Методична розробка на тему: «Комплексний розвиток учня-піаніста на початковому етапі навчання за методикою І. М. Рябова»

КЗПМО «Чернігівська музична школа імені Стефана Вільконського»

Методична розробка на тему: «Комплексний розвиток  учня-піаніста на початковому етапі
    навчання за методикою І. М. Рябова»

 
                                                                                  викладач по класу фортепіано
                                                                                  Юдіна І.А.

                                            м. Чернігів

Історія та теорія піанізму яскраво ілюструє постійний процес вдосконалення методики навчання музикантів. У минулому в традиційній педагогіці існував метод: «спочатку навчись рухатись на інструменті,а тоді будеш грати музику», зараз же педагоги прийшли до висновку,що навчати треба на високо - художньому матеріалі і водночас розвивати музичні враження та вміння володіти інструментом. Задачі виховання художнього мислення та розкриття творчого потенціалу кожного учня при індивідуальному підході обумовлюють необхідність повної відмови від авторитарно-дидактичних методів роботи та переходу до принципів педагогіки-співпраці.
   На початковому етапі навчання потрібні інформативний та репродуктивний методи роботи,тобто передача учню ряду понять і педагогічний показ,надалі поступово відбувається перехід до проблемного методу,тобто сумісному пошуку практичних рішень художніх задач,до максимально можливої самостійної праці учня. Структура уроку та вибір практичних засобів виховання та навчання цілком відноситься до компетенції викладача. Ведуче положення в навчанні повинна займати творча діяльність – питання інтерпретації, імпровізації та написання музичних творів. Основою для творчої діяльності стає розвинуте художнє мислення ,одним з важливих факторів якого є усвідомлення учнем комплексу музично – виразних засобів втілення образно - смислових явищ протягом впродовж всього навчання,оволодіння практичними навичками, які формуються на базі художніх та слухових уявлень.

