методичні рекомендації "Погляди на вокальне мистецтво Методичні рекомендації"

 

 

 

 

Погляди на вокальне мистецтво

Методичні рекомендації

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Учитель Градизької ДМШ імені О. І. Білаша

Глобинського р-ну

Стасенко Наталія Олексіївна

 

Коли ви збираєтесь заспівати пісню ви повинні зробити це так, щоб максимально повністю відобразити її емоційний настрій, стиль, ваше розуміння цього матеріалу. Ваш успіх чи невдача залежить від того, як ви використовуєте свій голос. Чим краща техніка, тим краще  ви можете володіти своїм голосом, тим більша кількість матеріалу стає вам посильна.

Незалежно від того, яку музику ви співаєте – рок, оперу, народну чи мюзикл, для всіх них існує єдина техніка або технічно-базова підготовка, яка дозволяє співати більш легко та природньо по багато часів у день.

А отже, на уроках ви повинні випрацювати пакет технічних засобів, довести його до автоматизму. Це поетапний процес. Спочатку -пакет технічних засобів – сюди входить: музичні вправи на різні види техніки, дихання, робота над дикцією, слухання записів (вокальних та інструментальних), володіння будь-яким інструментом.

Наступний етап – власне вокальне виконання. Сцена – де немає комплексу, зациклення на чомусь конкретному. Людина під час виконання повністю розуміє виконавські задачі, щодо образу, змісту, цілісності, музичності матеріалу. Щоб був у пісні початок, розвиток, кінець. Чим більше у виконавця технічних засобів, тим вищий клас виконання. Юдін говорив: «Сколько в мире существует певцов, столько в мире существует школ.»

Цілком ясно, що він мав на увазі. Свої уроки я

 будую за основними законами італійської школи.

Дихання. Техніка дихання.

Процес співу починається з вдиху. Було б добре ознайомити учня з деталями устрою нашого вокального органу. Виявляється, що навіть у обдарованих, цілеспрямованих, які мають якусь музичну підготовку дітей немає елементарних уявлень про анатомію, фізіологічний процес, який утворюється в організмі людини під час дихання, розмови, співу.

Звукоутворюючий апарат:

1. Гортань;
2. Дихаюче горло;
3. Розгалуження бронхів;
4. Легені;
5. Діафрагма.

Володіння голосом великої сили зустрічається рідше, чим володіння великим діапазоном та певними верхами. Це пояснюється тим, що сила голосу потребує злиття багатьох факторів, які рідко зустрічаються в однієї людини. По- перше, ми знаємо, що сила звуку визначається підзв’язковим тиском, що безупинно підтримує співак. По- друге, сила звуку знаходиться в залежності від ступеню поглинання ротоглотковим рупором звукової енергії, яка створюється гортанню.

Переглянемо тепер деякі анатомічні та фізіологічні фактори.

1. Для утворення високого підзв’язкового тиску гортанний сфінктер повинен бути добре розвинутим. Дійсно, реографічні профілі та фронтальні томограми гортані, які взяті у співаків з сильним голосом, вказують на те, що їхні голосові зв’язки завжди потовщені та змикаються на великій глибині по вертикалі (від 8 до 20 мм); відмічається також  значний розвиток черпало видних м’язів, тобто м’язів, які забезпечують змикання голосової щілини під час фонації.

 Подібний анатомічний розвиток гортані хоча і необхідний, але недостатній. Зімкнення гортанного сфінктера повинно підтримуватись дуже високим мʼязовим тонусом. Сам ж цей тонус керується та підтримується збудженнями та рефлексами різного походження, які обхвачують різні рівні центральної нервової системи. Багаточисельні досліди, які проведені на співаках, показали, що головні афферертні сигнали, впливають на тонус, виникають або від соматичної мускулатури,  або від чутливості ротоглоточного та лицьового кістяка.

 Окрім великого тонусу сила звуку повинна підтримуватись видихом з енергійною участю черевної і тазової мускулатури.

  2. Необхідно відмітити вплив високого тиску на діяльність серця. Під час співу на сцені деякі співаки з занадто сильними голосами розвивають під звʼязками тиск в 400 см водяного стовпа та підтримують його під час довгих звуків десятки секунд, доводиться припускати, що подібна витрата енергії не може пройти без впливу на загальну фізіологію співака. В першу чергу це відображається на роботі правого шлуночка в серці, на кровообігу і на живленні мозку, на пульсі, на виділенні окислювальних продуктів в легенях. Всі ці явища знаходять відображення в електрокардіограмі. Під час фонації, яка утворює затримку дихання, тиск в легеневих альвеолах піднімається та стає всередині плеври позитивним. Оскільки закон Паскаля не застосовується щодо рідини, яка знаходиться в русі, особливо по трубкам малого діаметру, внутрішньо альвеолярний тиск залишиться, звичайно, нижче підзвʼязкового, але зможе піднятися настільки, щоб блокувати кровообіг в легеневих капілярах та дати правому шлуночку відповідне навантаження для подолання створеного небезпечного застою. Робота правого шлуночка сильно порушиться.

 Отже, створення великого підзвʼязочного тиску безпосередньо повʼязане з серцевою діяльністю. Сердечна слабкість правого шлуночка чекає співаків з потужними голосами та погано відображується на їх співацькій карʼєрі.

  3. Під час ендокринних обстежень, які були проведені доктором Амадо на самих сильних голосах французської опери, був помічений цікавий факт: всі чоловічі та жіночі голоси з інтенсивністю більш,як 110 дб належать співакам, які мають підвищену функцію кори надниркової залози. А отже, наявність підвищеного гортанного тонусу, що супроводжується великої сили голосом, зумовлений не тільки нервово-руховими та анатомічними факторами, але й ендокринними.

  4. В залежності від своєї форми ротоглотковий рупор поглинає більшу чи меншу кількість енергії. Для зменшення поглинання енергії можна дати лише загальні рекомендації при використанні фонації любої голосної:

 

а) щільне закриття проходу за занавіскою піднебіння;

б) резонативний настрій головних порожнин рупора;

в) розширення перешийків рупора (нездійсненний за бажанням співака, але спостерігається на рентгенограмах у людей з потужними голосами;

г) зміна форми губного отвору;

д) пристосування положення гортані (для багатьох співаків – низьке положення гортані).

