М.Л.КРОПИВНИЦЬКИЙ. Театральна педагогіка та методика

М.Л.КРОПИВНИЦЬКИЙ.   Театральна педагогіка та методика

Після довгої пошукової й дослідницької роботи в галузі українського театрального мистецтва я зупинюся на найяскравіших постатях українського театру та методиках виховання, які актуальні на даний час і які варто запроваджувати в освітній процес сьогодення.

Постать М. Кропивницького - найпоказовіша у цьому переліку.

Марко Лукич Кропивницький [2]  — яскрава індивідуальність, саме від нього і театру корифеїв у цілому зазвичай ведеться відлік історії режисури в українському професіональному театрі.

Він був наділений винятковим багатогранним даром: не тільки як класик драматургії, режисер-реформатор, засновник театру світової слави, геніальний актор, а й відомий поет, композитор, співак, перекладач, диригент. М. Кропивницький був не тільки обдарованим організатором та керівником театру, а й чудовим педагогом, який знаходив у народі таланти і кропіткою працею плекав з них майстрів професійної сцени.

Марко Лукич був доладним віртуозом слова, публіцистом, який міг захопити своїми виступами слухачів, ініціатором реалістичного художньо-декоративного мистецтва, основоположником театру для дітей, єдиного на той час на теренах всієї російсько- української імперії.

Особливості акторської техніки і режисури М. Кропивницького:

головна мета режисера Кропивницького - правдиво подати ідею твору глядачеві. У роботі з акторами він багато уваги звертав на психологічне розкриття образів. Режисер домагався простоти, органічності і водночас експресії, насищенності, багатства різних відтінків. Такі вимоги він ставив як до виконавців головних та другорядних ролей, так і до учасників масових сцен.

Його режисерська мова до глядача включала в себе і слова, і ритм, і колір, і мелодії, і жести, і паузи, і простір.

Основний принцип режисера Кропивницького – принцип відтворення життєвої правди. Завдання актора: створити образ народу, піднести акторську культуру до пафосу громадського звучання.

М. Кропивницький інстинктивно реалізував принцип виконання тексту – принцип «вимоги адресата».

Його головна мета -для актора публіки не існує, існує та особа, у якій він живе на сцені - це і є справжня творчість. Пізніше цей’ сценічний стан К. Станіславський назве терміном «публічна самотність», «самозречення» у чужому побуті.

Робота над п’єсою у Марка Лукича складалася з багатьох етапів.

На підготовчому етапі театральний колектив працював над змістом твору: читання п'єси, визначення її ідеї, встановлення часу і місця подій, підбір засобів (з метою зацікавити, схвилювати глядача), виявлення дійових осіб-антагоністів (противників, здебільшого негативних персонажів)

Другий етап: режисер давав характеристику комічного (трагічного) образу і характеризував його місце у п’єсі, розподіляв ролі.

Наступні етапи:

1.                   «вичитка» тексту, під час якої розкривалися кульмінаційні точки у протиборстві дійових осіб;
2.                   складання партитури ролі;
3.                   розводка по мізансценах. Зокрема, визначаючи мізансцену, М. Кропивницький завжди зважав на реалізацію конкретної сцени у психологічних відносинах та її сценічне втілення.
4.                   робота над окремими сценами, де режисер враховував всі зауваження та побажання акторів.

Саме М.Л. Кропивницький, як багатогранний режисер, продовжуючи у новій художній якості сценічні традиції М. Щепкіна, формував український театр за принципами ансамблевості й підпорядкування всіх складників спектаклю єдиному замислу. [2]

Навіть редакційні критики змушені були відзначати, що Кропивницький був не тільки блискучим актором, але талановитим, незрівнянним режисером. Руку досвідченого митця було відчутно і в загальному рішенні кожної вистави, і у найменших сценічних деталях, і в роботах виконавців.

Його постановки вражають справжньою ансамблевістю та культурою. І в цьому ансамблі завдання для кожного актора, хориста - спілкування з партнером.

Режисерські пошуки М. Кропивницького йшли у річищі тих реалістичних творчих завдань, що їх ставив К. Станіславський перед новими режисерами і акторами: домагатися безперервного спілкування з партнерами як неодмінної умови життєвості на сцені.

Марко Лукич, яскраво відображав всю синтетичність театру.

Талановитий драматург, режисер - реформатор, об'єднує в своїх виставах живопис, скульптуру, музику, хореографію, акторське та хорове мистецтво.

Спробуємо узагальнити режисерські лейтмотиви Марка Лукича, взявши за основу ремарки його п’єс (у процесі аналізу його драматичних творів зафіксовано понад десять тисяч режисерських ремарок), більша частина яких систематизована. [3]

Ритм вистави у Кропивницького зазвичай рвучкий та імпульсивний. Дуже часто у ремарках зустрічається «хутко» та інші форми, котрі характеризують імпульсивну, рвучку дію: «Аж одскочив», «Хутко входить оглядаючись» і т.п.

Попри усталене бачення про побутовий, психологічний характер вистави у театрі Кропивницького, обов’язкову властивість психологічного театру — «четверту стіну», у ремарках режисера зустрічаються різноманітні вказівки на те, що «стіна» постійно руйнується. Персонажі проговорюють свої репліки «набік», «до себе», «до публіки» тощо. «Балакає сам з собою», «Балакає ніби про себе», «Входе і ніби сам до себе промовляє» «Набік».

У пластиці реалізується ритм, зокрема, через різноманітні «кидання»: персонажі не кладуть речі, а кидають їх, жбурляють, не підходять один до одного, а рвучко кидаються: «Жбурнув гармонію додолу», «Вирива папір й жбурля на землю», «Кида шапку об лавку», «Кидається до батька і цілує і милує його». [3]

Розпач персонажів зазвичай виявляється у типовій пластиці — «вхопився за голову» тощо: «Вхопив голову в руки і схилився», «Здавлює голову руками», «Хапається за голову».

