Еволюція симфонії в творчості Йозефа Гайдна (1732 -1809)

                                                                      План

1. Вступ. Значення симфоній Йозефа Гайдна.
2. Й. Гайдн та його сучасники.
3. Творча спадщина Й. Гайдна. Ієрархія жанрів.
4. Хронологія симфоій Й. Гайдна.
5. Перші симфонії Й. Гайдна.
6. 1760-і роки. Жанрові особливості симфоній.
7. 1770 – 1780-і роки.
8. Вплив театру на симфонію Й. Гайдна.Використння поліфонічних прийомів в 2 частинах симфоній. Фінали.
9. Друга половина 1780 -1790-і роки
10. Образнний світ Й. Гайдна. Опора на побутовий характер.
11. Вступи  до симфоній Й. Гайдна.
12. Менует, як складова частина симфонії Й. Гайдна. Характерні риси фіналу.
13. Тематизм  пізніх симфоній Й. Гайдна.

                 Еволюція симфонії в  творчості Йозефа Гайдна (1732 -1809)

    Значення симфоній Йозефа Гайдна.

Творче життя Гайдна було довгим і захопило переломний період музичного роз-витку Західної Європи, так і епоху дозрівання і повної зрілості віденської класичної шко- ли. В молодості він виявився сучасником"війни буффонів",  розквіту комічних оперних  жанрів,формування мангеймской школи. При ньому протікала діяльність синів Баха, при  ньому   була розпочата і завершена реформа Глюка. Усе життя Моцарта  повністю  прой- шло на  його  пам'яті.

Музична культуpa Французької революції склалася тоді ж, коли він досяг найвищої творчої зрілості. За життя Гайдна було створено шість симфоній Бетховена. Почавши творити в роки пізнього Генделя, Гайдн закінчив творчу роботу напередодні появи    "Героїчної" симфонії Бетховена,  а помер лише тоді, коли юний Шуберт вже став вигадувати.

На цьому великому творчому шляху, що пролягає як бик різь різні епохи  музич- ного   мистецтва,  Гайдн, що не складав ніколи ніяких авторських програм, проявляв дивовижну самостійність. Вона зближувала його впринципі з Бахом, Генделем, Глюком і виділяла серед ранніх симфоністів (у ряди яких він покликаний був увійти), виражаю- чись в тому, що він не лише прекрасно засвоював близькі йому художні  досягнення, але і сміливо відмітав від себе усе надмірне, інший раз навіть відкидав ново віднайдене  заради вищих музичних цілей.

Зовсім не будучи поліфоністом, подібно до майстрів старшого покоління, він  в  той  же час не зупинився на тому елементарно-гомофонному стилі листа, який був характер- ний  для переломного періоду. Розвиваючи симфонічну концепцію, працюючи  над со-натним allegro, він на якийсь час відкинув той  різкий контраст, який встановився  у  ман- геймців і, мабуть, ще перешкоджав досягненню єдності в першій  частині циклу.  І в той  же час Гайдн створив новий, вищий тип симфонії порівняно зусіма своїми  попередни- ками.

Його зрілі симфонії відрізняються від симфонічних творів мангеймцев більшою  індивідуалізацією вигляду кожної зних за рахунок свіжості образів, часто – народності тематизму, а також у величезному ступені - за рахунок можливостей і особливостей  роз- витку в allegro і циклі вцілому.

Високо піднімаючись над рівнем ранньої віденської симфонії, композитор  утри- мує зв'язок з побутовою тематикою, але повністю долає прикладний, розважальний  ха- рактер колишньої симфонії і вкладає у свої зрілі симфонічні твори новий, значний зміст.

Гайдн перший з такою неухильною послідовністю здійснює розробковий принцип  розвитку в сонатному allegro, і він же особливо поглиблює розуміння  варіацій у  відпо- відних частинах симфоній. Характер його образів і, тим самим,  вигляд його тематизму  тісно пов'язаний з принципами розвитку в симфонічному циклі, будь то розробка в allegro або варіювання в повільній частині. Інший тематизм, інші тематичні контрасти не дали  б можливості широкого подальшого розвитку при збереженні єдності в першій частині  циклу.

