Зміст

1.     Вступ 3

2.     Теоритичні відомості з музичної грамоти

2.1.             Музичні звуки 4

2.2.             Музичний звукоряд                                                                      4

2.3.             Система запису музичних знаків                                                 4

2.4.             Нотні ключі 7

2.5.             Запис тривалості звуків                                                                7

2.6.             Паузи                                                                                                9

2.7.             Метр, такт 10

2.8.             Тактовий розмір та ритм                                                              11

2.9.             Знаки альтерації                                                                           12

2.10.        Права клавіатура баяна                                                                13

2.11.        Ліва клавіатура баяна                                                                   13

2.12.        Баси. Запис басів 14

2.13.        Акорди. Запис акордів                                                                  15

2.14.        Сила звуків                                                                                    17

2.15.        Темп і характер виконання                                                          18

2.16.        Знаки скорочення нотного запису                                              19

2.17.        Ліга і точка праворуч від ноти                                                    19

2.18.        Звуковидобування. Штрихи та способи виконання               20

3.     Вправи на розвиток почуття ритму. Ритмічна організація звуків і їх запис                23

4.     Робота над фразуванням 29

5.     Смислове співвідношення фраз при об'єднанні їх у більш великі побудови                                                                                                  40

6.     Пєси, гами, етюди 43

7.     Література 75  Вступ.

Початковий період навчання грі на музичному інструменті є, як відомо, найбільш важливим і розглядається як фундамент знань і умінь, який визначає подальший рух учня по шляху освоєння інструменту. Це, в свою чергу, висуває особливі вимоги до педагога, а точніше, до його методиці роботи, до системи знань, вмінь і навичок, що передаються учню. Саме до системи, що означає певне коло теоретичних знань та ігрових навичок в строгій логічній послідовності від простого до складного.

Пропонований вашій увазі навчальний посібник «Починаючому баяністові» узагальнює багаторічний досвід роботи педагога. Він призначен для систематичних занять музикою і розрахован на початковий рівень навчання (1 -й і 2 -й рік навчання). Основний принцип його побудови – послідовність - поступовий перехід від простого до складнішого. Посібник призначений в першу чергу для гуртківців, а також може бути використано як методичне керівництво для молодих педагогів.

Складається посібник з двох розділів.

У першому розділі даються стислі теоретичні відомості з музичної грамоти, знайомство з інструментом (баяном), способами звуковидобування, штрихами. Пропонується ряд вправ на розвиток почуття ритму. Даються основні поняття про структуру музичного твору.

Другий розділ - це нотний додаток: вправи, гами, етюди, п'єси.

Практичний матеріал розташований в порядку зростання ускладнення. Посібник не передбачає обов'язкового вивчення поспіль всього матеріалу. Залежно від інтересів і можливостей учня викладач складає навчальну програму на основі вправ, етюдів, гам і п'єс, що входять в посібник.

Музичні звуки

 Музичні звуки мають наступні властивості: висоту, силу, тембр,

тривалість.

 В ис от а – з а ле ж и т ь від частоти коливань якого-небудь фізичного тіла, наприклад струни. 

 С и л а – визначається розмахом (амплитудою коливань). Чим ширше розмах, тим сильніше (голосніше) звук.

 Те м б р (окраска) звука залежить від кількості и сили призвуков, які за  законами фізики супроводжують любий звук

-  Триваліс т ь звука – это відрізок часу, протягом якого  триває коливання фізичного тіла.

МУЗИЧНИЙ ЗВУКОРЯД

Всі звуки, які вживаються в музиці та які розташовані в певному висотному порядку, утворюють музичний звукоряд.

Назви основних звуків звукоряду: до, ре, мі, фа, соль, ля, сі. Далі ці назви знову повторюються.

При почерговому витяганні основних звуків звукоряду ми помітимо, що кожен восьмий звук, що звучить вище або нижче даного першого звуку, завжди схожий з ним за звучанням.

Однакові за назвами звуки - октавні звуки, а найближча відстань між ними називається октавою. Кожна октава відповідно до назв звуків поділяються на сім ступенів: До - перша ступінь, Ре - друга, Мі - третя, Фа - четверта, Соль - п'ята, Ля - шоста, Сі - сьома сходинка .

 

СИСТЕМА ЗАПИСУ МУЗИЧНИХ ЗВУКОВ

Висота і тривалість звуків записуються спеціальними знаками - нотами.

Нота має вигляд овального кружечку, який називають - нотною голівкою.

Для позначення різної тривалості звуків до нотної голівки додається вертикальна паличка (штиль), а до штилю приєднується    хвостик        (прапорець)          або горизонтальні лінії (в'язка, або ребра), що з'єднують сусідні штилі..  

 

  1-прапорець, 2-штиль, 3-головка ноти В'язки вживаються замість прапорців при угрупованні нот.

Позначення висоти звуків досягається певним розміщенням нот на нотному стані (нотоносці).

Нотний стан складається з п'яти горизонтальних паралельних ліній. Рахунок ліній ведеться від нижньої лінії до верхньої.

Ноти пишуться: на лініях, в проміжках між лініями, під першою лінією, над п'ятою лінією.

   Розташування нот на нотному стані наочно показує відносну висоту звуків. Чим вище звук, тим вище він записується на нотному стані. Якщо потрібно записати звук більш високій, ніж той, який позначений нотою, що знаходиться над п'ятою лінією нотного стану, вживаються короткі лінії, які називають верхніми додатковими. Якщо не вистачає основних ліній для запису низьких звуків, то використовуються нижні додаткові лінії.

Рахунок додаткових ліній ведеться від основних ліній нотного стану: перша верхня додаткова лінія знаходиться над п'ятою основною лінією нотного стану, а перша нижня додаткова лінія - під першою основною

лінією нотного стану. Звичайна кількість верхніх або нижніх ліній не перевищує п'яти .

Як ми вже знаємо, октавою називається відстань між двома найближчими звуками з однаковими назвами - наприклад, від ДО до найближчого ДО - або, інакше, відстань від будь-якої ступені до наступної однойменної ступені звукоряду. (Октава - по латині «восьма»).

Для визначення точної висоти східних для нашого слуху, але різних за висотою звуків, весь музичний звукоряд розділений на кілька октав, кожна з яких має свою назву.

Субконтроктава охоплює найнижчі звуки музичного звукоряду. Далі слідує контроктава, потім велика октава, мала октава, перша октава, друга, третя, четверта, п'ята.

Кожна з цих октав починається від звуку «ДО» і закінчаюється звуком «СІ» (до, ре, мі, фа, соль, ля, сі).

Між основними звуками (ступенями) музичного звукоряду є ще п'ять звуків, які є похідними від основних ступенів. Вони отримують свою назву в результаті додавання до назв основних звуків спеціальних знаків, які називаються знаками альтерації.

Отже, в октаві дванадцять різних за висотою звуків, так як подібні звучання повторюються тільки через кожні дванадцять звуків.

Відстань між сусідніми звуками вимірюється найменшою звуковисотної виміром, який має назву - півтон. Два півтони складають цілий тон. Слід звернути особливу увагу на те, що відстань між нотами ДО та РЕ, РЕ та МІ, ФА та СОЛЬ, СОЛЬ і ЛЯ, ЛЯ та СІ дорівнює двом півтонах (одному тону), а між МІ  та ФА, СІ та ДО тільки одному півтону.

Треба твердо знати відстань (в тонах і напівтонах) між сусідніми основними звуками музичного звукоряду: 

ДО – РЕ	РЕ – МІ	МІ – ФА	ФА – СОЛЬ	СОЛЬ – ЛЯ	ЛЯ – СІ	СІ – ДО
I тон	I тон	півтона	I тон	I тон	I тон	півтона

НОТНІ КЛЮЧІ

Положення нот на нотному стані вказує, в якому напрямку рухаються звуки і на яку відстань вони віддаляються один від одного, але не вказує точної висоти звуку. Для точного визначення висоти і назви звуку (тобто, в який він октаві) існує особливий знак - ключ.