Ці рекомендації є умовними, так, як зміна форми рупору або губного отвору відразу відображується на імпедансі та на якості тембру.

 Легше всього контролю викладача та співака піддається форма губного отвору, який відіграє велику роль в передачі звукової енергії в зовнішнє середовище. Було б помилкою говорити, що важливе найбільше розкриття рота; правильнішим є те, що губний отвір повинен бути достатньо великим, але в сполученні з необхідним для кожної голосної  і кожної частоти звука імпедансом. Розширення рота в ширину не допустиме, оскільки супроводжується підвищенням гортані та скороченням обʼєму глотки, тоді як розкриття рота в висоту не призводить до таких наслідків.

 Роботу органів голосоутворення неможливо розглядати поза звʼязком з центральною нервовою системою,  яка організовує їхні функції в єдиний цілісний співоцький процес, який є найважчим психофізичним актом.

 Слухові подразнення, що сприймаються здоровими органами слуху  із зовнішнього середовища є, в першу чергу, подразниками для нервових клітин, які відповідальні за роботу органів голосового апарату. Слухові сприйняття здійснюються  через діяльність голосових органів – слухаючи мову, музику, спів, ми «про себе», а іноді вслух, повторюємо їх і тільки після цього сприймаєм. Цей процес неможливий без контролю слухових, мʼязових, резонаторних відчуттів. Завдяки цій будові голосова складка може по-різному міняти не тільки свою довготу, але й коливатись по частинам: на всю ширину і довготу, або частинами, що зумовлює різноманіття кольорiв співацького звуку. Всі бронхи разом з легеневими бульками  утворюють  дві легені – праву та ліву, які розміщені в герметично ізольованій від оточуючого повітря грудної порожнини, що знаходиться в грудній клітці. Острів грудної клітки  обплетений мʼязами, які беруть участь в диханні. Під час вдоху мʼязи діафрагми скорочуються, обидва її купола опускаються, збільшуючи обʼєм грудної клітки. При її захворюванні ці порожнини можуть заповнюватись гноєм. Вона називається твердим піднебінням, яке ззаду переходить в мʼяке піднебіння, що називається піднебенною завісою. Задній, вільно звисаючий в порожнині глотки край мʼякого піднебіння, посередині має виступ – маленький язичок  (він є тільки в людини). Мʼяке піднебіння продовжується в  дві рохідні вниз під вуглом симетричні складки слизової оболонки.

 В товщині дужок проходять мʼязи, які поєднують мʼяке піднебіння з язиком і гортанню. Тверде і мʼяке піднебіння разом з передніми зубами утворюють піднебінний звід. Зверху зів обмежений мʼяким піднебінням, з боків – піднебінними дужками і знизу – спинкою язика. Звужується він за рахунок скорочення мʼязів, закладених в дужках мʼякого піднебіння. Це утворюється при піднятті м’якого піднебіння та опускання язика, що спостерігається при співацькому зіві. Звуки мовного та співацького голосу утворюються при взаємодії голосових складок, що коливаються та дихання. Процес співу починається з вдиху, під час, якого повітря нагнітається через ротову і носову порожнини, глотку, гортань, трахею, бронхи в розширені при вдосi легені. Це, як надувна повітряна куля. Вона наповнюється повітрям – це вдих. Тепер, коли її зжати – повітря виходить – це видих. Кулю можна зжимати повільно і швидко, а отже можна регулювати рух повітряного струму. Можна навіть зупинити витік повітря. Правильність затримки вдохового руху – це основа співу. А тому важливо навчитись вірно дихати. Парадокс  знаходиться в співі на вдиховому русі. Взяти звук на себе, напрогиб зробити глибокий вдиховий рух. Вдиховий рух тіла дає сильний резонативний звук з вібратто. Якщо звук іде на видосi, то звук рівний, без вібратто. Взагалі, звук – це видих. Тому основне завдання – навчити затримувати вдох, дуже економно потрібно використовувати вдих. Потрібно в гамо образних вправах ставити фермати на нижній ноті, потім на верхній і знову на нижній. Всі ноти, фрази повинні бути на вдиховому русі тіла.

 Звуковий стовп – подумки уявимо, що він проходить через усе тіло. Внизу живота стовп впирається – що ми називаємо опорою,  потім народження звуку в грудях, в серцево-емоційній точці (на звʼязках народжується висота звуку) і йде вгору в резонативну  зону, в тверде піднебіння. Як говорив італійський педагог Порпора: «Звук рождается в груди и, проходя по голосовым путям, проходит трахею, связки, гортань и упирается в твёрдое нёбо». Звук іде із глибини живота. Коли народжується звук – трахея вібрує і відчувається бронхіальне дерево. Деякі  говорять «грудний резонатор», але це невірно  тому, що резонативна зона повинна бути твердою, а трахея – це хрящ, легені – м’які тканини, отже тут немає твердої порожнечi і трахея не може бути грудним резонатором. Вона відповідає за низьку форманту. 

 Резонативна зона голови відповідає за наявність високої форманти в звуці, або металевий призвук, польотність.

 Форманта – обертонова шкала. По ній накладається на основний тон звук в 4-й або 5-й октаві. Вухо сприймає це, як дзвін або свист.

 До резонативної зони голови входять область тім’я, область лобних, носових гайморових пазух, точка Морана. Точка Морана – це точка точка швидкої допомоги. Натисканням пальцями на цю точку медики приводили до тями людей, які втрачали свідомість.

 Утворюється справжнє чудо – переродження повітряного струму в звуковий потік, коли коливання голосових зв’язок передаються повітряному струму, що видихає співак, а сам він, як хороший оператор, контролює цей процес за допомогою вуха і ніколи не треба забувати, що в людей дуже індивідуальні анатомічні, фізіологічні та психологічні властивості організму, а звідси і необхідність мати індивідуальний підхід до кожної особистості та враховувати неповторність кожного голосу, його тембр, силу, витримку та інші якості. Глотка і ротова порожнина формують звуки мови, підвищують силу голосу, впливають на його тембр. Звук, народжений в серцево-емоційній точці (грудях) дає звуку повноту та об’ємність звучання. Дуже важливо пам’ятати слова великого педагога-вокаліста Ф.Ламперті, який говорив, що на ранньому етапі виховання голосу співаку слід «учитись більше розумом, а не голосом, бо втомивши його, ніякими засобами не приведеш знову в хороший стан.» Щоб сказати або заспівати на диханні фразу, потрібний достатній об’єм повітря, який, проходячи поступово струмом через зв’язки-горло, як смичок по струнам, примусить наш голосовий інструмент звучати.