В той же час обмеження розробки, стискування її абоповне  ігнорування не  відпо- відали б тим імпульсам руху, дієвості, які виходили від експозиції,  від обраних тем. Сим- фонічна музика Гайдна одночасно і проста, піднімаючись від землі, від життєвих образів, і піднесена, оскільки утілює і розвиває ці образи у великій,  узагальнювальній концепції.

По своєму духовному вигляду Гайдн - художник ще переломного часу, представ- ник нової, молодої культури епохи Просвітництва, обмежений, проте, старими громадсь- кими умовами. Простий, прямий, цілісний, безособливої рефлексії, він не схожий на та-ких діячів, як Гендель або Глюк, що відстоюють  свої принципи наширокій  громадській  арені. Що живе великим внутрішнім творчим життям, він, на відміну від Баха, вже не так поглиблений у свій душевний світ і  менш пов'язаний з сферою духовної музики.

Завжди звернений до зовнішнього світу, просто і щооптимістично сприймає його, він - здавалося б, такийпростодушний і наскрізь "земний", - сам того неусвідомлюючи, може по суті виступати філософом у своїхтворчих концепціях, як свідчить про цьому його ораторія"Пори року", як переконують в цьому підсумки йогосимфонізму.

Його філософія багато простіше за бахівську, вонавільніша від релігійних ідей, міцно пов'язана з побутом, твереза, як сама повсякденність, але в той же часзатверджує власні ідеали, виведені з життя і томунадзвичайно стійкі. У останніх ораторіях Гайдна підведенісвого роду творчі підсумки в цьому сенсі і з найбільшоюповнотою розкриваються основи його світосприйняття.

Народний побут в гармонії з природою, праця як єдинасправжня доброчесність людини, любов до життя, якоювона є, поезія рідної природи з усім її річним кругообігом -це краща "картина життя" для Гайдна, це його художнєузагальнення і одночасно шлях до його ідеалу.

Гайдн і сучасники. 

Мистецтво Гайдна споріднене посвоєму стилю мистецтву Глюка і мистецтву Моцарта, алекруг його образів і його концепції мають свої особливості. Висока трагедія, яка на-дихала Глюка, -не йогообласть. Античні зразки мало  притягають його.  Проте  у сфері лі- ричних образів  Гайдн стикається з Глюком.  Досить порівняти пісенні  арії Глюка (напри- лад, в "Іфигенії в Авлиді") і пісні Гайдна, лірику Глюка і серйозніі нструментальні Adagio Гайдна.

Того і іншого цікавлять різні теми, як би різні сторони світу, але там, де інтереси їх співпадають, виразні засобивиявляють спорідненість, стилістика стає схожою. Узагальне- но-трагедійному початку у Глюка по-своємувідповідає узагальнено-побутовий початок в творчостіГайдна. Ближчі по своєму стилю Гайдн і Моцарт, але тутспіввідношення твор-чих індивидуальностей і складніше, що краще всього з'ясується на прикладі Моцарта.

Світ образів Гайдна - це по перевазі світ не трагічних, негероїчних,  а інших,  часто  буденніших, але завждипоетичніших образів і почуттів. Проте піднесене не чужоГайдну, тільки він знаходить його у не сфері трагедії. Серйозний роздум, благородна чутливість, поетичнесприйняття життя, її радощів і труднощів, сміливий ігострий жарт, пошуки яскравого жанрового колориту, вираження здорового і романтичного почуття природи -усе це здатне стати піднесеним для Гайдна.

Притому у нього можна виявити, особливо в пізніх творах, дивовижну, майже романтичну тонкість і своєріднубарвистість в передачі ліричних почуттів, ніжної, але несентиментальної мрійливості. Світ його образів не лишеширокий: при усій своїй зовнішній простоті він свіжий іновий для музичного мистецтва і абсолютно новий длявеликих інструментальних жанрів узагальнювальногозначення.

