «модерн стайл»; в США – «стиль Тіффані».

Представники цього стилю вважали, що вони спрямовані в майбутнє і ніби поривають з традиціями 19 сторіччя, а передусім – з побутовим реалізмом і салонним класицизмом.

 

РОЗДІЛ 1. УКРАЇНСЬКА СЕЦЕСІЯ

 

Рішучі зміни в українському мистецтві поч. ХХ ст. у бік декоративності та умовності обумовлені появою стилю модерн або сецесії. В Україні, розрізаній кордонами імперій, прийняли назву „ модерн” у  Центральних і Східних регіонах, і „ сецесія” в Західному регіоні.

 Останнім часом дослідники відкрили для себе художників високої міри, які працювали у цьому стилі.

Український модерн –

художній стиль, який увібрав національно - етичні риси

Будучи пов’язані з сецесією Австрії, Німеччини, Польщі, її типовими стильовими властивостями, українські митці долучали до європейського спадку власні національні комплекси, передусім, у характері декоративності, настроєвості, своєрідної ритміки.  Українська сецесія часом набирала синтетичного характеру, тобто в межах однієї картини поєднувались різні стилі, як, приміром, реалізм і орнаментальність у М.Жука, об’ємність і площинність у О.Мурашка, символізм і футуристичність у О.Богомазова тощо.

Стиль сецесія, який називали ще модерн, арт нуво, югендштиль, виник в Австрії і Німеччині наприкінці ХIХ ст. як антитеза мертвотному академізму і "розхристаному" імпресіонізму. В мистецтві закінчувалась доба "приземленого" реалізму. Художники відчули причетність людини до космосу, фізичного і духовного. Той космізм став визначальною рисою символізму – значної впливової течії в європейській культурі.

Характерною ознакою робіт представників українського модерну в нашому живописі було звернення до національного начала: слідування традиціям давньоруського монументального мистецтва, вітчизняної народної творчості, введення до своїх творів фольклорних мотивів, етнографічних елементів. Всі творці українського модерну стверджували у своїй творчості нову естетику національного мистецтва, яка спиралась на багаті традиції народної формотворчості, фольклору, міфології і водночас - зорієнтовану на засвоєння модернових здобутків у сучасному світовому мистецтві.

Реалізм доповнюється містичним символізмом, гостро вразливим стривоженим стилем „модерн”, який яскраво представляють В. Максимович і О. Новаківський.

За традицією північно-європейського мистецтва, в якому здавна переважало духовне над тілесним, умовне над реальним, лінійність над пластичною об’ємністю, сецесія віддала перевагу графічності, піднісши тим самим рівень умовності до високого щабля.

Погляди художників-європейців звернулися на Схід – до Японії, Китаю, Персії. Східне мистецтво оперувало категоріями вічності, позачасся, полюбляло площинність замість глибинної перспективи, декоративність замість світлотіньового моделювання, відводячи тим самим мистецтво за межі прагматизму в царину священнодійства. Художники звернулися також і до європейського середньовіччя, до іконопису з його зреченням від "плотського", так званого тваринного світу.

Майстри сецесії скасували протиставлення "високого" (академічного, інтелектуального) мистецтва мистецтву "низовому" (емоційному, ужитковому). Відтак в їхньому малярстві поєднались тематичність з декоративністю; пласка барвиста пляма, оконтурена звивистою лінією, стала ознакою художньої форми новоствореного стилю. Картини поєднували в собі килимовість і поетичну сюжетність. Їхні герої вже не нагадували реальний типаж, а були умовними персонажами, носіями уявлень, переживань, передчуттів і уподобань творця картини – художника, який взяв на себе місію жерця, що має зарядити світ естетичною енергією.

 

"Не улягаємо жодним моральним чи суспільним правилам",– зазначав популярний філософ кінця ХІХ ст. Карла Дюпрель у трактаті "Філософія містики".

Найголовніше – внести в душу осяяння, освітлити її променями позамежної, надмірної таємничої енергії, щоб вона (душа) доторкнулась до джерела "звідки хвилюється життя" (Андрій Платонов).

Українська молодь початку ХХ ст. виявилась надзвичайно чутливою до нових віянь. Мистецькі інформаційні процеси під ту пору пришвидчилися і вже не потрібні були десятки чи сотні років, як раніше, аби настроїтися на новітню європейську хвилю.

