Комунальний заклад “Одеський театрально-художній коледж”

МЕТОДИЧНА РОЗРОБКА 

з курсу основ філософських знань

ФІЛОСОФІЯ МИСТЕЦТВА: КОРОТКИЙ ІСТОРИЧНИЙ ОГЛЯД

Розробник:

Доленко О.А.

ЗМІСТ

Вступ ............................................................................................................................3

1   Уявлення про мистецтво як наслідування в епоху Античності ..........................4

1.1   Платон .................................................................................................................4    1.2 Арістотель ..........................................................................................................5

2   Одухотворення і символізація мистецтва в середні віки .....................................6

2.1   Августин .............................................................................................................8

2.2   Фома Аквінський ...............................................................................................8

3   Початок суб’єктивізації наслідування і мистецтва в епоху Відродження .......10

4   Раціоналізація мистецтва в Новий час ................................................................12

5   Великі німецьки ідеалісти про мистецтво ...........................................................14

5.1   Кант ...................................................................................................................14

5.2   Гьоте .................................................................................................................15

5.3   Шиллер .............................................................................................................15

5.4   Шеллінг ............................................................................................................16

5.5   Гегель ...............................................................................................................18

6   Філософія мистецтва в ХХ столітті .....................................................................20

6.1   Хайдеггер .........................................................................................................22

Перелік рекомендованих джерел для поглибленого ознайомлення з філософією

мистецтва ...................................................................................................................24

ВСТУП

Проблема мистецтва – одна з найскладніших в історії людства. Ще з часів Античності мислителі почали говорити про феномен мистецтва. Всередині мистецтва виділяються ремесло, наука і те, що ми зараз називаємо мистецтвом, тобто художня творчість і її творіння. Однак уже в середні  віки  рамки  мистецтва розширюються.  Ікона та молитва,  якщо і являються художніми в своєму зовнішньому виразі, то все ж їх сутність передбачається духовна. Епоха Відродження намагається повернути мистецтву світський характер.  Новий час  прагне підкорити  художнє раціональному. Великі німецькі ідеалісти вже не розглядають мистецтво окремо від істини, яка мислиться більше, ніж відповідність уявлення уявленому. Нарешті, XX століття приходить до того, що мистецтво може мати цінність само по собі, не потребуючи для свого обґрунтування чогось іншого, вищого за онтологічним статусом. Однак наврядчи колись раніше, ніж зараз, питання про мистецтво мало такий заплутаний і неясний вигляд.

Цей короткий історичний екскурс дозволить познайомитись з особливостями розуміння мистецтва в різні епохи і саме через призму історії подивитись і спромогтись зрозуміти сучасний стан філософії мистецтва та місце мистецтва в сучасному світі.

1                    УЯВЛЕННЯ ПРО МИСТЕЦТВО ЯК НАСЛІДУВАННЯ В ЕПОХУ АНТИЧНОСТІ

Традиційний європейський погляд на творця як наслідувача сформувався вже в ранній Античності і домінував в естетиці аж до XIX ст. Таким чином, природа постає у вигляді взірця для людського мистецтва. Надалі подібним взірцем виступає також творець самої природи. Оригінальні риси вчення про мистецтво як про наслідування набуло в творах видатних мислителів античності Платона та Арістотеля.

1.1   Платон

Платон характеризує мистецтво як наслідування. Він протиставляє наслідування, яке він використувує в негативному сенсі, творенню. В творенні ремісник наслідує істинну ідею речі і тому являється першим наслідувачем по порядку, а в принципі, творцем, так як ідеї не знаходяться в цьому світі. А художник в витворі мистецтва наслідує зовсім не істинну ідею, а її наслідування, тобто являється другим за порядком наслідувачем. Тому Платом ставить ремесло вище мистецтва. Однак він не пояснює, чому мистецтво не може наслідувати безпосередньо ідеї, що могло б надати його думкам зовсім інший наприм руху. Ремісник, за Платоном, творить речі, а поет – лише “видимість” речі, “примари”. Своє примарне зображення речі митець хоче видати за річ за умови того, що він буде “гарним” художником навіть може, “здалека показавши це дітям чи людям не дуже розумним, ввести їх в оману”. Художник займається обманом, тому що він не володіє знанням про справжнє існування і не володіє творчим ремеслом, але знає тільки “кажимість”, розкрашуючи її фарбама свого мистецтва. В цьому проявляється онтологізм позиції Платона по відношенню до мистецтва.

1.2   Арістотель

Арістотелівська теорія мистецтва також не позбавлена онтологізму, але не по відношенню до художніх творів, а повідношенню до самої художньої творчості. З точки зору Арістотеля, творчість і природи, і людини сходить врешті решт до всезагального космічного Розуму.