Отже,у викладанні потрібен комплексний підхід,гармонійно об’єднуючий в собі елементи навчання та виховання. Викладач зобов’язаний  планувати роботу з кожним учнем послідовно,передбачаючи як близькі,так і віддалені перспективи та виключаючи елементи випадковості у постановці учбових завдань та при складанні індивідуального плану. Кожний вихователь добре знає,що тільки та інформація стає для учня «аксіомою» для його самостійної творчої діяльності,яка проходить тривале практичне засвоєння. Якщо побудувати тематичний план послідовного розвитку понять та навичок учня,можна запобігти стихійності його розвитку та марного витрачання часу на відновлення забутих знань.
   Визначення тематики послідовного навчального процесу стикається з тим,що для вивчення виконання одного навіть невеличкого твору учневі потрібно одержати багато різної інформації, а закріпляти одночасно можливо тільки обмежену кількість знань. З цього витікає необхідність вибирати найважливіші проблеми даного етапу розвитку дитини,всебічно проаналізувати з учнем їх значення, довести важливість їх вирішення, закріпити поняття до повного усвідомлення,а навички – до підсвідомого володіння. Робота на основі тематичного плану вимагає постійного контролю за освоєнням знань та умінь учнів для визначення можливості переходу до роботи над іншою темою. Вивчений під контролем вчителя репертуар не дає змоги повністю перевірити стійкість закріплених понять та навичок. Для цього потрібно створення умов для самостійної роботи учня. Викладач мусить відповідально ставитись до цього процесу тому,що накладання в свідомості учня нової інформації на недостатньо закріплену попередню загрожує «стиранням» першої, тобто погіршенням володіння поняттями або навичками.
Самостійна робота учня може проходити у вигляді:
імпровізації (компонування);
вивчення фрагментів (або творів);
виконання певних задач без допомоги вчителя (короткочасних або на наступний урок,залежно від типу поняття або навички,що перевіряється); читання з листа;
вербального аналізу музичного твору на основі розкриття художнього значення засобів музичної виразності.
Цей,останній вид роботи учня,необхідний для кожного музиканта,особливе значення має в процесі здобування початкової музичної освіти. Справа в тому,що музичні школи та школи мистецтв в першу чергу виконують завдання загального музичного розвитку в культурному значенні. Їх випускники в майбутньому можуть не стати професійними музикантами,проте вони мусять в результаті навчання емоційно реагувати та свідомо розібратися в тому чи іншому явищі музичного мистецтва, вміти оцінити його значення. Залежно від різних сторін обдарованості учня,робота по формуванню понять та навичок може проходити по-різному. Викладач може змінювати чергування запланованого навчального матеріалу,вносити свої теми,прагнучи до своєчасного формування понять та навичок, але не стримуючи заради цього сильних сторін свого учня. Важливо, щоб у викладача склалася цілісна картина всебічного органічного розвитку учня, а в разі його обдарованості були сформовані всі якості для майбутнього професійного розвитку.
  Індивідуальний план повинен включати в роботу з учнем:
а) максимальну кількість високохудожніх творів, в яких існують риси,що можуть допомогти вчителю сформувати в свідомості учня поточну тему ;
б) інструктивний матеріал, направлений на поступовий послідовний розвиток піаністичних навичок відповідально до програмних вимог;
в) для підвищення зацікавленості в процесі навчання рекомендуються твори для концертів класу для батьків,що в значній мірі допомагає посилити увагу до успіхів дитини і забезпечити контроль за домашніми заняттями. Більш обдарованих учнів необхідно постійно стимулювати на участь в роботі дитячої філармонії,в регіональних та місцевих конкурсах.
Такого ретельного планування потребує робота по всім напрямкам творчої діяльності. Елементи художнього мислення,які достатньо засвоєні та узагальнені, адекватність емоційного реагування, оцінка прослуханої та виконаної музики, практичні навички, які використовуються без оцінки викладача - все це стане багажем учня після закінчення школи.
   З метою найбільшого розвитку самостійності  слід регулярно пропонувати учню невеличкі завдання: розбір твору чи якогось фрагменту з умовою,що учень готовий до рішень всіх художніх і піаністичних задач. Це,можливо, будуть завдання по рішенню часткових, « вузьких» проблем в навчальному репертуарі,наприклад: самостійний підбір аплікатури, динаміки, педалі. Перевіряючи такі завдання, потрібно вимагати аргументації прийнятих рішень, таким чином спонукаючи розвиток міркування та аналізу.
   Для більш глибокого ознайомлення з різноманітними музичними жанрами, виконавцями, композиторськими  стилями неодмінним елементом уроку повинно зробити слухання музики у запису чи виконанні викладача. Після такого «мандрування по сторінкам фортепіанних мініатюр» важливо обговорити з учнем те, що прослухали, це збагачує мовну культуру, словарний запас, музичні уяви, смак маленької людини.
   Величезну роль в розвитку художнього мислення, творчих задатків грають елементи імпровізації на уроці. Вони зазвичай надають задоволення учню, сприяють розкріпаченню, свободі самовираження, дозволяють деякі поняття засвоїти легше та міцніше, ніж при передачі їх інформативним засобом. Так, наприклад, навіть самі недосконалі імпровізації учня – початківця, які зображують спів птахів чи гарчання дикого звіря,дозволяють швидко запам’ятати знаходження високого та низького регістрів.
