Методична розробка "Виховання навиків педалізації в процесі навчання грі на фортепіано у ДМШ"

КЗ  «Сарненська дитяча музична школа»

 

 

 

 

 

 

МЕТОДИЧНА РОЗРОБКА

на тему:

 

 

«Виховання навиків педалізації в процесі навчання гри на фортепіано

у ДМШ»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                          Підготувала викладач

                                  фортепіанного відділу

                               Крушельницька Н.М.

 

 

 

2019 р.

ПЛАН

 

Вступ. Виховання навиків педалізації – складова частина всього педагогічного процесу.

 

І. Історія виникнення педальної системи. Виразові можливості педалі.

ІІ. Види педалізації. Прийоми та методи оволодіння технікою педалізації.

ІІІ. Застосування педалі у фортепіанному репертуарі:

1) педаль у п’єсах, поліфонічних творах, етюдах;

2) використання лівої педалі та різних видів педалізації.

ІV. Робота над педаллю – невід’ємна частина в роботі над музикою:

1) залежність педалі від стильових особливостей твору;

2) окремі важливі питання педалізації.

V. Головні завдання педагога у процесі виховання навиків педалізації.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вступ.

 

«Педаль – це самобутня і прекрасна властивість фортепіано, що є найсильнішим засобом впливу в руках майстра»

Г. Нейгауз

 

Проблема педалізації – одна з найбільш складних у фортепіанній педагогіці. І складність її полягає в тому, що навчити «брати педаль» - це значить перш за все навчити чути музику, уловлювати відтінки звучання і вслухуватись у них; це значить виховати смак до педальних забарвлень та відчуття зміни звукового колориту. Майстерність педалізації потрібно виховувати не менше, аніж майстерність гри руками, адже «Хорошая педализация – это три четверти хорошей игры на фортепиано» - казав Антон Рубінштейн.

Піаніст, який не володіє здатністю чисто, витончено та різнобарвно педалізувати, ніколи не зможе донести до слухача твори, які виконує, тому що вся фортепіанна література потребує розумного та різноманітного використання педалей. В педалізації проявляється творча уява піаніста, глибина його художнього мислення, почуття стилю та розуміння музики взагалі..

Отже, вміння педалізувати – один з компонентів художнього мислення музиканта – виконавця, тому навчання педалізації повинно бути невід’ємною складовою частиною всього педагогічного процесу.

 

 

І. Система фортепіанних педалей включає в себе праву педаль – демпферну чи педаль – форте; ліву педаль – зрушуючу чи una corda або м’яку педаль; та середню – педаль состенуто чи педаль органної ноти.

Доречі, назва «педаль» походить від латинського слова «педаліз» - для ніг. Тому педалями називають лапки таких механізмів, якими керують ноги.

Педальні механізми фортепіано пройшли доволі складний шлях розвитку. Цікавим є той факт, що механізм лівої педалі з’явився на півсторіччя раніше правої. У 1725 р. Б. Хрістофорі створив пристрій, який зрушував  механіку фортепіано в бік та робив його звук слабшим та м’якшим. Треба відмітити, що у перших фортепіано з їх слабким та коротким звуком таке відтворення клавішного  клавікордного звучання було доречним в художньому аспекті. З часом звук фортепіано ставав сильнішим і довшим. Це призвело до необхідності використання системи глушителів – демпферів, а разом  з ними і механізму, який би нею управляв. Тому права педаль була створена тільки тоді, коли звук фортепіано досяг достатньої сили та наповнення. Творцем правої педалі вважають англійця Адама Байєра (1781 р.). А обидві педалі у вигляді близькому до сучасного ввів Джон Бродвуд у 1783р. Педаль – состенуто в її закінченому варіанті з’явилась у 1874р – її винайшов Альберт Стейнвей.

Права педаль використовується найбільш часто. Її функція – підняти відразу всі демпфери (пристрої для припинення звучання і коливання струн), при чому всі інші струни теж починають вібрувати, створюючи вторинне джерело звучання. Завдяки цьому продовжується звук та збільшується сила звучання. Правою педаллю користуються для досягнення безперервної лінії мелодії у випадках, де не можливо плавно заграти пальцями або для з’єднання різних елементів музичної тканини, що знаходиться на віддалі один від одного, а також для збагачення звучання новими обертонами, а значить тембровим різнобарв’ям та різноманітною динамікою.

Ліва педаль на фортепіано зрушує механізм правіше, у результаті чого молоточки вдаряють не по трьом струнам, а по двом. Від цього звук стає тихше та м’якше. На роялях ХІХ ст.. таке зрушення механіки дозволяло вдаряти по одній струні, тому цю педаль називали «una corda», що означає «одна струна». Ліва педаль частіше використовується на довший проміжок часу як певна барва тихої звучності. Вона також може бути використана як звуковий відтінок, контрастний «регістр» на forte.