Однак Арістотель першим приходить до їдеї онтологічної нейтральності творів мистецтва. В його трактаті “Поетика” стверджується, що поети можуть наслідувати чи те, що було і є; чи те, як говориться і здається; чи те, як повинно бути. В тому числі поет може вигадати і щось зовсім неможливе в реальному світі, і це не буде помилкою поезії. Так, якщо художник зобразить коня з трьома   ногами,   і   подібна   картина   буде   діставляти   естетичну   насолоду глядачеві, то художник досягне своєї мети. Адже його мета полягає не в тому, щоб зобразити коня правильно, а в тому, щоб зобразити коня можливостями мистецтва.

Сміло можна стверджувати, що якщо Арістотель тут не відходить від античного онтологізму, то, принаймні, знаходиться в напрямку до естетичного сприйняття художньої творчості. Можливо, тут проявляє себе і полеміка з Платоном. Відмінність в підходах двох філософів разюча. Якщо Платон бачив все мистецтво художників в тому, що вони прагнуть видати створені ними “примари” речей за самі речі, і, чим вони майстерніші, тим больше їм це вдається, то Арістотель підкреслює, що художник може зобразити щось явно не відповідаюче дійсності, і це зовсім  не буде свідчити  про  недоліки  його мистецтва. Арістотель говорить про автономність мистецтва по відношенню до дійсності.

З іншого боку, в арістотелівському вченні про мистецтво проглядають гносеологічні риси. Перш за все, це ствосується знаменитого твердження з тієї ж “Поетики” про більшу близькість філософії та поезії, як зображуючій спільне, ніж історії, що зображую одиничне. В “Політиці” Арістотель виказує думку, що картина художника об’єднує розсіяне в природі. Також грецький філософ протипоставляє мистецтва, як такі, що мають справу з необхідністю, всьому випадковому.

З мислителів, які займались в Античності проблемою мистецтва, саме Платон та Арістотель найбільше вплинули на естетику наступних епох. Платон і досі сприймається як найбільший критик мистецтва, тоді як арістотелівський трактат “Поетика” все ще можна вважати самою найзнаменитішою книгою про мистецтво.

2        ОДУХОТВОРЕННЯ  І СИМВОЛІЗАЦІЯ МИСТЕЦТВА В СЕРЕДНІ ВІКИ

Вже ранні християнські мислителі (Тертулліан, Климент Олександрійський, Лактанцій та ін.) розуміли, що “язичницьке” мистецтво засновано на чужинних християнству принципах. Тертулліан, наприклад, називав те мистецтво, яке повинно бути істинно релігійним, “безмистецьким”.

Ідеалом в художній творчості стає молитва, яка приводить до єднання з Богом. В творах мистецтва повинна бути не зовнішня краса, яка тільки відволікає від мети, а внутрішня витончена краса, що відповідає молитовному настрою.

Звісно, неприйняття християнами більшої частини язичницького мистецтва перш за все витікає з того, що їхнє розуміння Бога як трансценденції (тобто такого, що знаходиться в потойбічному світі) відрізняється від пластичних споглядаємих богів Античності. Але цікаво, що грецьке сприйняття Бога як ідеального митця зберігається у багатьох середньовічних мислителів.

Вже в період апологетів християнства починає складатись символічноалегорічний характер теорії мистецтва, що займає в Середньовіччі центральне місце. Також важливу роль відіграють інші терміни: образ, зображення, загадка, знамення, дзеркало та ін. По суті, весь посейбічний світ сприймається як символ потойбічного світу. Іншим надважливим поняттям середньовічної естетики стає аналогія. Наприклад, у сирійського мислителя Феофіла сонце символ Бога, а луна - символ людини. Навіть найнезначніші речі мали для християн велике символічне значення.

Боротьба апологетів християнства з творами античного мистецтва згодом вилилась в іконоборчий рух. Однак, починаючи з IV ст. християнська церква починає використовувати зображення в культовому вжитку, усвідомивши    всю    важливість    подібного мистецтва.    В    період Середньовіччя Захід не дав історії естетики закінчених трактатів про мистецтво. В працях відомих філософів ми зустрічаємо лише порівняно невелику кількість сторінок, присвячених сутності мистецтва.

2.1   Августин

Для Августина характерна підкреслена увага до ідеї художнього твору, а не до самого твору. Ідея існує в розумі творця, а твіріння матеріальне. Причому тільки у Бога ідея творіння відповідає самому творінню, а у земних художників лише в тій чи іншій мірі (в залежності від майстерності) наближається до неї. Важливо підкреслити, що з точки зору Августина, не матеріальний витвір мистецтва реально існує, а навпаки, тільки ідея цього творіння.

