Метаморфози міфологеми дзеркала в романі М.Булгакова "Майстер і Маргарита"

Міністерство освіти і науки України

Управління освіти і науки Рівненської облдержадміністрації

Рівненська Мала академія наук учнівської молоді

 

 

                                 Відділення: філології та мистецтвознавства

       Секція: зарубіжна література

 

Метаморфози міфологеми дзеркала

в романі М.Булгакова «Майстер і Маргарита»

 

 

Роботу виконала:

Андрієць Марія Олександрівна,

учениця 11 класу

Корецької загальноосвітньої школи

І-ІІІ ступенів №1 Корецької міської

ради Рівненської області

 

Науковий керівник:

Степчина Наталія Петрівна,

вчитель зарубіжної літератури

Корецької загальноосвітньої школи

І-ІІІ ступенів №1 Корецької міської

ради Рівненської області

 

 

 

Корець 2016

Зміст

Вступ…………………………………………………………………………………...3-5

Розділ І. Трансформація образу «дзеркала» у модерністському художньому просторі………………………………………………………………………………..6-7

Розділ ІІ. Метаморфози міфологеми дзеркала в романі М.Булгакова «Майстер і Маргарита»……………………………………………………………………….......8-19

2.1. Семіотика і варіативність міфологеми дзеркала в романі М.Булгакова…….8-13

2.2. Вода – інваріант образу дзеркала в творі…………………………………….14-16

2.3. Очі як дзеркало світосприйняття себе та інших……………………………..17-19

Розділ ІІІ. «Дзеркальність» як формотворчий чинник у моделюванні композиції художнього твору…………………………………………………………………..20-25

3.1. Прийом «дзеркало в дзеркалі» як особливість композиції роману «Майстер і Маргарита»………………………………………………………………………….20-22

3.2. Дзеркальна симетрія героїв-двійників твору………………………………...23-25

Висновки……………………………………………………………………….........26-28

Список використаної літератури…………………………………………………..29-30

Додатки

 

 

 

 

 

 

 

Вступ

 

Ідея «дзеркала», що сягає своїми витоками міфологічної свідомості, супроводжувала розвиток філософсько-естетичної думки, мистецтва та літератури протягом багатьох століть – від античності до постмодерну. Здатність амальгованого скла до відображення існуючої реальності під знаком перетворення зробила «дзеркало» символом пізнання, уяви, творчості.

Протягом двотисячолітньої історії свого існування дзеркало було тим інструментом, до якого зверталася людина, щоб пізнати себе, зрозуміти свою сутність, віднайти власне «Я» серед багатьох образів, що існують у її свідомості та в уявленнях соціуму. Тому в літературі образ дзеркала стає потужним еквівалентом процесів естетичної ідентифікації суб’єкта.

Дзеркало як модель відображення, видимості й сутності, чужого «задзеркального» світу з’являється ще в міфічних і казкових сюжетах, стає предметом зацікавлення письменників, з особливою семантикою оживає наприкінці ХІХ і в ХХ столітті (О. Вайльд, Х. Борхес, М.Булгаков та ін.). Від міфу про Нарциса, чарівного дзеркальця з «Казки про мертву царівну» О. Пушкіна,  повістей-казок Л. Керролла «Аліса в Задзеркаллі» й «Аліса в Країні Див» (див. додаток 1) образ дзеркала переходить у ХХ ст., де вже існує під знаком психології особистості. Роздвоєння, фрагментарність особи, процес розщеплення людської свідомості стали основою літератури модернізму, що намагався знайти адекватні способи відображення множинності й двозначності людського існування.

Семантика образу дзеркала варіюється між двома контрастними поняттями: «відображення як копія матеріального світу» і «відображення як образ ірреальної дійсності», які виникли у зв’язку із переосмисленням уявлень про «духовне» і «тілесне», «реальне» і «символічне», «раціональне» та «ірраціональне». Метафора дзеркала, як універсальна концептуальна модель, об’єднує ці уявлення та описує появу суб’єктивності. Завдяки цьому спостерігається стійкий інтерес до всебічного вивчення даного питання. Так, гносеологічний аспект дзеркала і проблему сприйняття та трактування дзеркального відображення досліджували М. Бахтін,  Ж. Лакан, М. Фуко, М. Мерло-Понті, А. Вуліс, О. Лосєв та ін. Семіотичні аспекти образу дзеркала розглянуті у працях Ю. Лотмана,  У. Еко,  А. Байбуріна,  В.Топорова, а також у відомому збірнику “Дзеркало. Семіотика дзеркальності” вчених тартуської семіотичної школи. Варто відмітити монографію А. Вуліса “Літературні дзеркала”, де розглядається мотив двійництва і нарцисизму, та дисертацію М. Рон “Метаморфози образу дзеркала в історії культури”, в якій представлені основні етапи еволюції образу дзеркала у світовій культурі. Сучасна дослідниця О. Колотова, досліджуючи основні аспекти метаморфози феномену «дзеркальності», акцентує увагу на тому факті, що якщо для митців попередніх історичних епох дзеркало виступало, швидше, символом, метафорою, принципом творчості, то епоха модернізму зробила реальне дзеркало частиною арт-об’єкта.

Функціонування образу «дзеркала» у модерністському художньому просторі пов’язане з поняттям «міфологема», що використовується для позначення свідомо запозичених міфологічних мотивів та перенесення їх у світ сучасної художньої культури. Актуальним є вивчення семантичної наповненості міфологеми «дзеркало»  у творчості модерністів, зокрема М.Булгакова, який цей образ широко вносить у художній простір своїх романів.

Відтак, об’єктом дослідження обрано роман М.Булгакова «Майстер і Маргарита».

Предметом дослідження є інваріанти міфологеми дзеркала в романі «Майстер і Маргарита» та  особливості його композиції.

Мета дослідження: розкрити  семантику і визначити варіативність міфологеми дзеркала у романі М.Булгакова «Майстер і Маргарита».

Мета роботи зумовила постановку і розв’язання низки завдань, головними з яких є:

•                 розглянути особливості трансформації мотиву «дзеркало» у модерністському художньому просторі;
•                 дослідити семантичні значення реальних та метафоричних свічад (предметів, явищ, що виконують роль дзеркала) в романі «Майстер і Маргарита»;
•                 визначити кількісну чисельність образу дзеркала та його варіантів у романі М.Булгакова, підрахувати їх наявність в московських та «єршалаїмських» розділах твору;
•                 охарактеризувати «дзеркальність» як потужний композиційний прийом у моделюванні художньої форми твору та провести паралелі між героями-двійниками.

Гіпотеза дослідження: образ дзеркала в романі М.Булгакова має різноманітні інваріанти, виконуючи різну семантичну роль, допомагає краще розуміти зміст твору та його ідею.

Методи дослідження: проблемно-тематичний, пообразний, стильовий, порівняльний види аналізу тексту.

Практичне значення одержаних результатів: теоретичні висновки і практичний матеріал дослідження можуть бути використані у практиці вивчення зарубіжної літератури, під час проведення індивідуальних занять, факультативів із зарубіжної літератури.

