ОКВНЗ “Дніпропетровський театрально-художній коледж”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

МЕТОДИЧНА РОЗРОБКА

на тему

 

  “Класичний танець як засіб виховання”

 

 

 

 

 

для закладів фахової передвищої освіти ,

культури та мистецтв

 

 

 

 

 

Укладач: Жевора І. М.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

м. Дніпро

2019 р.

ЗМІСТ

 

 

Вступ	3
1.Виховні можливості хореографічного мистецтва	5
2. Класичний танець – основа фізичного та естетичного виховання учнів	9
3. Методичне забезпечення проведення частин уроку allegro у логіці вікового підходу	17
Висновок	22
Список використаних джерел	24

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВСТУП

 

Україна стоїть на порозі значних змін в освіті та умовах праці, що викликають нагальну потребу у навчанні протягом усього життя. Тому ми забов′язані дати нашому суспільству таку систему вищої освіти, яка б забезпечувала студентам сприятливі умови пошуку сфери найбільш плідного застосування набутих знань.

       Особливої уваги потребує визначення пріоритетів у хореографічній освіті. Орієнтація переважно на традиційні для цього фаху форми і методи проведення спеціальних занять часто має свої наслідки у визначенні фахових знань і виконавських навичок.

В Україні хореографічна освіта  протягом останнього десятиліття зазнала суттєвих змін. Створена і інтенсивно розвивається система підготовки хореографів у закладах віщої освіти різного рівня акредитації.

Актуальність дослідження. Однією з основних умов якісної підготовки хореографа є оволодіння теоретичними, практичними та методичними засадами класичного танцю, бо саме ця дисципліна готує базу для освоєння інших видів  хореографічного мистецтва.

Класичний танець має великий досвід використання віртуозних технік у своїх виставах. Репертуар сучасного балетного театру та професійних хореографічних колективів вимагає від танцівника відмінної техніки виконання рухів. Виховання і навчання майбутнього танцівника багато в чому залежить від школи – її традиції, напрямку і майстерності викладача.

Проблемою побудови уроку класичного танцю займались: М.Тарасов, А.Ваганова, Л.Цвєткова, Н.Базарова, В.Мей, А.Писарєв, В.Костровицька.

Удосконаленням виконавської майстерності, чому сприяв урок класичного танцю особливо його частина allegro, опіклувались видатні педагоги класичного танцю: Х.Іогансон, Е.Чекетті, А.Мессерер, В.Тихомірв, Т.Тихомірнова, М. Легат.

На проблеми віртуозної техніки звертали увагу всесвітньовідомі балетмейстери: М. Петіпа, М. Фокін, Ю. Григорович, М. Бежар, І. Кіліан, М. Кенінгем, Б. Ейхмен, Д. Баланчин.

Об’єкт дослідження – процес виховання засобами хореографічного мистецтва.

Предмет дослідження – особливості виховання засобами класичного танцю.

Метою є вивчення виховних можливостей класичного танцю.

Завдання: для досягнення поставленої мети необхідно вирішити ряд завдань:

– визначити виховні можливості хореографічного мистецтва;

– розглянути класичний танець як основу фізичного та морального виховання учнів;

– визначити методику проведення частин уроку allegro у логіці

вікового підходу.

Методи дослідження – аналіз та узагальнення.

Практична значимість даної методичної розробки полягає у вивченні особливостей процесу виховання учнів за допомогою класичного танцю.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.               Виховні можливості хореографічного мистецтва

 

В даний час перетворень у духовній сфері життя  товариства надається особливо велике значення. Зростає необхідність підвищення ролі мистецтва в ідейно-моральному і художньо-естетичному вихованні підростаючого покоління. Ця обставина носить соціальний характер і полягає в тому, що в умовах ідеологічного вакууму саме через мистецтво відбувається в основному передача духовного досвіду людства, воно сприяє відновленню зв'язків між поколіннями, так як мистецтво є специфічною формою пізнання і перетворення реальної дійсності, відбиває життя у конкретних художніх образах. Володіючи великою силою впливу на людину, воно здійснює цілий ряд таких важливих функцій, як пізнавальна, перетворювальна, виховна, оціночна, комунікативна і т. д.

Підкреслюючи вплив мистецтва на формування особистості дитини, дослідники (Н.П. Сакулина, Шпикалова, Е.А. Флерина) стверджують, що мистецтво підносить людину, сприяє всебічному і гармонійному розвитку особистості, породжує оптимізм, соціальну активність людей, направляє їх сили і здібності на досягнення вищих цінностей суспільства: людського щастя, добра, краси, духовного відродження.

 У сучасній школі, як показує практика, намітилося прагнення проникнення мистецтва в усі сфери освіти, на основі ряду концепцій вчених (Л.Г. Арчажнікова, Г.Ф. Богданова, К.Я.  Голейзовського, Д.Б.  Кабалевського, Т.С.  Комарової, В.С.  Кузіна, Д.Л.Лихачова, Б.Т.  Неменского, Г.П.  Новікової, В.А.  Розумного, Л.А. Рапацького, Н.М.  Сокольникової і ін,), що зробили великий вплив на розвиток цього процесу в останні роки.

Залучення дітей до світу прекрасного в сфері життя і мистецтва здійснюється в процесі ознайомлення їх з художніми творами, особливе місце серед яких займають образотворче мистецтво, література, театр, музика, хореографія.

Танець - це музично-пластичне мистецтво.  Як всякий вид мистецтва, танець сприяє вихованню дитини, відображаючи навколишнє  життя в художніх образах.  Саме з системою художніх  образів пов'язана здатність танцювального мистецтва здійснювати  специфічну функцію - доставляти людині глибоку естетичну насолоду, пробуджувати в ньому художника, здатного творити за законами  краси і вносити красу в життя.

На думку Ю. А. Бахрушина, художній образ в танці дає з одного боку об'єктивну картину дійсності, з іншого боку - суб'єктивне, індивідуальне бачення і втілення її художником. Особливістю художнього способу є те, що він створюється в процесі художнього узагальнення через індивідуально неповторну форму. Тому при сприйнятті художнього образу від людини потрібне активне художньо - образне мислення, що включає життєві асоціації, фантазію і т. д.[7, с. 35].

За допомогою системи художніх образів, як зазначає Ю. Б. Борев, хореографічне мистецтво несе в собі пізнавальне значення для дитини [9,c. 143]. Діти дізнаються про історію того часу, коли виник танець, визначають характер і настрій героїв і т. д.

Хореографія, на думку К.Я.  Голейзовського, є засобом  інтелектуального розвитку дитини.  Він вказує на ідейно-смислове наповненість танцю, яка характеризується естетично розвиненими якостями особистості;  "Під словом '' танець" слід мати на увазі щось більш змістовне і ідейно осмислене, ніж просту суму технічних прийомів ... це не набір акробатичних трюків, а плавно поточна мова, свідомо розвивається перед глядачем розповідь на певну тему з сюжетом, переказ подій дійсного життя, зрозуміла і реальна картина навколишнього ", яка вимагає від дитини особливого осмислення [15, c.12].