Середня педаль підтримує у піднятому положенні любий демпфер, який піднятий на даний момент, що дозволяє залишати звучання лише вибраних нот, тому її ще називають педаллю органної ноти. Отже, натискаючи на лапку середньої педалі лівою ногою для підхоплення басової основи, одночасно натискаючи праву педаль для підчищення нею гармоній у середньому на верхньому регістрах ви зможете довше втримати весь акорд, виразніше провести лінію басу, тембрально цікаво поєднати педальне та

безпедальне звучання в різних регістрах або накласти одна на одну різні гармонії. Деякі сучасні композитори пишуть твори спеціально з використанням середньої педалі, що зазначається в ремарках. Ширшому провадженню середньої педалі заважає її відсутність у багатьох кабінетних та півконцертних фортепіано, що не дає можливості випробувати її дію під час праці над творами.

У деяких вертикальних фортепіано є особлива педаль (четверта) для практики замість середньої педалі. Ця педаль може бути прихована і її потрібно висувати для використання. Вона слугує для приглушення всіх звуків, щоб не турбувати сусідів.

Створення педалі було самим значущим покращенням фортепіано. Майстри, які вигадали педаль чисто для технічної дії, і гадки не мали, яке звукове багатство і таїна закладені в цьому пристрої. Антон Робінштейн називав педаль «душею фортепіано». Художнє використання педалі – багато гранне мистецтво, яке потрібно постійно покращувати, як і всю фортепіанну техніку. Навіть у початкових елементах використання педалі сховані нічим не замінні можливості підвищити якість виконання – змусити звук подовжуватись, отримувати нові фарби та відтінки звучання, надати грі живого подиху. І для того, щоб процес педалізації став дійсно мистецтвом, повинна бути зроблена колосальна педагогічна робота, починаючи з того часу, як дитина вперше сіла  за інструмент.

 

ІІ. Методика навчання педалізації зводиться до двох основних паралельних, але не рівнозначних по глибині і трудності розділів:

1. Оволодіння прийомами та навиками педалізації.

2. Виховання відношення до педалізації як до творчого процесу.

         Існує три види педалізації: пряма, педаль із запізненням та попередня педаль. Пряма педаль натискається одночасно зі звуком, а педаль із запізненням береться після того, як звук вже взятий, нібито накриваючи його. Попередня педаль відкриває всі демпфери до нажаття клавіш і може надати в залежності від задач як відразу міцного та яскравого звучання так і сріблясто-ніжного переливу. Також педальна техніка збагачена більш складними прийомами неповного на жиму (напівпедаль, чвертьпедаль ) , неповного зняття та педального тремоло. Крім того педаль може бути довгою чи короткою, знятою  різко, м’яко чи поступово.

       Існують загальноприйняті позначення педалі – натиск правої подалі позначається знаком Ped або Р, а для зняття використовується знак *. Взяття лівої педаль підписується una corda (одна струна), а її зняття позначається як «tre corde» (три струни).

      Найбільш точні – це графічні позначення педалі:

-Затяжне педальне звучання

-Взяття педалі

-Зняття педалі

-Зміна педалі

-Півпедаль

-Поступове зняття

-Тремолююча педаль

     Перше застосування педалі – це захоплююча подія у музичному житті дитини. Вона повинна залишити яскраве враження у її пам’яті. Тому педагогу в цей період слід прикласти трохи зусиль і фантазії, щоб закласти в учневі правильне відношення до  педалі, викликати повагу до цього процесу і заохотити до її використання. Щоб досягти цих цілей в роботі з маленьким учнем важливо якнайшвидше захопити його уяву багатством музичних образів. Звукові ефекти педалей, особливо правої, справляють на дітей незабутнє враження та будять їх фантазію. Тому вже на перших уроках, показуючи учневі будову, вчитель має познайомити його із педалями та їх можливостями, як простим натисканням клавіш без педалі та з педаллю, так і на прикладах фрагментів музичних творів. Більш близьке знайомство з педаллю настає десь на рівні другого класу і лише за умови, що учень вже володіє початковими навиками звуковидобуття та виконує п’єси двома руками. При цьому слід врахувати фізичні можливості дитини, що дозволяють нормальну поставу за інструментом, коли кисть і передпліччя розташовуються ледь вище клавіатури, а ноги спокійно стоять на підлозі.