  Відомо,наскільки успіх навчання поєднаний з навичкою учня вільно читати музичний текст  по формулі бачу-слухаю-виконую. Час,який приділяється розвитку слухових та рухових уявлень на основі зорового сприйняття, слід присвятити аналізу всіх елементів музичного тексту та їх взаємозв’язку. Необхідно навчати учня спочатку читанню окремих елементів, потім поступово у блоках,що збільшуються. Сигналом для більшого ускладнення завдань є повністю самостійне читання певного елементу, блоку, комплексу.
   Поступово впродовж перших років навчання продовжуються вдосконалюватись навички та прийоми роботи над твором, з’являється деяка самостійність в розборі тексту, починають формуватись нові риси в музично-слуховому та піаністичному розвитку,з‘являються більш складні форми та жанри, розширюється уява учня про «трьох китів в музиці»,розглядається взаємопроникнення маршовості , пісенності, танцювальності,формується уява про зміну характеру музики завдяки жанровим ознакам. Вивчаючи кожну послідуючу п’єсу, педагог корегує ці уяви в зв’язку з індивідуальним характером музики, звертає увагу учня на східні та відмінні моменти у засобах виразності ,поступово підводячи учня до висновку, що саме складає індивідуальне в конкретному обрису жанру. Доречно привести приклади з життя, оточуючої дійсності чи згадати персонажів казок, мультфільмів. Усвідомлення жанрових рис особливо посилюється при експериментальній роботі по зміненню засобів музичної виразності. В цей процес може залучатися ритм, темп, лад, метр, динаміка, артикуляція. Усвідомлення залежності виконавських рішень від закономірностей музичної мови, зв’язку засобів музичної виразності з образно – емоційними асоціаціями в свою чергу розвиває самостійність учня та сприяє прояву його творчої індивідуальності.
    Також з самого початку навчання усвідомлюються засоби розчленування музики: пауза,тривалий звук,ритмічна зупинка,цезура тощо. Розглядаються піаністичні дії, які виявляють ці розчленування – «дихання» руки, ауфтакт, зміна ваги та активності дій пальців при виконанні опорно-змістового моменту фрази. Проводиться аналогія з мовою людини – дихання між фразами,реченнями, проміжки між словами, розділові знаки при письмі. Учень усвідомлює запис нот у музиці як зашифровану інтонацію, яку в розмові людина створює відповідно своєму бажанню виразити головне слово, свій емоційний настрій та розуміє виконавські можливості втілення музичної інтонації як різноманітного ступеня вказівок композитором динаміки,агогіки,артикуляції, усвідомлює значення педалізації для виразності музичної інтонації. Дуже корисно запропонувати учню імпровізації музичних зворотів по аналогії з мовою,наприклад,речень з питально-відповідальним співвідношенням фраз,що сприяє засвоєнню фрази як змістової одиниці, вчить її розрізняти та інтонаційно порівнювати, виявляти схожість фраз,тотожність чи контрастність, допомагає засвоїти співвідношення  опорно-змістових моментів  та їх розміщення у фразах пісенного та моторного характеру (наприклад, симетричність  опор у марші та несиметричність у піснях) При прослуховуванні твору учень повинен самостійно визначити ознаки розчленування та закріпити стереотипне уявлення зв’язку виразності музичних фраз з емоційним станом людини. Також учень поступово розширює уявлення про різні засоби втілення характеру виразності опорно – змістового моменту: роль динаміки, агогіки, артикуляції та їх спільну дію  у втіленні змісту інтонації (перевага динаміки в категоричних інтонаціях,а агогіки в ліричних).
   Одночасно учень знайомиться зі специфікою роботи середніх та крайніх пальців,усвідомлює самостійність перших та необхідність руху руки для інших. Продовжується робота по розвитку рухливих навичок та координаційних дій двох рук при виконанні  різних варіантів звукових характеристик:мелодія та акомпанемент, два рівноправних голоси в поліфонії з різною артикуляцією,неодночасними опорними та прохідними моментами в кожному голосі. Учень придбає навички докладної організації співвідношень дій пальців та опори рук,зміні активності пальців та ступеня опори руки при виконанні різного зв’язку між звуками фрази – від устою до неустою та навпаки.
    Розбір завдання на літо є ще однією формою закріплення придбаних за рік знань. На це повинна бути націлена робота по читанню з листа, транспозиції та імпровізації (можливо,це буде твір про літні враження: «Сонечко у віконці», «Літня гроза», «Ранок у лісі», «Морські хвилі» тощо)
   В наш час розвиток піанізму значно пішов вперед. Художній репертуар в музичних школах потребує володіння досить складними навичками. Тому  необхідно звернути увагу на своєчасне ознайомлення піаніста з технікою подвійних нот та акордів. Тут потрібна диференціація активності пальців та опори руки для втілення різного співвідношення звуків в акорді. Слухову увагу необхідно зосередити на верхньому голосі, який повинен звучати яскравіше,для цього треба перенести центр ваги руки в сторону ведучого голосу. Осмислення пісенного початку на ранньому етапі навчання стає стимулом для формування навичок виконання кантилени. Характерні риси – виразна гнучкість мелодії, протяжність «дихання», текучість. Поступово учень вчиться виявляти пісенність в більш рухливих творах, сонатинах та етюдах. Це допоможе йому вишикувати мелодійну лінію, передавати її пластичність. Коли пісенність є основою інструментальної лірики, то маршевість і танцювальність виступає як гостро характерний образний світ. Енергійність музики, характерність ритмічних малюнків, швидкий темп,яскравість артикуляції потребують виховання у піаніста