 Потужний виховній та ідейно-моральний вплив дитина отримує, переживаючи і передаючи ці образи при виконанні танцю (будь то смуток, печаль, захоплення, радість і т. д.).

Особливістю танцювального мистецтва є те, що ньому в як головний засіб створення художніх образів, як зазначає  відомий балетмейстер А.А, Борзов, використовуються рухи і положення людського тіла, які складають своєрідну виразну мову. Витоки цієї мови кореняться в характерних рухах і пластичних  інтонаціях, народжених в реальному житті.  Причому кожен рух несе в собі певне смислове значення [10].

Розглядаючи специфіку виконання танцювальних рухів,  дослідники відзначають неодміній  їх взаємозв'язок з етичними аспектами виховання і формування особистості. Так, наприклад, Е.В.  Горшкова, проводячи аналіз виконання різних  рухів виконавцями, пише, що по рухах, їх характеру, динаміці, розмаху, по поставі можна судити про ставлення людини до оточуючих, бажанні впливати на глядача, і навіть про міжособистісні відносини виконавців.  Так, наприклад, при зображенні смутку, печалі виконавець схиляє голову вниз, опускає сутулі плечі, весь як би згинається під непосильним тягарем.  При зображенні радості, навпаки,  голова піднята, з обличчя не сходить посмішка.  І виконавець, безумовно, передає стан, подобу якого ми можемо зустріти в  відповідній життєвій ситуації.  Тільки в "танцювальному варіанті", на відміну від "побутового", ця передача може бути кілька перебільшеною, "Укрупненою", а рухи, що виконуються при цьому, точно співвідносяться з музикою [17, c. 8].

Специфічною особливістю танцювального мистецтва є органічний зв'язок його мови з мовою музики, що в свою чергу сприяє духовному розвитку особистості, формує сентиментальність. За висловом В.В.  Ванслова, танець завжди існує в єдності з музикою і розкриває розвиток людських переживань, але тільки в іншому зовнішньому прояві: "танець через виразні рухи тіла, а музика через інтонацію "[12, c. 42].

Безпосередній зв'язок танцю і музики бачить мистецтвознавець А.Л. Кирилов.  Він зазначає, що танець і музика мають спільну сферу виразності, до складу якої входять: темпи, ритми, інтонації, акценти, прискорення, уповільнення і т. п. Саме ця сфера невербальної змістовності і дозволяє створювати двом мистецтвам найбільш досконалий взаємозв'язок між собою [6, c. 116].

Дослідження в області взаємозв'язку музики і хореографії (І.А. Бадніна, Г.Ф.  Богданова, А.А.  Борзова, А.Я, Ваганової, К.Я.  Голейзовського,                                    Е.В.  Горшкової, В.  Захарова, Ф.В.  Лопухова, Б.С.  Санкіна і ін.) дають неспростовні докази того, які величезні можливості для виховання дітей, розвитку творчості, зміцнення здоров'я закладені в осягненні дітьми музично-хореографічного мистецтва.

Сучасні наукові дослідження свідчать про те, що, залучаючи дитину до мистецтва танцю, ми розвиваємо його розумово, сприяємо формуванню творчих проявів, які активізують сприйняття і уявлення, будять фантазію і уяву, надають діяльності дитини пошуковий характер, а пошук, на думку Л.С. Виготського, вимагає розумової активності [14, c. 14].

Виконуючи певні рухи, дитина співвідносить їх з музичної мелодією, заданим художнім образом, а це, в свою чергу, має на увазі створення певних асоціацій, властивих абстрактного мислення, вимагає аналізу мелодії, розуміння її характеру, співвідношення руху і музики, знаходження потрібного художнього образу, передачі емоційного стану.  Виконання на сцені будь то класичного, народного або сучасного танцю вимагає знання не тільки характеру і техніки виконання рухів, а й певних традицій даного напрямку в танці: мистецтва виконання зачіски (класичний і українській народний танець не допускають розпущеного волосся у виконавиць, а сучасний може припускати і т.д.), техніці накладення макіяжу (для більш точної передачі художнього образу існують спеціальні прийоми), костюма, правил поведінки на сцені і т. д.

Дослідники так само відзначають велике значення хореографії з позиції морально-естетичного виховання.  Це полягає в тому, що заняття, як правило, проходять в колективі, і це відповідає особливостям дитячої виконавської діяльності.

 Цікаво, що матеріал про значення танцю ми знаходимо у К.Д.Ушинського, який відзначав, що танець зближує всіх виконавців, об'єднує їх загальними переживаннями в "одне сильне серце, що відчуває ". В умовах спільної діяльності (співі, русі під музику) добре почуваються і невпевнені діти.  Це створює так само сприятливі умови для індивідуального розвитку кожної дитини, а знання законів етики тільки підсилює дані прояви [27].

В процесі занять хореографією у дітей так само виховуються і морально-вольові якості: вміння долати труднощі, завершувати розпочату справу, під час складну для виконання, цілеспрямовано працювати, зосереджуючись на головному. При підготовці до виступів, свят у дітей формуються вміння об'єднуватися для спільної справи, допомагати один одному, домовлятися про виконання спільної роботи, готувати  спеціальні сценічні костюми, а це вимагає певних трудових зусиль, що в свою чергу приносить радість дитині.  Підтвердження вище сказаного ми можемо знайти в роботі Т.С.  Комарової: "Без застосування трудового зусилля дитина не може отримати зображення, яке  доставило б йому радість і сподобалося оточуючим "[19].

Важливу роль з позиції фізичного вдосконалення і зміцнення здоров'я дитини відзначають в своїх дослідженнях З.С. Миронова і І.А.  Баднін.  Основну  перевагу хореографії вони бачать в тому, що специфікою даного мистецтва є велика різноманітність рухів, за допомогою яких можна здійснювати позитивний вплив на організм дитини, сприяти розвитку її опорно-рухового апарату і виробляти необхідні, життєво важливі навички, наприклад - формувати правильну поставу [23].

Доступність засобів і їх різноманітність, що дозволяє вирішувати багато спеціальних завдань, бачить у вивченні хореографії видатний педагог М.В.  Левін.  Створення спеціальних комбінацій, зазначає автор, може застосовуватися в якості корегуючих, а так само сприяти підвищенню тонусу стомлених м'язів, відновлення працездатності. Спеціальні комбінації можуть бути так само спрямовані на розвиток сили м'язів, зміцнення суглобів і підвищенні їх рухливості, вони активно впливають на серцево-судинний, нервово-м'язовий і кістково-зв'язковий апарат людини [21, c. 7].

