"Фовізм як напрям у мистецтві (матеріали до уроку)"

 Фові́зм (фр. les Fauves — «дикі») — стиль групи французьких художників початку ХХ століття, чиї роботи були швидше зосереджені на мальовничості, декоративності та насиченості кольорів, аніж на зображальних чи реалістичних аспектах, як у французькому варіанті імпресіонізму.

 Як стиль, фовізм виник приблизно в 1900  і тривав до 1910 року. Був настояний на протиріччях і відрізнявся непослідовністю. Рух, як такий, панував всього кілька років, з 1904 до 1908; за цей час були проведено три виставки.

 На чолі його були Анрі Матісс та Андре Дерен.

 Представники. Окрім Матісса та Дерена, представниками цього напряму були також: Шарль Камуан, Луї Вальта, бельгійський художник Анрі Евенепул, Моріс Маріно, Жан Пюї, Моріс де Вламінк, Анрі Манген, Рауль Дюфі, Отон Фріз, Жорж Руо, Жан Метценже, голландський художник Кес ван Донген та Жорж Брак (який згодом почав працювати у художньому напрямі кубізму). Найменше схожий на фовістів був і Альбер Марке, художня манера котрого абсолютно не відповідала настановам фовізму як такого. Сталий стиль Альбера Марке продовжився і після зникнення фовізму. Він зарахований до фовістів штучно художніми критиками лише через участь у їх виставках. В живописі Альбера Марке  ніколи не було нічого декаденсько-занепадницького.

 Картини фовістів характеризували разюче дикі мазки пензля та різкі, пістряві кольори, у той час як зображуваний предмет мав високий ступінь спрощення або абстракції. Фовізм можна віднести до радикального напряму постімпресіонізму Ван Гога, змішаного з пуантилізмом Жоржа Сера та інших неоімпресіоністських художників, зокрема Поля Сіньяка. Ключовий вплив мали також Поль Сезанн та Поль Гоген, в творах котрих, однак, збережені сюжетність і повага до зображених об'єктів. Їхня діяльність у сфері насичених кольорів — особливо у серії картин з о. Таїті — сильно вплинули на роботи Дерена в м. Колліур в 1905 році. У 1888 р. Гоген сказав Полю Серюз'є: «Якими ти бачиш ці дерева? Вони жовті. Отже, додай жовтого; ця тінь є швидше синьою, застосуй чистий ультрамарин; це червоне листя? Малюй кіновар'ю.»

 Фовізм також можна розглядати як відгалуження експресіонізму.

 Ознаки. Фовізм же не ставив жодних інших завдань, крім створення самого мистецтва і дослідження можливостей його впливу на людину. Інакше кажучи, якщо імпресіонізм передавав "враження" від навколишнього світу і переймався проблемами адекватності цих вражень, то фовізм цікавила насамперед специфіка вражень, що їх справляє на людину мистецтво., уторованим постімпресіоністами: Фовізм пішов шляхом е художньої сутності твору мистецтва. Картина вже не повинна була слугувати ілюзіоністичною "оманою" речі або погляду на неї, символом суспільно важливої ідеї чи вираженням ставлення художника до світу взагалі. Завдання конкретизується, звужується і тим самим поглиблюється. Нове мистецтво досліджує само себе, свої форми, засоби, можливості впливу.

 Фовізм близький до експресіонізму у використанні гранично яскравого колориту. Художній манері фовістів властиві емоційність художнього вираження, пронизлива чистота й інтенсивність локальних кольорів, різкі контрасти, гострота ритму, стихійна динамічність мазка. Основні мотиви й колірні поєднання вони брали з природи, але загострювали

їх. Митці захоплювалися живописом постімпресіоністів, технікою дивізіонізму, східним мистецтвом. Проте імпресіонізм, навколо якого ще нещодавно «ламалося стільки списів», поруч із полотнами фовістів виглядав цілком традиційним, навіть реалістичним мистецтвом.