Середньовіччя, як це не дивно на погляд сучасної людини, надавало перевагу, в тому чилі і в мистецтві, теорії, а не практиці. Істинним музикантом, наприклад, вважався не той, хто вміє грати на музичному інструменті, а той, хто володіє теорією музики.

Для Августина не може бути і мови про яку-небудь суб’єктивність художника. Те, що існує в його душі, більш реально, більш наближено до справжньої дійсності, ніж матеріальне втілення душевних образів (ідей). Краса створеного в матеріальному світі витвору мистецтва походить від вищої ідеальної краси і нагадує про неї глядачеві.

Вчення Августина про мистецтво мало дуже сильний вплив на багатьох середньовічних мислителів.

2.2   Фома Аквінський

Видатний мислитель схоластичного періоду середньовіччя Фома Аквінський зводить витвір мистецтва врешті решт до Бога, вищого, з його точки зору, існування, тому що творець мистецтва сам створений ні ким іншим, ніж Богом. Також і те, що художник здійснює в мистецтві, сходить до нього за волею божою.

Істотне місце в теорії мистецтва Фоми Аквінського відіграє традиційне для середніх віків поняття символу. Художній образ, на його думку, не являється сутністю мистецтва, так як зміст образу знаходиться не в ньому самому. Художній образ зовнішньо подібний речам видимої природи, однак, його цінність полягає у вираженні невиразного, того, що не можна сприйняти органами чуттів, тому що цього немає у зовнішній стороні природи. Художній образ в такому трактуванні і є символ. Таким чином, Фому можна вважати типовим представником символічного розуміння мистецтва західного християнського Середньовіччя.

3                                                                                             ПОЧАТОК СУБ’ЄКТИВІЗАЦІЇ НАСЛІДУВАННЯ І МИСТЕЦТВА В ЕПОХУ ВІДРОДЖЕННЯ

В період Відродження творці мистецтва продовжують розглядатись як смиренне оруддя божественної волі. Однак саме мистецтво на протилежність Середнім вікам – це перш за все світське мистецтво. Продовжується поглиблення суб’єктивізму в розумінні творчого акту. Зовнішня чуттєва краса, яка приносилась в жертву внутрішній моральній красі в християнскому мистецтві, знову підноситься в культ, адже вона теж починає вважатись творінням Бога. Це найбільш яскраво проявилось у відмінності нової живописної картини від середньовічної ікони.

Зображуючи людське тіло, іконописець намагається показати це тіло як носій духу, тобто він (іконописець) спрямований до внутрішнього, з чого виходить аскетичний обрис. Живописець Відродження, зовсім навпаки, ґрунтується в першу чергу на реальному знанні анатомії. Так, художник Альберті ділить тіло на 600 частин, в чому проявляється його прихильність зовнішньому в людині, а не внутрішньому (зображенню, наприклад, душі).

Набагато більше уваги мислителі цієї епохи приділяють освіті художників, в центрі якої ставиться математика, в основному геометрія. Також тут були і відмінності   від   античного  космологічного  сприйняття   людського   тіла   як мікрокосму.    В    період    Відродження    це    сприйняття    займає    принцип антропоцентризму. Власне, великою мірою саме цей принцип призвів до того, що в теорії живопису на перший план виходить поняття перспективи. Таким чином, художник стає в центр зору і зображає картину саме зі своєї точки зору.

Хоча в центрі суджень про мистецтво в період Відродження залишається поняття наслідування, але тепер в нього починає вкладатись суб’єктивний сенс (що раніше відбувалось в одиничних випадках). В основі наслідування в епоху

Відродження лежать власні естетичні уподобання художника. Природні явища, які слід наслідувати, підлягають суб’єктивному відбору. З’являється поняття суб’єктивної фантазії.

Бурхливий розвиток мистецтва в епоху Відродження призводить до того, що більш за все починає цінуватись не що інше, як майстерність художника, його техніка. Взагалі, вглядаючись в цю епоху, ми помічаємо наївність людини, що вперше в історії подивилась на світ власними очима і уявила себе здатною бути рівною середньовічному Богу. Підобна думка по відношенню до мистецтва добре виражається в погляді тієї епохи: художник повинен творити так, як Бог творив світ, і навіть досконаліше за нього.

4   РАЦІОНАЛІЗАЦІЯ МИСТЕЦТВА В НОВИЙ ЧАС

В Новий час вчення про мистецтво продовжують розвиватись в рамках теорії наслідування. Однак раціоналізм цієї епохи призводить до того, що найбільш видатні філософи в основному недооцінюють мистецтво, віддаючи перевагу науці.