Австрійська сецесія допливала в Україну різними шляхами, зокрема через Краківську Академію мистецтв (нагадаємо, що Краків входив тоді до складу Австро-Угорської монархії). Учні цієї Академії – М.Жук та О.Новаківський – перейнялися там ідеями свого вчителя, одного з найбільших майстрів цього стилю С.Виспянського, і витворили власний, український варіант сецесії, тим часом як Ф.Кричевський одбирав сецесійні враження безпосередньо у Відні, студіюючи там твори австрійського художника Г.Клімта.

 

 

РОЗДІЛ 2. УКРАЇНСЬКІ МИТЦІ – ХУДОЖНИКИ СВОГО ЧАСУ І СВОГО НАРОДУ

 

    Образна мова модерну органічно поєдналася з національними рисами у роботах  Михайла Жука,  учня відомого польського майстра сецесії С.Виспянського.  Декоративна орнаментальність його мистецтва йде від витоків рослинного світу, що було взагалі притаманне стилю. Саме в його розмаїтті черпав модерн пластику своїх плавких ліній.

Вода і рослинність – першоелементи  декоративних творів М. Жука. Хвиляста лінія примушує пелюстки квітів – гвоздик, хризантем, лілей – жити тремтливим, одухотвореним життям. Жук, сам поет, був учителем Павла Тичини. Вірші останнього не раз здаються аналогом образотворчих праць вихователя:

"Звела Марія руки

Безкровні як лілеї".

 

Портретовані Жуком люди просякнуті тим же вітальним життєвим імпульсом, що і рослини. В панно «Біле і Чорне» в чорному ангелі спостерігаються риси П.Тичини. (додаток 1)

 

  Білим і чорним хотів би я бути:

В нічку, щоб ясно світить,

В день же стояти,

 мов велетень скрути, —

В кожному серці боліть.

Ідейно декоративні панно прославляють радість життя — красу природи й різноманіття її форм, багатство кольорів, несуть усвідомлення, що людина є часткою всесвіту.У численних панно майстра поряд з такими фантастичними образами, де, наприклад, поєднуються улюблена сецесіоністами лілея і крила дивовижного птаха (чим не символ Благовіщення), сусідують, хоча й стилізовані, близькі серцю простого народу польові квіти, чорнобривці, жоржини. Портретні твори М.Жука при всій своїй декоративності позначені психологічною розробкою образів, як то ми бачимо на портреті чернігівського художника І.Рашевського.

     Одним з визначних представників стилю модерн в Україні був Олекса Новаківський.  Як і більшість майстрів того часу він виступав прихильником традицій народного мистецтва та народних образів, що складали для нього основу національної самобутності культури. Портретні твори майстра являють собою синтез психологізму і декоративізму – «Портрет дружини», «Автопортрет з дружиною» . У вихровій експресії живопису, що народжується з широкого, вільного, пластично-звивистого мазка, динамічної форми, сили кольорових співзвуч, розкриваються глибинні світи почуттів людини – її страждань і радощів.

   Образну мову модерну ми помічаємо і в творах Петра Холодного. Ще навчаючись у гімназії, він відвідував вечірні заняття в Київській рисувальній школі Миколи Мурашка, де і отримав художню освіту. Далі, по закінченні Київського університету,  працював (з 1898р.) в Київській Технічній школі на кафедрі фізики.

З 1910р. складається і артистична кар`єра:  «Дівчина і пава», «Івасик та відьма», «Вітер», «Катерина»  (додаток 2).

Сюжетом для картини Петра Холодного є колядка про дівчину та паву. Зелена галявина, дівчина-українка та екзотичний павич об’єднані ритмом ніжних ліній і форм, Цей ритм, делікатно акцентований м’якими знебарвленими, знеможеними кольорами, витворює пісенний настрій, чужий буденності. Павич – символ мрії про красу.

Після ліквідації УНР Петро Холодний емігрує до Західної Галіції, а в 1922р. переїздить до Львова. В тому ж році емігрантами зі Сходу України створюється гурток діячів українського мистецтва, який очолив Холодний.

Львівський період був багатий в творчості П.Холодного. він почав малювати ікони, виконував розписи стін, проектував вітражі. В 1928р. поїхав до Парижу з метою зібрати матеріал для майбутньої картини, присвяченої смерті Симона Петлюри. Задум не був реалізований, художник помер в 1930р. у Варшаві.