Структура та зміст роботи: дослідження складається зі вступу, 3 розділів, що містять окремі підпункти, висновків, списку використаної літератури, додатків.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Розділ І

Трансформація образу «дзеркала» у модерністському художньому просторі

Дзеркало – полівалентний і суперечливий символ, здатний фіксувати розмаїття світу. Мабуть, саме тому склалися уявлення про те, що дзеркало містить у собі ідею двійника, у ньому відображається душа померлого тощо. Магічна, не усвідомлена ще й досі до кінця природа дзеркала зумовила присутність цього предмета (чи принаймні його образу) у  зарубіжній літературі.

Рон М.В. у науковій роботі «Метаморфози образу дзеркала в історії культури» подає класифікацію 4-х основних етапів зміни парадигми образу дзеркала у просторі матеріальної, духовної та художньої культури, яка досить вдало характеризує постійний процес еволюції образу дзеркала:

1.                   Епоха західноєвропейського Відродження, в якій формується образ дзеркала, що  є інструментом самопізнання та пізнання світу.
2.                   Період ХVІІ-ХVІІІ століття – зміна функції дзеркала, формування метафоричного образу дзеркала.
3.                   ХІХ століття – існування трьох типів образів дзеркала: романтичного, реалістичного та раціоналістичного.
4.                   ХХ століття – нівелювання семантичного навантаження дзеркала предмета у просторі повсякденності; раціонально-логічне осмислення феномену відображення і сприйняття образу задзеркалля як моделі віртуального простору [22, с.18-19].

 «Дзеркало», реальне чи умовне, сприяє процесові особистої ідентифікації, а образ дзеркала у художній творчості, його трансформації у певну історичну добу демонструють наслідки цього процесу, допомагають збагнути статус естетичного суб’єкта в той чи інший період. Представники модернізму часто звертаються до анаморфозу (дзеркальних деформацій), у якому людське «Я» постає завжди мінливим, здатним приймати безліч варіантів плинної форми, та до мотиву «розбитого дзеркала», що втілює втрату цілісності суб’єкта, слугує вираженням розладу, дисгармонії.

У ХХ столітті, в епоху парадигмальних змін у культурі та літературі, естетична ідея «дзеркала» також помітно реактуалізується. У цей час нового фундаментального значення набуває традиційний мотив «людина перед дзеркалом», який широко використовується у філософсько-естетичних рефлексіях. Пов’язано таке загострення уваги до проблеми «дзеркальної ідентифікації» перш за все зі втратою суб’єктом орієнтирів, переглядом традиційних цінностей, в яких місце людини в культурі та її духовна сутність були доволі чітко визначені. Залишившись у стані тотальної в епоху модернізму  метафізичної самотності, людина метафорично вдивляється у власне відображення в дзеркалі у пошуку відповідей на питання, що стосуються власної ідентичності та автентичності, свого місця у ціннісному світі, що стрімко змінюється. Відтак для багатьох модерністів «дзеркало» стає потужним еквівалентом процесів, пов’язаних з такими світоглядними, аксіологічними, екзистенціальними пошуками.

Варто зазначити, що «дзеркало», як хронотопічний образ, у художніх творах формує не лише часову вісь смислових координат, але й просторову. Зв’язок «дзеркальності» з просторовістю природно випливає навіть з фізичних властивостей дзеркала як предмета. Але лише у ХХ столітті «дзеркало» впевнено заявляє про себе як про символ простору. Саме в цей період, коли руйнуються колишні уявлення про стабільність просторово-часових параметрів і розкривається їхня відносність, відбувається художнє осмислення цієї проблеми. І тоді до традиційного символу часу – годинника – додається переосмислений символ простору – дзеркало. У такий спосіб підкреслюється трансформація хронотопності світовідчуття людини ХХ століття.

Підсумовуючи вищесказане, можна зазначити, що представники модернізму від ідеї «дзеркала» не відмовляється, знаходячи як нові її інтерпретації, так і зберігаючи традиційні підходи щодо використання даної міфологеми.

 

 

Розділ ІІ

 Метаморфози міфологеми дзеркала в романі М.Булгакова «Майстер і Маргарита»

2.1. Семантика і варіативність міфологеми дзеркала в романі М.Булгакова

Послуговуючись розробленою Ю. Левіним типологією дзеркала та його модифікацій, виділяємо у тексті роману як реальні свічада, так і метафоричні, тобто предмети, що виконують роль дзеркала. Науковець виділяє прозоре (тобто звичайне скло в певних оптичних умовах), тьмяне і розбите дзеркала [16, с.561].

Образ дзеркала – один з ключових і часто повторюваних у романі  «Майстер і Маргарита». У тексті дзеркало у всіх інваріантах згадується понад 100 разів (див. додаток 2).  При цьому в «єршалаїмських» розділах роману жодного звичайного прозорого свічада немає, московська ж частина роману налічує  їх 28. Міфологема дзеркала в обох хронотопах має значну  семантику і варіативність (див. додаток 3).

В частині випадків дзеркало існує, як йому і належить, для відображення об’єктивної реальності. Степан Лиходєєв, виходячи зі стану безпам’ятства, спостерігає себе в дзеркалі: «Стьопа розліпив склеєні повіки і побачив своє відбиття в трюмо у вигляді чоловіка зі скуйовдженим волоссям, з бряклою, порослою чорною щетиною фізіономією, з каламутними очима, в брудній сорочці з комірцем і краваткою, в кальсонах та в шкарпетках. Таким він побачив себе в трюмо, а поруч із дзеркалом побачив невідомця, зодягнутого в чорне й у чорному береті» [4, с.52].

Пробудження героя – гра просторових зіставлень. Реальний Степан показаний у двох співвідношеннях, у двох «вимірах»: безпам’ятства і дзеркала, між якими він знаходиться. При цьому в квартирі ці дзеркала дають відчуття дзеркального коридору: «В напівтемряві щось тьмяно відсвічувалося. Стьопа, нарешті, впізнав трюмо і зрозумів, що він лежить горілиць у себе на ліжкові, тобто на колишньому ліжкові ювелірші, у спальні. В ту мить йому так ударило в голову, що він заплющив око і застогнав» [4, с.51]. Недовгий час, проведений у власній кімнаті, виявляється таким же нереальним, як і перенесення в Ялту. Тобто, пиятика була цілком реальною, ось тільки пам’ять втримала далеко не все, що там відбувалося. Втрата пам’яті і Ялта – пов’язані з дзеркалом, відстороненістю сприйняття себе і нечистою силою. У центрі двох «позачасових» станів Лиходєєва виявилося дзеркало, що дало читачеві його відбитий портрет.

В інших випадках дзеркало відіграє роль межі, кордону, що позначає вхід у потойбіччя. Дзеркало є скрізь, де з’являється або зникає свита Воланда або ж відбуваються нез’ясовані з погляду звичайної логіки події. За допомогою дзеркала Воланд і його свита проникають у квартиру Стьопи Лиходєєва: «У той момент Стьопа повернувся від апарата і в дзеркалі, яке висіло в передпокої й довго не витиралося лінькуватою Грунею, виразно побачив якогось дивного суб’єкта – довгого, як жердина, і в пенсне (о, коли б тут був Іван Миколайович! Він упізнав би цього суб’єкта відразу!). А той відобразився і згинув. Стьопа в тривозі глибше заглянув у передпокій, і вдруге його хитнуло, бо в дзеркалі пройшов величезний чорний кіт і так само зник» [4, с.55]. А незабаром після цього «просто із дзеркала трюмо вийшов невеличкий, але навдивовижу широкоплечий, у котелку на голові і з іклом, що стирчало з рота і ще більше спотворювало без того небачено бридку пику. А до того ще вогненно-рудий» [4, с.56].