Творча спадщина 

Творча спадщина Гайдна надзвичайна велика.

Він випробував чи не усі жанри, що існували тоді, причомуу більшості з них створив по безлічі творів : 104 симфонії, 83 струнні квартети, близько 200 тріо  для різних скла- дів,   52 сонати клавірів, 35 концертів для різних інструментів, більше 20 оперних творів  різних жанрів, 4 ораторії, 47 пісень для голосу з супровід, більше 400  обробок шот-   ландських, ірландських і валлійських пісень, 14 мес, безліч невеликих  інструменталь- них творів, вокальний ансамбль, клавірні п'єси, музичні номери до драматичного спек- таклю.

Ієрархія жанрів.

 Не усі області творчості у Гайдна рівнозначні: його інструментальна музика в цілому представляє більший інтерес і характерніша для його   вигляду. З великих  вокальних творів особливо виділяються дві останні ораторії.

Опери Гайдна, які виникали упродовж багатьох років (1751 - 1791), залишилися по  перевазі рукописами в архівах Эстерхази, не вивчалися до   часу і могли б  здавалося, при- вести до перегляду оцінок його творчості, що встановилися.

Що стосується духовних творів, зокрема мес, то їх змістовність в деякій мірі ж ха- рактернішими для композитора; церковна музика Гайдна не лише близька його світсь- кою,   але і має багато з нею загального в характері образів і колі головних емоцій. До   кого б Гайдн не звертався - до людства або до божества, де б не звучалийого твори -на концертній естраді або в храмі, світ для нього єдиний і система його  образів  кінець кінцем одна і та ж сама.

Зрозуміло, ритуальні рамки меси ставили йому неминучі обмеження у складі  ком- позиції,  тематизмі частин, але при цьому він залишався самим собою.

Історичне значення Гайдна визначене в першу чергу його новаторством в створе- нні  сонатно-симфонічних форм. Якби з часом не доповнювалися новими даними наші уявлення про його творчість (наприклад, про конкретністьйого образів, "підтверджува-ною" музикою із словом і дією), вони стають лише багатіше, але не відхиляються у його бік. Симфонія, квартет, соната - головні області його шукань  і його  звершень. Квартети Гайдн почав писати дещо раніше за симфонії і спершу називав їх  касаціями, дивертис- ментами, ноктюрнами.

Майже в такійже мірі з подібною музикою пов'язані і ранні симфонії Гайдна. На  перших порах жанрові відмінності симфонії і квартету не виступали з тією виразністю, яка буде досягнута пізніше, розмежування симфонічного і камерного жанрів сталося саме в процесі їх становлення і подальшого розвитку.

104 симфонії Гайдна написані між 1759 і 1795 роками. Окрім них йому приписуєть- ся ще більше 60 симфоній, авторство яких повністю не встановлене. Упродовж 37 років композитор найбільш послідовно, без відчутних перерв працював саме над симфонією. Навряд чи хоч один рік проходив у нього без нової симфонії.

Хронологія симфоній.

Особливо багато симфоній Гайдн написав в перше десятиліття:  близько сорока.  Далі він вигадував повільніше, а  поступо- во усе більш поглиблювався в кожен твір:  в 1770-і роки створені більше 30 симфоній, в 1780-і - 18, в 1790-і - 12 симфоній. З часом сама симфонія стала у нього  іншою, змістов- нішою, більшою, більше  індивідуальною в кожному випадку.

Між першою симфонією, що виникла в 1759 році, і останніми (№ 103, 104), такими, що відносяться  до 1795 року, пролягає саме історія цього жанру, як її творивГайдн, -від першодщерел до повної зрілості. Сучасні дослідники розрізняють на шляху  гайдновської симфонії неменше шести різних етапів, виділяючи інший раз по чотири роки в  окремий період.