Всеволод Максимович. Яскравий і самобутній художник, один з найяскравіших українських представників стилю модерн.  Декоративний хист уродженця Полтави (Полтавщина завжди славилася своїми витинанками, килимами, вишивками) поєднався з культурними враженнями від Врубеля, Сомова, Бердслея. Його полотна, занурені в прадавність, відновлюють архаїчний культ плодючості. На них – нескінченні гірлянди з рослинних візерунків, якими обплетені персонажі, що скидаються на олімпійських богатирів.

Атлетизм був не лише естетичним, а й життєвим ідеалом Всеволода. Він сам належав до знаменитого нудиського гуртка атлетів-полтавців, заснованого художником Іваном Мясоєдовим, вчителем Максимовича.

Введення атлетизму до стилістики сецесії з її часто-густо знеможеним безплотними образами є індивідуальним внеском Максимовича у цей стиль. До того ж його атлетизм позначений нарцисизмом, самозакоханістю. Напрочуд красиві обличчя і жіночі, і чоловічі – на всіх його панно, наче списані з самого художника. Всеволод Максимович намагався вести богемний спосіб життя, захопився наркотиками і алкоголем. В 1914 році він зіграв головну роль в авангардному фільмі "Драма в кабаре футуристів".

Власну красу він відбив в "Автопортреті". У нескінченне вигадливе плетиво орнаментальних стилізацій з "пав’ячими очками" вмонтовано мотив смерті – череп, наче натяк на потаємні наміри молодого красеня стрункої дужої статури. У міцному тілі ховався вразливий чутливий дух. Нещасливе кохання (за іншою версією – провал персональної виставки у Москві)  призвело до трагедії: двадцятилітній юнак укоротив собі віку. Незадовго до скону створив один з найбільших шедеврів – "Поцілунок". Любов переносить людину на хвилі стихії – чи то шумовиння морського, чи небесних сфер.

На довгі роки після смерті художника його роботи залишались дуже маловідомими. Нове відкриття самобутньої творчості Всеволода Максимовича і сплеск інтересу до неї стався завдяки виставці "Перехрестя. Модернізм в Україні, 1910 — 1930", що в відбулася 2007 року в Нью-Йорку.

Часто в уяві глядача модерн асоціювався з декаденством – поезією вщухання, розчинення, зникнення.

Герої  Федора Кричевського  своєю життєлюбністю, силою протистоять подібним настроям, бо їхній автор був оптимістом.

Та сецесію він сповідував. Лідія Старицька на його портреті – уособлениця краси земної, та зображено її не на реальному, а на орнаментальному тлі. Воно викликає асоціації з "сьомим" небом, раєм, едемом. Втім, поєднання реального і символічного тут не є вповні органічним. Жіночий образ ще тяжіє до академізму.

Видатним майстром нового стилю Кричевський показав себе у триптиху "Життя", де лінійність і об’ємність утворюють пластичну єдність оригінальним сполученням сецесійних і кубізованих форм. Триптих – трикрилий. За доби Відродження так називали складені картини, де зображали рай, землю, пекло. У Кричевського – це історія селянської родини. Художник оповідає її піднесеною метафоричною мовою.

На відміну від "жіночного" Клімта, чиї витончені герої поринають у поетичний всесвіт, закохані Кричевського ("Кохання") виглядають приземлено, ваговито, але не прозаїчно. Співучою ритмікою ліній і вишуканою пластикою їхні постаті, злиті воєдино, перетворюються на символ – символ вселюдського Почуття.

Піднімаючи сьогодні тему українського модерну, як важливого етапу в історії вітчизняного образотворчого мистецтва поч.. ХХ ст.., маємо серед його творців назвати таку величну постать , як Олена Кульчицька. Випускниця Віденської художньо - промислової школи, О. Кульчицька зуміла органічно переплавити кращі здобутки загальноєвропейської культури зламу століть, створила повнокровний, базований на глибинній національній основі український               варіант модерну. У мистецькому доробку художниці знаходимо першорядні взірці її творчих рішень у найрізноманітніших ділянках образотворчості - в естампній та книжковій графіці, в станковому малярстві,  рисунку, акварелі, числених ескізах українського одягу. (дод.6)

Художники нового стилю (арт нуво) відмовлялись від пишної колористики імпресіоністів. Вони – аскетичніші, графічніші. Ахроматичним тонам – брунатним, чорним, білим – віддає перевагу Максимович; Жук користується локальними плямами – заливками, майже не нюансуючи колір.

Постійним джерелом натхнення для митців цього напрямку був фольклор, де реальність і казковість переплітаються між собою.

Мало хто з прибічників модерну не працював як дизайнер.