Чимала кількість ремарок свідчить про вагання, нерішучість і внутрішні конфлікти персонажів. Ці ремарки характеризують персонажів у «перехідному» стані, на межі:

«На порозі хати гука», «Побіліла, не знає, що сказати».

Про сумніви, нерішучість та інші психологічні дисонанси свідчать також ремарки на форму «озирання» й «вертання».

Музично-танцювальні сцени здебільшого супроводжують дію, спів лунає за лаштунками, наближається, віддаляється тощо. У супроводі музики, демонструються і танці. [3]

Яскраві хореографічні картини [3] режисер виразно описує для хореографічних постановок. Такими записами рясніють ремарки режисера: «Ярина і Степан танцюють, старий підспівує» «Дідона з Енеєм танцюють навприсядки, з’являється низка відьом та чудищ з танцями і співом. На першім плані Еней з Ганною танцюють, другі — в глибині. Дідона пішла танцювати».

Крім великих акторських мазків, Кропивницький пропонує також дрібніші мімічні рухи — підморгування та ін.: «Підморгнув», «Показує очима на відра».

Поряд із цими ремарками, існують і такі, зіграти які, вдається не дуже легко: «Блиснув очима», «Блідий, запалі очі», «Входить чоловік і подає телеграму і зблід з лиця», «Почервонів».

Поряд із динамічними сценами — сцени затримки, тривалого мовчання та паузи:

«Горпина мовчить», «Задумується», «Мовчить, схиливши голову», «Мовчки здоровкаються» тощо.

Так само коливається і тон вистави від «тихо», «впівголоса», «шепотить» — до «регочуть» тощо: «Балакають нишком», «Кричить йому на вухо», «Тихо, в голосі чутно сльози», «Гука з хати»; «Гука за лаштунками».

Регіт і сміх — неоригінальні мотиви на сцені, ми чуємо їх у комедіях Аристофана і Мольєра, Котляревського і Квітки-Основ’яненка.

Менш поширений мотив представлений у Кропивницького зітханням, смутком, тривожністю, ляком, жахом та іншими формами вияву емоційної пригніченості [3] : «Всі з ляком озираються», «Входе тяжко засмучений,; «Ганна сидить в її головах, задумана і смутна», «Зітхає з великим смутком», «З жаху не може промовить».

Деколи актори змінюють костюми [3], переодягаються і перевзуваються безпосередньо на сцені або виходять для цього за лаштунки: «В турецькій одежі, з бородою», «Зніма бороду», «Пішла за перегородку і там роздягається», «служниця помага їй роздягатись».

Наслідок вагань персонажів — різноманітні форми недоконаної дії [3], коли Кропивницький акцентує на тому, що персонажі не «здійснюють» той або інший вчинок, а лише «хочуть» його здійснити, однак не завжди доводять його до завершення: «Хотів викинуть якесь коліно і впав», «Хоче піднятися і не може», «Хоче поклонитись йому в ноги».

Про незавершеність дії свідчать також несподівані зупинки персонажів:

«Вийшла з-за вугла, але, побачивши Килину, зупинилась», «Вийшла і озирається, підійшла до криниці й зупинилася».

У акторських ремарках Кропивницького багато таких, які характеризують неприхований вияв почуттів персонажів [3]. Це різноманітні форми любощів — обійми, поцілунки; утім, цілують не тільки коханих, а й ручки і навіть папери:

«Голубить її», «Кидається в обійми», «Почина її цілувати, а другою рукою бере з корита бублики і запиха в кишеню».

Врешті нестримні почуття призводять до зомлівання, божевілля, а то й смерті персонажів на сцені:

У синкопованому ритмі вистав переходи від поцілунків до плачу і ридання — цілком органічні, однак рвучкі, що свідчить про імпульсивність персонажів: «Більш плаче», «Вийшла з хати і витира рукавом очі», «Втира рукавом очі і сміється крізь сльози»,

«З радощів і плаче, і сміється»; «За сльозами не може говорити».

Ясна річ, у персонажів, з такою нестримною емоційною природою  почуття виявляються назовні, інколи навіть з елементом істерії і притаманної їй демонстративності.

Принесені вісниками новини призводять інколи до бійок та інших нестримних форм вияву емоцій та з’ясування стосунків. Зазвичай все починається з рухів, які не несуть у собі ніякої загрози, однак дуже легко вони переходять у «скубе», «випиха», «штовха», «хапа» та ін.:

Саме Марко Лукич надавав виставі реальності, не було зайвого руху, не було фальшивої мізансцени, фальшивого тону. Його мізансцени були професійно вибудовані. Марко Лукич вимагав від акторів правдиво взаємодіяти, як з партнерами по сцені так і з меблями, і з реквізитом, навіть зі стіною. Домагався реального призначення мізансцени, через фізичні та  зовнішні відносини між дійовими особами виражати їх внутрішні (психологічні) стосунки та дії.

Все, як у житті - дієві сцени повинні відповідати емоційному "заряду" й показувати необхідну емоцію, як "знаряддя" яким ведеться конфлікт до фіналу ".

Слово Кропивницького-актора зображало глядачу всю життєву історію дійової особи. І такої чистої, барвистої поезії і гумору мови мало в кого можна зустріти.

Світоч сценічних методик та традицій корифеїв українського театру на українській сцені сформував фундамент виховання актора українського національного театру та методику акторської школи.

Використана література та джерела в додатку «Література»