Батько сучасної філософії Рене Декарт розуміє саму художню творчість раціонально. Художник, на його погляд, повинен творити за допомогою логіки. Творінню передує аналіз його структури.

Видатний англійський мислитель Нового часу Томас Гоббс виводить витвір мистецтва з фантазії. Однак раціональне мислення він ставить вище мистецтва, а значить, науку вище мистецтва. Інший видатний англійський філософ Джон Локк відносився до мистецтва просто зневажливо.

Теорія класицизму виходить із поняття наслідування, як наслідування прекрасної чи витонченої природи. Французький поет Буало, головний теоретик класицизму XVII ст., знаходився під впливом Декарта, основним принципом художнього твору вважав розсудок і здоровий глузд, які повинні подавляти фантазію. Він вимагав домінування почуття обов’язку над почуттями людини. Це вилилось, як відомо, в різноманітні правила класицизму, яких діячі мистецтва повинні були неухильно дотримуватись в своїй індивідуальній творчості. Навіть сама природа, як об’єкт наслідування, мислилася не своєму природньому вигляді, а у вигляді штучних впорядкованих парків, де вона повинна була приводитись до витонченості.

Епоха Просвітництва створює два самостійних напрямки – реалістичне і сентиментальне мистецтво. Реалізм критикував підвищений ідеал класицизму. Наслідування реальності розуміється як наслідування природньої природи. Сентименталізм відходить від теорії наслідування, підкреслюючи суб’єктивність творчого акту за допомогою таких понять, як фантазія, уява.

Специфічні риси отримало вчення про мистецтво в Новий час в Англії завдяки,  перш за все, сенсуалізму Локка, що підкреслював  важливу  роль чуттєвого сприйняття. Інший англійський мислитель Шефтсбері переніс деякі філософські ідеї Локка на вчення про мистецтво. Художню творчість він пов’язував не з розумом, а з почуттям, вийшовши тим самим з раціональної традиції естетики XVIII ст. Творчість генія він порівнював з творчістю творця світу, відмічаючи в той же час свободу вираження художника.

В подальшому англійська естетика пішла в сторону суб’єктивізації творчості. У зв’язку із заглибленням англійських мислителів в суб’єктивний внутрішній світ людини, вони приходять до розуміння різноманіття людської природи. Виникає концепція емоційного мистетцва. Поняття уяви починає трактуватись як поєднання спостереження з емоціями.

5   ВЕЛИКІ НІМЕЦЬКІ ІДЕАЛІСТИ ПРО МИСТЕЦТВО

Німецький ідеалізм кінця XVIII – першої половини XIX ст. підніс вчення про мистецтво на небувалу висоту. Роздуми Канта, Гегеля, Шеллінга про мистецтво надзвичайно глибокі, що вкрай дивно для історії філософії. Кожен з трьох видатних мислителів залишив фундаментальний трактат про мистецтво: “Критика здатності судження” Канта, “Філософія мистецтва” Шеллінга та “Естетика” Гегеля (останні два являлись посмертно виданими лекціями). Всі ці книги і досі неперевершені за глибиною проникнення в особливу сутність мистецтва.

5.1   Кант

За Кантом, щоб витвір мистецтва з’явився на світ, потрібен геній. В певній мірі в розумінні генія німецький філософ долає межі свого вчення про різницю світу феноменального і ноуменального. Геній творить не мимовільно, а так, наче творить не він, а природа, яка наділила його генієм: “геній - це природжені задатки душі, ч-ерез які природа дає мистецтву правила”.

Кант підкреслює насвідомий характер художньої творчості. Однак, за Кантом, геній дає тільки матеріал, зміст для твору мистецтва, а форма його потребує “школи” (вираз німецького мислителя). Таким чином, суб’єктивний естетичний смак художника, який дисциплінований і вихований у відповідності до своєї епохи, обмежую і впорядковує прояв в художньому творі об’єктивного, природного.

Канту також належить обґрунтування мистецтва як гри. Поет не обманює читача, а грає з ним. В цьому німецький філософ навіть бачить перевагу поезії над філософією, оскільки підкорити людину, охоплену “неприборканою владою почуттів”, розум безсильний, його треба підкорити не прямим насильством, а хитрістю, для чого суха і безбарвна істина сповнюється фарбами почуттів. Таким чином відбувається взаємодія поезії та філософії.

Поезія повертає тих, хто були заманені її пишністю і подолали свою грубість, тим в більшій мірі до слідкування вченню мудрості.