Жук розмальовував кераміку, Холодний оздоблював інтер’єри, Василь Кричевський ілюстрував книги і проектував архітектурні споруди.

1913 року сенсацією паризького художнього життя стала виставка киянина Абрама Маневича. Безлюдні околиці рідного Києва, мальовані смугастими звивинами барв, танули за мереживом тонкого галуззя дерев, що наче видзвонюють мрійливу журливу мелодію.

 

"Пелюсточками, пальцями, руками

Мов жалами співучими до віт

Березових, хистких, бузково-тканих

В його лірично-фосфоричний світ",–

 

писав Василь Стус про картину Маневича "Симфонія весни".

Сецесія не є замкненою мистецькою системою. Від неї пролягає шлях нових напрямів.

Твори Олекси Новаківського збурені, здиблені, їх можна схарактеризувати як сецесійний експресіонізм. Хоч би що зображає художник – Карпатські гори чи Львівські собори, своїх сучасників чи біблійних та міфологічних персонажів – завжди витончена лінія модерну перетворюється у нього на пристрасну, майже ван-гогівську експресію.

Модест  Сосенко - представник мюнхенської сецесії і українського модерну. Писав пейзажі  (Карпат, Південної Далмації, «Буду в сонці» (1918), "Рання весна в селі" (1903)), портрети (Атанасія Шептицького, Володимира Шухевича,    «Автопортрет »(1915)), жанрові полотна     (« Хлопчик обідає», «Розмова», «Діти на плоті »(1913)).

В даний час з 12 храмів , розписаних М. Сосенко, збереглися лише два: храм Св. Михаїла в селі Підберізці та церква Св. Воскресіння в селі Поляни Золочівського району Львівської області.  У монументальному сакральному мистецтві М. Сосенко, умів з'єднати древню візантійську традицію з новітніми європейськими здобутками і вплести у все це орнаментальне національну спадщину українського мистецтва.(дод.5)

Особливої уваги заслуговує мало відомий загалу, але один із найталановитіших митців свого часу Юліан Буцманюк.                                  В  1910-1911 роках невеличку каплицю біля церкви в місті Жовква, що на Львівщині, розписав молодий маляр. З цього і починається нове життя храму: Буцманюк виявився не тільки талановитим маляром, а ще й творцем нової художньої концепції – української сецесії.

     Це був виходець з родини сільського вчителя.       Ходив він до художньої школи, потім потрапив в учні до славетного Модеста Сосенка. У 1910 році на молодого художника звернули увагу жовківські василіяни, і Юліан Буцманюк отримує замовлення розписати маленьку капличку при храмі.   25-річний художник з захопленням взявся за своє перше замовлення – і створює справжній шедевр. Живопис кінця ХІХ – початку ХХ століття – явище само по собі цікаве., він позначається зверненням до власного коріння, національних витоків.

    Тому не було нічого дивного в тому що працюючи над капличкою, Юліан Буцманюк вирішив „вставити” в стінопис український орнамент, вдягнути маленького Ісуса у вишиванку, та ще й поставити біля ніг Богородиці (вдягнутої так як на давньоруських іконах) українських дітей, що несуть Ісусу квіти. Зліва і справа від Богородиці архангели Михаїл і Гавриїл (останнього Буцманюк зобразив на вітражі), обидва у вишитих сорочках.

Взагалі-то, композиція з дітьми біля Божої Матері не була чимось новим – адже в українському іконопису ще з часів Середньовіччя образ Покрови завжди містив в собі не тільки образ Богородиці, але й „звичайних” людей.      На більш ранніх іконах це були священики, згодом до них „приєднались” князі з королями. Ще пізніше – під Покровом Богородиці (або й навіть під Розп’яттям) стали зображувати і братчиків, і (на козацьких іконах) козаків. Така незвична на перший погляд традиція була досить корисною – адже підкреслювала і єдність кліру і парафіян в служінні (яка завжди була ознакою української церкви), і зв’язок Бога з людьми.

Напроти „української” Богородиці художник зобразив Богоматір Фатимську в оточенні янголів в типовому європейському стилі – таке собі своєрідне порівняння і водночас єднання Сходу і Заходу, латинської культури і візантійсько-руської.

Шарму стінопису додає і те, що усі люди і янголи, зображені в каплиці, були списані з парафіян церкви Серця Христового і монахів, що служили в ній.  Щоправда, Буцманюк, як і пасує митцю, трохи прикрасив громаду церкви, додавши обличчям одухотвореності, величі і шляхетності.