Для запису звуків правої клавіатури баяна (акордеона) і взагалі більш високих звуків застосовують «ключ соль» - скрипковий ключ, який ставиться на початку нотоносца.

Завиток цього ключа, охоплює другу лінію нотоносця,  вказує, що на ній записується звук «Соль » першої октави.

Залежно від цього «соль» першої октави інші звуки записуються на нотоносці по порядку. Цей порядок дотримується як у висхідному (вгору), так і низхідному (вниз) напрямку. Така послідовність основних звуків за висотою називається діатонічним або основним звукорядом .  

ЗАПИС ТРИВАЛОСТІ ЗВУКІВ

Основою для визначення тривалості звуків служить умовна одиниця часу, наприклад одна або кілька секунд. Запис звуків проводиться за допомогою нот, що мають різний вигляд. 

1.                       Ціла нота. Тривалість цілої ноти вимірюється чотирма умовними одиницями часу - отже, вона дорівнює чотирьом секундам. Ціла нота триває протягом рахунку «раз, два, три, чотири». Вона має зображення незатушованого овалу.

2.                       Половинна нота. Тривалість половинної ноти вдвічі коротше тривалості цілої ноти - отже, буде тривати протягом рахунку «раз, два». Значить, на рахунок «раз, два, три, чотири» припадають дві половинні ноти. Вона має зображення незатушованого овалу зі штилем.

3.                       Четвертна нота. Тривалість четвертної ноти вдвічі коротше половинної ноти, тобто дорівнює одній одиниці рахунку, - значить на рахунок «раз, два, три, чотири» будуть припадає чотири четвертние ноти. Четвертна нота зображується затушованим овалом з додатком вертикальної палички «штилю».

 

4.                       Восьма нота. Тривалість восьмої ноти вдвічі коротше тривалості четвертної ноти - отже, на кожну одиницю рахунку буде приходитися по дві восьмі ноти, а на рахунок «раз, два, три, чотири» - вісім восьмих нот. Зображення восьмий ноти аналогічно зображенню четвертної, але до штилю додається один хвостик (прапорець). Якщо кілька восьмих нот об'єднуються в групу, то замість хвостиків (прапорців) пишуться в'язки (риса, що з'єднує кінці штилів сусідніх нот) .

5.                       Шістнадцята нота. Тривалість шістнадцятої ноти вдвічі коротше восьмої ноти і в чотири рази коротше четвертної - значить на кожну одиницю рахунку (на чверть) буде доводиться по чотири шістнадцятої ноти, а на рахунок «раз, два, три, чотири» - шістнадцять шістнадцятих нот. Зображення шістнадцятої ноти аналогічно зображенню восьмої ноти, але

до штилю додається не один, а два хвостики (прапорця), або при об'єднанні в групу замість двох прапорців пишеться подвійна в'язка (дві паралельні риси, з'єднують кінці штилів сусідніх нот)

ПОРІВНЯЛЬНА ТАБЛИЦЯ  ПОЗНАЧЕННЯ ТРИВАЛОСТІ ЗВУКОВ



Раз               і,                два і,                 три             і,                чотири        і





Раз               і,                два і,

три             і,                 чотири       і









Раз               і,

два              і,

три             і,

чотири        і

















Раз

і

Два

і

Три

І

Чотири

і

































 

ПАУЗИ 

Паузою називають перерву у звучанні. Тривалість пауз аналогічна тривалості звуків. Паузи позначаються такими знаками:

Тривалість	Нота	Пауза	Значення
Ціла			(ціла)
Половинна («половинка»)			в 2 рази коротша за цілу ноту
Четвертна («чвертка»)			в 4 рази коротша за цілу ноту
Восьма («вісімка»)			в 8 разів коротша за цілу ноту
Шістнадцята («шістнадцятка»)			в 16 разів коротша за цілу ноту
Тридцять друга			в 32 рази коротша за цілу ноту
Рідше вживаються:
шістдесят четверта			в 64 рази коротша за цілу ноту
нота бревіс			вдвічі довша за цілу ноту.

 

 

МЕТР, ТАКТ

Кожному музичному твору властива організованість звуків в часі. При цьому обов'язковою якістю звуків є їх силове виділення - акцентування або неакцентіровання .

Періодичне чергування сильних і слабких звуків, сприймається нашим слухом, дає можливість розчленувати музичний твір на частини. Ці частини називаються тактами.

Такт в музиці — часовий відтинок музичного тексту від сильної долі до наступної сильної долі. Такт складається з певної кількості долей, яка визначається музичним розміром. В залежності від музичного розміру, такт може бути простим, якщо містить одну сильну долю, або складним, якщо містить сильну та відносно сильну або декілька відносно сильних долей.

В нотному письмі такт являє собою відтинок між двома тактовими рисками — вертикальними лініями на нотоносці. 

Окрім звичайних тактових рисок також застосовуються:

Завершальна тактова риска

 

Подвійна тактова риска ставиться між розділами твору.

Тактова риска з жирною рискою позначає кінець твору. Та ж завершальна тактова межа, але з двома крапками перед

нею, означає повтор попереднього фрагмента твору. Повтор відбувається починаючи з симетричної до неї подвійної межі з двома крапками після неї, а у відсутність такої межі повторюється весь твір з початку. Іноді зустрічається також пунктирні тактові риски — в цьому випадку як правило музичний розмір не ставиться

Безперервна послідовність сильних і слабких звуків (часток), що підкреслює кордону такту , називається метром.

Кордон тактів на нотному стані відзначається вертикальною лінією - тактовою рисою 

 

ТАКТОВИЙ РОЗМІР ТА РИТМ.

 

Такт має розмір. Розмір такту позначається двома цифрами, які пишуться одна під іншою. Верхня цифра вказує кількість часток такту (метричних часток), а нижня цифра - тривалість кожної долі такту, наприклад: 2/4 - (дві чверті), 3/4 - (три чверті), 4/4 - (чотири чверті) і т.і.

Тактовий розмір вказується на початку твору; пишеться він на нотному стані після ключа або після знаків альтерації, якщо вони є при ключі. Такт , в якому перша частка сильна, а друга слабка, - двочастковий. Такт, в якому перша частка сильна, а друга і третя частки слабкі, - тридольний. Такі такти називаються простими.

Чотиридольні та інші такти, що мають більше чотирьох часток, складаються з декількох простих тактів. Такі такти називаються складними.

Так як чотиридольний такт складається з двох дводольних, то перша і третя частки будуть сильними, а друга та четверта слабкими. У шостидольного такту сильними частками будуть перша та четверта, так як він складається з двох тридольних тактів. Перша частка в складних тактах є найбільш сильною.

Тривалість такту зручно вимірювати рахунком за кількістю часток, щоб на кожну частку припадала одиниця рахунку. Наприклад, в дводольному такті треба вважати: «раз і, два і»; в тридольному - «раз і, два і, три і» і т.і.

Часто музичні твори починаються не з першої частки, а, наприклад, з другої і т.і. У цьому випадку ми зустрінемося з неповним тактом. Неповний такт називається затакт.

У кожному музичному творі мається організована послідовність звуків однакової або різної тривалості, яка називається ритмом.

ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦІЇ

Альтерація в перекладі з латинської - «зміна». У музиці це слово означає зміну висоти звучання основного ступеня звукоряду.