        При цьому диханні у людини піднімаються плечі і повітря потрапляє тільки в верхушки легенів. Співак повинен брати дихання так, щоб «розкривалась» грудна клітка, наповнювалась повітрям, а плечі були спокійними, спина прямою.

 Франческо Ламперті писав: «Чтобы поддерживать певческий звук, нужно выдыхать воздух медленно; чтобы добиться этого результата респираторные (вдыхательные) мышци в ходе своей работы стараються удерживать воздух в лёгких и сопротивляться действию экспираторных мышц, что называется lotta vocale, или вокальная борьба. От сохранения этого равновесия зависит правильная эмиссия голоса,  и это единственный способ придать производимому звуку подлинную выразительность.»

 Тілесну установку для цього типу дихання дуже добре та детально описав Річард Міллер в багатьох своїх книгах по вокальному мистецтву та системі вокальної техніки. Міллер – поборник appoggio (італ. опора), і  він точно описав положення тіла при співі. Дихання береться потихеньку, через ніс та рот, область брюшини від під ложечки до пупка рухається вперед і в боки, бокові поверхні розширюються. Пекторальна область трохи розширена, груди відчуваються піднесеними; при цьому легені заповнені, але не переповнені повітрям; плечі розслаблені. Велике значення придається повільності видихання.

 В «lotta vocale» між вдихаючими і видихаючими м’язами зберігається динамічна рівновага.  В appoggio просто стверджується, що небажано дозволяти середині живота рухатися всередину занадто швидко. Зміст підтримки стану вдоху – динамічна рівновага. Це називається «вокальна боротьба», але не означає, що в ній діє напруга.

  Щоб підтримувати співоцький звук, треба видихати повітря повільно. Це не означає, що повітря свідомо видихається повільно, оскільки респіраторні (вдихаючі) м’язи в ході своєї роботи намагаються втримувати повітря в легенях та чинить опір дії експіраторних м’язів. Пропріоцепція затримки повітря значно сильніша, ніж відчуття того маленького об’єму повітря, який необхідний, щоб видати звук. А отже, пропріоцепція завжди така: ми берем повiтря і не піддаємося бажанню видихнути. Іншими словами, гортань не духовий інструмент, а міоеластично-аеродинамічний інструмент.

 Пропріоцепція – процес сприйняття інформації про стан опорно-рухаючого апарату (м’язів, сухожилля, фасцій, суглобів). Загалом термін означає сприйняття положення тіла в просторі, та сприйняття процесів, які утворюються в голосовому апараті. Наше ж сприйняття не співпадає з реальними фізіологічними процесами, тому  далі йде протиставлення «пропріоцептивного» рівня (при вірному співі ми відчуваєм затримку дихання) та міоеластично-аеродинамічного (реально, все ж таки утворюється співацький видох, і легкий потік повітря приводить зв’язки в рух).

 Звичайно, повітря використовується, щоб визвати вібрацію голосових зв’язок, але це маленький об’єм в порівнянні з великим об’ємом повітря в легенях. Співак може усвідомлювати повітряний струм в гортані не більше,  ніж роботу м’язів гортані. Люба спроба напряму керувати  повітряним струмом руйнує рівновагу та приводить в дію механізм видоху. Це колосальна різниця між реальним міоеластично-аеродинамічним рівнем і рівнем  пропріоцептивного сприйняття. На першому рівні струм повітря, необхідний згідно рефлекторному контролю за процесом співу. На другому – тільки відчуття стану вдоху і затримки повітря, бо інспіраторні м’язи намагаються втримувати повітря в легенях.

 Пояснюється це так: ми відчуваємо, ніби взяли дихання, але не використовуєм його. Якщо педагог або співак не розуміє різниці між цими двома рівнями, то ця плутаниця може вжитись і в вправах, і в співі. Коли педагог говорить, що необхідний сильний повітряний струм в гортані, то це вірно з  точки зору міоеластично- аеродинамічного рівня роботи гортані, але не з точки зору пропріоцептивного. Інтенсивно видуваючи повітря та утворюючи звуки, ми не досягнемо рівноваги. Навпаки, це приведе до чергового видоху грудної  клітки. Так, як неможливо відчути роботу м’язів гортані, неможливо відчути і повітряний струм. Відносно невеликий об’єм повітряного струму необхідний для вібрації голосових зв’язок, визначається на рефлекторному, мимовільному рівні керування процесом співу. Або, як писав Ламперті, «чтобы добиться этого результата, респираторные (вдыхательные) мышци в ходе своїй работы стараються удерживать воздух в лёгких и сопротивляться действию экспираторных мышц, что называется lotta vocale, или вокальная борьба. От сохранения этого равновесия зависит правильная эмиссия голоса, и это единственный способ придать производимому звуку подлинную выразительность».

 Еверарді невпинно повторював: «Учитесь дышать!»

 Треба пам’ятати, що спів та декламація потребує зовсім інший запас повітря, як для звичайної мови.

 Щоб співати, потрібно навчитися дихати. Таке дихання, як природнє зустрічається рідко, і про таких говорять, що в них самою природою «поставлений голос». Це не зовсім вірно. Звичайно, з такими менше роботи, але це не означає, що їхні голоси не мають дефектів і не потребують розвитку, обробки і культури. Особистостей, здібних артистично заспівати, не проходячи ніякої вокальної школи, - немає і не буде!