      До першого дотику учнем до педалі вчитель має акцентувати увагу учня на тому, що любий механізм створює шум – літак, поїзд, пральна машина, але в складному механізму фортепіано шум неприпустимий – ніщо не повинно перебивати музику. Далі учитель пояснює, що педаль береться носком ноги, який лежить на заокругленні лапки педалі, причому нога має спиратись на п’ятку. Першою вправою, яку виконує учень, має стати вправа на просте, безшумне нажаття педалі:

-Учень ставить носок правої ноги на педальну лапку, упираючись п’яткою в підлогу і декілька разів натискає і піднімає педаль, намагаючись робити це безшумно. Учень має слідкувати, щоб «носок» ноги був ніби приклеєним до лапки, а не «хлопав» по ній та п’ятка не відривалась від підлоги; вчитель слідкує за тим, щоб учень тримав ногу спокійно, без напруження. У цей час треба пояснити дитині, що педаль не працює від легенького дотику, тому що у неї є люфт-момент «не дії», який дозволяє спокійно тримати ногу на педалі протягом усього твору.

     Після того, як учень звикне до положення ноги на педалі та навчиться правильно натискати, можна сміливо переходити до педальних вправ.

     Перша група вправ – без використання клавіатури:

1. «Сонце». При фіксованій п’ятці робимо кругові рухи ступнею навколо педалі. Важливо! – п’ятку не рухати з місця, ковзаючи у ліво та право.

2. «Тік-так». Нога на лапці педалі. На склад «Тік» - натискаємо педаль, на склад «Так» - носок відводимо в право, опускаючи на підлогу біля педалі. Важливо! – слідкуємо щоб п’ятка не відривалась від підлоги, а носок безшумно опускався на педаль.

     Ціль цих двох вправ – розвиток рухливості ступні та звільнення м’язів бедра.

3. «Щіточка». При фіксованій п’ятці пальцями торкаємось поверхні педалі і не натискаючи на неї проводимо ковзання вправо і вліво, імітуючи рухи

склоочищувальних щіток по склу.

Ціль вправи – навчити дитину відчувати ногою поверхню педалі, опиратись на п’ятку без лишнього тиску від бедра та розвивати рухливість щиколотки.

4. «Коник – стрибунець». Натискається педаль і фіксується в цьому положенні. Потім швидко, але не різко змінюється декілька разів – імітація стрибків коника. Важливо! – носок не відривати від лапки. Ціль вправи – підготовка до запізнюючої педалі, виховання слухового контролю над безшумною зміною педалі.

Друга група вправ – з використанням клавіатури:

1. «Знайти педаль». Злегка натискаючи лапку педалі і утримуючи її  в такому положенні беремо любий звук у середньому регістрі штрихом staccato. Якщо при цьому звук залишився, значить педаль «відповіла», а якщо щез, то повторюємо все «поверхом» нижче – тобто трошки глибше натиснувши педаль. І так доходимо до дна під педаллю.

Ціль вправи – знайомство з неповною педаллю, виховання відчуття глибини педалі, набуття вміння дозувати натиск педалі.

2. «Перлинки». Натискаємо ногою педаль і одночасно натискаємо рукою клавішу. Не відпускаючи клавішу і педаль слухаємо чарівний звук, який ллється. Разом  з ногою піднімаємо руку.

Ціль вправи – відпрацювати синхронність роботи рук і ноги, заохотити до слухової уваги.

3. «Милуємось крапельками роси». Одночасно з натисканням клавіш (у 1 октаві 3-ім пальцем граємо гаму по черзі правою та лівою руками) натискаємо ногою педаль і занімаємо руку та слухаємо звук – ніби милуємось крапельками роси, що переливаються на сонці. Потім піднімаємо ногу і знову опускаємо разом з рукою.
4. «Ловимо коника». Нога робить ті ж рухи, що описані у праві «Коник». При цьому руками граються кластери на інструменті, імітуючи рухи при ловлі коників.

а) натиснули педаль – «коник сів»

б) натиснули кластер – «накрили коника рукою»

в) підняли і натиснули педаль –коник підстрибнув і втік.

г) знову натиснули кластер і так далі.

Ціль вправи – розвиток координації рухів при використанні запізнюючої педалі.

5. «Співаючі клавіши». Натискаємо звук і одночасно натискаємо педаль. Далі рука піднімається, а педаль залишається (і не знімається до взяття слідуючого звуку!). В цей час слухаємо «спів клавіш». Після взяття слідуючого звуку (не знімаючи руку) педаль піднімаємо і знову опускаємо – звуки зв’язуються один з одним. Важливо! Слідкувати, щоб нога безшумно працювала, а також добитись чистого переходу звуку у звук – без накладання. Ціль вправи – виховання слухового контролю над чистотою звучання при використанні запізнюючої педалі. Грати слід як правою, так і лівою рукою.

Фантазія педагога може підказати велику кількість подібних вправ для розвитку вправності ноги та слухового контролю учня при педалізації.

Як видно подані вище вправи поєднують в собі роботу і над прямою і над запізнюючою педаллю. Педагог має визначити сам відносно дитини і поставлених на даний час задач, які саме використати в роботі, оскільки різні методики мають різні погляди на те, як починати вживати педаль на початку навчання. Одні рекомендують починати з прямої педалі, інші – із запізнюючої. Обидва способи введення педалізації мають як позитивні так і негативні сторони.