Прозоре дзеркало репрезентоване у романі М.Булгакова в ключових епізодах роману. Найбільше образ дзеркала пов’язаний з Воландом та його свитою (35 разів). Щодо Маргарити дзеркало згадується 33 рази (див. додаток 4). Напередодні Великого балу у сатани дзеркало фіксує перетворення героїні: «Так шепотіла Маргарита Миколаївна, дивлячись на яскраво-червоні штори, які наливалися сонцем, неспокійно вдягаючись, розчісуючи перед потрійним дзеркалом коротке завите волосся» [4, с.127], «якась сила підкинула Маргариту й поставила перед дзеркалом, і в її волоссі сяйнула королівська діамантова корона» [4, с.149]. Помста Маргарити критику Латунському також пов’язана з дзеркалами: «Потім, розламавши молотком дверцята шафи в тому ж кабінеті, метнулася в спальню. Розбивши дзеркальну шафу, вона витягла з неї костюм критика і втопила його у ванні» [4, с.137], «з особливим азартом під цей свист розгативши останнє вікно на восьмому поверсі, Маргарита спустилася до сьомого і почала й там висаджувати шибки» [4, с.137].

Пожежа в «нехорошій квартирі» і розгроми свити месіра пов’язані з розбитими дзеркалами: «– Даруйте, не можу більше вести розмову, – сказав кіт з дзеркала, – нам пора. Він шпурнув свій браунінг і вибив обидві шибки у вікні» [4, с.194], «кіт прицілився і, літаючи, над головами непроханих гостей, зачав по них стріляти. Від гуркоту задвигтіла квартира. На підлогу посипалися кришталеві друзки від люстри, розтріскалося зірками дзеркало над каміном, полетіла курява з тиньку, заскакали по підлозі зужиті гільзи, полопалися шибки у вікнах, з простреленого примуса почав чвиркати бензин» [4, с.193], «відразу задиміли шпалери, загорілася обірвана гардина на підлозі й почали тліти рами розбитих вікон» [4, с.197].

Дзеркало в романі служить чимось на зразок індикатора дива. Для Маргарити, яка живе очікуванням якогось чуда, весь день перед балом проходить під знаком дзеркала: «Повернувшись із цим скарбом до себе в спальню, Маргарита Миколаївна поставила на трійчатому дзеркалі фотокартку і просиділа близько години, тримаючи на колінах пошкоджений вогнем зошит, гортаючи його й перечитуючи те, в чому після паління не було ні початку, ані кінця…» [4, с.127], «утираючи сльози, Маргарита Миколаївна облишила зошит, лікті поставила на піддзеркальний столик і, відбиваючись у дзеркалі, довго сиділа, не спускаючи очей з фотографії» [4, с.128].  Її довге сидіння перед дзеркалом зранку – це спроба зазирнути у «задзеркалля», в потойбічний світ, іншими словами, ворожіння.

Маргарита Миколаївна, намазавшись кремом Азазелло, теж бачить себе в дзеркалі відсторонено. Але якщо Степану Лиходєєву своє власне відображення жахливе, то на Маргариту з дзеркальної глибини дивиться юна красуня: «На тридцятирічну Маргариту з люстра дивилася від природи кучерява, чорноволоса жінка років двадцяти, яка нестримно реготала, показуючи зуби» [4, с.133]. Нова Маргарита-відьма буквально виходить до читача з дзеркала, бо дано опис її відображення. Цікаво, що зміни зовнішності і віку нітрохи не здивували її коханого, наче він і раніше бачив Маргариту іншими очима.

  Майже у всіх епізодах роману йдеться про те, що все, що відображає дзеркало – несправжнє: то зникає, то знову з’являється.  Яскравим прикладом є поява та зникнення під час сеансу у Вар’єте дзеркальних вітрин: «Рівно за хвилину гримнув пістолетний постріл, дзеркала зникли, позападалися вітрини і табуретки, килим розчинився в повітрі так само, як і штора» [4, с.79]. Без оптичних «фокусів» тут не обійшлося: після сеансу чорної магії у Вар’єте червінці в руках москвичів перетворилися в звичайні папірці, а на вулицях міста з’являлися дами в негліже.

 Якщо ж дзеркала немає в приміщенні, то воно виявляється закритим для нечисті. Наприклад, при описі кабінету фіндиректора Римського автор підкреслює, що дзеркал у ньому не було: «Оздоблення кабінету, окрім письмового стола, складалася ще зі старих афіш, які пакою висіли на стіні, маленького столика з карафкою води, чотирьох крісел і підставки в кутку, на якій стояв запорошений давній макет котрогось рев’ю. Цілком зрозуміло, що поза цим була в кабінеті й невелика обсягом затаскана, облуплена вогнетривка каса, ліворуч від Римського, поряд з письмовим столом» [4, с.66]. В результаті Гелла намагається проникнути в кімнату через вікно: «Та заспішила, встромила руду голову у кватирку, витягла, скільки могла, руку, нігтями почала дряпати нижній шпінгалет і трясти раму. Нарешті зелені пальці мертвої обхопили важільок засувчика, повернули його, і рама почала розчинятися. Римський слабенько скрикнув, прихилився до стіни, а портфель виставив уперед, як щит. Він розумів, що прийшла його погибель. Рама широко розчахнулась, але замість нічної свіжості та аромату зелені до кімнати ринув запах льоху» [4, с.95].

Або ж нечиста сила не відбивається у дзеркалі і не відкидає тіні, тому Римський пильно вдивляється в обличчя перетвореного Варенухи: «Хоч як той натягував качиний козирок кепки на очі, щоб кинути тінь на обличчя, хоч як крутив газетним аркушем, фіндиректор додивився величезний синець з правого боку обличчя біля самого носа» [4, с.94], «позад крісла, на долівці, лежали навхрест дві тіні, одна густіша й темніша, друга слабка і сіра. Виразно було видно на підлозі тіні від спинки крісла та його загострених ніжок, але над спинкою на підлозі не було тіньової голови Варенухи, так само як під ніжками крісла не було ніг адміністратора. «Він не відкидає тіні!» – подумки зойкнув Римський» [4, с.94].

Важливу роль у спілкуванні нечистої сили з людьми в романі Булгакова відіграють вікна. Вікно є  інваріантним образом, що визначає загальну роз’єднаність, осібність окремої людини в суспільстві, де до болю та страждань нікому немає ніякого діла, людську самотність, нарешті. За словами А.Жолковського «Вікно забезпечує контакт важливих «партнерів» даного художнього світу «будинку» та «зовнішнього світу» [11, с.215].