 Дієз - знак підвищення ступеня на півтону. Наприклад, якщо потрібно витягти звук, який на півтону вище ноти "ДО" (між ДО та РЕ), то перед нотою пишеться знак дієза, і цей звук отримує назву До- дієз. Якщо звук на півтону вище «РЕ», то написавши перед нотою «ре» знак дієза, ми отримуємо Ре -дієз і т.п.

 Бемоль - знак пониження ступеня на півтону. Наприклад, якщо потрібно витягти звук, який на півтону нижче ноти «МІ» (між РЕ та МІ), перед нотою пишеться знак бемоля, і цей звук називається Мі- бемоль і т.п. Отже, п'ять звуків, що знаходяться між основними звуками (ступенями) звукоряду, отримують свою назву залежно від знаків альтерації. Щоб змінити (скасувати) дію дієза і бемоля пишеться знак бекар.

 Бекар - знак відмови.

Дієзи і бемолі, що виставляються на нотному стані між ключем і тактовим розміром, називаються ключовими знаками альтерації. Дії ключових знаків поширюються на ноти тотожних назв, що знаходяться в будь-якій октаві. Ці знаки зберігають силу до появи нових знаків.

Знаки альтерації, які виставляються безпосередньо перед нотою, називаються випадковими. Випадковий знак діє тільки до кінця такту і відноситься лише до зазначених нот даної октави.

 

ПРАВА КЛАВІАТУРА БАЯНА

На правій клавіатурі клавіші розташовані в три ряди. Найближчий до сітці ряд вважається першим.

Перебираючи клавіші по косих рядах клавіатури, ми почуємо, що звуки, які лунають, розрізняються по висоті, тобто деякі з них будуть більш високі (тонкі, пискляві), а деякі нижчі

(густі, басові).

«Голоси і відповідні їм клавіші розташовані так, що вгорі клавіатури знаходитимуться звуки більш низькі, а внизу клавіатури - вищі. Кожній клавіші відповідає різний по висоті 

звук.

Весь обсяг звуків правої клавіатури від найнижчого до найвищого, тобто діапазон інструменту, можна умовно розділити по висоті на групи, які називають  регістрами.

 Розрізняють три регістра: низький (верх клавіатури - басові звуки), середній (середина клавіатури - середні по висоті звуки) і високий (низ клавіатури - високі звуки). Як зазначалося раніше, кожній клавіші відповідає різний по висоті звук. Деякі ж звуки хоча і різні за своєю висотою, але як би подібні і зливаються один з одним. Наприклад, будь-яка п'ята клавіша по подовжньому ряду дає звук, подібний за звучанням з першим. 

ЛІВА КЛАВІАТУРА БАЯНУ (з готовими акордами)

Клавіші (кнопки) лівої клавіатури баяна розташовані в п'ять або шість рядів. У перших двох рядах, ближче до міху, розташовані баси, в 3 -му, 4 му, 5 -му та 6 -му - акорди.

Баси

Основним рядом басів вважається другий від міхів. Тут розташовані основні баси.

 У першому ряду, найближчому до міхів, розташовані допоміжні баси.

В основному ряду посередині розташовані сім білих клавіш (кнопок). Звуки, які добуваються цими білими клавішами, мають ті ж назви, що й на білих клавішах правої клавіатури, тобто ДО, РЕ, МІ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СІ, тільки розташування їх тут інше.

Допоміжний ряд басів має таке ж розташування клавіш (кнопок), що і в основному ряду, але в порівнянні з ним зміщені вниз на чотири кнопки. Таке співвідношення клавіш основного і допоміжного рядів дає можливість отримання звуків однієї і тієї ж назви на більш близьких клавішах, завдяки чому значно полегшується гра на басах. Для зручності знаходження клавіш допоміжного ряду їх умовно позначають буквою «В», яка ставиться під або над нотою.

Таким чином, білі клавіші основного і допоміжного рядів являють собою повторення одних і тих же звуків, а своєрідне розташування їх на клавіатурі служить лише для зручності гри. 

                         2 ряд – основні баси

 

 

ЗАПИС БАСІВ

Для запису басових звуків лівої клавіатури і взагалі низьких звуків існує ключ ФА, інакше - басовий ключ. Завиток цього ключа охоплює четверту лінію нотоносця, вказує, що на цій лінії записується звук ФА малої октави.

Залежно від цього звуку «ФА» малої октави записуються на нотному стані і інші звуки басів в подальшому порядку.

З наведеної таблиці видно, що однойменні басові звуки хоча і можуть бути записані на різній висоті, тобто в різних октавах, але завдяки особливій конструкції механізму лівої клавіатури звучать вони однаково лише в межах однієї октави. Це пояснюється тим, що на лівій клавіатурі баяна немає розподілу звукоряду на октави, як на правій клавіатурі. Тут натиск однієї басової клавіші дає відразу три звука однієї назви в різних октавах. Однак при запису басів обмежуються позначенням тільки одного з цих звуків, все одно якого саме.

 

АКОРДИ 

 

Одночасно звучання трьох і більше звуків, розташованих у певному порядку і утворюють співзвуччя, називається акордом.

 

 Послідовне виконання звуків акорду називається арпеджіо.

 

Щоб отримати акорд на правій клавіатурі баяна, необхідно одночасно натиснути кілька різних клавіш, наприклад, до-мі -соль. У лівій же клавіатурі акорди є вже в готовому вигляді і виходять механічно, шляхом натиску лише однієї клавіші -кнопки. Таке механічне з'єднання звуків в акорди ми маємо на звичайному баяні, який тому називається «готовим» або з «готовими акордами», на відміну від «виборного» баяна, де акорди на лівій клавіатурі виходять шляхом одночасного натискання кількох клавіш, як і на правій клавіатурі.

«Готові» акорди значно полегшують гру на баяні і призначені для акомпанементу (супроводу) мелодії, що виконується правою рукою.

Акорди діляться на баяні на мажорні, мінорні, домінантсептакорди, зменшені септакорди та інші. Характер звучання, назва акорду залежать від кількості вхідних в нього звуків і їх співвідношення по висоті.

Розташування акордів на баяні  таке:

•  У 3 -му ряду - мажорні акорди

•  У 4 -му ряду - мінорні акорди

•  У 5 -му ряду - домінантсептакорди

•  У 6 -му ряду - зменшені септакорди

Другий ряд басів по відношенню до цих чотирьох рядів акордів є основним, тобто назва акорду залежить від того основного басу, проти якого він стоїть, а не від допоміжного; інакше кажучи, кожен основний бас по косих рядах клавіатури має акорди з тією ж назвою.

Таким чином, акорди будуються від основного баса по косих рядах клавіатури, мають ті ж назви і співзвучні з ним.

ЗАПИС АКОРДІВ

Незважаючи на те, що акорди в лівій клавіатурі виходять механічним шляхом, тобто натиском лише однієї клавіші, - всі звуки, що входять до складу акорду, записуються на нотному стані.

Акорди зазвичай звучать в межах малої і першій октав, в цих же октавах ведеться і їх запис. Бас записується

однією нотою, а акорд - декількома (звичайно трьома, іноді чотирма), одна над іншою. Ноти акорду об'єднуються одним штилем.

Для більш легкого визначення акордів в нотного запису існують умовні позначення:

•                 Мажорні акорди (інакше мажорні або великі тризвуку) позначаються літерою «Б».

•                 Мінорні акорди (інакше мінорні або малі тризвуки) позначаються літерою "м" .

•                 домінантсептакорди - позначаються цифрою «7».

•                 Зменшені септакорди - позначаються буквою «У» або «ум».

I.             Якщо після баса стоїть акорд з         яким-небудь         умовним позначенням (Б, М, 7, У), то цей акорд (клавіша) береться по косому

рядові від того ж баса, що знаходиться в основному ряду.  

II.          Умовні позначення для одних і тих же акордів, які повторюються в одному такті, залишаються дійсними на весь такт, і

додатково можуть не виписуватися.