 «Осінній салон», 1905 р. Після того, як сміливі кольорові полотна Анрі Матісса, Андре Дерена, Альбера Марке, Моріса де Вламінка, Кеса ван Донгена, Чарльза Камуана і Жана Пюї були представлені на Осінньому салоні 1905 року, критик Луї Восель зневажливо прозвав живописців «фовістами» (тобто, дикунами). Це прізвисько дало руху назву «фовізм», під якою він і відомий. Перша виставка художників на Осінньому салоні 1905 р. була спільною. Група отримала свою назву після того, як Восель описав виставку їх робіт фразою «Донателло серед диких звірів (фовістів)!», зрівнявши їхні картини зі скульптурами доби італійського відродження, які теж виставлялися в залі.

 Анрі Руссо (що не мав художньої освіти взагалі і малював як примітивіст) не був представником фовізму, але його велика картина, яка зображувала сцену джунглів, «Голодний лев кидається на антилопу» була виставлена поряд з роботами Матісса і, можливо, спровокувала ці зневажливі слова. Рецензію Воселя було надруковано в газеті «Жиль Блаз» 17 жовтня 1905 року і поширено в масах. Картини були осуджені. «Горщик фарби жбурнули в лице громадськості» — писав критик Каміль Моклер (1872–1945). Проте, увага щодо них була і позитивною. Найбільш розкритикованою картиною Матісса стала «Жінка в капелюшку». Придбання цієї роботи Лео та Гертрудою Стайн позитивно вплинуло на Матісса, який страждав від несприйняття своїх робіт. Нео-імпресіоністський пейзаж Матісса «Розкіш, спокій і насолода» вже навесні 1905 р. було представлено на виставці Салону Незалежних.

Анрі Матісс (1869—1954) став визнаним лідером фовізму. Він починав свою професійну діяльність як клерк адвокатської контори. Його перші художні роботи з'являються в 1890 р. У 1892 р. він починає навчатися в паризькій Школі декоративного мистецтва, потрапивши в майстерню до популярного на той час салонного живописця В. Бугро. У 1893 він перейшов до Школи вишуканих мистецтв, де займався в майстерні у Гюстава Моро. Навчання Матісса йшло досить традиційним шляхом: він працює з натури, вивчає і копіює в Луврі твори великих майстрів минулих століть, серед яких Ель Греко, Карраччі, Рембрандт, Пуссен, Шарден, Гойя. Привертали його увагу і французькі художники XIX ст.: Домінік Енгр, Ежен Делакруа, Каміль Коро, Оноре Дом'є, Едуар Мане.

 Якось на докучливі запитання викладача художник роздратовано відповів: я не малюю жінок, я малюю картини. Фраза слугує свідченням деякого відриву художньої манери майстра від реальності і реальних моделей і переходу до схематичного відтвореня дійсності.

Особливе значення для майбутнього колориту Анрі Матісса мало його знайомство з експериментами, що їх проводив у свій час з кольором Делакруа, і з письмом чистими відкритими фарбами, характерним для Мане. Крім того, саме у творчості майстрів XVI—XIX ст. вбачаються іконографічні джерела багатьох робіт Матісса пізніших років.