5.2   Гьоте

Для Гьоте характерний гносеологічний підхід до мистецтва. Німецький письменник використовує традиційне поняття наслідування, але розділяє просте наслідування природі, манеру і стиль. При простому наслідуванні досягається зовнішня подібність з річчю, і даний вид наслідування являється нижчим видом мистецтва. Манера підкреслює індивідуальність суб’єкта, його творчу роль по відношенню до речей. Вищим же рівнем мистецтва, за Гьоте, являється стиль.

За Гьоте, творець мистецтва пізнає сутність речей, але настільки, “наскільки її можливо пізнати у видимих та осяжних образах”. Онтологізм у вченні про мистецтво Гьоте проявляється у визнанні ним краси як першофеномена, який відноситься до прекрасних явищ природи і мистецтва як ноумен.

5.3   Шиллер

Шиллер в своїй відомій праці “Про наївну і сентиментальну поезію” ставить питання про різницю творчості древніх і сучасних йому поетів, і бачить її не в тому, що древній поет безпосередньо живе в дійсності (тому він “наївний”), яку він відображає, а сучасний поет не задоволений оточуючою його дійсністю, тому зміст своїх творів бере з “ідеалу”. Однак причина цього, за Шиллером, зовсім не соціальна. Справа у відношенні древньої і нової людини до світу і усвідомленні людиною самої себе.

“Наївний” поет творить тільки слідкуючи природі, або, іншими словами, він сам являється природою. Шиллер порівнює такого поета з Богом, який творить світ. Але сучасний поет, навіть якщо б він захотів бути наївним, то не зміг би їм бути, адже він залежний і від часу, в якому живе. В його свідомості відбувається боротьба двох початків, дійсності та ідеалу. Тому він починає розмірковувати,   і   після   розмірковування   чи   зосередитись   на   зображенні дійсності (таке зображення буде сатиричним), чи буде прагнути до втраченого, яке для нього являється ідеалом (таке зображення буде елегійним). 

Тобто, з точки зору Шиллера, для творчості стародавніх поетів характерна об’єктивність, а для сучасних – суб’єктивність. Таким чином, за Шиллером, тільки стародавня поезія спирається на справжній базис у вигляді дійсності, а сучасна спирається тільки на вже не існуючий ідеал (який міститься в суб’єктивному увляенні поета).

5.4   Шеллінг

Шеллінг дуже близький теорії романтизму. Найпростіше за все теорію романтизму можна побачити в свідомо проводимій ірраціональності, як реакції на двовіковий раціоналізм класицизму. Про суб’єктивізм по відношенню до вчення романтиків складно говорити, адже творча особистість для них (творчість якої розуміється екстатично) лише частина вічно перебуваючого в творенні і становленні божества, і художнє творіння є ні що інше, як міф. Мистецтво, таким чином, володіє для романтиків більшою реальністю, ніж зовнішня реальність. Новаліс писав: “Поезія є для мене абсолютно реальне. Це ядро моєї філософії. Чим поетичніше, тим істинніше”. Символізм, характерний для романтиків, був прямим наслідком ірраціоналізму в їхньому розумінні (як властивого абсолютному розуму). Таким чином, традиційне розуміння романтизму як суб’єктивізму, фантастики, відстороненості від соціальної дійсності і від розв’язання її багаточисленних проблем є просто нерозуміння задач, які були поставлені для себе романтиками.

Мистецтво для романтика – це не збігання у “мрії”, а містерія, злиття з абсолютним, і, як наслідок, вияв цього абсолютного в міфологічному творі мистецтва.

Шеллінг також вище всього, в тому числі і філософії, ставить мистецтво, так як вважає його “єдиним і вічним одкровенням, дивом, навіть одноразове здійснення якого повинно було б увірувати нас в абослютній реальності вищого буття”. Задача мистецтва полягає в зображжені дійсно сущого, чистої буттєвості, “життєвої споконвічності”. Уява нічого заново не створює, а лише возз’єднує дещо з першообразом. Це не стільки наслідування, скільки досягнення дійсності. Однак дане досягнення, за Шеллінгом, не належить людському пізнанню, оскільки першопричина мистецтва – не людина, а абсолют, який проявляє себе через геній.

Геній для Шеллінга, як і для Канта, як і для романтиків являється умовою створення  витвору  мистецтва.  Причому,  за  Шеллінгом,   геніальне проявляє себе виключно в мистецтві, в яке воно привносить “об’єктивність” завдяки   своїй   присутності   як   несвідомості   в   суб’єктивності,   свідомості художника.   Геніальність,  являючись  присутньою  тотожності,   спільній   для всього одиничного, вступає в протиріччя з Я художника, і для того, щоб розв’язати це протиріччя, художник творить (звісно, не так, щоб він робив це свідомо).