Перші п'ять симфоній Гайдна (1759 - 1761?) написані для невеликого складу (стру- нні, 2 гобої, 2 валторни), причому партії духових мають підпорядковане  значення. Зага- льні  масштаби циклу дуже скромні: він складається то з трьох (без менуету), то з  чоти-рьох   (з менуетом) частин. Тематизм явно розмежований у зв'язку з функціями частин. Поки ще не яскраві теми перших частин. Що злітає на crescendo тема першої  частини  в першій симфонії близька типовим темам перших частин біля середини століття у ман- геймцев, в італійській увертюрі, далі у Госсека.

Гамоподібна спочатку аналогічна тема в другій симфонії теж дуже мало індиві- дуальна. У другій симфонії намічені вже дві теми allegro. У четвертій симфонії друга тема викладена поліфонічно. У третій і четвертій симфоніяхГайдн рухається до трьохрозділо-вого сонатного allegro, обираючи свого роду "проміжний" варіант: I тема (Т), IIтема (D), I (D), елементи розробки, I (Т), II (Т). У вузькихих рамках сонатность вже, проте,  визна- чається. Виразніше виділені дві теми першої частини в п'ятій симфонії.

Поки ще це зовсім не "гайдновскі" теми, по яких потім  пізнаватиметься вигляд його симфонізму. Емоційніші другі, повільні частини цих ранніх симфоній : Andante третьою з його "мангеймскими зітханнями" і граціозне Andante четвертою з концертую- чою скрипкою. У третій іп'ятій симфоніях фінали фуговані.

Це прояснення образів симфонії було головним наслідком первинної програмності в симфонічній творчості Гайдна. Надалі він не схильний був давати програмні заголовки частинам симфоній або в якій-небудь іншій формі виявляти їх програмний задум.

В той же час поступова індивідуалізація кожного твору, пов'язана і з характером образів, і з особливостями композиції, нерідко призводила до того, що його симфонії отри- мували свої "імена", наприклад: "Філософ" (№ 22), "Стогони" ("Lamentatione", № 26), "Алілуя"  (№ 30), "З сигналом рогу" (№ 31). Коли і хто давав ці назви – невідомо  але  міц- но  закріпилися за цими (і багатьма пізнішими) симфоніями Гайдна.

1760-і роки. Жанрові осообливвості симфонній Й. Гайдна.

 Надзвичайно інтенсивною і напруженою була робота композитора над симфнією  між 1763 і 1766 -1768 роками, коли він написав більше тридцяти творів. Він рухався  вперед дуже швидко, шукав нове у різних напрямах, робив  свого роду досліди,  щось знайдене утримував, щось відкидав, одно затверджував надовго,  інше багаторазово  вип- робовував та все ж потім не брав в основу своїх виразних засобів.

До симфонії № 31 (1765) він коливався у складі циклу, "пробуючи" то чотири, то  три частини; далі ж твердо зупинився на чотирьохчастинній симфонії. У ряді випадків починав цикл повільною частиною (№ 11, 21, 22), характер якої, наприклад,  визначив назву симфонії № 22 -"Філософ"; іноді мислив першу частину як французьку увертюру (№ 15)  або просто надавав їй фугований виклад (№ 29). Усередині  сонатного allegro Гайдн то зрівнював контраст між темами, то підкреслював його, то розширював форму, то обмежувався скромними рамками.

Змінювався з часом і оркестр відносно як складу, так і трактування партій і групп  інструментів.

Важливіше за  загальний шлях  гайдновської симфонії були в 1760-і роки пошуків композитора, спрямовані до збагачення образно-тематичної сфери, а також до досягнен- ня масштабності циклу і його частин. Що стосується образності симфоній, то повина йти мова не лише про тематизм, але і про характерні виразні елементи, що мають певне на- ціонально-жанрове значення. Поки те і інше у Гайдна ще існує як би нарізно.