Вікно, як і дзеркало, є провідником у інший світ. У «Майстрі і Маргариті» нечисть часто намагається влізти у вікно. Спочатку Майстру здається, що в його кімнату крізь вікно проникає спрут-страх – абстрактний образ, але дуже емоційно насичений: «Мені здавалось, особливо коли я засинав, що якийсь дуже гнучкий і холодний спрут мацаками підбирається безпосередньо і просто до мого серця»  [4, с.88]. Після пожежі на Садовій «Аннушка притислася до стіни й побачила, що якийсь досить пристойний громадянин з борідкою, але з трохи поросячим, як здалося Аннушці, обличчям, шмигнув повз неї і, так само як перший, покинув дім через вікно, і знову-таки не розбившись об асфальт» [4, с.168], «третій, без борідки, з круглим голеним обличчям, у толстовці, вибіг згори за якусь хвильку і тим самим чином випурхнув у вікно» [4, с.168]. І хоча вікно – порівняно з дзеркалом – однозначний спосіб входу-виходу, свита Воланда надає перевагу йому, ніж тривіальному входу через двері. Ставши відьмою, Маргарита також віддає перевагу виходити і входити через вікно. Відлітає на бал вона з вікна своєї спальні, до критика Латунського проникає крізь розбите віконне скло.

Всі входи через вікно пов’язані з місяцем і місячною доріжкою, яка надає особливу таємничість цього дивного для звичайних людей способу проникнення в будинок.

Варіантом вікна є балконні двері, якими скористався Майстер у свій перший візит до Івана, неабияк здивувавши його здатністю проникати крізь замкнені двері: «Іван без будь-якого переляку підвівся на ліжку й побачив, що на балконі стоїть чоловік. І цей чоловік, прикладаючи палець до уст, прошепотів: – Цссс!..»  [4, с.73]. Але в цьому випадку у Майстра був ключ від балкона; коли ж він прийшов прощатися з Іваном, ключа у нього не було, однак він впорався з цією перешкодою: «Ще за мить Майстер навиклою рукою відсовував балконні ґрати в кімнаті №17. Маргарита йшла слідом. Вони увійшли до Іванка, невидимі й непомічені під час гуркоту і виття грози. Майстер зупинився коло ліжка»  [4, с.208].

Дзеркало в романі не тільки вхід-вихід в інший вимір, але й бар’єр між двома світами. Цей мотив добре простежується в символіці дзеркальних дверей. Дзеркальні двері Торгсину роблять внутрішній простір магазину абсолютно незвичайним, чарівним. Дзеркала замикають магічний простір: «І враз підлога сцени вкрилася перськими килимами, постали величезні люстра, освітлені з боків зеленуватими рурками, а поміж люстер – вітрини, і в них глядачі в радісному замішанні побачили всіляких барв і фасонів паризькі жіночі сукні. Це в одних вітринах, а в інших з’явилися сотні дамських капелюшків, і з пір’їнками, і без пір’їнок, і з пряжками, і без них, сотні черевичків – чорних, білих, жовтих, шкіряних, замшевих, і з ремінцями, і з камінцями» [4, с.78]. Але варто було їм під натиском натовпу розбитися, і магазин просто перестав існувати.

Таким же магічним постає перед читачем і будинок, в якому живе критик Латунський. Подібно чарівного замку, тут «мучений довгим байдикуванням за дзеркальними дверима під’їзду, швейцар вкладав у сюрчання всю душу, причому чітко йшов за Маргаритою, ніби акомпануючи їй» [4, с.138], «на ріг Смоленського вилетів через дзеркальні двері швейцар і зайшовся лиховісним сюрчанням» [4, с.196].

В цілому, дзеркало і вікно – лише наочний приклад «великої гри», в яку залучає читача М.Булгаков, маніпулюючи «дзеркалами» єршалаїмських подій і їх московського відображення. Дзеркальністю підкреслюється все те, що дійсно можливо і не існувало, привиділося Бездомному або було придумано його приголомшеною фантазією.

 

 

2.2. Вода – інваріант образу дзеркала у творі

 

Конкретизація матеріалу, з якого зроблено дзеркало, здатна породжувати самостійні семантичні та семіотичні значення: металеве дзеркало; скляне дзеркало, яке характеризується крихкістю; тьмяне дзеркало у вигляді ставків, річок та ін. 

Водне дзеркало особливо багатоаспектне. Його легко зруйнувати, – але, на відміну від скляного, воно швидко відновлює свої дзеркальні властивості; воно горизонтальне, відображає небо (ніби перекидається в глибину) та орієнтує світ відповідно з опозицією верх/низ [16, с.563].

Якщо звернутися до міфології давніх слов’ян, водні ресурси завжди населяла нечисть. Тож не дивно, що нечиста сила з’являється на Патріарших ставках на самому початку роману, проникаючи в реальний світ з «п’ятого виміру». У XVII столітті ставки, що належали патріарху Філарету, були очищені і отримали назву Патріарших.

Гладка водна поверхня є засобом для переходу в потойбічні зони простору в романі. І дійсно, Патріарші ставки своїми обрисами дуже нагадують величезне прямокутне дзеркало: «У пору спекотливого весняного заходу сонця на Патріарших ставках з’явилося двоє громадян. Перший з них – приблизно сорокарічний, зодягнутий у сіреньку літню пару, – був малого зросту, темноволосий, вгодований, з лисиною, свого респектабельного капелюха пиріжком ніс у руці, а ретельно поголене обличчя його прикрашали надприродні за розмірами окуляри в чорній роговій оправі. Другий – плечистий, рудий, чубастий молодик у збитій на потилицю картатій кепці – був у ковбойці, жмаканих білих штанях і чорних тапочках» [4, с.15].

Коли на Патріарших з’являється Воланд, водне дзеркало стає виразним: «А чужоземець обвів поглядом високі будинки, що квадратом облямовували ставок, причому стало помітно, що він бачить цю місцину вперше і що вона його зацікавила», «він зупинив зір на горішніх поверхах, які сліпуче відбивали пошматоване в шибках сонце, що назавжди йшло від Михайла Олександровича, потім перевів його вниз, де вікна починали передвечірньо темнішати, на щось там поблажливо посміхнувся, примружився, на руків’я тростини поклав руки, а на них підборіддя» [4, с.17].

 Сам пейзаж працює як дзеркало: і ставки, і вікна. Як бачимо: дзеркальні ефекти досягаються навіть без прямих дзеркал. Відображеного неба перед заходом сонця у вікнах будівлі досить, щоб намітити дзеркальну систему відліку.

Варто звернути увагу також і на абсолютно несподівану міфологему дзеркала: дзеркальна поверхня «калюжі», що віддзеркалює білі троянди, виявляється у романі М.Булгакова межею двох світів: «А якби колихкі змиги небесного вогню перетворилися б на стале світло, спостережник міг би бачити, що прокураторове обличчя з очима, почервонілими від недавнього безсоння та вина, виображує нетерплячку, що прокуратор не лише дивиться на дві білі троянди, затонулі в червоній калюжі, але весь час повертає обличчя до саду, назустріч водяному пилу та піску, що він на когось чекає, нетерпляче чекає» [4, с.170]. Могутній прокуратор Іудеї Понтій Пілат заточений в «прокляті скелясті стіни», де він приречений «дванадцять тисяч місяців» дивитися на невисихаючу чорно-червону калюжу (аналог пролитого його рабом червоного вина), яка нагадує про вчинений ним злочин, про найстрашніше – «що страта була».

  Пілат, вдивляючись в містичну «калюжу», як у дзеркало, заглядає в самого себе. І приречений пристрасно бажати неможливого: щоб не було того, що вже сталося: «Коло ніг прокуратора стояла невитерта червона, наче кривава, калюжа, і валялося череп’я від розбитої карафи. Африканець кинувся був підбирати череп’я і витирати калюжу, але прокуратор махнув рукою, і раб утік. А калюжа залишилася» [4, с.170],  «коло ніг валяється череп’я розбитого глека і розпросторюється вічно мокра чорно-червона калюжа» [4, с.212]. Ця «калюжа» пролитого вина, що перетворилася на криваву пляму, – сполучна ланка між художніми реальностями.