Так чи інакше, новостворена капличка стала справжньою подією в мистецькому житті галицьких українців – адже це було перше в історії настільки вдале поєднання «християнського» і «українського» на стінах храму. Звісно, Сосенко теж був майстром сецесії, але тут учень перевершив свого вчителя. На молодого художника звернув увагу митрополит Шептицький, влаштувавши його до Краківської академії мистецтв, а вдячні василіани пообіцяли Буцманюкові, що нікого крім нього до своїх стін з пензлем не допустять – адже тепер слід було приступати до розпису головного храму…

    Крім того, Шептицький взяв за правило підтримувати талановитих молодих українців, які могли своєю творчістю примножити славу своєї Церкви та свого народу. І Буцманюк опиняється у Кракові, а згодом – подорожує до Італії (без знайомства з італійським ренесансом «в оригіналі» не мислив себе жоден поважаючий себе художник). Але довго насолоджуватись мистецькою наукою нашому герою не довелося – вибухнула Перша світова війна.

Уся патріотично налаштована українська молодь записувалася до легіону Українських Січових Стрільців (УСС). Записався туди і Юліан Буцманюк – 28 червня 1914 року.

        

 

Бойова рутина не зашкодила творчості митця. Спочатку він проявив себе як вмілий фотограф, потім – і як художник. У грудні 1914 року вийшли перші світлини Буцманюка, присвячені бойовій славі легіону УСС, а наступного року — його фронтові картини об’єднали в серію поштівок.  Юліан Буцманюк став головним дизайнером символіки та відзнак легіону.

     Юліан Буцманюк продовжив роботу над розписом жовківської церкви – у 1930 році. Але тепер це вже був не той молодий маляр, що колись втілював на стінах каплиці свої найсміливіші мрії. Тепер за спиною художника було не лише навчання в Кракові та Італії за митрополичі кошти – за плечима в нього лежали і чотири роки служби в легіоні Січових Стрільців, і два роки війни за незалежність проти поляків, більшовиків та білогвардійців, і гірка поразка. Весь цей час стрілецький офіцер тримав в руках і пензель, і фотоапарат, і кріс, і тим болючіше переживав він втрату омріяної волі, яка була майже в руках!...

Та на нього чекала церква його молодості, його перший шедевр, а при церкві – монахи, які залюбки уклали з ним угоду про розпис церкви Серця Христового. А церква ця була справжнім бастіоном українського руху – враховуючи і провідну роль монахів в культурному житті українців, і активність української друкарні при монастирі. Буцманюк взявся за нову роботу, замість кріса воюючи за Україну пензлем. Нехай мечем великої Мрії поки що не досягнути – але що заважає відтворити її пензлем, щоб сильніше вкарбувати її в наші серця! 

    Пророків він написав з відповідними атрибутами кожного – мабуть, щоб людям легше було розібратись хто є хто: Давид з арфою, Мойсей зі скрижалями, Даниіл з левами, Ієремія в ярмі і т.п. щоправда, для Розп'яття, яке завершує композицію іконостасу, місця у вівтарі не залишилося, отже, Буцманюк зобразив Христа у вигляді Агнця на жертовнику. Це було доречно – адже жертовник цей стояв між героями Старого Завіту, а старозавітні жертви згідно з християнським вченням, були прообразами жертви Христа на Голгофі.

Фрески в каплиці Буцманюк зробив в дусі сецесії, традиційної для початку 20 століття. Тоді мистецтво вже відмовилося від умовностей бароко та класицизму, від занадто емоційних поз та виразу облич. Пози людей та янголів на фресках Буцманюка максимально реалістичні, на обличчях – мир, спокій, впевненість та смирення. Але найбільш вражає Божа Матір з маленьким Ісусом, біля яких стоять діти в українському вбранні. Сорочка з українською вишивкою і на самому Ісусі, і на архангелах – Гавриїлі та Михаїлі – які зображені з боків від Божої Матері.

Сецесійний стиль, обраний Буцманюком для жовківської каплиці, не був новим. Але винахідкою молодого митця було поєднання сецесійного романтизму та елементів українського орнаменту, а також «українізація» героїв фресок. І справа тут не тільки в вишиванках – вирази облич та пози героїв видають в цих давньогрецьких, давньоєврейських та давньоруських святих українських інтелігентів початку 20 століття. Це не дивує – усіх героїв своїх фресок митець списував зі своїх знайомих: священиків, малярів, викладачів.