 Якщо в теперішній час пере важність глибокого грудо-брюшного дихання є безсуперечним, то на початку 70-х років минулого століття створювалось багато тлумачень. Говорили, що Ламперті, Еверарді вчили «дихати животом». Ламперті в останні роки життя, давав уроки лежачи, озброєний довгим ціпком. Коли учень дихав невірно, то Ламперті тикав ціпком в брюшну порожнину та говорив: «Співай звідси!» З іншої сторони, деякі медичні авторитети тодішнього Петербурга гідно оцінили метод глибокого дихання. Еверарді, сміючись, розповідав, що видатний терапевт доктор Бертензон посилав до нього абсолютно безголосих легенево-хворих  виключно для того, щоб вони навчились дихати глибоко. Вплив глибокого дихання зміцнює легені. Американський педагог Лео Коффлер, який страждав молодості слабкістю легенів пише, що він абсолютно вилікувався, завдяки вивченню глибокого дихання.

 Справді, вірне глибоке грудно-брюшне дихання має зцілюючі властивості.

Пропоную до вашої уваги методику дихальних вправ.

 

Вправа «Долоні»

 

 

 

 

 

 Стати прямо, показати долоні глядачам, при цьому лікті опустити, руки далеко від тіла не відводити – поза екстрасенса.

 Зробити короткий, шумний, активний вдих носом і одночасно зжати долоні в кулачки (хватальний рух). Руки нерухомі, стискаються тільки долоні.

 Зразу після активного вдиху видих виходить вільно і легко через ніс або рот. В цей час кулачки розжимаємо.

 Знову «шмигнути» носом (звучно, на всю кімнату) і одночасно зжали долоні в кулачки. І знову видих виходить вільно, пальці розжимаємо, зап’ястя послаблюємо.

 Не розчепірювати пальці при видиху. В цій дихальній гімнастиці дуже важливо навчитися не думати про видох. Активний тільки вдих, видих пасивний. Не затримувати повітря в грудях і не виштовхувати його. Не заважайте організму випускати відпрацьоване повітря.

 Зробити 4 коротких шумних вдиху носом, зробити паузу 3-5 секунд. Загалом треба виконати 24 рази по 4 коротких шумних вдиха. Норма – 96 вдохів.

 На другий та третій день ви можете робити підряд по 8 або 16 разів, а пізніше уже по 32 вдохи.

Норма:

1. по 4 вдихових рухів – 24 рази;
2. або по8 – 12 разів;
3. або по16 – 6 разів;
4. або по 32 – 3 рази.

 

 

Вправа «Погончики»

 

 

 

 

 

 

Стати прямо, зжати руки в кулачки, прижати до пояса. В момент короткого шумного вдиху носом з силою штовхати кулаки до підлоги, ніби віджимаючись від неї, або скидаючи щось з рук. При цьому під час поштовху кулаки розжимаються. Плечі в момент вдиху напружуються, руки витягуються в струну (тягнуться до підлоги), пальці рук широко розчепірюються. На видох повернутись до початкового положення.

Видихаючи, випускати повітря слід через рот, губи трішки розжимаються – повітря виходить абсолютно пасивно.

Норма:

1. 12 раз – по 8 вдихових рухів;
2. або 6 раз – по 16 вдихових рухів;
3. або 3 рази – по 32 вдихових рухи.

 

  

Вправа «Обійми плечі»

 

 

 

 

 

Стати прямо. Руки зігнуті в ліктях і підняті на рівень плечей зап’ястками один до одного. В момент короткого шумного вдиху носом кидаємо руки назустріч одна одній, ніби обіймаючи себе за плечі. Важливо, щоб руки рухались паралельно, а не навхрест. При цьому одна рука опиниться над іншою. На протязі всієї вправи положення рук краще не змінювати.

Зразу ж після короткого вдиху руки розходяться в сторони, але не до початкового положення. В момент вдиху лікті зійшлись на рівні грудей – утворився, ніби трикутник, потім руки розходяться – утворився квадрат. В цей момент на видосі абсолютно пасивно виходить повітря

 

Норма:

12 разів по 8 вдихових рухів; через декілька тижнів по 16 вдихових рухів або 3 рази по 32.

 Пам’ятайте! Руки в цій вправі не слід напружувати, не слід розводити широко в сторони та не слід міняти місцями.

 

 Співаки, в більшості, детонують тільки завдяки неправильному диханню. Детонують навіть співаки – артисти з абсолютним слухом. Учні завишають, а співаки літнього віку – занижують. В першому випадку – не вміють володіти диханням, а в другому дихання старече, втомлене. «Слабеет организм, слабеет и дыхание, замечал Эверарди, особенно, если нет прочного фундамента, то есть, если нет вокальной техники».

 Положення тіла отримало назву – «благородна постава».

 Учень повинен стояти прямо, трішки виставивши груди. Положення підборіддя – нерухоме під час співу. Якщо рот та підборіддя їздять, то тремтить звук. Рот потрібно гарно відкривати, бо не буде належного звуку. Дуже багато приходиться воювати щодо відкривання рота. Посадити гортань. При цьому опускається кадик, гарно натягуються зв’язки і легко беруться високі ноти. Не слід допускати, щоб учні витягували шию, або на високих нотах задирали голову догори, тому що піднімається гортань.

 

 М’язи, які понижують гортань:

 

 

 

 

1. грудинно-щитовидні м’язи, які з’єднані з щитовидним хрящем та тягнуть його вниз до грудей, трохи нахиляючи вперед;

 

2. грудинно-під’язичні м’язи, які з’єднані з під’язиковою кісткою та тягнуть вниз до грудей;

 

3. лопатково-під’язичні м’язи, які з’єднані з під’язиковою кісткою і тягнуть вниз до лопаток.

 

 

Система підвішування гортані.

 

 

 

 

 Механізм підвішування – еластичні тяжі:

а) щито-під’язикові м’язи: елеватори;

b) м’язи піднебіння: елеватори;

с) шило-під’язикові м’язи: елеватори (піднімають та розширюють фаринкс);

d) грудинно-щитовидні м’язи: депресори;

е) перстнево-глоточні м’язи: депресор.

 М’язи, які тягнуть вгору і доповнюють систему підвішування: шило-під’язикові (с) та піднебіння глотки (b). Припускається, що шило-під’язиковi м’язи розширюють фаринкс, а отже, сприяють відчуттю відкритої глотки. Грудно-щитовидні м’язи особливо важливі для головного голосу. Дія їх передньої, направленої вниз тяги допомагає перстнещитовидним м’язам досягти найбільшого натягнення голосових зв’язок для високих нот – дія, яка називається діадохокінез. За допомогою тої ж дії при високих нотах 

підтримується відносно-низьке, стабільне положення гортані.