III.       Маленька нотка в дужках внизу акорду вказує, від якого основного баса слід брати акорд.

IV.      Якщо акорд стоїть над басовою нотою, то бас і акорд виконуються одночасно, то є дві кнопки - басова і

акордова - натискаються разом.

СИЛА ЗВУКУ

Крім висоти і тривалості, звуки розрізняються за силою звучання, тобто можуть бути більш гучними або більше тихими. Сила звуку залежить головним чином від тієї швидкості, з якою ми рухаємо міха, тобто від сили тиску повітря.

Співвідношення звуків по їх силі (гучності) називається в музиці динамікою, а різні зміни сили звучання - динамічними відтінками.

Динамічні відтінки позначаються словами або спеціальними знаками.

Найбільш вживані з них :

 

p - piano	піано	тихо
pp - pianissimo	піаніссімо	дуже тихо
mp – mezzo-piano	меццо-піано	не дуже тихо
f – forte	форте	голосно
ff – fortissimo	фортіссімо	дуже голосно
mezzo-forte	меццо-форте	помірно голосно
piu forte	піу форте	більш голосно
meno forte	мено форте	менш голосно
crescendo	крещендо	поступове посилення звучання
diminuendo	дімінуендо	поступове послаблення звучання
poco a poco crescendo	поко а поко крещендо	мало помалу посилюючи
poco a poco diminuendo	поко а поко дімінуендо	мало помалу затихаючи
sf – sforzando	сфорцандо	раптове посилення окремого звуку або аккорду

 

ТЕМП І ХАРАКТЕР ВИКОНАННЯ

Ступінь швидкості виконання музичного твору, тобто швидкість відліку часу при виконанні, називається темпом. Залежно від характеру, музичного твору темп може бути швидким, повільним або помірним. Темп вказується на початку музичного твору або в тих місцях, де відбувається зміна темпу. Темпові позначення виставляються над нотним станом.

Розрізняють три основних види темпів:

			Повільні темпи
	largo		ларго		дуже повільно, широко
	larghetto		ляргэтто		протяжно
	lento		ленто		повільно
	adagio		адажіо		повільно, спокійно
			Помірні темпи
	andante		анданте		помірний темп
	moderato		модерато		помірно
	allegretto		алегретто		жваво
			Швидкі темпи
	andantino		андантіно		швидше, ніж помірний тем
allegro		аллегро		швидко
vivo, vivace		віво, віваче		живо
presto		престо		швидко

 

  В одному і тому ж музичному творі темп може змінюватися, тобто можуть відбуватися прискорення і уповільнення темпу. Незначні відхилення від темпу в процесі виконання музичного твору називаються агогічними відтінками і позначаються наступними словами:

 

ritardando	ритардандо	затримуючи, сповільнюючи
rallentando	раллентандо	сповільнюючи
accelerando	аччелерандо	прискорюючи
a tempo	а тэмпо	в первісному темпі

 

ЗНАКИ СКОРОЧЕННЯ НОТНОГО ЗАПИСУ

Музичний твір в цілому або його частина, укладені поміж двома вертикальними рисами з двома крапками, повинні бути виконані двічі. Цей знак, який вказує на повторення, називається репризою.

При повторенні бувають зміни в кінці; ці зміни позначаються квадратними дужками (знаходяться над нотами), називаються вольтами.

При скороченні нотного запису також користуються знаком  (сеньо), що вказує з якого місця слід почати повторення (наприклад, пишуть: повторити від знака  до слова «Кінець») або знаком  (ліхтар), що вказує перехід від повтореного нотного відрізка до заключного розділу музичного твору (наприклад, пишуть: повторити від  до знака  і перейти на

закінчення). Для зручності читання і запису дуже високих звуків над нотами ставлять цифру « 8 » з пунктиром (знак переносу на октаву вгору). Такий знак вказує, що дані звуки слід виконувати на октаву вище написаного.

ЛІГА І ТОЧКА ПРАВОРУЧ У НОТИ

Якщо дві однакові за висотою ноти зв'язані лігою (дугою), то це означає, що їх протяжність об'єднується, тобто ліга пов'язує обидві ноти в один безперервний звук; при цьому палець не знімається з клавіші і рух міха не переривається.

Точка, праворуч у ноти, збільшує її тривалість на половину.

Фермата - знак  або , який виставляється над нотою (паузою) або під

нею. Фермата позначає довільне збільшення тривалості (затримку) звуку або паузи за розсудом виконавця.

ЗВУКОВИДОБУВАННЯ.

ШТРИХИ І СПОСОБИ ЇХ ВИКОНАННЯ

 

Мистецтво покликане відображати реальне життя художніми засобами в художніх формах. Кожен вид мистецтва використовує свої виразні засоби. Наприклад, в живопису одним з основних засобів вираження є колір. У музичному мистецтві - звук. Саме звуковим втіленням відрізняється твір музичного мистецтва від будь-якого іншого. «Звук є сама матерія музики» (Нейгауз), її першооснова. Без звуку немає музики, тому основні зусилля музиканта - виконавця повинні бути спрямовані на формування звукової виразності.

На баяні  реальне звучання досягається в результаті безпосередньої роботи пальців і міхів, причому і способи дотику до клавіш, і ведення міху постійно доповнюють один одного і в кінцевому підсумку залежать від характеру виконуваної музики.

Зупинимося на способах дотику пальців до клавіш - туше.

Необхідно виділити чотири основні способи туше: натиск, поштовх, удар, ковзання (glissando) і пов'язані вони з різними музично- художніми завданнями.

Натиск застосовується баяністами (акордеоністами) зазвичай в повільних розділах твору для отримання зв'язкового звучання. Пальці при цьому розташовуються близько до клавіш і можуть навіть до них торкатися. Кожна наступна клавіша натискається так само плавно, причому одночасно з натисканням чергової клавіші, попередня м'яко повертається у вихідну позицію. Важливо стежити за тим, щоб під час зв'язковій грі пальці застосовували силу, необхідну лише для натискання клавіші і фіксації її в точці упору. Тиснути на клавішу після відчуття «дна» не слід. Поштовх, як і натиск, не вимагає замаху пальців, проте на відміну від натиску, палець швидко занурює клавішу до упору і швидким рухом відштовхується від неї (ці рухи супроводжуються коротким ривком міхів). Застосовується рідше ніж натиск і удар.

Удар випереджається замахом пальця, кисті або обох разом. Цей вид туше застосовується в роздільних штрихах (від non legato до staccatissimo). Після вилучення потрібних звуків ігровий апарат швидко повертається у вихідне положення над клавіатурою. Це швидке повернення є не чим іншим, як замахом для подальшого удару.

  Ковзання (glissando) - ще один різновид туше. Glissando при русі вгору зазвичай виповнюється поверхнею нігтя вказівного або середнього пальця, подушечки яких рекомендується зімкнути з подушечкою великого пальця. Glissando зверху вниз грається великим пальцем. Glissando кластером, а також нетемперованому glissando. Баяністи практикують ковзання по трьох рядах і поперек клавіатури і т.п.

Прийоми гри міхом. Основним прийомами гри міхом є разтискання і зтискання. Всі інші прийоми в своїй основі побудовані на різних поєднаннях разжима і стискання.

Одним з найважливіших якісних показників виконавської культури баяніста є вміла зміна напрямку руху міхів. При цьому необхідно пам'ятати, що музична думка під час зміни міха не повинна перериватися. Найкраще проводити зміну міха в момент синтаксичної цезури.

У професійній музичній літературі широко застосовуються такі прийоми гри міхом як: тремоло, рикошет, вібрато та ін

Крім прийомів гри міхом і прийомів звуковидобування існують ще всякого роду шумові ефекти. До них відносяться удари по грифу, постукування боринами міха, потьохкування регістрами - перемикачами в заданому ритмі, шум душника і пр.