У вівтарній частині він зобразив пророків на тлі золотих янголів. На стіні апсиди зображено Христа. Христос вдягнений у вишиванку, а в Його грудях палає серце (церква була присвячена Серцю Ісусовому). Вівтарна частина розписана не тільки колосками хліба, рибами та виноградними лозами (традиційні біблійні символи), а ще й українськими соняшниками.

Розпис центральної частини храму демонструє ще більше «українських» рис. Бог-Отець в куполі, який тримає в руках земну кулю, списаний з митрополита Андрія Шептицького. Але найцікавіше починається, коли погляд туриста чи парафіянина сягає бічних приділів, звідки на них споглядають герої козацької доби та визвольних змагань. Перша фреска, зліва від вівтаря, присвячена Берестейській Унії. На фоні середньовічних міст Речі Посполитої стоїть три групи людей, вдягнутих в священицькі та чернечі ризи, шляхетські кунтуши, козацькі жупани. Центральна група – священики та ченці «унійного» руху, які і створили Греко-Католицьку Церкву. А з боків групу уніатів оточують дві групи з, умовно кажучи, «ворожого» православного табору. Православний табір очолює князь Костянтин Острозький. Крім князя, серед захисників православ’я можна виділити Петра Конашевича-Сагайдачного у блакитному жупані, з сивою бородою та гетьманською булавою (додаток 3).

Сам факт, що художник зобразив поруч і героїв «своєї» церкви, і її ворогів, може здивувати – не так вже і легко складалися відносини між цими двома таборами Руської Церкви. Саме ворожнеча між православними та греко-католиками багато в чому і зумовила розподіл України на Схід та Захід, між поляками та московітами, а пізніше – між Австрією та Росією. Однак Буцманюк, який пройшов з боями ледь не всю Україну, – від Закарпаття до Києва, – добре розумів і причини, і наслідки цієї ворожнечі. І мріючи про єдину соборну Україну, він не міг не розуміти, що в українських православних з греко-католиками нема іншого виходу, крім примирення, коли кожен має визнати і свої провини, і ворожі чесноти.

Дійсно, у 17 столітті саме завдяки православним братствам, завдяки острозькій та київській академіям, завдяки козацькому благочестю була врятована від ополячення, збережена та примножена українська культура. Саме завдяки Хмельниччині українці заявили про себе як окрема нація, яка прагне свободи.

Якби не православ’я, Україна була б знищена у 17 столітті поляками-католиками. Якби не західноукраїнське греко-католицтво, Україна була б цілком та остаточно знищена у 19-20 столітті православними росіянами. Тому, щоб зберегти Україну, треба зрозуміти цей історичний парадокс, і однаково шанувати.

Старий січовик зрозумів це дуже добре (хоча і не міг тоді знати, яку роль відіграє Західна Україна в наших визвольних змаганнях), тому і виплеснув свою мрію про єдність України на стінах жовківської церкви.

Розпис протилежного приділу змальовує події, свідком та учасником яких наш художник був сам. Мова йде про визвольні змагання 1914-1920 років та про Акт Злуки, проголошений 22 січня 1919 року – символічне об’єднання УНР та ЗУНР, Західної та Східної України. Знову ми бачимо тут два «табори» – київський та львівський, східний та західний. На фоні Печерської Лаври та Софійського собору стоять Петлюра, Грушевський, Скоропадський, а за їхніми спинами бачимо українських селян та кобзаря, який рве струни на бандурі (символічний жест, втілення боротьби та непокори). З протилежного боку – панорама Львова, з собором Святого Юра, латинською Катедрою та ратушею, а на її фоні – діячі визвольних змагань в Західній Україні. А над усіма цими героями визвольних змагань височить Божа Матір з покровом, який накриває героїв визвольних змагань та усю Україну…

Центральну частину головної нави Буцманюк розписав сценами Страсного тижня та Різдва. Національні мотиви проявилися й тут: апостоли на Таємній Вечері мають типові слов’янські обличчя (крім Юди), а замість східних волхвів дари маленькому Ісусу приносять козак з шаблею, князь з галицьким левом на плащі, бурсаки в характерних жупанах. Пастухи теж набули відповідного «колориту» — з жупанами, хустками, скрипками та сопілками.