 Приведу ще один малюнок з анатомічного атласу Синельникових. Назви цікавих для нас м’язів виділені рожевим кольором:

 

Поверхневі м’язи видалені для кращого огляду системи середньої групи та глибоких м’язів. M.sternohyoideus (грудинно-під’язиковий м’яз) зв’язує грудину і під’язикову кістку, а розміщений під ним M.sternothyroideus (грудинно-щитовидний м’яз) – грудину і безпосередньо щитовидний хрящ гортані. М.omohyoideus (лопатково-під’язиковий) іде від під’язикової кістки до лопатки. Це і є нижні тяги, тобто м’язи, що відповідають за опущення гортані. M.stilohyoideus – шило-під’язиковий м’яз, що утримує гортань в підвішеному стані. Всі ці м’язи парні.

 Якщо провести експеримент, то можна помітити, що краще всього звучать ті, хто співає при стійкому, порівняно низькому положення гортані.

 Тембр голосу.

 Проблема тембру виявляється найбільш складною, тому що одночасно потрібно розглядати наступні фактори:

 а) блиск і польотність голосу;

 б) високий тонус може бути небезпечним для гортані.

 Не дивлячись на ці обставини, тонус в якійсь мірі підтримується вольовими діями співака, а також активізацію піднебіння, яка залежить від його вокальної техніки.

 Густота голосу.

 Цей другий важливий фактор визначається інтенсивністю та числом гармонік, які лежать нижче 2 500 кол/сек і поза формант голосних, тобто майже незалежних від артикуляції та резонативного настрою. Густота голосу  підсилюється зі збільшенням площі змикання голосових зв’язок. Всі співаки, які мають високі регістри, мають товсті зв’язки, не дивлячись на гортань дуже скромних розмірів.

 Глибина змикання для кожного даного співака:

 а) більш значна на нижніх нотах;

 б) більш значна при закритих голосних;

 в) збільшується для кожної даної голосної по мірі затемнення тембру;

 г) збільшується також для любого звуку.

Взагалі густота звуків залежить перш за все від анатомічних даних співака.

 Об’єм голосу на любій голосній залежить від інтенсивності основного тону. Голоси з великим об’ємом належать співакам,які мають довгий, об’ємний рупор. Якщо педагогічні прийоми не можуть виявити вплив на збільшення об’єму ротоглоточних порожнин, то поступове пониження гортані, доходячи до 7-8 см нижче положення спокою, зможе легко збільшити об’єм глоточної порожнини втричі.

 Вібрато співацького голосу з точки зору фізики являється модуляцією низької частоти. Ця модуляція періодично змінює співацький звук одночасно по висоті, інтенсивності та тембру. Частота вібрато змінюється від 3 до8 кол/сек. Середня частота вібратто дорівнює 6 або 6,5 кол/сек.

Якщо середня частота співака понижується до 5 кол/сек, то вібратто сприймається, як  коливання голосу; якщо частота підвищується до 7-8 кол/сек, то кажуть про голос «барашек»; якщо вібратто відсутнє, то голос здається прямим, рівним, як палиця. Середня частота вібратто залежить від збудження зворотнього нерву співака: нормальне вібратто у тенорів і сопрано досягає 6,5 кол/сек, а в басів і меццо-сопрано понижується до 5,5 колд/сек.

 Велика сила співацького звуку має тенденцію трохи понижувати частоту вібратто. Пониження частоти викликається також вокальною  перевтомою і зменшенням збудження гортанної мускулатури.

 Що стосується природи  вібратто, то вона може бути наступною:

 а) вібратто гучності є безпосереднім результатом модуляції тонуса змикання голосових зв’язок;

 б) вібратто висоти виникає в результаті дії хімічних посередників на рівні духових бляшок швидких м’язових волокон, які керують частотою звуку. Вібратто висоти стає більш помітним поблизу переходу до прикритих звуків, а збільшення імпедансу на рівні гортані трохи зменшує вібратто.

 А отже, вібратто залишається справою дуже витонченою та складною, а керування вібратто здійснюється при взаємодії «опори дихання» і іпендансу, яке регулюється зміною окраси голосних.

Регістри людського голосу.

 Є три регістри: грудний, середній, головний. У кожного співака є нота, незручна для співу, її важко співати. На цій ноті голос, ніби ламається – це і є перехід з одного регістра в інший. Треба на вправах вирівняти цей перехід, треба, щоб ноти звучали однаково, тобто згладити переходи. Я користуюсь в такому випадку виразом «Став голову на груди» або «Співати з під чола». Для того, щоб направити звуковий струм при нотах головного регістра  в резонатор, треба зробити удар низом живота. Високі ноти треба прикривати, або, я говорю «надіти шапочку».

  Співак повинен сам знайти золоту середину та встановити рівновагу між регістрами. Для злиття регістрів потрібно співати вправи (пасажі) знизу вгору, при чому при підході до високої ноти потрібно підсилювати нажим на живіт. При пасажах згори вниз – відразу зробити емоційно-енергетичний кидок на верхню ноту і, зберігаючи ту позицію, швидко спуститись вниз. Енергія породжує емоцію, і навпаки. Високі нота атакуються на емоційно-енергетичному заряді. В’ялі учні – погані співаки.

  Спробуємо вашу увагу направити в місце, де горло переходить в ротову порожнину. Коли м’яке піднебіння ліниве, а язик напружений, ця зона утворює тиск на звук. Треба уявити собі перехід із ротової порожнини до діафрагми широкого незаблокованого шляху.  Ліквідувати тиск, створити в звуковому каналі відчуття простору та вивчити практику, направлену на звільнення каналу для контакту з дихаючим центром.

 

 

 

 

 

 

 

 

Вправи для укріплення горла, зняття напруги.