Тематичний матеріал ранніх симфоній, зрозуміло, ще немає яскраво індивідуальних, авторських рис і не є особливо оригінальним. Тут є і відгомони мангеймского тематиз- му,  і "італьянізми" (сициліана в якості другої частини в симфонії № 27), і навіть  мелодії грегоріанського хоралу (у симфоніях № 26 і 30). Разом з цим можна знайти і свого роду  "пророцтва" нової героїки, і народні (австрійські, угорські або слов'янські) музичні риси,  і перші прояви власне гайдновской жартівливої і пустотливої терпкості.

Композитор не цурається і кола типових в його часобразів, лише з часом нама-гаючись їх індивідуалізувати. Проте він відбирає відносно мало що і зосереджує увагу в основному на двох образних сферах: на образах серйозних, ліричних,  споглядальних  і патетичних, з одного боку, і на образах динамічних, жанрових і  колоритних,  об'єктив- ніших  - з іншою.

Перша сфера, як усім відомо по зрілих симфоніях Гайдна, не втратить свого зна- чення і далі, але вона вже відтінятиме характерніші для них інші  образи і  теми  (не гово- рячи вже про те, що і сама стане багатооригінальніша). Що ж до другої, то вона довго ево- люціонуватиме, але теж не втратить своєї ролі всимфонічному циклі, особливо в двох ос-танніх його частинах, понад усе - у фіналі.

Ліричні споглядальні образи. Далеко не уся музика в ранніх симфоніях Гайдна сприймається як виразно насичена: на перших порах в ній немало  "нейтрального", нехарактерного, загальних форм руху, слідів ще прикладного призначення.  Саме це з особливою інтенсивністю долається композитором упродовж 1760-хроків. І першими в цьому потоці "спливають" по своїй виразності серйозно-ліричні образи в їх то спокійно-споглядальному, то експресивно-патетичному "варіанті".

Звідси повільні перші частини симфоній : споглядальне Adagio в № 11, "поважне" і поглиблене Adagio в симфонії "Філософ".

Але особливо характерний ліричний початок для повільних частин циклу (власне ліричних його центрів) : Andante симфонії № 10 (з мангеймскими динамічними контрас- тами), Andante симфонії № 19 (з елегійним відтінком), Adagio cantabile симфонії № 24 (з виконуючою соло флейтою), сицилиана симфонії № 27 (ідилічний задум), струне Adagio  ma non troppo симфонії № 32 (поетично тонке втілювання ліричних марень), Andante симфонії № 33 (багате інтонаціями зітхань).

Відмітно, що Гайдн в ті роки прагне лірично наповнити і першу частину циклу, притому не обов'язково роблячи її повільною. Швидка перша частина симфонії включила вже не лирико-споглядальне, а патетичні образи. Уперше це сталося в симфонії № 26, відомою під  ім'ям"Ламентации". Її перша частина не позбавлена тому навіть драматизма.

Помітимо, що і в цій і в другій частинах циклу композитор використав мелодію  грегоріанського хоралу : перша з симфоній Гайдна, написана в мінорі, з рисами  патетики впершій частині, вона ще відрізняється і такою особливістю. Ймовірно, композитор відчу- вав   її переломне значення: занадто вже багато що тут зосереджене заради досягнення по-новому серйозного загального тону. У симфонії № 30 теж використаний грегоріансь- кий наспів (у першій частині) - звідси її назва "Алілуя"".

Драматизується у своєму образному змісті перша частинав симфоніях № 35 і 36  героїчними і патетичними акцентами. Симфонія №, що завершує цей період, 49, f –moll (її порядковий номер не відповідає хронології: вона сторена в 1768 році)  дістала у сучас- ників виразну назву "Страждання" ("La Passione").

Жанрові особливості.

 У іншій сфері образів, характерніших для третьоїі четвертої частин циклу, Гайдн, мабуть, раніше проявляє тенденції до самостійності і знаходить специфічні для них засо- би виразності. Це відноситься навіть до такої нескладної частини циклу, як менует. Зазвичай він стоїть на третьому місці; як виняток - на другому (симфонія № 32). Нерідко саме для менуету, особливо для його тріо, Гайдн як би використовує який-небудь особ- ливий ефект, який може бути і жартівливим, і тембровим, і фольклорним,  і гармонійним.