Музичне виконавство включає в себе цілий комплекс штрихів і різних прийомів звуковидобування.

Штрих - обумовлений конкретним образним змістом характер звучання, що отримується в результаті певної артикуляції.

Розглянемо характерні особливості основних штрихів і способи їх виконання.

Legatissimo - вищий ступінь зв'язковій гри. Клавіші натискаються і відпускаються максимально плавно. Слід уникати накладення звуків одного на інший.

Legato - зв'язкова гра. Пальці розташовуються на клавіатурі, піднімати їх високо немає ніякої необхідності. При грі legato (і не тільки legato) не слід із зайвою силою тиснути на клавішу. Вільна і м'яка кисть разом з передпліччям повинна ніби дихати, пластично слідуючи за вигинами мелодійної лінії і допомагаючи тим самим роботі пальців. При цьому важливо рівномірно розподіляти силу пальців, особливо при атаці і закінченні звуку, а також стежити за плавним веденням міха.

Tenuto - витримуючи звуки точно відповідно до зазначеної тривалістю і силою динаміки; відноситься до категорії роздільних штрихів. Початок звуку і його закінчення мають однакову форму. Виповнюється ударом або поштовхом при рівному веденні міха.

Detache - витяг кожного звуку окремим рухом міха в разжим або зтискання. Пальці при цьому можуть залишатися на клавішах або відриватися від них. При його виконанні необхідно стежити за свободою лівої руки. Ремінь повинен бути підігнаний до неї щільніше. У швидкому темпі штрих detache переходить в один з найхарактерніших прийомів гри міхом - тремоло.

Marcato - підкреслюючи, виділяючи. Виповнюється активним ударом пальця і ривком міха. Цей штрих вимагає від виконавця вольового звуковидобування.

Non legato - не зв'язно. Виповнюється одним з трьох основних видів туше при рівному веденні міха. Звучна частина тону може бути різною по тривалості, але не менше половини зазначеної тривалості.

Staccato - гостре, уривчасте звучання. Витягується, як правило, замахом пальця або кисті при рівному веденні міха. Залежно від музичного змісту цей штрих може бути більш-менш гострим, але в любому випадку реальна тривалість звучання не повинна перевищувати половини, зазначеної в тексті. Пальці легкі і зібрані.

Martele - акцентоване стаккато. Спосіб вилучення даного штриха сходженні з витяганням marcato, однак, характер звучання гостріший. Ривки міхом виконуються коротким вольовим рухом лівої руки.

Staccatissimo - вища ступінь гостроти у звучанні. Досягається легкими ударами пальців або кисті. При цьому необхідно стежити за зібраністю ігрового апарату.

 

ВПРАВИ НА РОЗВИТОК ПОЧУТТЯ РИТМУ. РИТМІЧНА ОРГАНІЗАЦІЯ ЗВУКІВ І ЇХ ЗАПИС.

Слухаючи найпростішу мелодію, легко помітити, що входять до неї звуки не однакові за тривалістю. Розглянемо практично, як записуються тривалості звуків.

Вправа 1

Візьміть олівець і вдарте вісім разів по столу через рівні проміжки часу. Запишемо виконане:

                                                                                              Розміщені на лінійці вісім знаків (по числу

зроблених ударів) називаються четвертними нотами або чвертями. Чверть зображується у вигляді зачерненной головки і палички, званої штилем. У даному випадку штиль приписаний до голівки справа і проведено вгору, але він може бути також приписаний зліва і проведений вниз. Чверть в наших вправах виповнюється як один удар по столу. Вправа 2

Зробіть вісім рівномірних ударів, вважаючи одночасно «раз -два, раз -два, раз -два, раз -два». Удар на рахунок «раз» повинен бути сильніше, а на рахунок «два» - слабше.

 Після того як вісім звуків були виконані з рахунком і наголосом, вони розділилися на чотири відрізка. У кожному відрізку по два звуки: ударний (сильна частка) і безударний (слабка частка). Такі відрізки від однієї частки до іншої називаються тактами. Такти розділені тактовими рисами. На початку першого такту вказано його розмір  .

Нижня цифра розміру показує, які тривалості лежать в основі запису, верхня - скільки таких тривалостей в такті. У такті можуть бути різні тривалості , але їх сума повинна разняться вказаною розміром.

Вправа 3.

Вважаючи «раз -два, раз -два, раз -два, раз -два» , робіть удари на рахунок «раз» . За рахунку «два» олівець піднімається. Запишемо виконане:

 Знак - четвертна пауза (перерва в звучанні). Її тривалість дорівнює

тривалості четвертний ноти. 

Виконайте наступні ритмічні приклади:

    

Перший неповний такт називається затактом. У цьому випадку останній такт також може бути неповним. Він буде коротшим на величину затакту.  

 

Вправа 4

Рахуючи «раз-два, раз-два, раз-два, раз-два», ударяйте олівцем з рахунком «раз». За рахунку «два» олівець не піднімайте, а залишайте притиснутим до столу. Це означає, що звук триває. Запишемо виконане:

 Нота       или       називається половинною нотою або половинною. 

Вона вдвічі довше чверті. Виконаєте наступні ритмічні приклади:

 

 Половинній ноті відповідає половинна пауза. Вона витримується протягом двох чвертей. У наведених нижче прикладах розмір . Рахувати потрібно «раз-два-три», роблячи наголос на «раз».  Вправа 5

Рахуючи «раз-два-три-чотири, раз-два-три-чотири», ударяйте олівцем з рахунком «раз». Під час рахунку «два-три-чотири» залишайте олівець притиснутим до столу. Запишемо виконане: 

У цьому прикладі розмір . Нота . Нота  називається цілої нотою.

Вона дорівнює двом половинним чи чотирьом четвертним нотам. 

Ціла пауза така ж, як і половинна, але пишеться під лінійкою. 

Виконайте наступні приклади. Не забувайте робити наголос на перші частки:

Вправа 6

Рахуючи «раз -два- три -чотири, раз -два- три -чотири» , ударяйте по два рази на кожну ритмічну одиницю. Запишемо виконане:

Нота     або      називається восьмою нотою. Вона вдвічі коротше

чверті. На відміну від чверті у неї є вигнута лінія, звана прапорцем.

Якщо восьмі об'єднуються в групу нот, прапорці замінюються на в’язку (товста риса, що з'єднує кінці штилів).

Восьма пауза пишеться . При виконанні восьмих зручніше ділити

кожну ритмічну одиницю навпіл і вважати, наприклад, так: «раз - і, два- і, три - і, чотири - і».

Виконайте наступні ритмічні приклади

Вправа 7

Рахуючи «раз -і, два- і, три - і, чотири - і», ударяти по два рази на кожну половину ритмічної одиниці (по чотири рази на кожну ритмічну одиницю). Запишемо виконане:

Нота         или     називається шістнадцятою нотою. Вона вдвічі коротше восьмої. На відміну від восьмої у неї два прапорці або подвійна

в'язка. Шістнадцята пауза пишеться. Виконайте ритмічні приклади:

 

 

Збільшення тривалості нот

Для збільшення тривалості ноти з правого її боку ставлять крапку. Точка вказує на збільшення тривалості ноти на половину її основний тривалості.

Вправа 8 Виконайте наступні ритмічні приклади:

 

 

РОБОТА НАД ФРАЗУВАННЯМ

Жоден музикант не може досягти високого рівня виконавської майстерності без оволодіння фразировкою. Кращими виконавцями створено чимало цікавого і значного в цій галузі.