Слід підкреслити, що, займаючись хореографією, людина мимоволі починає диференційовано підходити до системи харчування, так як великі фізичні навантаження вимагають споживання підвищеної кількості вітамінів, білків і вуглеводів в раціоні  харчування, а естетика тіла танцюриста (краса ліній, гнучкість, пружність м'язів, стан шкіри і волосся) висуває свої вимоги.  Тому І.А.  Баднін, розглядаючи питання охорони праці та стан здоров'я артистів балету [2], бачить вивчення питань харчування невід'ємною частиною при занятті танцями.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.               Класичний танець – основа фізичного та естетичного виховання учнів

 

Класичний танець – це канонізована система виразних засобів хореографії, яка заснована на принципі поетично-узагальненого трактування сценічного образу, розкриття емоцій, думок та почуттів засобами пластики. Загальна техніка, форма цієї системи складалася протягом довгого часу, відповідаючи вимогам певної епохи та національним особливостям кожного народу [26, c. 32].

Вільна, широка манера виконання, властива сучасній школі класичного танцю, цілком залежить від правильної початкової постановки тіла танцюриста, його уміння володіти позою, технічних можливостей.

Основою хореографічної підготовки для будь-якого учня являється вивчення танцювальних вправ класичної системи танцю. Бо саме ці послідовні вправи мають визначену форму, тренують м’язи дітей, надаючи їм легкості і невимушеності рухів.

Заняття по вивченню класичного танцю в загальноосвітній школі відмінні від програм спеціальних учбових закладів, де класичний танець – це сценічне мистецтво, яке потребує багаторічної підготовки, щоденної шліфовки танцювальної техніки.

Навчання класичного танцю починається з екзерсису. Саме у екзерсисі різносторонньо розвиваються м’язи ніг, їх виворотність, крок і plié (присідання); постановка корпусу, рук і голови, координація рухів [3, c.  10].

У результаті регулярного тренування фігура набуває підтягнутості, відпрацьовується стійкість; майбутній танцюрист привчається до правильного розподілення ваги тіла на двох чи на одній нозі.

Працюючи над екзерсисом необхідно [4, c. 15]:

•     усі рухи виконувати як біля станка, так і на середині залу, як з однієї ноги так із іншої, що у рівній мірі закріплює і розвиває руховий апарат учнів;
•     усі рухи вивчають спочатку біля станка, а потім на середині залу, що ще більш удосконалює елементарну техніку танцю;
•     усі учбові завдання починають з відповідної підготовки (préparation);
•     крім правильної підготовки та виконання самої вправи відпрацьовувати в учнів вміння також уважно та акуратно закінчувати кожне завдання, тобто вносити у виконання елемент чіткої завершеності, що дуже важливо для розвитку танцювального апломбу.

Вміння фіксувати кінець вправи спочатку виховується в рухах екзерсису, потім у інших, більш складних частинах уроку. Це добре дисциплінує увагу учня, котрий частіше всього схильний до виконавчої неточності особливо у кінці вправи.

Таким чином, екзерсис починаеться біля станка, потім, по мірі засвоєння рухів, переноситься на середину залу. За вправами на середині залу слідують adagio і allegro [25, c. 21].

Навантаження протягом уроку потрібно розподіляти рівномірно в усіх вправах. Якщо вчитель бачить необхідним збільшити кількість повторень будь-якого руху, то наступну вправу необхідно скоротити, так як усяке фізичне навантаження шкідливе: воно приводить до розслаблення м’язової системи і суглобів, у результаті чого легко пошкоджуються ноги.

Послідовність екзерсису не повинна бути випадковою. В залежності від ступеню важкості, потрібно враховувати корисне і логічне поєднання рухів, не з’єднуючи їх у комбінації тільки для малюнка вправ.

Біля станка послідовність екзерсису може бути така: grand plié; різні види battement tendu; rond de jambe par terre; battement fondu et battement sutenus; різні види battement frappés; battement relevé lent et battement développés; rond de jambe en l’air; grand battement jeté; petit battement sur le cou-de-pied. Сюди ж входять різноманітні пози, port de bras, танцювальні кроки, оберти, піруети. Екзерсис на середині залу, як правило, ні чим не відрізняється від екзерсису біля станка, він лише більш компактний, коротший та більш технічний [11, c. 9].

Друга частина уроку – adagio – це робота над всебічним оволодінням позами класичного танцю і найрізноманітішим їх зв’язком.

Третя частина уроку – allegro – засвоюються стрибки класичного танцю. Якщо в екзерсисі засвоюються елементарні навички, в adagio ведеться робота над позами та танцювальною фразою у повільному темпі, то тут усе це сумується і відпрацьовується у темпі стрибка, великого та малого, простого та складного, м’якого та трамплінного, стриманого та рвучкого. Четверта, завершальна частина уроку призначена для того, щоб організм учнів після напруженої праці остаточно прийшов у стан спокою за допомогою виконання різних форм port de bras.

 Така побудова уроку дозволяє проводити його з поступовим ускладненням, без різних підйомів та спадів. При цьому кожна частина уроку також повинна мати свою криву з поступовим наростанням і деяким спадом у кінці, що дозволяє учням переходити до виконання наступної частини уроку зі свіжими силами [28, c. 27].

Уроки класичного танцю – це надзвичайно трудомістка і важка навчальна праця, котра наповнена безкінечним скурпульозним повторним відпрацюванням раніше засвоєних і нових прикладів виконавчої техніки.

 отрібно підкреслити, що найпершим завданням є засвоєння точної, детально відпрацьованої техніки танцю, але не механічної, а тої, котра може чуттєво, правдиво і яскраво відгукуватись на емоційно-смисловий зміст музики. Ось чому музику на уроках класичного танцю потрібно роздивлятись і сприймати як учбовий матеріал, як засіб виховання майбутнього танцівника, а не компонент, який приємно полегшує фізичну працю.

Вміння слухати музику в цілому – її ритм, тему та інтонації – необхідно виховувати послідовно, своєчасно переходячи від простого до складного  протягом усього курсу вивчення класичного танцю, враховуючи вік учня, його знання і характер вправи.

Для танцюристів-початківців музика повинна бути у всіх відносинах дуже простою і ясною, навіть наївною, зрозумілою і близькою до психології учнів молодших класів. Для старших учнів зміст музики стає більш складнішим [8, c. 25].

Якщо майбутній танцюрист не здатний сприймати зміст музики як художній компонент танцю, як образний світ людської мрії, як живий творчий  початок акторського натхнення – значить, він не може чи ще не готовий стати справжнім художником.

Значне місце у вихованні дітей займає одна з умов класичного танцю – гнучкість. У свідомості учнів потрібно міцно затвердити правильне уявлення про мистецтво класичного танцю, строгості його стилю, точності хореографічного строю і художньої суті. Тому, розвиваючи гнучкість тіла учня, не потрібно удаватися до штучного “виламування” стегна, спини, стопи і так далі. Усі ці “записи” гнучкості ведуть до механічного та формального відчуття рухів, до насильства над його природною органікою.

У класичному танці необхідна гнучкість, яка йде від природного почуття руху. Гнучкість – це засіб музикально-акторської виразності, тому необхідно розвивати не тільки фізичну, але й музично-пластичну гнучкість тіла майбутнього танцівника [11, c. 12].