активних дій пальців, значної опори рук. Мелодійний малюнок теж придбає активні риси та потребує відповідних прийомів втілення. Зміна жанрових ознак протягом твору потребує активної емоційної перебудови,швидких змін піаністичних дій. Педагог повинен всіляко стимулювати подібні психологічні перевтілення,пропонуючи учню контрастні п’єси,використовуючи яскраві асоціації з різними явищами оточуючого світу, характерами людей. З самого початку також важливо виховувати в учня почуття ритму,виховати,так би мовити, «власний метроном». Учень повинен усвідомити,що музика – це мистецтво,що розгортається в часі. Акомпанемент –пульс, диригент. Виховання «живого», дійсно художнього виконавського ритму повинно стати однією з головніших задач педагога. Учень повинен відчувати приховану пульсацію навіть у співучих п’єсах,в рухливих же відчувати єдність ритму та темпу як своєрідне джерело енергії,що не дозволяє музиці розтягуватись та розпливатись. На початковому етапі закладається фундамент формування двох джерел почуття часу в музиці:
- точність енергетичного співвідношення звуків мелодії по аналогії з мовними інтонаціями;
- постійне відчуття пульсації різних масштабів (всередині такту, між тактами, ритм вищого порядку) .
Потім виховується відчуття часу синтаксичного рівня та енергетичних співвідношень частин та форми. З самого початку треба навчити учня мислити та виконувати твір не по тактам,а по фразам, виходячи з музично усвідомленим членуванням.
    Щодо просування вперед, учень знайомиться з новими формами . Розвитком почуття форми можна займатися ще тоді,коли дитина тільки слухає музику у виконанні вчителя та відгадує побудову за зміною швидкості руху, ритму, ладу, характеру. Далі визначення 2-х та 3-х частинної форми відбувається по нотному запису. Дитина розглядає новий твір та помічає зміну фактури по нотному малюнку. Необхідно привчати її до висновку, що зміна фактури, ладу, ритму, гармонії – це музичні засоби для передачі образу, настрою в їхньому розвитку. Контрастність частин зв’язана чи зі зміною настрою, чи з протиставленням двох образів.
   У 2 класі слід познайомити учня з функціями педалі,розповісти,що педаль- це фарби,життєва вологість фортепіанного звучання,його душа. Роль педалі різноманітна. Можна виділити для початку декілька її функцій:
- ритмічна педаль;
-педаль, як додаткове зафарбування окремих опорно- змістових моментів фрази;
- зв’язуюча педаль,що додає звуку більшу тривалість, дозволяє з’єднати різні елементи музичної тканини, які знаходяться значно на відстані один від одного. Особливо важлива така педаль для з’єднання басу та віддаленого від нього акорду. Приступати до вивчення педалізації слід при умові, що учень слухає себе та вже достатньо оволодів навичкою гри легато. Спочатку потрібне знайомство з технікою педалізації ( раціональна ступінь натиску лапки, поступове її відпускання без шумових призвуків). Обов’язково треба виховувати усвідомлене використання педалі, вчити навичкам одночасного та неодночасного натискування педалі, закріплювати техніку пластичного руху ноги, розуміння прямої та запізнюючої педалі, навички натискування педалі до моменту виникнення педальної звучності та поступове зняття. Принцип педалізації в молодших класах: педаль натискується після довгих звуків, ледь запізнюючись, та знімається на коротких, використовується епізодично. У творах з гострим,чітким, танцювальним ритмом використовується пряма педаль,яка підкреслює сильні долі,синкопи, бас, з’єднує бас з акордам. Ритмічна педаль у танцювальних п’єсах зазвичай буває неглибокою і не завжди абсолютно прямою. Коли мелодія починається з затакту, педаль потрібно взяти не водночас, а слідом за звуком. В кантилені допускається можливість різних варіантів педалізації в залежності від здібностей учня ,його слухового розвитку та музичної чуйності.
  В молодших класах рекомендується вивчення гам з симетричною аплікатурою . Значення роботи над гамами  в загальному комплексі проблем, пов’язаних з вихованням учня-піаніста, важко переоцінити. Найсуттєвіша їх  роль – розвиток рухових навичок. Гра гам обмежує коло завдань, що виникають перед виконавцем порівняно з іншими творами,даючи йому тим самим можливість сконцентрувати увагу на набутті та закріпленні певних ігрових навичок. Гами,акорди, арпеджіо – типові види фортепіанної фактури. Оволодіння ними допомагає швидкій орієнтації як в музичному тексті,так і на клавіатурі, що в свою чергу сприяє як більш легкому та глибокому засвоєнню художнього твору, так і більш безпосередній його інтерпретації. Практичні знання, набуті учнями під час роботи над гамовим комплексом повинні поєднуватись з оволодінням основами музичного мислення. Поняття ладу,внутриладових тяжінь дають можливість учню розібратись в закономірностях побудови музичної думки. Дитина може ще не знати якихось термінів,правил, але його слух та увага вже направляється вчителем на виразний хід в мелодії, зміну ладу, на неустій, як тривогу та устій,як спокій. Учень усвідомлює,що навіть у гамах та арпеджіо є логіка музичного розвитку та художній зміст,нехай й елементарні. Нерівності, які зустрічаються у недосвідчених піаністів при виконанні гам,пов’язані з тим, що під час переміщення на нову позицію пальці,які починають її, опиняються у вигіднішому положенні в розумінні сили удару порівняно з пальцями, котрі, продовжують її. Піаніст повинен систематично компенсувати цей недолік додатковою активністю останніх пальців у кожній позиції та нахилом кисті до кінця кожної позиції. З цією метою корисно грати різні вправи.