Таким чином, за Шеллінгом, сам творець мистецтва свідомо не може збагнути своє творіння (і це для німецького філософа в принципі неможливо, як неможливо кінцевому збагнути нескінчене). Однак, за Шеллінгом, геній являється, хоча і головною, але не єдиною умовою художньої творчості.

Іншою умовою являється майстерність, специфічні уміння в тому виді мистецтва, якому присвятив себе художник (тобто дещо свідоме, індивідуальне). І тільки гармонія свідомого і несвідомого в творчому акті, як вважає Шеллінг, призведе, з одного боку, до створення дійсного витвору мистецтва, а з іншого, до руйнування протиріччя між спільним і одиничним в душі художника.

5.5   Гегель

На відміну від Шеллінга, Гегель в онотолігному і гносеологічному відношенні ставить мистецтво нижче не тільки філософії, але і релігії. З його точки зору, мистецтво повинно розкривати істинне в чуттєвій формі, і концева мета мистецтва полягає саме в цьому зображенні і розкритті. В цьому ж полягає і обмеженість мистецтва по відношенню до релігії та філософії, як першої форми осягнення абсолютного духу.

Форма мистецтва, за Гегелем, дає безпосереднє і тому чуттєве знання, при  якому  абсолютне  стає  предметом  “споглядання   і   відчування”,  тобто пізнається не в зовсім адекватній формі, об’єктивується. Релігія ж, навпаки, має формою своєї свідомості уявлення  і  суб’єктивує  абсолютне,  яке  тут  стає надбанням серця і душі. Лише філософія, являючись третьою формою, в якій об’єднуються об’єктивність мистетцва, що втрачає тут “характер зовнішньої чуттєвості    і    замінюється    вищою    формою    об’єктивності,    думкою,    і суб’єктивність   релігії,   яка  тут   очищена,   і   перетворена   в   суб’єктивність мислення”. Таким чином, лише в мисленні (філософії) абсолютне виявляється здатним осягнути себе “в формі самої себе”.

Гегель проголошує, що мистецтво на сучасному етапі більше не являється для людства чимось необхідним, оскільки йому доступне абсолютне лишень в осбливій чуттєвій формі. Наприклад, цій формі відповідали давньогрецькі боги. Тому поети і художники і стали для греків творцями їх богів. Християнський же Бог вже не може бути представлений мистецтвом в адекватній фомі.

За Гегелем, сучасне йому мистецтво, підкорюючись інтелектуальній спрямованості розвитку духу, втрачає свою споконвічну сутність. Так, сучасний письменник включає в свої твори все більше і більше думок, забуваючи про те, що він повинен впливати на почуття читача. З іншого боку, самі читачі і глядачі підходять все в більшій мірі до мистецтва з точки зору розуму, не тільки до сучасного мистецтва, але і до стародавнього. Цю думку Гегель завершує таким виразним образом: “Можна, справді, плекати надію, що мистецтво і далі буде рости і вдосконалюватись, але його форма перестала бути вищою потребою духу. Ми можемо знаходити грецькі статуї богів чудовими, а зображення батька Бога, Христа і Марії гідними і досконалими, – це нічого не змінить: все ж не схилимо колін”. Якщо згадати, що саме в цей час, коли Гегель писав ці рядки, був розквіт романтичного мистецтва, то ще більш цінним виявляється заключення Гегеля, актуальність якого ще більш вірна для сучасного нам мистецтва.

6   ФІЛОСОФІЯ МИСТЕЦТВА В XX СТОЛІТТІ

XX столітті вирізняється надзвичайним різноманіттям в підходах до мистецтва (як і багато в чому іншому). В сучасній філософії мають місце різноманітні, подекуди неочікувані, підходи до мистецтва: політологічний, психологічний, міфотворчий, компаритивістський, епістемологічний, аксіологічний, функціональний, соціологічний, соціально-економічний, герменевтичний, семіологічний, інформаційний, кібернетичний і т.п.

Але головним досягненням XX ст., вочевидь, явилося уявлення про мистецтво як автономний естетичний феномен.

З точки зору видатного італьянського філософа Б. Кроче, погляди якого на мистецтво мали дуже велике розповсюдження в першій половині XX ст., мистецтво – це вираження почуттів, простий акт уяви. А плід ціїє уяви, – витвір мистецтва, – наділений першобутньою наївністю. Мистецтво не ставить перед собою задачу відображати речі в тому вигляді, як вони існують в дійсності, чи моралізувати,   і   не   підкоряється   ніяким   законам,   правилам   чи   канонам. Мистецтво володіє своєю власною естетичною реальністю і його цінність не полягає в мірі наближеності до зовнішньої реальності. Таким  чином, тут мистецтво остаточно відходить від розуміння його як наслідування, і стає навіть не пізнанням, а виключно творчістю, причому творчістю суб’єктивною.