В процесі навчальної роботі легкість затверджується на основі стійкості, точності, гнучкості рухів і музичності. Виховання учнів повинно бути у всьому достатньо сильним, чітким, захопленим і різноманітним по своєму характеру, але завжди легким, а не важким і тим більш тяжковаговим. Різні ковзання, присідання, відведення і розкриваня ніг, перегинання і оберти корпусу, рух рук і голови повинні виконуватись легко і вільно. Все це потрібно відпрацьовувати з елементарних прийомів, послідовно, але без показної легкості, котра нічого спільного не має з танцювальною віртуозністю, художністю.

Одним із важливих елементів техніки класичного танцю являється вільність виконавства.

З першого року навчання потрібно вчити своїх вихованців рухатись достатньо енергійно і упевнено, але завжди ощадливо та економно, уникаючи надмірного м’язового напруження, котре може увійти у звичку і заважати розвитку координації руху, зв’язати і обмежити вільне проявлення індивідуальності, породити виконавчий схематизм. Для правильного розвитку м’язів, вільності руху не потрібні особливі уроки. На основі звичайної побудови завдань необхідно неухильно відпрацьовувати в учнів прагнення рухатись економно, доцільно, без зайвого напруження, інакше ніякі, навіть самі кваліфіковані уроки акторської майстерності не допоможуть учням придбати справжню свободу дії [8, c. 29].

Творча індивідуальність починає набувати своєї самостійності з перших кроків навчання. Її ріст йде разом із розвитком техніки руху, у невідривній єдності з нею. Щоденні уроки прилучають майбутнього танцюриста до художньої природи танцю. Свідомість його засвоює перші канони руху, проникається законами ритму, динаміки, пластики, жесту, музичності. Звідси природне намагання учня ввести у виконавчу техніку (навіть саму простішу), своє почуття пластики руху, пози і музики, що є вже процесом творчим, а не  механічним. Якщо це так, значить, дотримання строгих правил техніки руху повинно стати для учня початком виховання його творчої індивідуальності, її вільного прояву в учбовому процесі.

 

Також є важливим на першому році навчання вміння одночасно з усними зауваженнями підправляти учнів руками, тобто обережно, але все ж досить твердо доводити виворітність ніг до необхідної норми чи встановлювати більш правильне положення рук, корпуса і голови. Це допоможе учням швидше засвоїти правильність положення тої чи іншої частини тіла. Одначе надмірно захоплюватись таким прийомом не рекомендується, так як учні повинні самі досягати кращих результатів виконання [24, c. 9].

Класичний танець, як учбовий предмет вивчається не лише ученицями, але й учнями окремо, так як є відмінності за своїм стилем виконання, прийомами і матеріалом програми.

Перші два роки ця розрізненість зовнішньо ще не досить примітна, але в подальшому вона виявляється досить яскраво. Якщо дівчатка, особливо підлітки у перехідному віці (12 – 16 років), вже намагаються бути переконливо-граціозними, витонченими, то учні у цьому ж віці проявляють ще деяку хлопчачу нескладність.

Взагалі дівчата, як правило, рухаються більш кмітливо, спритно і  більш упевнено, так як психофізично розвиваються раніше, ніж хлопчики.

Хлопчики в 17 – 19 років ще тільки починають набувати деякої мужності і гармонійності руху, у той час як дівчата цього ж віку уже почувають себе більш самостійно, упевненіше, активніше.

З великою увагою, по-лицарськи ставлячись до виконавчої грації одноліток, учні повинні зберігати особливості своєї вікової манери руху, не відстаючи у розвитку її техніки. Під час уроку, вчитель повинен усіх своїх виконавців застерігати від тої грації, котра природна і необхідна у класах учениць і така небажана у класах учнів. Учні також, як і учениці всіх класів, повинні бути добре виховані, мати гарний смак, музичність, благородну манеру руху, артистизм і тому подібне, але у відповідності зі своїм віком [26, c. 42].

Визначити різницю між виконавчим стилем учня і учениці можна наступним чином. Наприклад, при виконанні якого-небудь battement, port de bras, пози, стрибка і тому подібне, форма і темп руху в основному однакові, але змінюється його характер.

У хлопчиків, як правило, більш визначено виражений вольовий початок, фізична сила, простота, лаконізм і строгість виконання. Якщо учениця і учень фіксують один і той же поворот чи нахил голови, то хлопець повинен виконати його більш рішуче, більш визначено, з великим, пластичним забарвленням, ніж дівчина. Дії шиї, рук, корпуса і ніг учня теж повинні бути відмінні по своєму характеру від витонченої і пом’якшеної пластики танцю учениць. Таким чином, виховання виконавчого стилю учня і учениці потребує своєї психологічної направленості та строгого учительського смаку, а не взагалі досягнення “гарної” і віртуозної манери руху майбутньої танцівниці й танцівника.

Танцювальну фразу, що складається з різних видів développé, повільних поворотів у позах (tours lent), port de bras, усі можливі renversé, grand fouetté, tours sur le cou-de-pied і tours у великих позах, прийнято називати adagio.

 

Adagio входить до другої частини уроку. Саме у adagio відбувається робота над всебічним оволодінням позами класичного танцю і самих різноманітних їх поєднаннях. Якщо в екзерсисі за допомогою багаторазового повторення різних battements та інших рухів у одній і тій же вправі відпрацьовується елементарна техніка танцювального мистецтва, то у аdagio засвоюється характер, манера і техніка, необхідні для виконання великої і плавної танцювальної фрази.

Учбова програма рекомендує прийоми, за допомогою яких в adagio зв’язуються великі пози. І все ж потрібно пам’ятати наступне [20, c. 21]:

1. учень може зв’язувати пози, стоячи на одній нозі чи з переходом на іншу ногу;
2. найпростіший шлях для переходу із пози у позу з однієї ноги на іншу здійснюється через вихідну п’яту позицію, тобто розкрита нога опускається у п’яту позицію, а опорна у свою чергу, розкривається у заданому напрямі. Цей перехід виконується на місці;
3. перехід із однієї пози в іншу з просуванням виконується через другу і четверту позиції за допомогою pas degage, pas tombé;
4. перехід із однієї пози в іншу на тій ж опорній нозі може бути виконаний через п’яту вихідну позицію прийомом battement développé чи battement relevé lent (відкрита нога закривається у п’яту позицію і знову відводиться у заданому напрямі); переводом ноги прийомом sur le cou-de-pied «біля ікри» чи «біля коліна». Дані прийоми зв’яків можна використовувати у молодших класах;
5. у середніх класах окрім названих прийомів пози змінюються за допомогою grand battement jeté через першу позицію; grand rond de jambe en l’air; різних форм великого foutté; flic-flac; малого pirouette;
6. і, на кінець, у старших групах переходити із пози у позу можна за допомогою стрибка.

Побудова аdagio у різних класах складається із пройдених поз, рухів [20, c. 22]. Але на першому році аdagio як такого ще немає. Тут лише починають вивчати різні рухи з ногою, не відділеною від підлоги. З другого року починають вивчати пози на 90º і з’єднувати з нескладними прийомами, тобто складати простіше adagio, котре виконується після екзерсису на середині залу.