Уже в середині 90-х років Анрі Матісс переконався, що наслідувальне, реалістичне мистецтво, "завдяки якому зібрано величезний матеріал", виконало свою історично позитивну роль і його прогресивний етап завершується. Варто сказати, що дехто з фовістів дотримувався і більш категоричного погляду, наприклад, Андре Дерен вважав, що реалістичний етап був тільки підготовкою до появи справжнього мистецтва живопису, виявленням якого (принаймні одним з найбільш характерних) і став фовізм. Як і більшість художників того часу, Матісс не оминає спокуси імпресіонізму. У 1896—1897 рр. він ще міг сказати, що мріє про те, щоб зрівнятися у своїй творчості з Клодом Моне — найбільш відомим і найбільш послідовним імпресіоністом. У ранній творчості Анрі Матісса (як і в спадщині майже всіх фовістів) можна знайти кілька явно імпресіоністичних робіт, зокрема, композиція "Десерт" та деякі пейзажі того часу безумовно викликають асоціації з імпресіонізмом. І хоча досить швидко Матісс починає виробляти певною мірою опозиційну до положень імпресіонізму творчу стратегію і звертати все більше уваги на творчість художників, що також прагнули перебороти імпресіоністичний рубіж у європейському мистецтві, однак ще не раз він наголошуватиме, що фовізм продовжив традиції імпресіонізму. Можна сказати, що подібне ставлення до імпресіонізму, таку собі суміш опору з повагою, виявляли і колеги Матісса по пензлю.

Під впливом Поля Сіньяка, которий в 1904 відвідав Матісса в Сен-Тропе, з-під пензля Матісса з'явився перший шедевр - «Розкіш, спокій і насолода» (1904-1905). Доволі скоро Матісс відмовився від використання техніки пуантилізму (техніка, при якій зображення наноситься невеликими точками з чистих незмішаних фарб) на користь широких, енергійних штрихів. Форми він розчиняв в колірних площинах, уникаючи просторової ілюзії. Під враженням від поїздки до Алжиру 1906 Матісс захопився лінійними орнаментами мусульманського Сходу в стилі арабесок (наприклад, «Накритий стіл - червона гармонія», 1908). Його уявлення про монументальне, декоративне мистецтво знайшло вищу форму відбраження у двох великих настінних картинах, написаних в будинку російського колекціїнера Сергія Щукіна: «Танець» (1909/1910) та «Музика» (1910) - на обох зображені п'ять червоних тіл. Воні побудовані на акорді трьох основних барв: густо-синього неба, м'яко-зеленої землі та червоно-цеглястого кольору оголенних людських тіл. Матісс не порвав остаточно з реальними співвідношеннямі світу барв, він лише їх узагальнив.Результатом двох подорожей в Марокко (1911-1913) стала поява яскравих, що випромінюють світло ландшафтів і фігурних композицій, фарби яких різко контрастують один з одним (наприклад, «Бербер», 1913).

У 1921 Матісс переселився в Ніццу. Спокійна атмосфера Південної Франції надихнула його на створення чуттєвої серії «Одаліски» - у ній він зобразив одягнених в екзотичні вбрання жінок на декоративному тлі. У Ніцці він написав безліч інтер'єрів, у яких внутрішній і зовнішній простір незмінно розділений між собою - балконом, поручнями і т. п. При цьому художник вдавався до синтезу природних і орнаментальних узорів і фарб. У 1930 американець Елберт Барнз, відомий колекціонер робіт Матісса, замовив настінну декорацію для свого приватного музею. При створенні «Танцю» (1933/1934) Матісс вперше застосував кольоровий папір, з якого вирізав потрібні форми. З 1941 погіршення здоров'я змусило художника спростити свій стиль. Щоб зберегти сили, він розробив техніку складання зображення з обрізків паперу. яка давала йому можливість домогтися довгоочікуваного синтезу малюнка і кольору. У 1943 він почав серію ілюстрацій до книги «Джаз» з розфарбованих гуашшю обрізків. У період 1946-1948 фарби написаних Матіссом інтер'єрів знову стали дуже  насиченими: такі його роботи, як «Червоний інтер'єр, натюрморт на синьому столі» (1947) і «Єгипетська завіса» (1948), побудовані на контрасті між світлом і темрявою, а також між внутрішнім і зовнішнім просторами. Наприкінці 40-х Матісс створював вітражі для каплиці Рожевого Вінця.

У роботах Матісса переважають яскраві кольори, що підкреслюють святкову барвистість світу. Його полотнам притаманні декоративна виразність, мажорна гармонія барвистих акордів, життєстверджувальна тенденція. Основними об'єктами зображення були купальщиці й танцівниці; пізні роботи представляють собою чисті абстракції.