Якщо в епоху Відродження Леонардо да Вінчі говорив про подібність свідомості художника дзеркалу, в якому відображається зовнішній світ, то для модернізму, найкрупнішої течії мистецтва першої половини XX ст., живопис перстає бути таким. Модерністське мистецтво створює нову оригінальну реальність. Якщо воно щось і відображає, то виключно внутрішній світ самого художника.

Засновник абстрактного живопису Василь Кандинський також відходить від наслідування: “Художник, який став митцем, вже не вбачає своєї мети в наслідуванні природним явищам, він хоче і повинен знайти вираз своєму внутрішньому світу”. Відбувається олюднення мистецтва.

Дійсно, мистецтво може мати естетичну цінність в самому собі. Процес, розпочатий Арістотелем, знайшов своє завершення в сучасному мистецтві, крайнім виразом якого стало мистецтво для мистецтва.

Сучасне мистецтво загалом пішло шляхом, так би мовити, формальних витонченостей, вдосконалення самого мистецтва, майстерності мистецтва, тобто воно в своєму розвитку не намагається вийти за межі, а залишається всередині себе. Наслідком цього стало те, що серйозне мистецтво сьогодні являється цариною знавців (трохи в більшій мірі, ніж завжди), а “маси” задовольняються розважальним мистецтвом.

Сучасне мистецтво свідомо замикається на самому собі. Це являється наслідком того, що мистецтво займає сьогодні місце периферії культури. Ось так про це говорить німецький дослідник К. Хюбнер: “Коли в середині минулого століття тріумф науки разом з технікою та індустріалізацією остаточно став безсумнівним, мистецтво виявилось в абсолюно новій, жодного разу не виникавшій в попердній історії ситуації. Яка предметна область ще залишається для нього, якщо доступ до дійсності та істини залишає за собою одна наука? Якщо я і світ, суб’єкт і об’єкт, ідеальне і матеріальне вже не можуть бути правдиво об’єднані в ідеї, якщо, з іншого боку, зблідла і віра в трансцендентне, то як воно може виконати свою колишню задачу – перетворення в образ цієї єдності, божественного початку, слугуючи тим самим просвітленню чуттєвості чи сутності світу?”

Сучасне мистецтво остаточно “розвінчує” арістотелевську теорію наслідування, людина віднині не потребує підтримки природи, вона стає настільки самостійною, що може знайти опору для художнього творіння всередині себе.

Правда, в XX ст. в філософському вченні про мистецтво існує і зворотня тенденція, так би мовити, до “онтологізації” мистецтва, яка представлена перш за все видатним німецьким мислителем М. Хайдеггером, неотомістами та російськими релігіозними філософами.

6.1   Хайдеггер

Для Хайдеггера вчення про мистецтво не було однією з частин його філософії, як для більшості філософів, що писали про мистецтво, – воно було свого роду дороговказною ниткою всієї його філософії. Вислови поетів, на його думку, як ніщо інше, чекають на відгук в мисленні: “Сказане поетом і сказане мислителем ніколи не одне і те ж. Але і те і інше можуть говорити різними способами одне”.

Вирізною ознакою витвору мистецтва, за Хайдеггером, являється краса, сяйво, яке виходить від справжнього художнього творіння. Це сяйво вказує на приналежність його чомусь високому, святому, не з кола звичайних речей, – це печатка початковості творіння. Дійсно, часто шедевр настільки незвичайний, що його складно визнати справою рук людських. Згадаємо слова Шеллінга про мистецтво як диво чи твердження Павла Флоренського про “Трійцю” Андрія Рубльова   як   доказ   існування   Бога.   Хайдеггер   виразив   цю   думку   так: “Мистецтво є святиня і кров, де дійсність кожного разу наново дарує людині свій колись таївшийся блиск, щоб в його сяйві людина ясніше бачила і чище чула те, що звернуто до її єства”.

Однак в нашу епоху, за Хайдеггером, епоху забуття буття, людина не бачить і не чує, оскільки, перетворюючи художні творіння в музейні експонати, позбавлює їх початкової самостійності, відмовляє їм в розгортанні своєї сутності. Сучасні ж твори мистецтва в основному несправжні, оскільки художники вже не творять, а представляють предмети для естетичного переживання.

Дійсно, слід сказати про деяку початковість справжнього твору мистецтва. Наприклад, для театральних глядачів, якщо вони спостерігають гру геніального актора, перестає існувати виконавець ролі, вони захоплені “явищем” самого героя. Глядачі ніби бачать речі в їх справжньому, “першозданному” світлі.