Так, тріо менуету в симфонії № 13 з цікаво віртуозно-примхливим соло флейти. Починаючи з менуету всимфонії № 3 в цій частині циклу час від часу використовуються поліфонічні прийоми - в легені, майже жартівливому дусі. У деяких тріо дослідники від- мічають  явно фольклорні риси: наприклад, слов'янські всимфоніях № 28 і 29. До речі, в повільній частині тієї жсимфонії № 28 проступають угорсько-циганські елементи.

Але, мабуть, всього характерніше для Гайдна стає злегка скерцозна гострота, досягнута в менуеті симфонії № 34 (різкі скачки зі зміною p і f ), в тріо симфонії № 37 (секундовые співзвуччя на сильних долях), в тріо симфонії№ 38 (скачки в партії  гобоя зі зміною регістрів).

11 емансипуються партії гобоїв і валторн, в партитуру симфонії № 13 введені  чо- тири  валторни, а також і літаври, симфонії № 20 - труби і литаври,  симфонії № 22 -англійські ріжки.

1770-і роки.

 З початку 1770-х років настає тривала смуга врозвитку  гайдновського симфонізму, занадто тривала, щоб стати переломною, та все ж переломна, суперечлива,  багата  конт- растами в творчих пошуках, а що у результаті призводить до прекрасної  зрілості  другої половини 80 - 90-х років.

У спеціальних сучасних дослідженнях, присвячених симфоніям Гайдна за  кордо- ном, а услід за тим і у нас, висловлюється переконання в тому, що після патетичних, на-повнених драматизмом симфоній Гайдна на початку 1770-х років у нього настала творча криза:  він більше не піднімався до цього рівня у дусі Sturm - und - Drang- епохи, а як би відступив назад до менш сміливої і ординарнішої концепції, до творів,  в який є більше винахідливість, ніж значність.

Дійсно, в симфоніях 1772 роки і деяких близьких до них (№ 45, "Прощальна"; № 44, "Траурна"; навіть № 49, "Страждання") мінорно-патетичний тематизм  і напруженість загального розвитку в досить великих масштабах звертають на себе особливу увагу.

Проте таких симфоній зовсім небагато, вони певною мірою підготовлені гайд- новсь кою патетикою минулих років (починаючи від симфонії "Ламентации") і є лише доведенням цій лінії його образних шукань до вищої точки, після чого патетика і навіть  романтичні настрої не вислизають з музики Гайдна, а або відступають в його  симфоніях перед образами і темами народно-жанрового походження, або  зосереджують- ся  в його пізньому квартеті і сонаті.

Для зрілої гайдновскої симфонії, для узагальнювальної "картини світу" у  Гайдна ці образи і теми залишаються необхідними, але не первинними: така його образна систе- ма, такий його творчий вигляд, такий його індивідуальний стиль.

У 1770-і роки Гайдн, як би випробовуючи патетичні можливості симфонізму, створив ряд прекрасних творів, значення яких не зменшилося надалі, але все-таки було затулено його класикою - симфоніями другої половини 1780-х років і лондонськими. Можна поставити в один ряд мінорні твори - № 26, d - moll, "Ламентации", № 49, f - moll, "Страждання" (чи "Пристрасті"), № 44, e - moll, "Траурну", № 45, fis - moll, "Прощальну", - і вони охоплюють 1766 -1772 роки, причому їх патетика явно наростатиме з кульмінацією в "Прощальній".

Далі в симфоніях 1770-х - початок 1780-х років мінорно-патетичний початок  вже не виходить на перший план, але неодноразово проявляється то в одній, то в іншій симфонії, як правило, проте, не визначаючи їх тематизму в сонатному allegro.