Звісно, що праця Буцманюка не могла не викликати бурхливої реакції серед сучасників. Польські журналісти Львова закликали заборонити «націоналістичні фрески». Закидали митцеві, що нібито св. Євангеліста Івана він списував з члена ОУН, засудженого за терористичні акції, закликали спеціальну комісію провести розслідування… Українське населення, звісно, ставилося до жовківського митця, як до народного героя, але і комісія з Варшави оцінила високу майстерність Юліана Буцманюка та поставила львівських поляків на місце.

 Патріотизм та благочестя стрілецького митця були двома невід’ємними рисами його світогляду, і відділити одне від іншого тут було неможливо. А знання української історії та малярських традицій тільки допомогло йому висловити свої думки про єдність та порозуміння католицької та православної України. «Над життя любив свою батьківщину, а в церковне малярство вкладав свою душу, щоб тим звеличати славу українського народу й історію нашої рідної церкви».

Центральну частину храму (трансепт) Буцманюк почав розписувати у 1935 році – коли в СРСР вже відбувся голодомор, лютували репресії, руйнувались храми. Мабуть, це і надихнуло митця на крок, відважний навіть для «демократичних» українських традицій. Він вирішив зобразити на стінах храму героїв української історії. І не тільки тих, кого було проголошено святими чи блаженними, а усіх хто так чи інакше боровся, працював чи постраждав заради українського народу, його церкви, його культури. Врешті-решт, в тому щоб поєднувати біблійну історію і національну історію на стінах храму немає нічого нового: з стін французьких соборів на парафіян дивляться Карл Великий, Роланд і Олів’є, в церквах Англії почесно лежать місцеві хрестоносці, а перемозі Росії в наполеонівських війнах присвячені собори в обох російських столицях. Щоправда, росіяни ікон та фресок з Кутузовим чи декабристами не писали, адже російські іконописні канони до цього досить суворі. Зате в українському іконописі домальовувати під ноги святим різних земних добрих людей в молитовних позах було цілком канонічно – і Буцманюк про це знав.

А на склепіннях трансепту – дві величні композиції, що відтворюють події козацьких часів та визвольних змагань (додаток 3). Зліва від вівтаря – „Берестейська унія”. А знизу, там де по нашій традиції прийнято було писати постаті світських людей, художник зобразив героїв нашої історії того часу. Посередині – уніатські єпископи і митрополити, які сприяли впровадженню унії, духовного і культурного розвитку греко-католицької церкви. Погляд історика одразу знаходить тут Рогозу і Рутського, Потія і Шумлянського...

 А з боків від „унійної” групи стоять православні герої – Дорошенко, Острозький, Сагайдачний, , Хмельницький, Вишенський, Мазепа...

 Стрілець, який майже сім років проливав кров за волю і єдність українських земель, „від Сяну до Дону”, чудово розумів що в Україні є і католики, і православні. Обидві конфесії заслужили право бути нашою національною церквою. А ще він розумів що лише припинення ворожнечі між православними і католиками дозволить говорити про справжнє об'єднання двох берегів Збручу.

Незважаючи на те, що знавець своєї історії, Буцманюк нічим не погрішив проти українських іконописних канонів, подібні композиції виглядають досить незвично як для храму. Але для українця Буцманюка і його покоління це були не лише «діла давно минулих днів» (часи козацтва та народження унії, Сагайдачний і Могила, Хмельницький і Мазепа), але й події його молодості – боротьба за волю України, Листопадовий зрив і бій під Крутами, трикутник смерті і Чортківська офензива, синьо-жовті прапори над Києвом і Львовом.Усі картини митця залишилися у Львові – їх збирав в своєму музеї Шептицький. У 1952 році за наказом партійної верхівки в львівських музеях (головним чином, в Музеї Українського мистецтва) було спалено біля двох з половиною тисяч картин – серед них    фактично усі твори Юліана Буцманюка.

За радянських часів чимало розписів постраждало, тож  реставрація з перервами триває і сьогодні, але вже зараз турист чи прочанин може вільно зайти до церкви і побачити там і янголів у вишиванках, і святих, списаних з колишніх парафіян цього храму, і героїв визвольних змагань. Побачити унікальний стінопис, аналогів якому немає в світі. Помолитись за волю і долю нашої землі разом з Шептицьким та Січовими Стрільцями. І вдихнути, всмоктати в себе ту любов до Бога і до рідного краю, яким жив Юліан Буцманюк – і герої його стінопису, подвиг яких заради нашої землі має жити в нас – якщо ми дійсно вважаємо цю землю своєю.