Висновок:
На кожному уроці з початківцями потрібно давати багато інформації,але вивчати тільки одну тему,загострювати увагу учня та закріпляти тільки одну певну навичку.
Залежно від здібностей учня час,який потрібен на вивчення тої чи іншої теми,скорочується або продовжується. Важливо,що без її засвоєння неможливо рухатись далі. В кожному новому творі повинні виділятися та закріплюватися ті чи інші теми. Викладач по-різному може відноситись до запланованого матеріалу та його чергуванню,може дотримуватись послідовності завдань або змінювати її, вносити свої теми. Важливо,щоб у нього склалася цілісна картина всебічного органічного розвитку учня, а в разі його обдарованості були сформовані всі якості для майбутнього професійного розвитку. Таким чином, вчитель повинен проаналізувати всі твори, спираючись на зміст навчальної роботи в кожний окремий період як в плані розвитку понять,так і в формуванні професійних навичок.

Використана література:

Рябов І.М.,Мурзіна О.І. «Виховання та навчання в ДМШ. Фортепіано 1 клас вид. « Музична Україна»,1988р-45с.

Рябов І.М.«Щоденні вправи піаніста» вид. «Музична Україна»,1983;

Рябов І.М. «Гами, тризвуки, арпеджіо» вид. «Музична Україна», 1977

Рябов І.М. « Читання з листа в класі фортепіано 1-2 клас»,вид. «Музична Україна»,1988;

Рябов І.М. « Читання з листа в класі фортепіано 3-4 клас»,вид. «Музична Україна»,1989

Рябов І.М. «Крок за кроком» вид. «Музична Україна»,1991