Перед дзеркалом відбувається перетворення у відьму Маргарити, а потім, купаючись, вона кілька разів перетинає водну поверхню річки: «Маргарита відчувала близькість води і здогадувалася, що мета недалеко. Сосни розійшлися, і Маргарита тихо під’їхала по повітрю до крейдяного урвища. За ним унизу в тіні лежала ріка» [4, с.141], «Маргарита зіскочила з урвища вниз і швидко дісталася води. Вода манила її після повітряної гонитви. Відкинувши від себе щітку, вона з розгону кинулась у воду сторч головою. Легке її тіло, як стріла, розкраяло воду, а стовп води викинуло мало не до самого місяця. Вода була теплою, як у лазні, й, виринувши з глибини, Маргарита досхочу наплавалася сама-самісінька вночі в цій річці» [4, с.141].

Інваріантом дзеркала в творі є також образ басейну, адже супроводжується такою постійною властивістю, як віддзеркалювання: «Запам’яталися свічки і самоцвітний якийсь басейн. Коли Маргарита стала на дно цього басейну, Гелла й Наташа, що допомагала їй, обдали Маргариту якоюсь гарячою, густою і червоною рідиною» [4, с.149], «…і Маргарита знову вилетіла із кімнати з басейном. Кришталеве дно басейну горіло нижнім світлом, яке прошивало товщу вина, і в ньому сріблилися тіла плавців. Вискакували з басейну зовсім п’яними» [4, с.154].

Як бачимо, головна особливість водного дзеркала полягає в тому, що воно має хронотопічний зміст. Патріарші ставки, поверхня річки чи басейну – це інваріанти того ж дзеркала, що виступає як своєрідна межа, за якою міститься інший, не схожий на цей світ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.3. Очі як дзеркало світосприйняття себе та інших

 

 Відомо, що, залежно від того, де висить дзеркало, як на нього падає світло, змінюється колір обличчя, волосся, і, як наслідок, ми можемо виглядати зовсім не такими, як є в дійсності, бачимо лише те, що безпосередньо зараз доступне нашому зору. Це означає, що зображення тотожне оригіналові й водночас відмінне від нього. Виникає своєрідний парадокс тотожності (А=А, АА), ілюзія тотожності об’єкта і його образу [17, с.9].

Обличчя є дзеркалом внутрішнього бачення, чистого сумління, і саме на цю особливість вказує М.Булгаков у романі: «В залі затамували подих. – Вірю! – врешті вигукнув артист і погасив свій погляд. – Вірю! Ці очі не брешуть. Адже скільки разів я вам казав, що основна ваша помилка полягає в тому, що ви недооцінюєте значення людських очей. Зрозумійте, що язик може приховати істину, а очі – ніколи! Вам несподівано ставлять запитання, ви навіть не здригнетеся, в одну секунду опановуєте себе і знаєте, що потрібно сказати, аби приховати істину, і дуже переконливо кажете, і жодна складка на вашому обличчі не ворухнеться, та, на жаль, сполохана питанням істина із дна душі на мить підскакує до очей, і все закінчується. Вона викрита, а ви спіймані» [4, с.100].

 Заглянувши в очі, можна побачити людину «зсередини». Очі відображають всі внутрішні переживання і відчуття людини, її емоції і почуття. Коли герої хочуть краще зрозуміти інших, їх наміри, дізнатись правду, то дивляться передусім в обличчя:  «…він (Га-Ноцрі) усе намагався зазирнути в очі то одному, то іншому з оточуючих і все усміхався якоюсь розгубленою усмішкою» [4, с.173],  «…третій же присів навпочіпки коло забитого (Іуди) і заглянув йому в обличчя» [4, с.179], «…прокуратор вивчав прибульця жадібними і дещо переполошеними очима» [4, с.185].

 Герої не дивляться в очі  співбесіднику найчастіше через  банальний страх та почуття провини: «…прокуратор, розсердившись на нього, розбив карафу об мозаїчну підлогу, проказавши: – Чому в очі не дивишся, коли підносиш? Хіба ти щось украв?.... Чорне обличчя африканця посіріло, в очах його з’явився смертельний жах, він затремтів і мало не розбив і другу карафку, але гнів прокуратора чомусь відлетів так само швидко, як і прилинув» [4, с.170], «така ж лиха посмішка спотворила обличчя Левію, і він сказав: – Ні, тому, що ти боятимешся мене. Тобі не так просто буде дивитися мені у вічі, після того як ти вбив його» [4, с.186].

 Навіть мотив закритих очей у Булгакова часто повторюється: «Тепер жах такою мірою опосів Берліоза, що він заплющив очі. А коли голова МАСОЛІТу розплющив їх, – побачив, що все скінчилося, марево розвіялося, картатий щез, а водночас і тупа голка вискочила з серця» [4, с.100], «буфетник подумки сплюнув і заплющив очі. Коли він їх розплющив, Гелла простягала йому його капелюха так ще шпагу з темним руків’ям» [4, с.123].

Особливий інтерес представляє дзеркальне зіставлення двох портретів Воланда. Реальний портрет дає нам «правдивий оповідач». Він надзвичайно схожий на Воланда, якого бачить в «зупиненому часі» Маргарита, за винятком однієї деталі. Найпомітніша риса Воланда – косоокість. Так ось, ті, хто бачили його на Патріарших ставках стверджують, що чорним у нього було праве око, і це неодноразово підтверджується [4, с.17, с.35], причому у всіх випадках «правдивий оповідач» наполягає на тому, що зеленим був саме ліве око. Коли ж перед Воландом постала Маргарита, то чорним вона побачила ліве око [4, с.145]. Слід визнати, що і Маргарита, і «правдивий оповідач» всі бачили правильно.

Просто на Патріарших Воланд був присутній в реальності, а перед Маргаритою постав в «задзеркаллі», «у п’ятому вимірі». Сторони помінялися, і права сторона виявилася на місці лівої. Стає зрозумілим, чому свідкам появи Воланда на Патріарших здавалося, що він кульгає на праву ногу, тоді як перед балом у нього болить ліве коліно.

Під час побачення Воланда з Левієм автор фіксує «гарячий» погляд Воландових очей [4, с.202 ], але не уточнює, який саме, і надає читачеві самостійно розбиратися, в якому вигляді (фізичному чи астральному) перебуває тут месір. Зустріч з Левієм не лише дзеркально відображає єршалаїмську мізансцену «вчитель – учень» у їх появі перед Пілатом, але і «перевертає» час зустрічі.  Пілат зустрічається з Левієм на світанку, Воланд – на заході.

Отже, міфологема дзеркала в романі «Майстер і Маргарита» представлена в романі у вигляді прозорого (свічадо, вікно, балконні двері), тьмяного (Патріарші ставки, річка, басейн, калюжа) і відображення (безспосереднє в дзеркалі, у зіницях).

Прозоре дзеркало репрезентоване у романі М.Булгакова в ключових епізодах роману. Майже у всіх епізодах роману йдеться про те, що все, що відображає дзеркало – несправжнє: то зникає, то знову з’являється.  Дзеркало (в тому числі водне) у творі виявляється переходом, що зв’язує два види простору: буденний і фантастичний.