Виключення є: драматичний загальний тонус симфонії № 78, світла патетика в мо- цартовскому дусі з перших тактів головної партії заявляє про себе в Presto симфонії № 75  йому передує вступне Grave (приклад 156). З більшою або меншою визначеністю  патетич- ні моменти час від часу виступають в повільних частинах ряду творів. Проте саме для  со- натних  allegro Гайдн шукає інший тематизм. Дуже показово, що головна частина  циклу, центр його тяжіння, не розглядається композитором як вираження патетичного початку по перевазі.

Патетичні сонатні allegro не стають типовими для гайдновського симфонізму, що якнайкраще видно наприкладі найзріліших симфоній. На зразках симфонічної творчості Гайдна до середини 1780-х років можна простежити, як випробовує  компози- тор різні типии тематизму, різні виразні прийоми в перших частинах симфоній.

Їх при цьому об'єднує одне: вони стають об'єктивнішими, ніж ліричними або лірико-патетическими, хоча емоційний діапазон їх досить широкий:  святковість,  героїка,  ра- дісна динаміка, легкий гумор, блиск і граціозність і т. д.  Образний сенс симфоній  продо-вжує сприйматися як яскравий і конкретний: їм теж дані назви (не авторські!) - "Мерку- рій"  (№ 43), "Марія Терезия" (№ 48), "Велична"(№ 53), "Шкільний учитель" (№ 55),  "Полум'я" (чи"Вогняна" симфонія, № 59), "Розсіяний" (№ 60), "Роксолана" (№ 63),  "Лаудон" (№ 69), "Полювання" (№ 73).

Вплив театру на симфонію Й. Гайдна.

 Деякі з цих творів виникли допевних випадків, інші пов'язані з театральними робо робо Гайдна. Про походження симфонії "Марія Терезия" вже йшлося. Можливо,  що і наз- ва  "Feuersymphonie" виникла узв'язку з влаштуванням в Эстерхазе  святкового  фейєр- верку, а симфонія "Лаудон" пов'язана з вшановуванням австрійського фельдмаршала Гедеона Ернста де Лаудон.

Якраз в цей період Гайдн писав особливо багато опер: між 1768 і 1783 роками ним створені одинадцять оперних творів, переважно в жанрі буфа. Назва "Россіяний" симфонія № 60 отримала тому, що виконувалася як театральна музика при  постановці  однойменної комедії Ж. Ф. Реньяра у Відні в 1776 році: увертюрою служила перша частина симфонії, інші частини циклу виконувалися походу п'єси як антракти і вставні номери.

Але оскільки ця ж комедія ще раніше виконувалася в Эстерхазе, можливо, Гайдн тоді і написав музику для спектаклю, а потім "склав" з неї симфонію: дуже вже винятко- вий для нього склад циклу - з шести частин. Так або інакше його симфонічні  твори тих років не ізольовані від музич-ного театру. У симфонії "Рокселана" першачастина  була увертюрою в опере-буффа Гайдна "Місячний світ" (1777).

Трактування сонатного allegro в симфоніях тих років далеко не однотипне,  як різні і масштаби цього "центру тяжіння" в симфонічних циклах Гайдна. Роль розробки все  ще коливається: разом з участю в ній обох тим (середінших - симфонії № 61, 69, 71) багато випадків значного стискування розробки (симфонії № 63, 66, 70 і ряд інших). Іншими  словами, той тип розробковості, саме роботи мотиву, який став класичним у зрілого Гайд- на,  ще нетвердо встановлюється до середини 1780-х років.

У пошуках нової тематики для головної частини симфонії композитор експеримен- тує  і в композиції сонатного allegro. В принципі його розділи вже  визначилися,  але"на- повнення" їх може бути дуже різним. Це виражається і в співвідношенні головної  і побіч- ної партій (різкий контраст або відносна близькість), в розумінні репризи (не завжди точ- ною, динамічною, стислою і т. д.) і - передусім, звичайно - в різноманітному тлумаченні розробки.