Поступово, десь на четвертому-п’ятому році це adagio набуває усе більш важкий і силовий характер за рахунок об’єму і підвищення важкості поєднаних рухів, використаних прийомів зв’язку, поворотів, малих і великих pirouettes. Таким чином поступово затверджується учбова форма «великого adagio».

І, нарешті, на п’ятому-шостому році, коли підготовка учнів потребує інтенсивного навантаження, після великого adagio вводиться так назване друге adagio, котре представляє собою чергування поступово ускладнених обертів на підлозі. У технічному відношенні його побудова повинна бути складніша, рухливіша, але у силовій – легша і коротша, ніж у великому adagio [28, c.31].

Друге adagio можна починати з виконання малих pirouettes, котрі завершуються різними великими позами, а потім переходити до виконання малих pirouettes, котрі починаються з великих поз. Далі можна комбінувати обидва прийоми, з’єднуючи їх через минаюче demi-plié. У друге adagio можуть включатися й інші види безперервного оберту, наприклад tour chainé. Крім того, в старших групах у велике adagio у вигляді підходів до малих і великих pirouettes корисно вводити деякі стрибки, наприклад pas faille, sissonne tombé.

У другому adagio можна вводити ті ж стрибки з додаванням pas echappé по другій позиції (до малих pirouettes) і як зв’язка jeté passe і велике jeté з відкритого положення ноги. Ці стрибки можна виконувати із поворотом, переважно у другому adagio у старших і випускних класах.

При складанні першого і другого adagio необхідно, щоб всі рухи послідовно і логічно з’єднувались між собою, утворюючи стрункий і завершений учбовий приклад, а не просто випадковий набір рухів. У кожному adagio повинна бути присутня визначена навчальна задача – відпрацювання того чи іншого виконавчого прийому, а не взагалі сили стійкості, пластичності рухів.

Кажучи про стійкість при складанні adagio, треба пам’ятати, що вона (стійкість) відпрацьовується не тільки при простому і складному, повільному чи швидкому переносі центра ваги з однієї ноги на іншу, а головним чином, за допомогою зв’язку декількох різних рухів на одній і тій же опорній нозі. Тільки достатня тривалість, напруженість і важкість праці опорної ноги, передбачена у побудові adagio, сприяє розвитку віртуозної стійкості. Зрозуміло, навантаження на опорну ногу потрібно проводити послідовно, по кількості і важкості, у розумній рівновазі з учбовою програмою предмета і можливостями учнів [26, c. 73].

Якщо у молодших і середніх класах adagio відпрацьовує стійкість та навички вільного володіння корпусом при переході із пози в позу і плавні виразні рухи рук, то у старших групах використання у adagio технічно важких рухів та їх складне і різноманітне поєднання підводять підсумок всебічної технічної підготовки.

У чоловічому сценічному танці, на противагу жіночому, adagio як танцювальна форма не зустрічається, але його вивчення однаково необхідне, тому що воно безпосередньо зв’язане з стрибками, і в першу чергу з великими, надає їм правильну форму.

Із усіх розділів уроку adagio включає в себе найбільшу кількість різнорідних рухів і представляє особливу важкість для правильної музично-хореографічної побудови.

Маленьке adagio будується на музичну фразу не менш ніж на чотири такти по 4/4 чи на вісім і дванадцять тактів. Велике – від дванадцяти до шістнадцяти тактів. Для побудови adagio потрібні чіткий метр, ритм, темп, і дотримання тактової квадратності [26, c. 74].

Сильні рухи (tours у великих позах, grand fouetté, renversé, tours sur le cou-de-pied і ряд інших рухів, котрі у adagio потрібно виділити) починаються на сильні долі такту, на першу чи третю чверті чотирьохдольного розміру. При інших музичних розмірах також на сильні долі. Якщо перераховані рухи падають на слабкі долі такту (другі і четверті), вони пошкоджують єдність музично-хореографічної побудови.

На слабкі долі повинні падати, головним чином, з’єднувальні і допоміжні рухи: pas de bourrée, усі види passé і тому подібне.

Кожне мистецтво має свої переваги перед іншими у відображенні певних сторін життя під притаманним йому кутом бачення. Кожен вид мистецтва грає певну роль у розумовому, моральному, естетичному вихованні людині, в розвитку її духовності.

Одне з прадавніх — мистецтво танцю, хореографічне мистецтво – поєднує в собі як духовний, так і фізичний початок. Мова танцювальних, музично-ритмічних рухів, здатних передати думки й відтінки людських переживань, вироблялась і видозмінювалась протягом століть. І сучасна хореографія об'єднує кілька відносно самостійних і разом з тим пов'язаних один з одним мистецтв. Це – народний, класичний, історичний і сучасний спортивний бальний танець, а також сучасний побутовий і сценічний танець.

У сучасному світі взагалі і в Україні зокрема хореографія стає домінуючою. За сценічною популярністю вона поки що поступається тільки пісенній естраді. Але за можливостями виховання гармонійної особистості рівних з хореографією нема ні серед мистецтв, ні серед видів спорту. Заняття хореографією сприяє естетичному вихованню дітей, позитивно впливає на їх фізичний розвиток, розширює загальну культуру. Активне знайомство з хореографією формує художній смак дітей, вони починають помічати й сприймати прекрасне не тільки в мистецтві, а й у житті. Діти, що мають регулярні уроки хореографії в загальноосвітніх навчальних закладах чи відвідують танцювальні колективи, набувають стрункої постави, починають легко, вільно, з грацією рухатися, позбавляються сутулості, незграбності і т. д. У них розвивається вестибулярний апарат, покращується координація рухів. Знайомство з народною танцювальною творчістю не тільки розвиває силу і спритність, а й почуття гордості за художні багатства своєї батьківщини, пробуджує інтерес до життя й мистецтва своїх предків, виховує любов і повагу до них.

Хореографічна культура спирається на узагальнені форми рухів класичного танцю як основної мови танцювальної дії, творчо перетворює пластику національного, побутового, сучасного танцю і усіх найбільш виразних форм рухів людського тіла [13, c. 42].

Було б помилкою вважати, що сам класичний танець консервативний, якби відособлений, замкнутий і відчужений від інших жанрів хореографії. Навпаки, він знаходиться з ними у самому тісному зв’язку.

Наприклад, класичний танець може збагачуватись стилістичними ознаками народної хореографії (російською, українською, білоруською, грузинською і тому подібне); може наповнюватись ознаками образного і людського наслідування птиці (наприклад, лебедя, голуба, орла і тому подібне), казковій ящірці, квітці, дорогоцінному каменю; може користуватися деякими прийомами спорту (наприклад, фехтування, теніс), якщо це буде потрібно балетмейстеру по ходу сценічної дії.