Очі відображають всі внутрішні переживання і відчуття людини, її емоції і почуття. Тому герої часто намагаються заглянути в очі, їх закривають чи ховають погляд.

Ефект дзеркала сприяє не пасивному сприйняттю реальності, а навпаки, активному, постійному та пильному його аналізу.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Розділ ІІІ

 «Дзеркальність» як формотворчий чинник у моделюванні композиції художнього твору

3.1. Прийом «дзеркало в дзеркалі» як особливість композиції роману «Майстер і Маргарита» М.Булгакова

Сутнісні властивості феномену «дзеркала», такі як: здатність «подвоювати» дійсність, створювати симетрію за рахунок такого подвоєння; спроможність розширювати простір, вносити до нього додаткові виміри, показувати певні об’єкти, недоступні прямому баченню; анаморфоз (дзеркальні деформації) – надають можливість використовувати «дзеркальність» як потужний композиційний прийом у моделюванні художньої форми твору літератури.

Прийом «дзеркала» як формотворчий засіб на рівні композиції виявляється не лише через принцип симетрії, а й через композиційну модель «дзеркало в дзеркалі». Особливі ефекти викликає побудована з використанням аналогічного прийому «дзеркала в дзеркалі» композиція роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита».

Два романи: зовнішній (роман Булгакова) і внутрішній (роман Майстра) дзеркально повернуті один до одного, і гра паралелей та відображень створює абсолютно несподівані наслідки. «Роман про Пілата» займає близько 1/6 тексту, але є змістовим центром «Майстра і Маргарити». «Нереальний», «вигаданий» роман Майстра («мале дзеркало») сприймається як більш реалістичний, аніж «велике дзеркало» зовнішньої розповіді, яка перетворюється у справжню фантасмагорію. Так, принципово зміщуючи акценти, ламаючи традиційний спосіб сприйняття такого виду композиції, письменник привертає увагу до істинного в бутті, підіймає читача до розуміння справжніх смислів, показує ціннісність сакрального, символічного, надісторичного у порівнянні з буденним, таким, що минає.

Поєднання в межах однієї естетичної реальності двох хронотопів – московського і «єршалаїмського» – створює для читача можливість відчувати себе безпосереднім очевидцем усіх подій, що відбуваються, легко переміщуючись з буденного життя в міфологічний простір. Міф перетворюється на реальність, але й реальність тим самим міфологізується. Всі предмети, характери, ситуації та інші елементи тексту одночасно існують у двох часових зрізах.

Два романи сплітаються, роман Майстра наступним чином включається в загальний сюжет:

1. Історія, яку Воланд розповідає двом московським літераторам, –  фрагмент роману Майстра. Іншими словами, ми починаємо читати роман Майстра вже з другого розділу роману Булгакова. І ці сторінки, присвячені зустрічі Ієшуа і Понтія Пілата. Воланд, як він сам зізнається, був свідком цієї розмови, і ми розуміємо, наскільки Майстер правильно вгадав те, що відбувалося насправді і підтверджено очевидцем.

2. У розділі  16 Іван Бездомний бачить сон у божевільні –  і це теж частина роману Майстра. Сниться ж Івану сцена страти Ієшуа.

3. У розділі 19 Азазелло цитує уривок з роману вголос, щоб Маргарита повірила йому. Ці рядки з роману звучать для Маргарити як пароль.

4. У розділі 24 Воланд повертає Майстру роман з небуття в ніч після балу.

5. У розділах 25 і 26 Маргарита читає роман Майстра.

6. У розділах 29-32 Левій зустрічається з Воландом, щоб передати прохання Ієшуа, Воланд дарує вічне життя Майстру і Маргариті, Майстер «дописує» роман і дарує Пілату свободу і довгоочікувану зустріч з колись страченим їм Ієшуа.

З двох «половинок» складається і булгаковська концепція світобудови. Дзеркальний код «двосвіту», що організовує сюжетно-композиційну структуру «Майстра і Маргарити», виведений в заголовок роману: перша літера імені Воланда W – не що інше, як дзеркальне відображення літери М, яку Маргарита вишила на шапочці свого коханого. Таким чином, в назві ми маємо три М: М W М. Нижнє М є невидимим містичним відображенням земної реальності в інобутті і одночасно вказує на третього протагоніста роману – Воланда.

Крім дзеркала як входу-виходу в астральний світ в московських і «єршалаїмських» частинах роману є чимало прикладів композиційної дзеркальності побудови мізансцен. Це наочно видно у розгортанні теми «вчитель – учень». Так, єршалаїмські події починаються зустріччю Пілата і Ієшуа, а закінчуються зустріччю Пілата з учнем Ієшуа – Левієм. У Москві, навпаки, Воланд спочатку зустрічає учня Майстра – Івана, а відлітає з Москви з Майстром.

Не випадково в «Майстрі і Маргариті» зближуються два міста-столиці (Москва і Єршалаїм), дві юрби  – мешканці обох міст (глядачі в театрі Вар’єте під час сеансу чорної магії і  на Лисій горі при страті Ієшуа), дві організації, що регулюють духовне життя суспільства (МАССОЛІТ і Синедріон), схожі по суті герої (Майстер  –  Ієшуа, Іван Бездомний  –  Левій Матвій, Берліоз  –  Каїфа, Алоїзій Могарич  –  Іуда). Обидва романи закінчуються однією і тією ж сценою  –  «останньою» грозою над Єршалаїмом і Москвою: в есхатології (вченні про кінець світу) страшна гроза передвіщає настання Страшного суду.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.2. «Дзеркальна» симетрія героїв-двійників твору

 

Міфологема дзеркала безпосередньо пов’язана також з іншим світом, котрий існує за дзеркалом, улаштований протилежним чином і підкоряється власним законам. Саме тому з дзеркалом пов’язане поняття «двійництва».

Побудова булгаковського роману дозволяє стверджувати, що письменник знав правила так званої формули «двійника» і використовував їх для філософської концепції світу і людини.  П.Абрагам вказує на два способи використання формули «двійника». Будучи автономним дублером персони в міфопоетичній та літературній традиціях, двійник постає як у позитивному вимірі, де він є співучасником на шляху самоцінного ствердження героя через буття, так і негативним, перетворюючись на його нігілістичну протидію [1, с.69].

Всі образи в романі утворюють ніби дзеркальне полотно, коли одні і ті ж риси своєрідно проявляються в різних персонажах – Майстрі, Івані Бездомному, Ієшуа, Воланді та ін. (див. додаток 5). При цьому симетрія зображення в романі іде по принципу: позитивне – негативне.  У кожного героя є свій антагоніст. Так, антагоністом Ієшуа є іудейський першосвященик Йосиф Каїфа, антагоністом Майстра – редактор художнього журналу Берліоз. І обидва (і Каїфа, і Берліоз)  бояться Ієшуа: Каїфа домагається страти Ієшуа, Берліоз доводить, що Ієшуа зовсім не існував на світі.