Початки з прямої педалі. Позитивні сторони: дітям легше координувати рухи рук і ніг в одному напрямку – вниз. Негативні сторони: увага дитини скерована на рух, а не на педальне звучання.

Початки з запізнюючої педалі. Негативні сторони: початковий руховий етап складніший, бо потребує певних вправ на автоматизацію координації протилежних рухів (рука – вниз, нога – вгору). Позитивні сторони: увага дитини скерована не на механіку руху та відчуття загального педального звучання, а на чистоту, якість, тембр звуку, на legato звучання та працю педалі без механічних призвуків.

Незалежно від вибору методів та способів роботи над педаллю з перших уроків необхідно виховувати в учнів негативне відношення до «брудної» педалі, і навпаки спонукати із задоволенням слухати педальне звучання глибокого чистого басу чи широко розлитого гарного звучання. Використання правої педалі розвиває музичну фантазію дитини, її тембральну ініціативу. Досягнути повнозвучності й багатшого тембру за допомогою ефекту педалі – заманлива перспектива для початківця. Завдання вчителя: підтримуючи різними способами  інтерес дитини, апелюючи до її уяви, пробуджуючи її фантазію – навчити її правильним прийомам педалізації і розвинути ініціативу у пошуках звукових забарвлень. Постійне вслухування допоможе учневі відчути природну необхідність педального звучання та розвинути відчуття її в залежності від зміни звукового колориту. Вміння педалізувати будуть накопичуватись в процесі пізнання кожного окремого прийому педалізації, шліфування кожного окремого випадку знайденого художнього ефекту в п’єсі.

 

ІІІ. Засвоївши основні прийоми педального використання можна переходити з учнем до гри п’єс з педаллю. Для початку деякі методики рекомендують вибирати твори, в яких педаль зустрічається тільки в окремих місцях. Це заставить учня насторожити слух в заданий момент, то ж він ясніше почує появу нового звучання в результаті натиску педалі і зникнення його в момент відпускання. Важливо пам’ятати, що якщо в п’єсі педаль зустрічається хоча б  1 раз, ногу слід тримати на педалі від початку виконання. Крім того, відразу на початковому етапі варто виховувати в учня звичку дослухувати педалізований заключний акорд, здіймаючи руки й ногу разом. При такому виконанні зорові враження підпорядковуються слуховим і стають двома сторонами одного процесу. Це є ознакою доброго смаку та свідчить про професіоналізм маленького виконавця.

1) У педагогічному репертуарі існує ряд правил щодо використання педалі в залежності від характеру та фактури творів.

              а) У п’єсах з гострим, чітким маршовим або танцювальним ритмом вживається пряма педаль. Нею підкреслюються сильні долі, створюються ритмічні опертя у фразах.

Розглянемо приклади.

У п’єсі Р. Шумана «Відважний вершник» при легкому staccato в правій руці для виконання sf на сильній долі потрібно зробити короткий, прямий та неглибокий натиск педалі на першу ногу під лігою.

У танцювальній п’єсі С. Людкевича «Гавот» педаль на сильну долю

та наступне безпедальне звучання на слабких долях створюють своєрідне калористичне педально-ритмічне «мереживо».

               Часом у танцювальних пєсах ритмічна пряма педаль на сильній долі допомагає зв’язати в акомпонементі бас з акордом, об’єднуючи їх в одну гармонію (Е. Гріг «Листок з альбому» e-moll).

              При роботі над швидкими п’єсами танцювального характеру корисно пограти окремо акомпонемент з педаллю, тому що дуже часто учні, щоб встигнути вчасно взяти акорд, беруть бас коротким звуком і не підхоплюють його педаллю, в той час, як бас повинен повноцінно звучати. Для цього при активному слуховому контролі, граючи у повільному темпі, учень бере віддалений бас глибоким звуком, трошки притримуючи і точно захоплюючи його на педаль. Тим часом акорди супроводу беруться ніби побіжно («вскользь»)  на шляху руху руки назад до басу. У швидкому темпі слід навчитись брати басовий звук тяжко і вчасно реагувати ногою на його появу.

            Важливо! – ритмічна педаль в більшості випадків є не глибокою, і завжди пряма. Але, якщо мелодія починається з затакту, то педаль треба брати не одночасно, а якби «слідом за звуком» на сильній долі такту – щоб не захопити останній тактовий звук (П. Чайковський «Вальс»). Таке виконання вимагає спеціальної роботи :

1. Зупиняючись на сильній долі такту, без натиску педалі послухати його чистоту і тільки після цього натиснути педаль;
2. Багато разів зупинятись після взяття звуку з педаллю, слухаючи що звучить, і з кожним разом намагаючись зробити це вправніше і чистіше.