Членування музики на фрази обумовлено самою сутністю музичного твору. Ця думка дуже образно виражена в статті А. Гольденвейзера «Про музичне виконавство»: «У житті кожної живої істоти вирішальну роль грає подих. Коли людина народиться, перше, ніж він себе проявляє, - це зітхання, і останнє, що ми робимо на землі, - випускаємо дух. З припиненням дихання припиняється життя. На диханні засновано все, що людина робить. Коли виникло музичне мистецтво, людина, перш за все, виходила з того, що вона робила своїм голосом, - зі співу й мови. Така музика завжди була розчленована диханням».

Можна сказати, що фраза (грец. phrasis - мовний зворот, вираз) є природна форма існування музики. Саме природність є вищим критерієм мистецтва взагалі і музики зокрема. Причому слід зазначити, що, незважаючи на широке розповсюдження виразу «красива музика», вона не може і навіть не повинна бути завжди красивою, бо інакше вона позбулася б можливості вираження негативних, «некрасивих» образів, контрастності.

Вища природність, правдивість, виразність завжди відрізняли музику народну. (див. приклад № 1).  

У наведеній мелодії дуже ясно чути фрази; природне членування, природне прагнення до вершини всередині кожної фрази, природне переважання кульмінації третої фрази над усіма іншими, так само як і природний заключний спад четвертої фрази, - все це робить мелодію простою і виразною. Спотворите фразіровку привнесенням нарочитих цезур або зайвих динамічних і агогічних напливів - і ви спотворите природність, правдивість наспіву. Тому потрібно бути гранично чуйним до фразування.

Баян є дітищем народним. Народ наділив свій улюблений музичний інструмент тими властивостями, які найбільшою мірою відповідали художнім якостям народної музики. Звідси у баяна зворушуюча душу пісенність звучання. Найстаріший баяніст - виконавець і педагог П. Гвоздєв у своїй статті «Принципи утворення звуку на баяні і його вилучення» писав: «Соковитий, співучий звук, сила, барвистість поєднуються в цьому інструменті з динамічною гнучкістю і можливістю найтоншої філіровки». Ці якості звуку баяна сприяють виразному фразуванню.

Що ж включає в себе поняття «фразування»? Воно надзвичайно широко і досить багатозначне, і зводити його до однозначного визначенням було б неправильним.

Фразування пов'язане не тільки з членуванням музичного матеріалу і виконанням самої фрази. «Виконавці часто забувають про те, що ніяке виконання окремого епізоду не може бути добре саме по собі, - пише О. Гольденвейзер. - Прекрасна сама по собі звучність може абсолютно не відповідати образу цілого і опинитися в даному виконанні чужорідним тілом».

Насамперед, фразування є засобом вираження художнього образу музичного твору. У свою чергу, фразування синтезує багаті виразні засоби - динаміку, агогіку, штрихи і т.п.; вона включає і засоби звуковидобування - міх, туше. Фразування завжди індивідуальне, тому що здійснення всіх цих засобів складає індивідуальну манеру виконавця. Можна сказати, що освоєння фразування становить основу всього процесу роботи над твором. На самому початку вивчення твору виконавець, розглядаючи зміст і тематичний матеріал, аналізує форму твору, бо без цього неможливо осягнути його зміст. «Зрозуміти форму музичного твору - це означає усвідомити доцільність просування сприйманого слухом потоку звучань, віддати собі звіт, чому рух триває, то скорочуючись, то розтягуючись» - писав Б. Асафьев.

Після такого з'ясування форми твору в цілому встановлюється кількість, межі фраз, їх мотивна подібність або відмінність. «Беручись вперше за розучування музичного твору, учневі необхідно осягнути його ідею в цілому, отримати чітке уявлення про його загальну структуру, так само як і про співвідношення однієї фрази до іншої». (Л. Ауер. Моя школа гри на скрипці.)

У процесі роботи над фразировкой послідовно вирішуються три основні питання:

-   членування на фрази;

-   артикуляція всередині фраз;

-   смислове співвідношення фраз при об'єднанні їх у більші побудови.

Членування на фрази

У даному розділі ми розглянемо найбільш характерні явища, з якими стикається виконавець при переході від однієї фрази до іншої, і, отже, об'єктами нашої уваги будуть: закінчення фрази, перехід від фрази до фрази, початок нової фрази.

Розчленування звукового потоку на фрази відбувається, як правило, за допомогою цезур (лат. ceasurа - розсічення) - більших або менших пауз, які або позначаються, або не позначаються в нотах. (див. приклад № 2)

У наведеному прикладі позначення цезур відсутня, але визначення їх місця не складає труднощів для виконавця - настільки тут ясно членування на фрази.

Найчастіше цезури збігаються c паузами (приклад № 3), зміною ліг 

(приклад № 4), закінченням нотних в'язок, staccato на останньому тоні фрази.

 

Бажаючи надати цезурі більше смислове значення, автор вживає значки, що вимагають від виконавця більш яскравого розчленування: галочки, коми, подвійні вертикальні рисочки, фермата над тактовими рисами. Іноді найбільш значну цезуру, на відміну від інших, називають люфтпауза (нім. luftpaise - повітряна пауза).

Неможливо, та й не потрібно, відзначати кожну цезуру якимось спеціальним значком, що вказує, крім місця, її значення, величину. Виконавець сам на основі аналізу структурних елементів твору встановлює роль цезури і ті зусилля, які необхідні для її виявлення .

Композиція музичного твору визначається не тільки сполученням кульмінацій, звуковою домірністю частин, але і системою цезур, які відрізняються одна від одної, мають свій сенс, значення, а звідси - свою величину і яскравість. Можна сказати, що в кожному творі є свій ритм цезур .

Функції цезур можна визначити наступним чином:

1   . Членування на фрази;

2   . Членування на фрази і речення;

3   . Членування на фрази, речення та періоди;

4   . Відділення кульмінаційного проведення (предиктовая цезура).

Так як авторські або редакторські вказівки можуть бути відсутні в нотах, то слід керуватися місцем розташування цезур, пам'ятаючи, що значення цезур збільшується при збігу кордонів структурних елементів твору.

За рахунок чого виконується цезура, якщо в тексті вона не позначена знаком паузи? Таких можливостей дві: за рахунок скорочення тривалості останнього звуку попередньої фрази і за рахунок більш пізньої появи першого звуку нової фрази. При наявності ritenuto використовуються обидві можливості, але при незмінному темпу друга можливість виключається, так як затримка початку нової фрази призведе до порушення всього метроритмического ладу твору.

Виконання цезур за рахунок скорочення тривалості попереднього звуку приховує в собі небезпеку квапливості, темпового «загону». Найчастіше це явище спостерігається в тому випадку, коли тривалість звуку скорочується, звільняючи місце для цезури, а сама цезура не витримується: передчасний початок нової фрази призводить до порушення метроритма, що тягне за собою прискорення темпу. При переході від фрази до фрази цей процес прогресує. Дуже точно з даного приводу зауважує О. Гольденвейзер: «Квапливість виражається в тому, що кінці фраз і пасажів збігають, що не догравати ритмічно до кінця: це вбиває звуковий образ, ... Мудро сказав Петрі: «Грайте кінці фраз так, щоб вам здавалося, що ви робите до кінця рітардандо (сповільнюючи)».

Зазвичай до кінця фрази зменшується агогічне і динамічне напруження (приклад № 7). З цього прикладу видно, що менше diminuendo призводить до меншої цезурі (членування фраз), а більше diminuendo - до більшої цезурі (членування фраз і пропозицій).

Скорочення тривалості звуку і зменшення звучності перед цезурою вимагають від баяніста уважного ставлення до прийомів звуковидобування. Доцільніше знімати звук прийомом поштовху, відштовхуючи кистьовим рухом палець від клавіші після її занурення. Зменшення звучності досягається меншим напруження ведення міха до кінця фраз.