1. Процокати голосно і швидко язиком 10-30 сек.
2. З напругою кінчиком язика по піднебінню дотягтися до маленького язичка. Робити це декілька разів з закритим ротом.
3.  Дотягтись декілька разів язиком до підборіддя.
4. Позіхання легко викликати штучно.  От і викликайте по декілька разів підряд для гімнастики горла. Позіхайте з закритим ротом, ніби приховуючи  позіхання від оточуючих.
5. Витягнути губи трубочкою. Обертати ними за часовою стрілкою та проти часової стрілки. Дотягтися губами до носа, потім – до підборіддя.
6. Під час сміху покласти долоні на горло, відчути, як напружені м’язи.. Сміх можливо визвати штучно, просто сказати «ха-ха-ха». Ці вправи допоможуть вірно організувати працю м’язів.

Коли ви не можете чітко уявити собі звуковий прохід в ротовій порожнині, то звук з домішком гугнявості виходить через ніс. Послаблені м’язи м’якого піднебіння торкаються кореня язика, який із-за м’язового напруження направляє звук в носову порожнину. Гугнявіння також супроводжує в’яле дихання. Якщо в глибокому голосі чується гугнявість, то це свідчить про наявність аденоїдів. Гугнявість в середньому регістрі супроводжується інтонаційною одноманітністю. Високий голос має агресивно-різке звучання. Носовий звук в високому регістрі звучить пронизливо та монотонно. Але носовий резонатор – це життєво необхідна частина цілої резонаторної системи. Вона надає голосу яскравість, силу та  є головним компонентом резонансу, але ця сила повинна бути збалансованою, так як носовий резонатор легко домінує над іншими та створює звук.

Декілька вокальних вправ:

1.               Перевірити свою фізичну та психологічну готовність до уроків. Співати склад: «ва», «ма» або «да». В зручній теситурі взяти один звук та тримати  його поки є дихання (не вижимати дихання до кінця). По мірі ослаблення звуку підсилювати подачу дихання. Слідкувати за окрасою і рівністю звуку. Не стомлюватись при диханні, бо інакше тремтітиме голос. Ця вправа допомагає відчути співацьке дихання, відпрацювати рівність звуку, його окрасу. Перевірити всі процеси вокальної координації.
2.               Співати на одній ноті одну голосну спочатку на forte, потім – piano. Дихання подається рівно, активно, без поштовхів – legato. Контролювати вірне положення корпуса при співі, слідкувати за розгорнутими грудями, вільною гортанню.
3.               На одній ноті співати всі голосні, не поспішаючи на одному диханнi. Контролювати якість звуку, його рівність. Цей порядок голосних (а, е, і, о, у; а, о, е, і, у) забезпечує зручність артикуляції, стабільність, рівність звуку, не виключаючи ті випадки, коли на «а» гортань затиснута, в цьому випадку треба починати спів із зручної голосної.
4.               Спів закритим ротом. Відкрити рот, потім м’яко зімкнути губи. Повинне бути тремтіння та лоскіт та поверхні губ. Якщо корінь язика піднятий, то цих відчуттів немає. Ця вправа допомагає звикнути до вірного положення кореня язика.
5.               Для початківців: на одній ноті співати слова «mаmmа mіа».
6.               Спів нескладних хроматичних вправ на зручний склад. Спочатку говорити склад на кожній ноті, щоб відпрацювати  чіткість, точність, а потім  тільки на першій ноті – склад, далі – голосну.

Точність інтонації.

Коротенько про точність інтонації. На перший погляд здається, щодо розширення діапазону повинно бути з вимогами вірності інтонування. В дійсності це не так. Вірність інтонації залежить від слухової кори людини та від рецепторного передавального механізму, яким є вухо. Співак може мати широкий діапазон, але не точно і фальшиво інтонувати. Діапазон його голосу залежить від нервово-м’язового апарату, тоді як точність інтонації пов’язана, головним чином, з особливостями чуттєвого відділу нервової системи.

Негативні фактори та їх вплив на голос:

Втома.

а) втома збільшується з підвищенням звукових частот та її ріст стає небезпечним в випадках зловживання високої теситури, яка не відповідає типу голосу;

б) втома швидко росте, якщо проміжок часу між двома послідовними імпульсами зворотнього нерву наближається до відносно рефрактерного періоду;

в) не слід забувати про захисну роль імпедансу. Він значно полегшує нервово-м’язову роботу гортані і його втручання здається особливо цінним перед прикриттям звуку і на верхньому регістрі.

Дихання.

1. душевне хвилювання передає імпульс диханню, у відповідь дихальні

 м’язи стримують цей імпульс та заважають вільній течії дихання;

2. невірна осанка (зігнута спина заважає вільній роботі діафрагми);
3. контроль дихання зі сторони великої мускулатури, який зводить

зв’язок між емоціями і диханням.

 Артикуляційна система.

 Коли дихання не вільне і не в змозі підтримати звучання, язик намагається компенсувати цей недолік і його артикуляційні здібності погіршуються.

 Працюючи над голосом, потрібно пам’ятати два основних правила:

а) неясність мислення – суттєва перешкода до чистоти артикуляції;

б) задавлення емоцій – суттєва перешкода до свободи голосу.

Співацький звук утворюється в грудях і впирається в тверде піднебіння. Про це слід пам’ятати! Якщо згадати пораду К.Еверарді: «Ставить голова на грудь, а грудь на голова», тобто використовувати при співі змішану форму – грудну і головну опори.

При захопленні тільки головним резонуванням  голос може зжатися. Співак починає співати тільки верхушками. І якщо весь час голос «сажати в груди» - то він стає тяжким, втрачає пластичність, польотність і починає детонувати. При співі на хорошій опорі співак значно активізує роботу резонаторів, що відображується в сильній вібрації, а без опори активність резонаторів падає.

Висновок: ступінь активності співацьких резонаторів – це важливий показник вокально-технічної досконалості співака. Італійський педагог Е.Барра писав: «У нас в пении нет никаких секретов и никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса… потеряв резонанс, перестаёшь быть певцом, резонанс обеспечивает яркость, полётность, неутомимость, долговечность голоса».

Груди (трахеї, бронхи, легені, наповнені повітрям) дають звуку силу. Головні резонатори дають тембр і окрасу звуку. На зв’язках утворюється висота. Часто ми використовуємо вираз «підключити резонатори». Звичайно, резонатори не мають вимикачів, але, якщо людина дає собі установлення в роботі, має чітку уяву про механізм співоцького процесу, про свої задачі, цілі, то це «включення» відбувається за рахунок нашого «внутрішнього комп’ютера» (назвемо так наш мозок і нервову систему.)