При роботі над кантиленними п’єсами на перший план виступає роль педалі, як забарвлюючого засобу – адже вона надає звучанню повноти, «оживляє» його, допомагає досягти співучості, що нагадує вібрацію при співі. Уміло користуючись педаллю, піаніст знаходить тембр і колорит звучання, створює гармонічний фон.

           На початковому етапі навчання необхідна точність педалізації, її осмислення та обмеження, вміння досягати наспівності legato без допомоги педалі. Тому легкі співучі п’єси спочатку треба вчити без педалі, добиваючись, щоб красивий звук, плавне legato і виразовість фразування досягались  перш за все пальцями.

           Як одну з перших спроб використання педалі в кантилені можна запропонувати педалізацію кульмінаційних звуків музичних фраз, або просто відносно більш довгих звуків мелодії. Наприклад, у «Старовинній французькій пісні» П. Чайковського педаль на звук «ре» ІІ октави відтінить кульмінацію мотиву, забарвить його обертонами звуку «соль» і допоможе створити безперервне звучання органного пункту в басі.

           В повільних співучих п’єсах педаль можна брати на кожний довгий звук мелодії, вслухуючись у чисте звучання.

           До речі, у п’єсі А. Хачатуряна «Андантіно» педаль не тільки забарвлює обертонами звучання гармоній і мелодії, але грає і зв’язуючу роль.

           Слід зауважити, що наспівні п’єси, більш ніж інші, допускають можливість різних варіантів педалізації, в залежності від здібностей учня, його слухового розвитку і музикальності. На приклад у пєсі П. Чайковського «Солодка мрія» можливі три варіанти педалізації.

           В деяких навіть легких п’єсах роль педалі у створенні ходожнього образу така велика, що без педалі вони просто не звучать.

          Наприклад, у п’єсі «Сонячний вальс» М. Шмітца педаль забарвлює і мелодію і гармонію, малюючи картину розсіяного теплого сонячного сяйва. Без педалі також не прозвучать п’єси Г. Глієра «В полях» та

Т. Ростимашенко «Сутінки». Поезія цих п’єс у змінах звукового колориту, що вимагає різних прийомів педалізації: то педалізується музична фраза, то хвиля звуків, що створюють гармонію. При цьому виникають різні барві – то далекі і прозорі, то близькі і густі.

          Цікаво! – на початку п’єс можна натиснути педаль перед звуковидобуванням, щоб перший акорд прозвучав вже при піднятих демпферах. В цьому випадку «піано» буде м’яким і жоден звук не пропаде.

          Тяжким випадком для учнів є педалізація таких побудов, де мелодія у верхньому голосі повинна звучати legato, а в супроводі віддалений бас – основа гармонії (Свірідов «Сумна пісня», Гліер «Листок з альбому») В таких випадках корисно повчити мелодію з педаллю, виконуючи лівою тільки баси.

         У старших класах необхідно закласти учням розуміння того, що педаль це важливий засіб для розкриття змісту твору. І головне зараз слово «засіб» - тобто предмет, за допомогою якого ми чогось добиваємось.

1. «Педаль – это лунный свет, льющийся на пейзаж» Ф. Бузоні
2. «Зловживання педаллю – це такий самий прояв дилетанства як і не вміння грати синхронно» А. Лонг

Тому серйозною проблемою при створенні художнього образу кантиленних п’єс постає співвідношення звуку і педалі. Робота над фразуванням, звуковидобуванням, пошуки тембрових забарвлень необхідно проводити як окремо так і в сполученні з педаллю. У спільній творчій роботі, зацікавлюючи учня алегоріями, порівняннями, уявними картинами, учитель має спонукати учня слухати себе і шукати звукові барви. Учитель, як лакмусовий папірець, має тонко реагувати на всі неточності в роботі учня. Ще не маючи художнього смаку і не володіючи технікою педалізації, учень як «сліпе кошеня» іде за всезнаючим вчителем і той має стати для нього правильним поводирем, а тому в першу чергу у своїй домашній роботі визначитись – в який самий момент взяти чи зняти педаль, як глибоко натиснути, коли та на скільки змінити глибину натискання, а вже потім адресуючись до слуху учня, попутно показуючи рух викликати в нього повне включення у творчий процес, добиваючись відчуття злиття ноги з педаллю без спеціальних думок про неї.

 б) На ранніх етапах навчання більшість поліфонічних творів виконуються як правило без педалі. Цим досягається важлива педагогічна ціль всієї роботи над поліфонією – розвиток в учнів вміння вслухуватись у якість голосоведення.

У старших класах, наприклад при виконанні фуг чи інвенцій Й.С. Баха, педаль може послужити засобом для підкреслення тої чи іншої гармонії, більш яскравого виділення ритмічної структури фрази або ж додати випуклості артикуляційному штриху, а також допомогти зв’язати ті звуки, які не можливо зв’язати пальцями.