Рухи народно-характерного танцю, підкріплені виконавчою технікою класичного танцю, набувають великої віртуозності, пластичності, сили, благородності, образності і характерності художньої виразності. Словом, усі жанри хореографії користуються у той чи іншій мірі виконавчою технікою класичного танцю, що допомагає їм набути більш високого і удосконаленого рівня [18, c. 30].

Так, в хореографічних училищах з перших кроків навчання саме на уроках класичного танцю здійснюється професійна постановка, закріплення і подальший розвиток усього рухомого апарату учнів, виховання почуття пози й музичності, тобто формується та першооснова виконавчої майстерності, без котрої майбутній танцюрист не зможе затвердити себе у вибранному жанрі хореографії.

Танець-модерн, так поширений на заході, теж не може обійтись без професійної школи класичного танцю, без якої йому важко досягти необхідного ступеня технічної оснащеності, акторської виразності [30, c. 11].

Сценічний досвід переконливо підтверджує, що школа класичного танцю, розподіляючи великим діапазоном технічних і виразних засобів, являється тією професійною основою, котрою користуються виконавці усіх жанрів хореографії.

Історично велике значення класичного танцю у розвитку сценічної хореографії. Історія показує, що шлях до реалістичного танцю бального мистецтва йде через психологію та ідейно-художнє розкриття характерів – через музично-танцювальний образ, своєрідність національного, котре cпирається на класичний танець. Закони сценічного танцю, з огляду своєї художньої специфіки, потребують вивчення класики усіма балетмейстерами, у тому числі й самодіяльними.

Екзерсис класичного танцю займає важливе місце у системі танцювального виховання учнів, саме за його допомогою створюється дитячий репертуар, розширюються тематичними та музичними рамками танцювальної практики школярів, котра може конкурувати із загальноприйнятими традиціями репертуару. Саме у дитячому віці, коли почуття яскраві, емоційна чутливість повноцінна, тіло піддатливе, класика найкращим чином діє на естетичний розвиток дітей [4, c. 16].

Як показує практика, мистецтво класичного танцю облагороджує та виховує почуття, формує позитивну уяву про прекрасне у людині, її русі, навколишніх явищах, налагоджує музичне чуття на можливість співвідношення почутого з виразністю вправи.

На кінець, вона знайомить дітей з мовою танцювального мистецтва, за допомогою якого створюються танцювальні номери.

Отже, екзерсис класичного танцю – це основа формування танцівника, бо без знання “азів” класики, без осягання її таємниць, без засвоєння усіх форм батман тандю, фондю, поз і положень, пор де бра, без точних і правильних стрибків – немає і не може бути танцюриста, котрий виконує і народний танець, і композицію із сучасних бальних танців, і диско-ретро танці.

 

 

 

 

 

3.               Методичне забезпечення проведення частин уроку allegro у логіці вікового підходу

 

Молодші класи закладають основу для подальшого оволодіння школою класичного танцю, його виконавськими прийомами.

І хоч обсяг матеріалу невеликий, внаслідок психофізичних особливостей дітей 6-7 років, статика, що притаманна цьому етапу навчання, значно ускладнює швидке і якісне опанування вправами.

Розглянемо вагомі аспекти підготовки тіла виконавця, що сприятиме якісному вивченню стрибка: побудови корпусу, вміння тримати руки в заданому положенні, роботи голови тощо.

Перші уроки слід починати з музично-ритмічних вправ, мета яких розвиток пластичної виразності. Більшість з них виконувались на уроках ритміки. Проте якщо там головною метою було виховання почуття ритму , музикальності, то на цих заняттях йтиметься про те, як діти виконуватимуть ті чі інші кроки або рухи. При виконанні музично-ритмічних вправ викладач повинен звертати увагу на правильну поставу, причому завдання, поставлені перед дітьми, повинні ускладнюватись поступово [22, c. 4].

На першому році навчання, зважаючи на обмеженість фізичних даних учнів і слабкий кістково-м’язовий апарат, вимоги до абсолютної виворітності у позиціях можуть призвезти до зміщення на великі пальці, відставленого тазу - помилок, які важко викорінюються. Тому в першому класі дітям слід дозволяти трохи звільнені у позиціях ступні ніг порівняно з професійними вимогами. Проте, що стосується положення ступнів на підлозі, ніг, тулуба, учні повинні дотримуватись перелічених правил.

Одним із головних завдань першого року навчання є постановка рук, бо в класичному танці їм належить особлива роль. Саме руки надають танцю необхідні лінії та малюнок, їх положення і рухи виявляють, підкреслюють той чи інший характер, образ.

Формі кісті слід приділити особливу увагу, бо саме вона завершує малюнок пози, надає їй легкості, спрямованості, життя.

Водночас із вправами для рук треба вводити у навчальну роботу вправи для голови.

Систематичне виконання вправ для голови розкріпачують м’язи шиї, дають свободу рухам голови незалежно від силових рухів ніг.

Звичайно учні не відразу розуміють різницю між проханням «повернути» й «нахилити» голову. Ось чому треба починати саме з уважного опрацювання нахилів поворотів і переведення голови з одного положення в інше.

У міру закріплення спини необхідно включати рухи голови у вправах екзерсису біля станка і на середині зали. Повороти голови на повинні бути формальними, для цього необхідно, що кожний рух супроводжувався поглядом.

Зі стрибків на першому році навчання вивчають трампліні saute за І прямою позицією та temps leve saute І, ІІ позиціями [3, c. 106].

Необхідною вимогою до виконання всіх стрибків взагалі і трамплін них saute зокрема повинні бути міцно притиснуті до підлоги п’яти у demi plie у момент поштовху і приземлення.

Діти повинні пам’ятати про них, звикати до думки та відчувати, що п’яти і міцна стопа – запорука успішного оволодіння різними стрибками. У повітрі ноги мають бути міцно дотягнутими в колінах, підйомі та пальцях.

Спостерігаються випадки передчасного форсування стрибка. Трапляється, що з самого початку вивчення стрибка – saute у І та ІІ позиціях, педагоги вимагають від дитини стрибнути якомога вище, сильно винести в стрибку ноги та витягнути пальці. При цьому вони зовсім забувають, що для такого зусилля у дітей ще слабкі м’язи. Дитина, стрибаючи, допомагає собі корпусом: смикає плечима, витягує і напружує шию, руки при цьому згинає в ліктях, перекручує кисті руки. Педагог повинен запобігати цим помилкам, тому що вони призведуть до утворення у дітей м’язових затисків [1, c. 29].

Починаючи вивчати біля станка temps leve saute, викладач має уважно стежити за виконанням таких вимог:

• енергійне, з міцно притиснутими до підлоги п”ятами сильне demi plie
• посилюючи розгорнутість ніг, сильний поштовх вгору міцною стопою, сильно витягнувши ноги у повітрі в колінах, підйомі та пальцях;

Якщо є невеликі вади, щодо побудови колінного суглобу, виворотності, то доцільно вивчати стрибки за такою методикою:

• стримане, через витягнуту міцну стопу приземлення у поглиблене demi plie;
• навчити дитину стрибати без додаткових зусиль корпуса, відштовхуватися від підлоги всією ступнею, не піднімаючи п’яток до початку стрибка;
• опускатися після стрибка на підлогу треба м’яко, через пальці на всю ступню, на demi plie, міцно тримаючи п’ятки на підлозі, коліно виворітне, а спину – рівну [22, c. 11].