Причому, цікаво зазначити, що художній твір виникає, народжується буквально на очах вражених глядачів, навіть якщо цей самий твір вони вже бали і чули неодноразово раніше. І воно ніколи не існувало раніше в такому вигляді. Повторити його в подібному ж вигляді неможливо. І в цьому проявляється справжня онтологічність, а не “речовинність” мистецтва.

Завтра цей же самий твір мистецтва може перетворитись на експонат, в річ серед інших речей (нехай і в таку дивну річ як мелодія, що звучить). Подібне може відбутись, наприклад, якщо ту саму музику замість геніального виконавця буде виконувати заурядний.

Витвір мистецтва являється витвором мистецтва в цю мить творіння, яка вирізняється своєю першозданністю, початковістю, коли він несе ще на собі печатку спільного, а не одиничного. З часом він, безумовно, стає все більш і більш одиничним, як і всі речі (нехай і наділені якимись особливими, естетичними чеснотами), поки, якщо залишитись в рамках музики, не прийде новий геніальний виконавець і не примусить звучати старий твір по-новому, першозданно.

Ідеальним твором мистецтва для Хайдеггера виступає не що інше, як храм, який, на відміну від музея, виключеного з реального життя, стоїть на чолі його. Цей храм (“витвір зодчества”, “грецький храм”) нічого не відображає і не являється символом будь-чого, “він просто стоїть в долині”. Разом з тим він і править   своїми   околицями,   оскільки   являє   собою   вигляд   Бога,   якому вклоняється народ, що живе поруч. Таким чином, це бог ніби присутній серед людей, і поруч з ним все проходить не так, як без нього. Такий художній твір – це подія, в якій відкривається все раніше таємниче і небачене. Тобто храм – початок і центр історії того народу, який живе біля нього, цей храм “надає речам їхній вигляд, а людям погляд на самих себе”.

ПЕРЕЛІК РЕКОМЕНДОВАНИХ ДЖЕРЕЛ ДЛЯ ПОГЛИБЛЕНОГО ОЗНАЙОМСТВА З ФІЛОСОФІЄЮ МИСТЕЦТВА 

1.            Античные мыслители об искусстве / ред. Асмус В. Ф. – М. : Искусство, 1938. – 402 с.

2.            Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. – М. : «Государственное издательство художественной литературы», 1957. – 184 с.

3.            Банфи А. Философия искусства / Пер. с итал. Г. П. Смирнова. – М. :

Искусство, 1989. – 384 с.

4.            Борев Ю. Б. Эстетика. Учебное пособие. – 4-е издание, дополненное. – М. :

Политиздат, 1988. – 496 с.: ил.

5.            Бычков В. В. Эстетика : учебник. – М. : КНОРУС, 2012. – 528 с.

6.            Ванслов В. В. Зстетика романтизма. – М. : Искусство, 1966. – 397 с.

7.            Воронина Л. А. Основные эстетические категории Аристотеля. – М. :

“Высшая школа”, 1975. – 126 с.

8.            Гегель Г.В.Ф. Эстетика. – Том 1. – М. : Искусство, 1968. – 330 с.

9.            Гегель Г.В.Ф. Эстетика. – Том 2. – М. : Искусство, 1969. – 326 с. 10. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. – Том 3. – М. : Искусство, 1971. – 623 с.

11.        Гилберт К. Э., Кун Г. История эстетики. – СПб. : Алетейя, 2000. – 653 с.

12.        Долгов К. М. От Кьеркегора до Камю. Философия, эстетика, культура. –

М. : Искусство, 1990. – 472 с.

13.        Дубова О. Б. Мимесис и пойэсис. Античная концепция подражания и зарождение европейской теории художественного творчества. – М. :

Памятники исторической мысли, 2001. – 271 с. : илл.

14.        История эстетики : учебное  пособие  / отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В.

Голик. –  СПб. : Изд-во РХГА, 2011. – 815 с.

15.        Кант И. Критика способности суждения. – М. : “Искусство”, 1994. – 367 с. 

16.        Куренкова Р. А. Эстетика : Учебник. М. : ВЛАДОС-ПРЕСС, 2003. – 368 с.

17.        Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. Учебное пособие. – М. :

Высшая школа, 1978. – 352 с.

18.        Платон. Государство. – М. : Наука, 2005. – 572 с.

19.        Позднев М. Психология искусства. Учение Аристотеля. – М. : Русский Фонд Содействия Образованию и Науке, 2010. – 816 с.

20.        Шеллинг Ф. Философия искусства. – М. : “Мысль”, 1966. – 496 с.

21.        Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия. / Сост. Хренов Н. А., Мигунов А. С. – М. : Прогресс-Традиция, 2008. – 688 с.