Така роль педалі – чисто технічна, підсобна. В цьому випадку вона має бути короткою або часто змінюваною, можна сказати «нечутною», з тонким варіюванням глибини натиску, щоб не порушувати поліфонічної ясності.

Але не тільки така «скупа» педаль застосовується у поліфонії. Адже педальної звучності вимагають багаточисленні кантилені поліфонічні твори Баха, виразні і безкінечні мелодії яких так само важко добре «проспівати» на роялі без педалі, як і мелодії композиторів – романтиків. Крім того, у п’єсах хорального типу (наприклад сарабанда) за допомогою педалі можна досягти кращого legato, а в поліфонічних творах російський авторів – знайти потрібне звукове забарвлення. В обробках органних поліфонічних творів варіанти педалі дуже різноманітні: від легкої зв’язуючої до глибокої, гармонічно густої, яка викликає велику кількість обертонів, що сприяє імітації органного звучання.

в) Педалізація етюдів вимагає принципіально такого ж підходу, що і педалізація поліфонічних творів. На етюдах виробляються різні види техніки, засвоювати і удосконалювати які необхідно без педалі.

В репертуарі ДМШ застосовуються різні типи етюдів: строго класичні К.Черні, з відтінком романтизму – А.Лєшгорна, романтичні – Геллєра, Аренського, етюди-пєси С. Майкапара. І кожен тип етюду визначає можливість і необхідність застосування педалі. Наприклад, добиватись бігості пальців, моторної чіткості і точності звуковидобуття у етюдах Черні слід без педалі, але її можна застосувати у кульмінаційних моментах, кінцівках та для підтримки басових звуків. Деякі акордові чи октавні етюди безумовно вимагають застосування педалі, так як крайні регістри об’єднуються в густому звучанні гармоній, а також педаль допомагає фразуванню і створенню legato. Що вже казати про романтичні етюди, які вимагають відтворення художнього образу.

2) В репертуарі ДМШ зустрічаються і такі твори, які вимагають застосування лівої педалі і також вже більш тонких прийомів педалізації: пів педалі та поступового зняття педалі.

Ліва педаль частіше використовується як певна барва тихої звучності. Вона також може бути використана як звуковий відтінок, контрастний «регістр» на форте. 

Треба відразу застерігати учнів від бажання маскувати невміння грати красиво «піано» або «піаніссімо» використанням лівої педалі. Для виразного контрасту звучання без лівої педалі і з нею треба натискати її до кінця перед видобуванням звуку. При потребі для виникнення м’якого переходу у зміні звуку її можна натискати і знімати поступово. При виконані учнем твору, в якому вживається ліва педаль, слід приготувати одразу обидві ноги, поставивши їх на дві педалі. Адже «пошук» лапки лівої педалі під час виконання твору може привести до непередбачуваного зриву.

Цікавими у звуковому відношенні можуть бути різні комбінації використання лівої і правої педалі з безпедальним звучанням.

Термін «півпедаль» по-різному трактується у різних методичних працях. Часом підпедаллю вважають неповне, неглибоке її натискання, коли демпфери підносяться на мінімальну висоту над струнами. В інших методиках півпедаллю вважають швидку неповну підміну педалі, при якій демпфери на мить торкаються до струн і заглушують звучання середнього та верхнього регістра. Верхні звуки замовкають, а внаслідок короткого доторку демпфера до басової струни, коливання її тільки зменшує свою амплітуду і басовий звук продовжує звучати, але дещо тихіше. Майстерне використання прийому півпедалі дозволяє грати на одному басі різні гармонічні поєднання, досягати співучості, насиченості та барвистості звучання.

Для випрацьовування прийому півпедалі використовуються допоміжні вправи. Одна з них: взяти глибоку педаль на бас forte та виконувати на цьому фоні різні акорди піаніссімо двома руками, підчищуючи півпедаллю «бруд» звучання.

Прийом поступового зняття педалі використовується для просвітлення звучання. Ним не треба займатись спеціально, а тільки тоді, якщо він зустрічається у творі.

 

ІV. 1) Пошук педалізації твору - це розв’язання «системи рівнянь з декількома невідомими» - писав Г. Нейгауз. До авторської педалі. яку проставив сам композитор треба відноситись з великою повагою, дотримуючись її обов’язково, а от до відредагованої – обережно, тому що вона часто суб’єктивна. Плануючи педалізацію музичного твору в першу чергу слід звертати увагу на його стильові особливості. Звуковий колорит і фортепіанна фактура різних стилей дуже відмінна, а традиції виконання пєс того чи іншого стилю утворили певні стереотипи їх звучання, що диктують стратегію педалізації і визначають відносність поняття чистоти в педалізуванні. Педаль, яка надає ясності, прозорості в класичному творі, може сприйматись при такому ж використанні її в романтичному творі як збіднена. І навпаки накладання декількох мотивів на басову основу за допомогою педалі у романтичному творі сприйметься у класичному як «бруд».