Кожен з героїв має свого зрадника: Іуда з Корінфа продає Ієшуа, Алоїзій Могарич – Майстра (заради квартири). Берліоз у романі також є сучасним Іудою, претендуючи на роль ідеолога і  наставника «інженерів людських душ». Розбещені ним арімани і латунські, відомі завсідники ресторану «Дім Грибоєдова», як і інші процвітаючі члени МАСОЛІТу, зуміли зломити дух Майстра саме завдяки псевдовчительству і псевдонаставництву Берліоза.

Майстер займає особливе місце в «московському романі», хоча з’являється тільки в тринадцятому розділі. Спочатку Майстер представлений фігурою антимайстра – Івана Бездомного. Власне кажучи, Майстер присвятив життя Ієшуа – герою свого роману. Згідно з концепцією роману, Бог (в даному випадку Ієшуа) – це істина. Отже, сенс і мета життя Майстра – в істині, яка і втілює в собі справжню вищу моральність. Головне, що об’єднує всіх героїв-двійників, що знаходяться в паралельній залежності, – це їх одержимість ідеєю. Майстер самотній – як і Ієшуа. Спільність доль Майстра і героя його роману проектується і в бездомності.

Цікавою у романі є дзеркальна символіка дому-антидому. З цим пов’язані дві теми: бездомність (Іван Бездомний і вічно мандрівний Ієшуа) і псевдодім (комунальна квартира). Квартира №50 стає осередком аномального світу, набуває значення простору смерті. Особняк Маргарити теж є антидомом. У ньому жити не можна, можна тільки померти. Палац Ірода зображений як предмет ненависті Пілата, який не  бажає ховатися під його дахом навіть під час бурі. До антидомів можна долучити ще й будинок Грибоєдова, божевільню.

Абсолютній духовності, за Булгаковим, не потрібний дім: дім не потрібний ані Ієшуа, ані Пілату. Їхня доля – шлях. Мертва бездуховність життя, символізована квартирою і «квартирним питанням» спотворює звичайних людей.

У романі особливу функцію має образ учня головного героя, який є свідком подій, але через свою слабкість – невігластва, нездатний правдиво передати те, що він бачив, і створює перекручену версію. Це Левій Матвій, який записує слова Ієшуа. Так само Іван Бездомний – «учень» Майстра, що дає зовсім спотворену версію всього того, що сталося з ним.

Так, агресивність Івана в сцені погоні за консультантом і потім у Грибоєдова, його поспішність, безуспішна гонитва можуть наведені як зв’язок з поведінкою Левія, який вирішив убити і тим звільнити Ієшуа, але запізнився до початку страти. Криві арбатські перевулки, якими пробирається, ховаючись від міліції, Іван, викликають тим самим асоціацію з Нижнім містом, додатково вимальовуючи паралель Москва – Гетсиманський сад, виявляється тією точкою, де розходяться шляхи Ієшуа Га-Ноцрі і Майстра.

У романі відбувається ще одна дзеркальна зустріч – Маргарити з Фрідою. Здавалось, її злочин взагалі повинен бути Маргариті особливо ненависний, адже у неї дітей немає (і це становить одне із страждань її життя), а Фріда сама задушила своє немовля. І проте саме напівбожевільний погляд цієї настільки малоприємної жінки переслідує Маргариту протягом всього балу. Розгадка криється в генеалогічному дереві Маргарити, адже своє немовля вбила Маргарита з «Фауста» Й.Гете. І тоді все вибудовується абсолютно логічно: Маргарита бездітна, так як її літературна пра-прапрапрабабка вбила свою дитину. Пробачити Фріду, дійсно, може тільки Маргарита, бо вона страждає за її вчинений злочин. Так що в особі Фріди булгаковська героїня зустрічається з собою, хоча сама цього, очевидно, не усвідомлює [6, с.145].

Як бачимо, образ дзеркала відіграє важливу роль у створенні символіки двійництва. Створення паралельних образів героїв-двійників – один із шляхів перевірки філософської ідеї боротьба добра і зла в життєвій практиці.

Зовнішній (роман Булгакова) і внутрішній (роман Майстра) дзеркально повернуті один до одного,  при чому «мале дзеркало» сприймається більш реалістично.

Отже, застосування прийому «дзеркала в дзеркалі», поєднання в межах однієї естетичної реальності двох хронотопів – московського і «єршалаїмського» – створює для читача можливість відчувати себе безпосереднім очевидцем усіх подій, відшукати істинне в бутті.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Висновки

 

Глобалізація світу, втрата суб’єктом попередніх орієнтирів, перегляд традиційних цінностей, у яких місце й сутність людини були доволі чітко визначені, стрімка зміна контекстів людського існування змушують модерністів звертатися до питань, що стосуються ідентичності  суб’єкта, місця окремої людської особистості у світі. У художній творчості означена проблематика часто знаходить своє вираження через образ дзеркала.

Для багатьох модерністів «дзеркало» стає потужним еквівалентом процесів, пов’язаних з такими світоглядними, аксіологічними, екзистенціальними пошуками. Модерністи вносять образ дзеркала, наділений безліччю смисло- і формоутворюючих властивостей, у простір художнього твору. У такий спосіб реалізується ідея інтерактивності.

У романі М.Булгакова «Майстер і Маргарита» дзеркальний спосіб відображення дійсності дає про себе знати з першого розділу роману, причому, звучить застережливо: «Ніколи не розмовляйте з невідомими». Дзеркальне відображення висвічує в романі ті епізоди, які стають поворотними, кульмінаційними, за рахунок чого вони насичуються особливим змістом. Наприклад: дзеркальність ставка на Патріарших, дзеркальність вікон, відображених у ставку, дзеркальність фонтану, басейну, блискучої мозаїчної підлоги прокуратора Понтія Пілата в Єршалаїмі.

Дзеркало дає можливість заглянути в нього і побачити не тільки своє зовнішнє відображення, але і свій внутрішній світ. Так відбувається з Маргаритою, яка живе очікуванням дива в той момент, коли вона згадує про дивний сон, сидячи перед дзеркалом.

Дзеркало стає кордоном відділення світу нечистої сили від звичайного світу, точкою переходу в потойбічну зону простору, тому вікна і дзеркала в романі часто ламаються, б’ються, а Маргарита з шаленим бажанням знайти зустріч з Майстром трощить їх сама.

Дзеркала є скрізь, де таємничим чином з’являється або зникає свита Воланда або ж відбуваються нез’ясовні з погляду буденної логіки події, тому найбільше міфологема дзеркала пов’язана саме з ними. При переході з реальності земного буття в містичну завжди виникає образ дзеркальної поверхні – скляної або водної. При переході через цю дзеркальну грань відбуваються фантастичні метаморфози видимого – в невидиме, безмежно розсовується простір звичайної трикімнатної квартири №50 до безкінечної на великому балу у Воланда.

М.Булгаков вводить в роман цілком конкретні дзеркала та його інваріанти. 28 разів у творі згадано свічадо, 40 – вікна, в тому числі розбиті. При цьому в «апокрифі» жодного звичайного дзеркала немає. В «єршалаїмських» розділах інваріантом дзеркала є чорно-червона калюжа, в яку постійно вглядається Понтій Пілат. Московська ж частина роману налічує велику кількість свічад та інваріантів (дзеркальні двері, кришталеві люстри та ін.).