Тепер ми чітко маємо уяву, що поставлений голос має верхню опору і нижню, а між ними повітряний струм, як натягнута струна (дихання). Зберігання співаком цих відчуттів під час процесу співу створює у слухача враження стійкості звуку, «поставленого голосу». Технічні досконалості голосу і музичність співака доповнюють враження від виконання.

Про що повинен пам’ятати початкiвець:

1. Слідкувати за тембром голосу на середніх тонах. Окраса повинна

 бути приємною, округлою, не перекритою, але і не відкритою.

2. Слідкувати за вірністю, рівністю перехідних тонів середнього

 регістру, не дозволяти голосу мінятися. Необхідно навчитись прикривати перехідні ноти. На цих звуках слід допомагати легким напівпозіхом або позіхом.

3. Слідкувати за тим, щоб окраса звуку була світлою і дзвінкою. Гарсіа

 говорить, що при правильному звуці повинна бути:

 а) низька гортань;

 б) ложко видна форма язика;

 в) високе м’яке піднебіння.

 4. Спів голосної «А» - основа голосу. Голосні «І», «Е» - більш дзвінкі, придають польотність голосу. Ці голосні підвищують гортань. Голосна «У» - резонативна, надає звуку об’єм, дзвінкість, металічність, прикритість. Для прикриття звуку можна використовувати «О». вона пом’якшує роботу гортані та коливання голосових зв’язок, сприяє підняттю м’якого піднебіння, призводить до відчуття позіху, глибокого вдоху. Округленню та прикриттю звука сприяють приголосні «М», «Н», а особливо «З». Приголосні «Л», «Р» сприяють утворенню прямої атаки звуку та вирівнюванню динамічного діапазону.

 5. Вдосконалення співоцького голосу будується на розвитку його плавності та рухомості.

    КАНТИЛЕНА –є важливою достойністю вокальної техніки. Співучість, кантиленність – результат правильної техніки голосоутворення та звуковедення. Розвиток кантилени потребує добре розвинутого співоцького дихання.

6.ПОРТАМЕНТО – один з видів кантилени. Поєднання сусідніх звуків

легким помірним ковзанням. Перехід до другого звуку плавний, спочатку ледве торкаючись його. Використовується в цілях посилення емоційної виразності музичної фрази.

7. ГЛІСАНДО – прийом з’єднання одного звуку з іншим плавним

 ковзанням без виділення проміжних ступеней.

8. ФІЛІРУВАННЯ звуку – вміння підсилювати та послаблювати звук

 без зміни висоти і якості звучання. До опанування філірування прийнято приступати на більш пізніх етапах навчання. Починати засвоєння філірування краще від mf  до f.

9. Розвиток швидкості голосу – в деякій мірі це природня якість, але

досягається і наполегливою працею. Вправи в швидкому темпі являються гімнастикою для голосового  апарату, особливо для гортані, роблячи її гнучкою, еластичною, вільною від напруги. В результаті покращується  якість звуку, витривалість голосу. Можна співати знайомі вправи, але в більш рухливому темпі.

10. Освоєння співу на staccato. Виконання повинно бути чітким і

легким.

11. Трель – мелодична прикраса. Виконання трелі досягається не

окремим інтонуванням верхнього і нижнього звуків, а вмінням укрупнити, «розкачати» своє вібратто до тої міри, щоб чітко було чути  верхній і нижній звуки в інтервалі секунди. Спочатку співаються вправи на чергування двох звуків з прискоренням. Трель – одна із самих складних і самих корисних видів вокальної техніки.

12. Засвоювати спів на піано і упівголоса та зберігати при цьому тембр,

чіткість дикції – значно важче, ніж співати голосно, на форте. Щоб заспівати на піано, потрібно знизити силу звуку, не змінюючи при цьому співацької позиції. Тобто імітувати форте, а співати піано.

 При співі впівголоса звук змінюється. В голосі переважає голосове звучання, але звук переходить не в фальцет, а в легкий мікст (підкріплення фальцету).

13. Спів вокалізу – засіб закріплення та подальшого вдосконалення

техніки співу. Відсутність слів надає можливість більше зосередитись на техніці звуковедення і виразності музичної фрази.

 Техніка – є техніка, її можна використовувати в усіх напрямках музики. Педагоги, працюючи з рок-зірками, не займаються їх сценічним репертуаром – навчають їх техніці, яка підтримує голос в здоровому стані, а вони вже користуються ним на свій розсуд. Тому дуже багато відомих виконавців вечорами виконують свій рок страсним хрипким роковим вокалом, підсиленим апаратурою, а вранці ті ж самі співаки, кладучи руки на фортепіано, розучують добросовісно арію Керубіно із опери Моцарта «Весілля Фігаро». Техніка дає можливість добре звучати голосу і витримувати багаточасові репетиції та сольні концерти.

Практичні рекомендації з розвитку вокальної техніки

естрадних співаків-початківців.

 Є певна доля суб’єктивізму в підході того чи іншого педагога до тої чи іншої ситуації, але відомо, що таке «суб’єктивне» допомагає знайти особисте рішення. Об’єктизований досвід «суб’єктивного» дає можливість музиканту співставити його з особистим, перевірити на практиці та впевнитись в припустимості чи неприпустимості для себе.

 Вибрана форма рекомендацiй у вигляді запитань і відповідей робить можливою конкретизацію запитань вокальної методики, яку можна знайти в літературі, до конкретних педагогічних ситуацій, та зробить матеріал посильним безпосередньо для естрадних співаків-початківців.

 

Які форми роботи являються самими ефективними для розвитку вокальної техніки?

Це комплекс напрацьованого пакету технічних засобів:

а) спів a cappella  - без супроводу. Деяким це буде нецікаво, але цей метод забезпечує більш швидке засвоєння навиків володінням голосу. Супровід «заглушує» деякі недоліки голосу, а спів a cappella їх виявляє. Також такий спів робить можливою якісну роботу над нюансами, тембром.