Якщо педагог привчить дітей на першому році навчання до такого правильного стрибка, то на другому році їм буде легше розвивати вільний стрибок вгору без допомоги корпуса, плечей, шиї та рук.

На третьому та четвертому роках навчання вивчається стрибок не тільки вгору, а й стрибки з відльотом у сторони. При цьому слід зберігати правильну форму положень та поз, до чого учень вже повинен бути підготовлений протягом попередніх років навчання [1, c. 32].

Середні класи ставлять за мету подальший розвиток сили ніг, кооринаціії.

Важливим етапом роботи у середніх класах є панування навичками стійкості, які дають змогу учням діяти технічно, грамотно і музично.

Програмою передбачено подальше вивчення невеликих і середніх стрибків. Постійно слід приділяти увагу сильному, еластичному plie. Необхідно також зосередити увагу учнів на тому, що для виконання правильного впевненого стрибка важливим під час виконання руху є підтягнутий, «зібраний» тулуб [5, c. 46].

У стрибках, що закінчується на одну ногу (sissonne simple), хотілось би звернути увагу на положення та стан ноги sur le cou-de-pied. Приземляючись у demi plie, працююча нога зберігає виворотність, допомагаючи утримати рівновагу, грамотно й впевнено завершити стрибок, інакше вона стане тягарем, який спотворить форму і в майбутньому ускладнить виконання інших стрибків.

Під час складання комбінацій слід якнайширше використовувати пози класичного танцю, рекомендується вводити pas-de-bourree, pas tombe, pas coupe, pas de gage як зв’язуючі вправи між двома головними рухами.

Як і на попередніх класах, серйозної уваги потребує м’якість і еластичність demi plie, яке поряд з цим стає більш пружним, скороченим у часі.

Слід пам’ятати, що стрибки грунтуються на попередньо засвоєних елементах екзерсису, ось чому слід вимагати від учнів, щоб усі відкривання ніг виконувались за правилами виконання вправ біля станка. Вправи allegro, які виконуються en tournant, займають важливе місце у вихованні техніки класичного танцю, додаючи йому виразності й віртуозності [3, c. 125].

Необхідно зауважити, що правила виконання самого стрибка залишаються незмінними і додається посилання усього тіла у напрямі en dehors або en dedans.

Посилюється шліфування якості і форми стрибків. Важливим моментом є вироблення умінь при завершення попереднього руху готуватись до наступного. Ці навички, відпрацьовані в простих поєднаннях, повинні забезпечувати виконання комбінацій з широким використанням рухів із просуванням і en tournant [29, c. 262].

Опрацьовуючи рухи en tournant, необхідно дотримуватись таких вимог:

• п’яти у V позиції перед поштовхом повинні бути міцно притиснутими до підлоги при дуже розгорнутих стегнах;
• посилання при відштовхувані має бути відповідної сили, починатися водночас зі стрибковим поштовхом ніг, поєднуючись з діями рук, тулуба, голови;
• тулуб утримується прямо, не спізнюючись і не випереджуючи рухи ніг;
• завершення стрибка повинно бути стійким, у поглиблене demi plie на стриманих м’язах.

Як і всі інші рухи, ці вправи слід опановувати спочатку у «чистому» вигляді, а потім у комбінаціях [22, c. 22].

Комбінації allegro ускладнюються також за рахунок вивчення нових вправ.

Неможливо не нагадати про роль рук, які активно та енергійно сприяють виконанню вправ. Учні повинні чітко запам’ятати, усвідомити й засвоїти, що під час стрибка руки можуть знаходитись у статичному положенні або рухатись, але в обох випадках вони мають активно підтримувати силу стрибка.

Корпус протягом усієї комбінації залишається підтягнутим, полегшуючи роботу ніг.

Поряд з цим, необхідно уважно стежити за виконанням усіх рухів із плавним переходом від однієї пози до іншої, що продовжувало б, а не переривало, малюнок комбінації.

У старших класах продовжується робота над розвитком координації у всіх частинах уроку. Комбінації складаються таким чином щоб, на основі опанованого матеріалу максимально урізноманітніти урок. Змінюється співвідношення частин уроку - все більше часу має відводитись роботі над adagio та allegro [16, c. 79].

У старших класах особливої уваги потребує allegro за допомогою якого значно розширюється виконавська палітра учнів. Активно опановуються великі стрибки спочатку у «чистому» вигляді, пізніше з різноманітних прийомів, збільшується їх кількість, прискорюється темп виконання. При цьому чітко розмежовуються малі, середні і великі стрибки, кожні з яких мають свої завдання. Це забезпечує побудову даної частини уроку із поступовим ускладненням.

При розробці навчальних завдань слід пропорційно розподіляти використовуваний матеріал з акцентуванням уваги на складних елементах, які доцільно поєднувати з більш простими. При побудові комбінації необхідно враховувати висоту стрибка, уникаючи поєднання в одній вправі великих і малих стрибків.

Одним із складних завдань старшої школи є освоєння великих стрибків, яке розпочинається з найпростіших прийомів, що поступово ускладнюються шляхом урізноманітнення допоміжних рухів, які здебільшого не мають самостійного значення, а використовуються для збільшення форсу при підході до великого стрибка, полегшення поштовху, при їх виконанні сила розбігу повинна бути пропорційному основному стрибку. Допоміжні вправи (pas glissade, pas coupé, sissonne toumbée, pas couru, pas chassé), освоєнні у попередніх класах, при їх поєднанні з великими стрибками змінюють свій характер, перетворюючись на трамплінні, із збереженням при цьому правил своєчасного перенесення центру ваги з однієї ноги на іншу, чіткої координації, узгодженості дій рук, ніг, голови [29, c. 308].

У вивченні великих стрибків суттєвим моментом є відпрацювання прийомів своєчасного, під час поштовху, відтворення заданої пози, якомога довшого її фіксування впродовж стрибка аж до його завершення.

Їх виконання ґрунтується на добре засвоєних вправах екзерсису не лише за формою, а й змістом, тобто силовими акцентами. Чітко простежуючи цей зв’язок і залежність, викладач повинен пояснювати його учням, виховуючи у них свідоме ставлення до виконуваних вправ.

Велику увагу необхідно звернути на рухи рук у прийомах «форсу»  та «підхвачування» , які відпрацьовуються свідомо і ретельно для того, щоб стати невід’ємною частиною впевненого й гармонійного стрибка.

Не менш важливим є відпрацювання зв’язуючих рухів, значення яких важко періоцінити. Саме за їх допомогою збільшується стрибок, додаючи танцю виразності й широти [22, c. 24].

Різноманітні підходи дають змогу виконати одну і ту саму вправу в різних малюнках, лексично збагачуючи комбінацію.