Зміна напрямку руху міха повинне відбуватися по можливості в момент цезури і сприяти її виявленню (аналогічно диханню).

Якщо ослаблення напруженості в закінченнях фраз завжди пов'язане, як ми вже говорили, із завершенням думки, виконання початкових звуків фраз передбачає подальший розвиток. Отже, звучність перших звуків фраз повинна давати можливість її збільшення в рамках зазначеного нюансу. Помилка деяких недосвідчених баяністів полягає в тому, що, зустрічаючи, наприклад, нюанс f, вони відразу підсилюють звучання до межі, забуваючи про подальший розвиток. Коли ж це розвиток виявляється, то виконавцю доводиться форсувати звук.

Дуже уважного ставлення до себе вимагають фрази, що починаються на тихій звучності. Іноді виконавець, побоюючись занадто яскравого початку, впадає в іншу крайність - витягує слабкий, тьмяний і невиразний звук. Оптимальним рішенням тут може бути орієнтування на силу звучності останнього тону попередньої фрази: як правило, нова фраза починається або на тій же звучності, або тихіше, ніж кінець попередньої фрази.

Істотний вплив на виконання початкових звуків фраз надає їх метроритмічна  будова. За цією ознакою фрази можна систематизувати наступним чином:

1   . Початок фрази з сильною частки такту;

2   . Початок фрази з затакту зі слабкою частки;

3   . Початок фрази з затакту з відносно сильною частки;

4   . Початок фрази з затакту з групи слабких і щодо сильних часток.

Збіг сильної долі такту і першого звуку фрази в деякій мірі полегшує завдання виконавця, даючи йому можливість зробити початок більш визначеним. Складніше йде справа з затактовими початками. Затактова частина фрази прагне до сильної частині, що є як би метою руху, незалежно від того, є або відсутній подальший розвиток. Якщо затакт починається зі слабкою частки, то перший звук фрази виявляється в безпосередній близькості від сильної долі такту, і, отже, його треба виконати тихіше опорного, але з подальшою філіровкою міхами на crescendo до сильної долі такту. Крім того, в затакті використовується більш легке туше.

Якщо затактовой звук є повною частиною, то початок фрази виповнюється так само, як і в попередньому випадку, - різниця лише в тому, що виконавцю надається можливість ясніше висловити тяжіння до опорного звуку.

Артикуляція всередині фраз

Щоб з'ясувати значення для баяніста артикуляції (лат. articulation - розчленовування, членороздільна вимова), необхідно, насамперед, визначити, що входить в це поняття. Ми повинні ще раз зупинити увагу на фундаментальній роботі І. Браудо «Артикуляція», присвяченій цьому явищу в музиці. Автор книги, грунтуючись на глибокому і всебічному вивченні питання, висуває таке положення: «Очевидно, що процеси зміни звучання всередині ноти є істотним виразним фактором музики. Цікаво, однак, що, при всій силі і широті дії, описаний фактор не тільки мало вивчається, але він не знайшов ще навіть свого позначенн . Щоб заповнити цей пробіл, я пропоную всю область різноманітних процесів всередині ноти назвати вимовою ( музичним ) в широкому сенсі слова».

Артикуляція - це формування музичної думки. Вона включає в себе сукупність всіх засобів впливу виконавця на кожен звук в межах фрази.

Ми говорили, що в початках фраз, як правило, передбачається наростання, а в їх закінченнях - спад напруги. Розвиток музичного матеріалу фрази визначено внутрішньою логікою, і результатом цього розвитку є найбільш напружена точка мелодії - кульмінація. Саме наявність розвитку, що має свій початок, вершину і завершення, дозволяє сприймати фразу як музичну думку. (Приклад № 8)

 

Приклад дан в перекладенні для готово - виборного баяна. В цьому фрагменті чотири ясно окреслені фрази. Розберемо першу фразу.

Вже початковим звуком можна передати цілу гаму відтінків. Акцент виконується нерізким ударом пальця і одночасним коротким ривком міхів. Розтягнутий ривок призведе тут до надмірного виділенню звуку. На своєму протязі цей звук може виконуватися або рівно, або з згасанням, або із збільшенням звучності. Що тут природніше? Звичайно, філіровка crescendo, бо вона поведе до подальшого розвитку. Збільшення звучності на половинній ноті мі до залігованной восьмой підтримується і лівою рукою; crescendo зумовило появу двох нових звуків, дозволяючи їм вступити досить яскраво. Якщо почати філіровку на ноті мі, як зазначено, з акценту на нюансі mf, то це призведе до надто гучною звучності; якщо ж робити незначне crescendo, то філіровка буде блідою і невиразною. Тому відразу після акценту - короткого ривка - треба різко сповільнити рух міха

(як при subito p), а потім почати поступово прискорення - crescendo, яке і призведе до вступу терції в партії лівої руки і подальшому руху мелодійного голосу. (Пр. № 9) .

Восьмі ноти РЕ, СІ, РЕ прагнуть, як затактові, до подальшої сильної частини, долаючи на шляху побічну опору на четвертій частці (СІ). Тому можливі деякі агогичні зрушення до кінця такту, що цілком узгоджується із зазначенням rubato.

Звук МІ - перша частка такту 2 - є кульмінацією фрази. Тут вперше звучить повна mf. Кульмінація виділяється не тільки нюансом (міхом), а й туше - більш щільним legato від МІ до Ре, а також спадом звучності до кінця першої частки, зняттям звуку ре (прийомом поштовху) і подальшої цезури. Наступні звуки - РЕ, СІ - завершують фразу, і тому, незважаючи на акцент, тут відбувається спад напруги. Друге РЕ буде відокремлене цезурой не тільки зліва - від першого РЕ, але і справа - від СІ. Друга цезура є сінкопной і сприяє підкресленню слабкого СІ. Цьому ж в даному випадку служить і акцент. Метричний наголос з третьої частки перенесено на синкопу, але, щоб не порушувати метра, не слід відразу після акценту зменшувати звучність. Краще тримати восьму ноту СІ на одному рівні звучності до третьої долі такт, а потім вже робити на половинній ноті філіровку diminuendo до кінця такту. Раз ми наприкінці такту 1 зробили невеликі агогичні зрушення, то в кінці такту 2 логічно компенсувати його, тобто уповільнити рух від РЕ до СІ (це, природно, відноситься і до цезури між ними). При виконанні половинній ноти СІ рух міхів сповільнюється - diminuendo майже до зникнення звуку. Потім - зняття руки для виконання межфразовой цезури. Тепер уявімо собі звучання всієї фрази, модель якої виглядає приблизно таким чином. (Приклад № 10) .

 

Розібравши так детально першу фразу, виконавець, очевидно, не зустріне труднощів і в наступних.

Зазвичай з поняттям фрази пов'язують музику кантиленного характеру з чітко окресленою мелодією. Але це невірно. Фразується в принципі будьяка музика.

Отже, ми виявили, що артикуляція пов'язана з динамікою, штрихом, агогікою, метрорітмікою всередині фрази. Слід розрізняти артикуляційне зміна звучності і загальний динамічної план твору. Динаміка всередині фрази може бути тонкою настільки і змінюватися в настільки малих межах, що позначення її будь-яким нюансом не завжди представляється можливим. Існуюча градація - pp, p, mp, piu або meno p - дає нам занадто далекі один від одного щаблі звучності. Артикуляційна динаміка навіть у зоні одного нюансу надзвичайно різноманітна. Такий же зв'язок артикуляції і штриха. Палітра артикуляційних засобів, розташованих в зоні одного штриха, також дуже різноманітна і не може бути повністю відображена в тексті. Правда, існують терміни, що вказують різну ступінь штриха. Наприклад, зв'язне звучання може позначатися legatissimo, legato, poco legato, non legato, non troppo legato і т.п. Але ці позначення не володіють достатньою гнучкістю, щоб відобразити все багатство артикулювання в межах одного штриха.  