 

ВИСНОВОК

 

Характерною ознакою робіт представників українського модерну в нашому живописі було звернення до національного начала: слідування традиціям давньоруського монументального мистецтва, вітчизняної народної творчості, введення до своїх творів фольклорних мотивів, етнографічних елементів. Всі творці українського модерну стверджували у своїй творчості нову естетику національного мистецтва, яка спиралась на багаті традиції народної формотворчості, фольклору, міфології і водночас - зорієнтовану на засвоєння модернових здобутків у сучасному світовому мистецтві.

Художники нового стилю (арт нуво) відмовлялись від пишної колористики імпресіоністів. Вони – аскетичніші, графічніші.

Ахроматичним тонам – брунатним, чорним, білим – віддає перевагу Максимович; Жук користується локальними плямами – заливками, майже не нюансуючи колір.

Постійним джерелом натхнення для митців цього напрямку був фольклор, де реальність і казковість переплітаються між собою.

Мало хто з прибічників модерну не працював як дизайнер. Жук розмальовував кераміку, Холодний оздоблював інтер’єри, Василь Кричевський ілюстрував книги і проектував архітектурні споруди.

1913 року сенсацією паризького художнього життя стала виставка киянина Абрама Маневича.

Твори Олекси Новаківського збурені, здиблені, їх можна схарактеризувати як сецесійний експресіонізм. Хоч би що зображає художник – Карпатські гори чи Львівські собори, своїх сучасників чи біблійних та міфологічних персонажів – завжди витончена лінія модерну перетворюється у нього на пристрасну, майже ван-гогівську експресію.

Буцманюк, побувавши і на Закарпатті, і під Києвом, побачивши майже всю Україну – таку різноманітну та розпорошену, зрозумів, що наша батьківщина ніколи не зможе здобути волю, не здобувши єдності. А єдність України – річ, якої досягнути нелегко. В церкві Серця Христова Христос вдягнений у вишиванку, а в Його грудях палає серце. Вівтарна частина розписана не тільки колосками хліба, рибами та виноградними лозами (традиційні біблійні символи), а ще й українськими соняшниками.

 Вперше вишиванки з’явилися на церковних фресках, вперше українська культура проявила себе в церковному мистецтві. І вперше на стінах храму поєдналися духовні та національні традиції, відверто переплелися дух християнський та український.

Діти в українському вбранні -  це втілення нашого національного духу. На це не наважувався жоден з малярів чи іконописців.

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

 

1. Блакитний В. Василь Кричевський.- Нью- Йорк: Укр. вільна АН США, 1963.- 32 с.
2. Братья- художники: Василий и Фёдор Кричевские// Киев. ведомости.- 2005.- С. 9.
3. Бушак С. Видатний майстер психологічного портрета:

( М. Жук)// Уряд. кур’єр.- 2003.- 15 листоп.- С. 8-9.

4. Віртуоз української графіки: ( Г. Нарбут)// Володимирська: Культурологічний путівник.- К.: Амадей, 1999.- С. 223- 224.
5. Волошин Л. Творці українського модерну: Олена Кульчицька// Образотворче мистецтво. - 2005.- № 4.- С. 46- 49.
6. Волошин Л. Олекса Новаківський: творчий силует митця у феноменології українського духу// Образотворче мистецтво. - 2001.- № 2.- С. 18- 20.
7. Впливи модерну та символізація живопису. Взаємодія жанрів і тенденції декоративізму// Історія укр. культури: У 5-ти тт., Т.4, Кн. 2.- К.: Наук. думка, 2005.- С. 897- 910.
8. Єгорова І. Бунтар: Львівська біографія О. Новаківського// День. - 2005.- 31 берез. - С. 7.
9. Лобановський Б.Б., Говдя П. І. Українське мистецтво другої половини XIX – початку ХХ ст. - К.: Мистецтво, 1989.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ДОДАТКИ

Додаток 1.

 

Михайло Жук. Ліва частина триптиха «Ангели»

 

Додаток 2.

 

 

 

Петро Холодний. Казка про дівчину та павича.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Додаток3.

 

 

 

Юліан Буцманюк. Єдність та злука на стінах храму.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Додаток 4.

 

 

         

 

Юліан Буцманюк. Фрагмент розпису.

 

 

Додаток 5.

 

 

 

Олена Кульчицька. Голгофа. Дереворит

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Додаток 6.

 

 

 

Модест Сосенко. Благословіння

 

 

 

Додаток 7.

 

 

 

 

Юліан Буцманюк. Розпис в церкві Василіан