Допоміжні або зв’язуючи рухи (pas coupe, pas glissade, sissonne tombe, pas-de-bourree  та ін.),  які частково вивчались у попередніх класах у поєднанні з маленькими й середніми стрибками, потребують уваги ще й з точки зору координації. Їх допомога, мета буде досягнути лише у тісному поєднанні з рухами рук і голови, які, як засіб, повинні становити одне ціле для підсилення головного стрибка.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВИСНОВКИ

 

Мистецтво хореографії, як будь-яке інше мистецтво, відображає навколишнє реальну дійсність за допомогою системи художніх образів, при цьому хореографія користується всім багатством пластичної виразності людського тіла, його по істині безмежними можливостями;

За своєю природою мистецтво танцю синтетичне, воно тісно пов'язане з

 музикою, театром, літературою, культурологією, етикою, естетикою, фізіологією людини, косметології та т. д.

Хореографічне мистецтво є засобом формування якостей особистості дитини (розвиток інтелекту, виховання свідомості і самосвідомості, відповідальності, комунікабельності, чуйності до іншим людям, ввічливості, працьовитості, акуратності, доброти, уваги і т.д.).

 Класичний танець – це канонізована система виразних засобів хореографії, яка заснована на принципі поетично-узагальненого трактування сценічного образу, розкриття емоцій, думок та почуттів засобами пластики.

Сценічний досвід переконливо підтверджує, що школа класичного танцю, володіє великим діапазоном технічних і виразних засобів, являється тією професіональною основою, котрою користуються виконавці усіх жанрів хореографії.

Екзерсис класичного танцю займає важливе місце у системі танцювального виховання учнів.

Можемо зазначити,  що мистецтво класичного танцю облагороджує та виховує почуття, формує позитивну уяву про прекрасне у людині, її русі, навколишніх явищах, налагоджує музичне чуття на можливість співвідношення почутого з виразністю рухів.

 В процесі дослідження нами було визначено завдання частини уроку allegro, а саме:

•     розвиток фізичних здібностей танцівника;
•     розвиток координації та танцювальністі;
•     розвиток та удосконалення основних вимог до виконання вправ allegro.

Дослідивши методику проведення уроків класичного танцю в логици викового підходу, можемо зазначити:

•    Молодші класи закладають основу для подальшого оволодіння школою класичного танцю, його виконавськими прийомами. Одним із головних завдань першого року навчання є постановка рук. На третьому та четвертому роках навчання вивчається стрибок не тільки вгору, а й стрибки з відльотом у сторони.

•    Середні класи ставлять за мету подальший розвиток сили ніг, координації. Важливим етапом роботи у середніх класах є панування навичками стійкості, які дають змогу учням діяти технічно, грамотно і музично.
•    У старших класах продовжується робота над розвитком координації у всіх частинах уроку. Комбінації складаються таким чином щоб, на основі опанованого матеріалу максимально урізноманітнити урок.

Отже, система класичного танцю, що формувалась протягом багатьох віків і відібрала у свій арсенал виразних засобів найдоцільніше, найкорисніше з великої кількості  рухів, здатна підготувати виконавця до засвоєння будь-якого напрямку сценічної танцювальної культури. Саме тому  його екзерсис біля опори та на середині зали, по праву, вважається головним у процесі підготовки спеціалістів-хореографів будь-якого профілю.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

 

1.     Ахекян Т. Методика викладання класичного танцю у підготовчих групах: навчально-методичний посібник. Київ: ДАКККіМ, 2003. 115 с.
2.     Баднин И.А. Отбор детей в хореогафическое училище. Охрана труда и
   здоровье артистов балета: навальній посібник. Москва: 1987. 256 с.
3. Базарова Н., Мей В. Азбува классического танца: учебно-методическое пособие. 2 издание. Ленинград: Искусство, 1983. 207 с.
4. Базарова Н. П. Класичний танець: навчально-методичний посібник. Ленинград: Мистецтво, 1987. 211 с.
5.     Базарова Н. Классический танец. Методика обучения в четвёртом и пятом классах: учебное пособие. Ленинград: Искусство, 1975. 207 с.
6.     Балет. Музыкальная энциклопедия. Москва: Советская энциклопедия, 1973. 621 с.
7. Бахрушин Ю. А. История русского балета. Москва: Советская Россия, 1965. 248 с.
8. Бекина С.И. Музыка и движение. Москва: Искусство, 1983. 287 с.
9.     Борев Ю. Б. Эстетика. Москва: Политиздат, 1988. 496с,
10. Борзов A.A. Танцы народов СССР. Москва: 1983. 267с.
11. Ваганова А. Основы классического танца. Ленинград: Искусство, 1963. 179 с.
12. Ванслов В.В. Об отражении действительности в музыке. - Москва: Музгиз, 1953. 235 с.
13. Василенко К. Ю. Лексика українського народно-сценічного танцю. Київ: Мистецтво, 1971. 203 с.
14. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском воздасте.  Москва: Просвещение, 1967. 96с.
15. Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии. Москва: 1964. 270с.
16. Головкина С. Уроки классического танца в старших классах. Москва: Искусство, 1989. 160 с.
17. Горшкова Е.В. Учимся танцевать. Путь к творчеству. Москва: 1993. 204 с.
18.  Гуменюк А. І. Народне хореографічне мистецтво Укрїни. Київ: Видавництво Академії наук УРСР, 1963. 235 с.
19. Комарова Т. С. Дети в мире творчества. Москва: Мнемозина, 1995. 160 с
20. Костровицька В. С., Писарєв А. В. Школа класичного танцю. Ленінград: Исскуство, 1968. 423 с.
21. Левин М.В. Гимнастика в хореографической школе. Москва: Терраспорт, 2001. 96 с.
22.  Методика викладання класичного танцю у школі: методичні рекомендації. Укладач Л. Цветвова. Київ: ІЗМН, 1998. 76 с.
23. Миронова З.С., Баднин И.А. Медицинские и социально-
    психологические аспекты отбора детей в хореографическое училище.
    Повреждение и заболевания опорнодвигательного аппарата у артистов
    балета. Москва: 1976. 124 с.
24. Морозовська Т.Д. Хореографічне виховання як складова загальної освіти. Рідна школа. 2002. №8. с.9-16.
25. Пасютинська Б. Чарівний світ танцю. М.: Просвіта, 1985. с.224.
26. Тарасов Н. Класичний танець. Москва: Лань, 2005. 496 с.
27. Ушинский К.Д. Избранные педагогические произведения. Человек как предмет воспитания. Москва: 1968. 558с.
28.            Цвєткова Л.Ю. Методика викладання класичного танцю: навчально-методичний посібник. Київ: КНУКіМ, 2000. С. 22-30.
29. Цвєткова Л. Методика викладання класичного танцю: підручник. Київ: Аальтерпрес, 2005. 324 с.
30. Шариков Д. Класифікація сучасної хореографії. Київ: Есе, 2001. 149 с.