Сухий звук безпедального звучання  дуже поступається в порівняні з дзвінким, багатим обертонами клавесинним та незатихаючим, тривалим органним звуком. Тому педалізацію в клавірній музиці піаніст має використовувати для компенсації втрат у багатстві і різноманітності тембру. Різні жанри творів і варіанти трактування клавірної фактури - поліфонічної чи фігураційної – допускають різні способи педалізації. Але у всіх випадках слуховий контроль не повинен допустити «змазування» лінеарного            розгортання, важливого навіть у гармонічних фігураціях. Для цього служать часті контрольовані слухом підміни педалі і варіювання глибини натиску. « У клавірних творах часто буває закономірною та педаль, якої не чути»

Ф. Бузоні.

Фортепіанна музика віденських класиків Й. Гайдна, В.А. Моцарта і раннього Л. Бетховена також є частиною «звукового світу» всієї їхньої творчості. Музика віденських класиків розвивається на гармонічній основі, але при цьому відчувається у різних пластах фактури «партитурність» мислення. Виразово - інтонаційну суть класичній музиці надає мотивна артикуляція, за допомогою якої впізнається звучання різних інструментів. Тому роль педалі в класичних творах полягає в підсиленні характеристики інтонацій та яскравості штрихів, для забарвлення звуку і покращення співучості мелодії, а також як засіб об’єднання гармоній. Не варто залишати педальне звучання під час пауз, або продовжувати баси виписані дрібними тривалостями, а також виконувати на довгій педалі мелодію, яка будується з акордових звуків. Педалізувати слід скупо, пам’ятаючи про необхідність зберегти точність голосоведення, ясність і прозорість фактури, чистоту звучання.

У класичній музиці часто використовуються протиставлення, контраст педального і безпедального звучання. Вони вимагають тонкої диференціації глибини натиску лапки педалі не до дна.

Окремих слів заслуговує педалізація музики Бетховена. Застосування педалі у творах цього великого композитора багате і різноманітне. Завдяки контрастності образів бетховенських творів виникає необхідність в яскравих звукових барвах і характеристиках, в оркестрових звучностях.

Бетховен – один з перших піаністів, що послідовно і багато використовував педаль. Аналізуючи позначення в текстах Бетховена пізнього періоду творчості можна виділити найхарактерніші для нього функції педалі. В першу чергу слід назвати традиційну для 18 ст. регістрову педаль, яка спрямовама для створення звукового контрасту, а також «оркестрова» педаль, яка імітує барви симфонічного оркестру. Бетховен знаходить педальні прийоми, що стануть нормою для композиторів наступного покоління. Наприклад, це повязуюча педаль у тих місцях, де треба поєднати кінець одного розділу з початком наступного. Головне для таких епізодів – подолання тактових рисок. Іноді педаль подовжує звучання басів там, де їх не можна втримати руками. Цей прийом стане найважливішим у Шопена. Зустрічається також педаль на довгих арпеджіо, що охоплює великий діапазон фактури. Пошуки Бетховена у використанні педалі підхопив і розвинув пізніше Ф. Ліст, створивши основні засади сучасної педалізації.

Педаль у романтичній музиці є одним із необхідних               виразових засобів виконання. Образи й характер фактури романтичних творів потребують особливої барви педального звучання. Для композиторів-романтиків є характерним гармонійне звучання з охопленням великого діапазону, що можливе тільки завдяки педалізації. Часто романтична мелодія широкого дихання звучить на основі довгих гармонічних побудов. А глибокі баси, виписані короткою нотою, зберігаються для однієї чи декількох гармоній. Таким чином, у творах романтиків в ім’я художньої ідеї виникає необхідність нехтування принципом «чистої педалі».

Окремо хочеться додати, що твори композиторів С. Прокоф’єва  та

 Д. Шостаковича цікаво поєднують різні особливості педалізації: від класичної скупої до багатої, як в музиці імпресіоністів.

У творах імпресіоністів колористика звучання, повітряність, витонченість переливів, сріблистість мерехтіння грає домінуючу роль. У значній мірі це досягається завдяки педалізації. Педаль цього стилю змішує різні гармонії, створює багато барвність звучання, тремтливість та об’ємність звукової сфери, що вимагає дуже технічного володіння всіма видами педалізації. Живописність та зображальність імпресіоністичної музики вимагає якнайтоншої взаємозалежності педалізації та звуковидобуття.

2) Окремо слід торкнутись ще деяких важливих питань педалізації.

     а) Педаль і регістри.

Різні регістри фортепіано мають свою специфіку використання педалі. Якщо музична фраза виконується у верхньому регістрі, то можна використовувати довшу педаль, піднімаючи її не глибоко. У нижньому регістрі часто доводиться підмінювати педаль на кожну ноту мелодії та уважно відпускати лапку педалі. Коли мелодія переноситься з одного регістру в інший, вона вимагає зміні педалізації.