 Говорячи про агогіку, ми також повинні відзначити, що найтонші відхилення від темпу всередині фрази не піддаються позначенню будь якими знаками і термінами. Варто тільки пам'ятати про чинне в артикуляційної агогиці закони компенсації: якщо всередині фрази зроблено прискорення темпу. То в її ж межах необхідно дати аналогічне за ступенем уповільнення. Іншими словами, виконання фрази з відхиленнями від темпу має займати приблизно стільки ж часу, скільки і виконання тієї ж фрази без темпових відхилень.

Виразна артикуляція досягається за допомогою способів звуковидобування, обумовлених рисами інструменту, і тих прийомів, якими володіє баяніст. Звукові можливості інструменту не можуть бути повністю використані без оволодіння технікою звуковидобування. Характер звучання залежить не тільки від ведення міха, а й від різних прийомів дотику пальця до клавіші, або туше. Ця залежність якості звуку від туше прихована тим, що на баяні можна грати голосно і тихо, змінюючи тільки швидкість і характер руху міха. Однак такий звук, що не має певного забарвленням,  не буде виразним. Баяніст повинен завжди мати на увазі обидва чинники. Тільки вміле поєднання різних прийомів туше і руху міха призведе до виразного звучання.

Смислове співвідношення фраз  при об'єднанні їх у більш великі побудови

Процес об'єднання фраз в більші структурні побудови не є простим додаванням, перерахуванням фраз. Це процес синтетичний, що дає в своєму результаті нову якість. Кілька фраз складають більш велику структурну побудову - речення; кульмінація однією з них підпорядковує собі інші і стає головною в даній побудові. Розвиток тематичного матеріалу цих фраз спрямовується до головної кульмінації речення. Те ж саме відбувається при об'єднанні речення в період: кульмінація одного з них стає головною і визначає розвиток музичного матеріалу періоду. У процесі сполучення кульмінацій виявляється головна кульмінація твору. Вона підтримується і готується побічними кульмінаціями. Таким чином, створюється певна «ієрархія» кульмінацій, яка є основою наскрізного розвитку всього музичного матеріалу.

Неодмінною умовою правильного розкриття змісту твору є почуття міри у виділенні побічних кульмінацій. П. Чайковський підкреслював необхідність вміння «економізуватиме свої сили» і здійснювати переходи «від сильно відчутих драматичних моментів до менш видатним музичним ідеям та формами». Ту ж думку висловлював і Л. Ауер: «Другорядна роль підлеглих або придаткових фраз повинна випливати з виконання їх скрипалем. Він ніколи не повинен звуком або експресією піднімати їх до рівня головної фрази або головних фраз. Уміння визначити ці залежності - перший великий принцип фразування».

У зв'язку з роботою над фразировкой виникає питання про ставлення виконавця до авторського тексту. З одного боку, абсолютно справедливо вимога точно слідувати нотного запису і дотримуватися всі позначення, бо вони значною мірою відображають художній зміст твору. З іншого боку, слід визнати, що нотна запис далеко не досконала, вона в змозі більшменш точно передати лише звуковисотний зміст твору. Що ж до протяжності, швидкості, характеру звуку і т.і., то це відбивається в нотах приблизно. Наприклад, немає спеціальних позначень різних ліг - ліги - штриха, ліги фразіровочної, ліги артикуляційної; відсутні знаки артикуляції; часто не позначаються цезури і т.п. Таким чином, нотний запис - це єдине, але дуже неповне джерело інформації про задум автора. На такому розумінні нотного тексту і має будуватися ставлення виконавця до твору.

У статті «Проблеми музичного виконавства в естетиці П. І. Чайковського» М. Блок пише: «...точне відтворення авторського тексту Чайковський розглядав лише як необхідну попередню умову, без якої неможливо виконання основного завдання - створення правдивого музично- сценічного образу. Відсутність цієї реалістичної спрямованості у виконанні є вираженням неосвіченості і дилетантизму».

Познайомимося ще з одною точкою зору щодо цього: «Знаходяться завжди софісти, готові довести вірність авторському тексту, «об'єктивність» виконання до абсурду. «Раз автор не позначив штрихів, не треба їх і вигадувати», - кажуть вони... Як же можливо грати, не застосовуючи ніякої артикуляції? . Якщо виконавець не «вигадує» ліги, яка не вказана автором, він грає нон легато; якщо він не «вигадує» нон легато, яке не позначено автором, він повинен грати легато. Але як же виконавець може грати, не застосовуючи ні легато, ні нон легато, якщо автором не зазначено в тексті ні перше, ні друге?.. Очевидно, що формально точне слідування партитурі не містить в собі ще дійсного її розуміння. Як же складається це розуміння? Природно, воно складається на основі ерудиції і на основі таланту, якими повинен володіти виконавець; на основі творчої практики і на основі теоретичних положень, які підсумовують досвід багатьох поколінь». Отже, нотний текст може бути вірно прочитаний лише ерудованим і мислячим читцем. Виконавське мистецтво - це не тільки майстерність, не тільки емоції, а й інтелект. І педагоги повинні вважати своїм обов'язком розвивати розумові здібності учнів. Глибоке вивчення фразування, осягнення його як основи музичної виразності допоможе успішно вирішити і цю проблему.

 

 

 

 

 

 

 

 

Вправи,п’єси, гами, етюди

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Литература:

1.        Алексеев И. Методика преподавания игры на баяне. М., 1961.

2.        Алехин В., Шашкин П. Самоучитель игры на баяне. М. : Советский композитор, 1977.

3.        Баян и баянисты: сборник методических материалов, 2-я часть. – М. : Советский композитор, 1974.

4.        Баян и баянисты: сб. статей, 3-й вып. – М. : Советский композитор, 1977.

5.        Баян и баянисты: сб. статей, 4-й вып. – М. : Советский композитор, 1978.

6.        Баян и баянисты: сб. статей, 5-й вып. – М. : Советский композитор, 1981.

7.        Баян и баянисты: сб. статей, 6-й вып. – М. : Советский композитор, 1984.

8.        Баян и баянисты: сб. статей, 7-й вып. – М. : Советский композитор, 1987.

9.        Беляков В. Аппликатура готово-выборного баяна: учебное пособие /

В. Беляков, Г. Стативкин. – М. : Советский композитор, 1978.

10.   Варфоломос А. Музыкальная грамота для баянистов и аккордеонистов. – 1-й вып. – Ленинград. : Музгиз, 1961.

11.   Говорушко П. Основы игры на баяне. – 2-е изд., исправ. – М. : Музыка, 1966.

12.   Давыдов Н. Основы формирования исполнительского мастерства баяниста: учебник для музыкальных вузов и училищ. – Киев. : Музична Україна, 1983.

13.   Липс Ф. Искусство игры на баяне. М. : Музыка, 1985.

14.   Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. М. : Советский композитор, 1979.

15.   Оберюхтин М. Проблемы исполнительства на баяне. М. : Музыка, 1989.

16.   Онегин А. Азбука баяниста: пособие для начинающих. – М. : ГМИ, 1963.

17.   Семенов В. Современная школа игры на баяне. М. : Музыка, 2003.

18.   Судариков А. Основы начального обучения игре на баяне: Методическое пособие. – М. : Советский композитор, 1978.

19.   Ризоль Н. Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне. М. : Советский композитор, 1977.

20.   Шахов Г. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе баяна. , М. :  Музыка,1987.

21.   Якимец Н. Система начального обучения игре на баяне. М. : Музыка, 1990.