Другі частини симфоній, що рано визначилися в якості ліричних центрів циклу, з часом виразніше виступають в цій ролі, оскільки ліричні і лирико-патетические акценти робляться менш характерними для перших частин. Чи не улюбленим типом  повільної частини стає тепер у Гайднаформа варіацій на пісенну тему, простодушну, в народному дусі,  позбавлену патетичній експресії, але лірично виразну.

Тут також можна спостерігати відому тенденцію до об'єктивності образів:  суб'єк- тивна патетика, витонченим ліризмом поступаються місце   ліричної пісенності. Часом підкреслені фольклорні елементи, наприклад угорські в Adagio симфонії № 80. Пізніше Гайдн внесе у варіаційний розвиток простих пісенних тем глибоко індивідуальні, тонкі, іноді гострі і навіть химерні акценти. Поки ж переважають не дуже складні прийоми варіювання, поза симфонізацією їх.

Поліфонічні прийоми 2 частин.

 У різних частинах симфонічного циклу Гайдн застосовує поліфонічні прийоми, які, проте, не порушують загального гомофонного характеру його  музики, а швидше місцями лише розцвічують її активізацією  голосів. У менуеті симфонії № 44 і в Andante симфонії № 70 ми знаходимо канонічний виклад. Нерідко зустрічаються імітаційні прийоми в розробках. Симфонія № 47 виділяється  своїми  контрапунктними "хитро-стями",  втім, швидше жартівливого характеру.

У її повільній частині (Un poco Adagio) застосований подвійний контрапункт, а веселий менует і тріо задумані таким чином, що друга частина того і іншого в точності повторює першу в ракохідному русі (приклад 159).

Фінал.

 Певною мірою експериментує Гайдн і в роботі над фіналом симфонічного циклу. Загальний тип фіналу як найбільш динамічній завершальній частині симфонії зали- шається по суті безперечним. Але в цих рамках знаходяться дотепні "особливості", специфічно гайдновські риси. Характер лихого танка панує у фіналі симфонії № 54.  Контрдансом, що ідеалізується, називає Генріх Бесселер основну тему фіналу симфонії № 44. Популярно-жартівливий вигляд приймає фінал (Scherzando presto) в симфонії № 66 (приклад 160).

Оригінальний задум фіналу в симфонії № 67: в його трьохчастинній формі – по- вільна середина. Простий і популярний фінал в симфонії "Лаудон". Рясніє синкопами фінал симфонії № 80. Про специфічно "мисливський" фінал симфонії № 73 вже йшлося.

Біля середини 1780-х років складається зрілий симфонічний стиль Гайдна  у своїх класичних рисах, що визначилися. Паризькі симфонії (№ 82 - 87), створені в 1785 – 1786 роки, вже відносяться до пори цієї зрілості, що настає, коли композитор  повністю  опано- вував усю систему виразних засобів, яка була потрібна його творчими концепціями.  Поя- ва названих шести симфоній пов'язана з пропозицією від дирекції паризьких концертів Олімпійської ложі, яке Гайдн прийнявв 1784 році.

У столиці Франції його ім'я було давно відоме: в 1764 році там публікувалися його твори, в 1779 - виконувалися його симфонії. З новими шістьма симфоніями, спеціально замовленими з Парижу, Гайдн по суті урочисто виходив на міжнародну арену. Ймовірно, для його авторської самосвідомості було важливо, що вони писалися не для капели Эстер- хази,  не для вибраної публіки, а для публічних концертів в такому найбільшому  культур- ному центрі, як Париж. За декілька років до цього Гайдн познайомився і незабаром  по- дружився з Моцартом.

Якщо Моцарт стверджував, що він вчився у Гайдна писати квартети, то Гайдн  у   свою чергу випробував на собі благотворну дію Моцарта - понад усе у сфері інструмен- тальної кантилени лірико-поэтичного характеру. До середини 1780-х років діяла ця творча співдружність, в якій ніхто нікого не наслідував, але кожен по-своєму збагачував- ся в процесі близького спілкування: так формувалася віденська школа вже на класичному її етапі.