     б) Педаль і динаміка.

Кількість та тривалість вживання педалі перебувають також у залежності від сили звучності. Вона може підкреслити кульмінаційні моменти побудови, «згустити барви» чи навпаки - прояснити «звучання». Епізод з легким делікатним супроводом на одній гармонії можна часом виконати, довго тримаючи одну педаль. Коли учень грає заголосно і заактивно, то цим створюється зайве нагромадження звучності. Хоча в такій ситуації звучання не є гармонічно «забрудненим», воно все ж вимагає частішої підміни педалі.

     в) Педаль і темп.

Твори у залежності від швидкості темпу висувають свої вимоги до педалізації. Ця залежність ґрунтується на специфіці затихання фортепіанного звука після його взяття. Тому в повільних темпах для виразності, чистоти та продовження звука в мелодії треба підмінювати педаль дуже часто, майже на кожний звук. Виконання п’єси у швидкому темпі, де мелодія накладається на гармонічний фон, дозволяє використовувати довшу педаль.

Великою проблемою в оволодінні педалізацією є різні способи використання педалі у швидких п’єсах, оскільки педаль у процесі роботи над твором у повільному темпі та кінцева педаль у правдивому темпі можуть мати розбіжності. У робочому, середньому та повільному темпах слух буде чути «бруд» тоді, коли на одну гармонію накладається декілька мелодичних звуків, яким у правдивому швидкому темпі довга педаль надає «повітряності»,  м’якості, колориту.

 

V. Найвище завдання педагога у роботі над педалізацією – навчити учня мислити у фортепіанному виконавстві звуком, збагаченим педаллю і виховати розуміння педалізації як постійного процесу в якому зняття і взяття педалі є однією взаємодоповнюючою дією, як вдих і видих повітря людиною.

 Безсумнівно, що учні середніх здібностей повинні спочатку вивчати твір без педалі, підключаючи її вже на кінцевому етапі роботи над твором, а от музикальні, швидко сприймаючі діти навпаки – можуть розбирати п’єсу відразу з педаллю. Це дасть їм уявлення про характер музики і колорит звучання, що без сумніву зацікавить і захопить до вивчення. Поступово гарним учням можна давати все більшу можливість у самостійному застосуванні педалі. Пояснивши педаль початкових фраз і найскладніших місць запропонувати самостійно розмістити педаль, а потім перевірити і пояснити поправки.

Взагалі, важливо не забувати, що найтонші відтінки педалізації вимагають різнорідних і розвинутих прийомів виконавської пальцевої майстерності. Тому, якщо твір звучить не ясно, «запедалізовано», хоча учень точно виконує позначену редактором педаль, значить якість звуковидобуття учня не відповідає рівню такої педалізації і її треба змінити.

 Потрібно також пам’ятати, що працюючи з учнями над одним і тим же твором педагог кожний раз має шукати нове трактування, в залежності від індивідуальності та зрілості учня. У цьому одна з найважливіших сторін музично – педагогічної творчості, яка не терпить ніяких канонів. Крім того, дуже важливо на кожному етапі розвитку учня знайти для роботи з ним такий твір, в якому найбільш повно розкриються його творчі і музичні можливості та дозволять піднятись на слідуючий рівень виконавства. Педагогічні роздуми повинні засновуватись на глибокому проникненні в психіку учня і знанні           музично - педагогічної літератури.

Отже, підсумуємо. Праця над педалізацією є частиною художнього втілення музичного твору. Ця праця має свої вимоги, закономірності, але мистецтво педалізації завжди є індивідуальним, залежним від загальної музичної культури, художнього й піаністичного розвитку виконавця. Чим здібніший учень, чим багатша його слухова уява, чим він краще «озброєний» технічно, тим його педальні вирішення будуть оригінальнішими, цікавішими, а звучання інструмента багатобарвним і неповторним.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Використана література:

 

1. Н. Голубовська «Про музичне виконавство»
2. Н. Чернявська «Використання педалі на ранньому етапі навчання грі на фортепіано»
3. Н. Любомудрова «Методика навчання грі на фортепіано»
4. Г. Нейгауз «Про мистецтво фортепіанної гри»
5. Н. Н. Кашкадамова «Мистецтво виконання музики на клавішно-струнних інструментах»
6. А. Алєксєєв «Історія фортепіанного мистецтва»
7. Л. Баренбойм «Музична педагогіка та виконавство»
8. Ф. Бузоні «Про піаністичну майстерність»
9. Н. Шмідт-Шкловська «Про виховання піаністичних прийомів»
10. А. Стоянов «Мистецтво піаніста»
11. С. Савшинський «Піаніст та його робота»