В одних випадках дзеркало існує, як йому і належить, для відображення об’єктивної реальності (Степана Лиходєєва, Маргарити), в інших виявляється переходом, що пов’язує два види простору: буденне і фантастичне служить виходом в інший світ. Так, з дзеркала передпокою «нехорошої» квартири по черзі з’являються Коров’єв, Бегемот, Азазелло. Але дзеркало і розділяє ці два світи, є прикордонним постом між ними, і в цій ситуації навіть надприродні персонажі ведуть себе досить примітивно.

Дзеркальний код введено і в імена героїв Майстер, Маргарита і Воланд з W в англомовній версії, де W є дзеркальним відображенням М. При аналізі твору стає зрозуміло, що два романи – Майстра і про Майстра – дзеркально обернені одна до одної, і гра відображень і паралелей народжує художнє ціле. Тобто, композиція роману є своєрідною взаємодією дзеркал.

Використання героїв-двійників, що знаходяться в паралельній залежності, дає змогу М.Булгакову розглядати сучасність з позицій вічності та через призму християнських цінностей. Письменник у своєму романі-міфі в безглуздо випадковій, вульгарній і жорстокій історичній реальності протиставляє світ свого «задзеркалля», де все, що відбувається, зумовлене внутрішньою логікою і морально осмислено.

Проаналізувавши семантику і варіативність образу дзеркала в «Майстрі і Маргариті», можна зробити його класифікацію:

1. За типом і кількістю умовності: те, що показано через дзеркало (або інваріант), несе на собі ознаку «іншого виміру», або деякої деформації, або специфічного авторського ставлення (глузливо-пародійного, містично-піднесеного). А також – і те, і інше, і третє разом або в будь-яких поєднаннях.

2.  За способами виведення до глядача: «дзеркальне» вводиться в твір із застосуванням спеціальних ефектів, категорій. «Дзеркальним» у такому розумінні є кожен вставний епізод. В одному випадку, щоб створити дзеркальний феномен, треба послати герою сновидіння, в іншому –  засобами алегоричної вистави, наприклад, сеансу чорної магії. Так чи інакше – і при наявності дзеркала-предмета, і при його заміщенні усілякими еквівалентами, явними, закамуфльованими – у творі вималюються контури рами (скла, вікна), яка призначена для «вставних» ілюзіонів.

3. За способом створення враження: втілюється фантомами  кота Бегемота, Азазелло, Коров’єва-Фагота та ін. Дзеркало є межею між світом та антисвітом, по цю сторону дзеркала – одна реальність, по ту – зовсім інша.

Таким чином, метаморфози образу дзеркала у романі М.Булгакова «Майстер і Маргарита» репрезентують такі семантичні значення: дзеркальне зображення співвідноситься  з потойбічним світом; автор вдається до енантіоморфного принципу в зображенні,  до змішування добра і зла, реального та ірреального; дзеркало є носієм опозицій реальне/ілюзорне, чуже/своє, зовнішнє/внутрішнє;  композиція роману побудована за принципом «дзеркало в дзеркалі» та презентовано тему  двійництва.

 

 

 

 

Список використаної літератури

 

1.                   Абрагам П. Роман «Майстер і Маргарита» М. Булгакова в аспекті літературних традицій. – М., 1989. –19 с.
2.                   Амусін М. «Ваш роман  принесе ще сюрпризи» (Про специфіку фантастичного в «Майстрі і Маргариті») // Питання літератури. – 2005. – № 2. –    С. 122.
3.                   Бахтін М. «Людина біля дзеркала» // Бахтін М.М. Автор і герой. До філософських підвалин гуманітарних наук. СПб .: Азбука. – 2000. – С. 240-241.
4.                   Булгаков М.  Майстер і Маргарита: Роман / Переклад з російської         М. Білоруса. – Харків: Фоліо, 2006. – 226 с.
5.                   Вуліс А. Роман М.Булгакова «Майстер і Маргарита». –М., 1991. –135 с.
6.                   Вуліс А. Літературні дзеркала [Електронний ресурс] / Абрам Зіновійович Вуліс. – Режим доступу до електронного варіанту: http://modernlib.ru/books/vulis_abram/.
7.                   Вчені записки Тартуського державного університету. // Дзеркало. Смуток дзеркальності. Праці з знаковим системам XXII. Тарту. – 1988. – № 831.    – 97 с.
8.                   Гаспаров Б. Новий Завіт у творах М.Булгакова, літературні лейтмотиви: Нариси літератури ХХ ст. – М., 1994. – С.94.
9.                   Жолковський А. Роботи по поетиці і виразності: інваріанти – метаприйоми – текст. – М.: Видавнича група Прогрес. –1996. – 344 с.
10.               Злочевська А. Парадокси задзеркалля в романах Г.Гессе, В.Набокова і М. Булгакова // Питання літератури. – 2008. –  № 2. – С.29
11.               Іонін Л.  Дві реальності «Майстра й Маргарити» // Питання літератури, 1990. – № 2. – С.48.
12.               Кім Є. Принцип лейтмотивного повтору, варіації в романі                    М. Булгакова «Майстер і Маргарита». Лейтмотив дзеркала // Голоси молодих вчених. – 2002. – Вип. 11. – С.28.
13.               Колотова О. «Дзеркальність» як світоглядній феномен та її функції у міфологічній свідомості / О. О. Колотова // Вісник Чернігівського державного інституту права, соціальних технологій та праці (серія Право. Економіка. Соціальна робота. Гуманітарні науки). – 2010. – № 1. – С. 264-277.
14.               Лакан Ж. Стадія дзеркала і його роль у формуванні образу «Я»             // Лакан Ж. Стадія дзеркала та інші тексти. Париж: EOLIA. – 1992. –177 с.
15.               Лакшин В. Роман М. Булгакова «Майстер і Маргарита» // Новий світ.           – 1968. –  № 6  – С.43.
16.               Левін Ю. Дзеркало як потенційний семіотичний об’єкт / Ю. Левін                 // Вибрані праці. Поетика. Смуток / Ю. І. Левін. – М.: Мови російської культури,        1998. – С. 559-577.
17.               Левін Ю. Дзеркало як потенційний семіотичний об’єкт // Дзеркало. Смуток дзеркальності: Праці зі знаковими системами. – Тарту, 1988. – Вип. ХХІІ.              – С. 6-24.
18.               Личковах В. Авангард  – постмодернізм  – універсалізм: зміна парадигм некласичної естетики // Дивосад культури: вибрані статті з естетики, культурології, філософії мистецтва. – Чернігів, 2006. – 160 с.
19.               Менглінова Л.  Гротеск у романі «Майстер і Маргарита» // Творчість Михайла Булгакова: Зб. статей. – Томськ. – 1991. – 60 с.
20.               Осьмухіна О. Дзеркало (дзеркальність) [Електронний режим] /О.Ю.Осьмухіна // Знання. Розуміння. Уміння. – 2008. – №1. – Режим доступу до електронного варіанту: http://www.zpu-journal.ru/ezpu/1(2)/osmukhina/.
21.               Пєнкіна Є. Реалізація ідей російського екзистенціалізму у творчості      М.А. Булгакова ( «Майстер і Маргарита») // Тези Республіканських Булгаковських читань. – Чернівці, 1991.  – 43 с.
22.               Рон М. Метаморфози образу дзеркала в історії культури [Електронний режим] /Марія Віталіївна Рон. – Режим доступу до електронного варіанту: http://cheloveknauka.com/metamorfozy-obraza-zerkalav-istorii-kultury.