Анрі Дерен  у 1898 Дерен вступив в «Академі-Кар'єр», де познайомився з Анрі Матіссом, і вирішив зробити живопис своєю професією.У 1900 Дерен познайомився з художником Морісом де Вламінком, разом з яким відкрив у Шату майстерню. У період трирічної військової служби (1901 - 1904) часу для занять живописом у нього було вдосталь, тоді ж з'явилися такі його роботи, як, наприклад, «Бал в Сюрезне» (1903), де він зображує себе серед группи солдатів на танцювальній вечірці. Літо 1905 Дерен провів із Матіссом і Полем Сіньяком в Колліурі, де писав експресивні картини-ландшафти.

Дерен створив свої найвідоміші пейзажі (бл. 30) з видами Гайд-парку, набережної Темзи, лондонських соборів і споруд. Ці митецькі творіння, виконані у новому стилі фовізма, просякнуті прагненням передати напруженість і радість життя, різнобарв'я природи; завдяки ефекту яскравих великих плям .

Після того як в 1906 Дерен захопився африканським мистецтвом, він почав працювати з неправильними і перекрученими зображеннями. Така, наприклад, робота «Лондонський міст» (1905/06), а також роботи, що з'явилися під час його перебування в Л'Естаке (Прованс) - наприклад, «Л 'Естака» (1906). 1907: Звернення до кубізму. У 1907 під враженням експериментів Пабло Пікассо та Жоржа Брака Дерен звернувся до кубізму, його картинам стають притаманні раціоналістична чіткість композицій, геометричне спрощення і вагомість форм. Стриманий колорит картин цього періоду майже цілком ґрунтується на зеленавих, бурих і свинцово-сірих відтінках.

Вламінк французький живописець і графік, якого вважають родоначальником експріссінізма в середовищі фовістів.

В ранніх роботах Вламінка відчувається вплив Вінсента Ван Гога: від великого фламандця він перейняв нервовий напрям мазка, а також пастоподібну манеру нанесення фарби на полотно. У 1905 Вламінк виставив в Осінньому салоні, дова свої ландшафти (серед них були! «Оливкові дерева», 1903), що складалися з чистих колірних площин. Як і інші фовісти, Вламінк в своїх ландшафтах і натюрмортах підпорядковував форму кольором. Прикладом може служити  «Ландшафт про крас вими деревами»1906. Він писав практично без контурів і відмовлявся від традиційної перспективної побудови картини.
Знайомство з першими творами кубізму викликало стилістичний поворот художника до кубізму і відходження від фовізму.

В 1918 після закінчення війни він зайнявся експресіоністській живописом. За рахунок драматичних ефектів світлотіні, а також холодних кольорів картини Вламінка навіювали на глядача зловісний настрій. В цей період улюбленими сюжетами Вламінка стають путівці, поля пшениці, окремі будинки, вулички з поодинокими перехожими. Художник все більше використовує кіновар, чорні та білі кольори, застосовує асиметричні композиції, дробові мазки, неспокійні та нервові ритмічні повтори.

У повоєнні роки Вламінк писав переважно психологізовані картини, знову наблизившись на початку 50-х до своїх ранніх фовістських робіт.

Марке рано виробив просту, трохи стриману за колоритом манеру без зайвих дрібниць, фотографічних деталей і дріб'язкості. Імовірно, на це впливав поганий зір художника і необхідність окулярів.

Як і більшість фовістів навчався в майстерні Моро.Лише один заповіт дивака вчителя Марке виконуватиме все життя : «Шукайте натхнення не тільки в музеях, а й на вулицях!» Марке пішов на вулиці і малював міста Франції, все творче життя — Париж, Сен-Тропе, Гавр, Неаполь. Марке був переважно хужодником міст.