б) спеціальні вправи для дихання;

в) сценічні рухи (хореографія); тренування дихання в процесі рухів;

г) ансамблевий спів, який формує дисципліну голосу, вміння підпорядковувати його різним акустичним фонам;

д) робота з мікрофоном;

е) активна концертна діяльність;

є) необхідність накопичування репертуару (до 15-20 різностильових творів на місяць).

 

Як досягти чистоти інтонування?

По-перше, чистота досягається при тихому звучанні;

при тихому звучанні легше слухати себе;

при тихому звучанні краще чути акомпанемент;

при тихому звучанні співаку легше підстроювати свій голос під акустичний фон.

Рекомендація 1: співаку потрібно і дуже важливо слухати себе, свій голос!

Рекомендація 2: фальшивість може бути від складної вокальної партії, отже потрібно проаналізувати і знайти полегшені варіанти.

 

Як більш легко співати «legato»?

Рекомендація 1: звуки мелодії, які виконуються на legato, слід співати різною динамікою, яка розподіляється на всю музичну фразу.

Рекомендація 2: співати єдину логічно вистроєну фразу, а не сукупність звуків у фразі.

 

Як вірно співати високі звуки?

Не  існує «об’єктивно» високих звуків: для кожного співака вони є в співвідношенні з діапазоном голосу. Таким чином, високі звуки – це ті, які знаходяться достатньо далеко зверху від примарної зони – зони природніх звуків співака. Вони важкі для виконання, мають некрасивий тембр – прагнення перейти на фальцет.

Робота над «високими нотами» важлива, тому що в процесі навчання голос можна розширювати доверху, поступово від звука до звука оволодіваючи навиками співу високих звуків.

 

Для володіння високими звуками:

Рекомендація 1: ніколи не співати високі звуки окремо, завжди потрібно починати з зручних звуків та поступово переходити до верхніх.

Рекомендація 2:  при співі верхніх звуків потрібно залишатись в тій вокальній позиції і в тих мускульних відчуттях. Ні в якому разі не допомагати собі підняттям голови, тиском на горло.

Рекомендація 3: співати на повному диханні.

Рекомендація 4: притримуватись динаміки відповідно до логіки музичної фрази.

Рекомендація 5: допомагати собі легким vibratto.

 

Як досягти активності звуку?

У співаків-початківців спостерігається недостатня активність звуку в експресивних за характером творах і занадто активна в ліричних. Атака звуку зумовлена характером твору, який виконується. Співаку потрібно навчитись користуватись і м’якою і твердою атаками. Атака звуку – це засіб, яким породжується звук. Під час співу видох може бути більш-менш енергійним;  під тиском повітря зв’язки починають розмикатися і змикатися. Атака звуку характеризує активність цього процесу. Існує три види атаки: тверда, м’яка та придихальна. При твердій атаці зв’язки щільно змикаються, опираючись компактному повітрю. При м’якій атаці спостерігається менша щільність змикання, придихальній – неповне змикання зв’язок. В естрадному співі при- дихальна атака часто використовується, але співаками-початківцями часто використовується невірно. Простішими словами – просто хрипнув.

Рекомендація 1: для досягнення твердої атаки співати фрази, які починаються з приголосних «п», «б», «д», «к».

 Рекомендація 2: для досягнення м’якої атаки потрібно співати фрази на всі голосні.

 Як вірно співати перший звук музичної фрази?

 Перший звук співається в співвідношенні з логікою музичної фрази, це виявляється важливим для техніки з врахуванням закономірностей вокального звукоутворення. Відносно логіки музичної фрази може бути м’яка, тверда атака, але слід пам’ятати, що в вокальних фразах початкові звуки виконуються на меншій динаміці, а потім динамічно розвиваються. Відносно технічної сторони, то якщо перший звук береться голосно і активно, то, як правило, він є фальшивим.

 Рекомендація 1:

а) взяти затриманий вдох;

б) настроїти звук (уявити, як повинен звучати звук) і співати перший звук тихо;

в) переходити на інші звуки не зразу, а тільки після досягнення якості звучання;

г) можна зробити легеньке vibratto;

д) переходити на інші звуки з підсиленням динаміки.

 

ВИСНОВОК.

 Вдосконалення вокальної техніки тісно пов’язане з емоційно-художньою стороною співу, з умінням передати голосом всі елементи змісту, які закладені в творах. Розвитку вокальної техніки сприяє поставлена ціль, доброзичлива і творча атмосфера, спокійний стан учня, без якого важко добитись свободи відчуття.

 Для успішного проведення даного виду роботи необхідно підтримувати стан упевненості у вдалому  його завершенні. Людину, в якій глибоко сидять такі недоліки, як конфузливість, невизначеність, нерішучість – неможливо навчити добре співати одними тільки технічними прийомами.

 Особисто мої уроки заключаються в співі на вдоховому русі тіла.  Тіло виростає на звуковому русі, як черв’як. Робота над вправами на всі голосні. Особлива увага приділяється приголосним. Робота над динамікою. Слухання записів не тільки вокальної, а й інструментальної музики. Особливо корисно слухати скрипалів, копіювати їх тягучий звук. Дуже корисно робити свої особисті записи та аналізувати їх. Потрібно вибрати улюблену пісню і довести її до досконалості. При запису добитися найкращого результату і сказати: «У нас все вийшло!» брати не саму складну, а приємну для співу  пісню, отримати задоволення від результату, зняти психологічний тягар недопрацьованості музичного матеріалу, який насправді вдається.

 Чим більше в голосі відтінків і окраси, тим у виконанні буде більша витонченість деталей. «Наш голос воспроизводит только то, что производит наше ухо». Наскільки ви насичені тим, що слухаєте, те і будете виконувати. На уроках повинна бути максимальна віддача, тільки тоді буде результат.

  Як і без міцного фундаменту не буває гарної будівлі, будинку, так і без доброї вокальної підготовки не може бути гарного співака, яким би він не був обдарованим від природи музичністю та емоційністю. Для цього дуже корисно поспівати прелюдії і фуги, інтенції Баха. Задача педагога – зацікавити учня, довести до його свідомості ціль цієї роботи, її важливість і необхідність, поступовість. Робота над розвитком вокальної техніки – це складова частина формування вокальної майстерності. Вміння нести себе – це дуже важлива естетична сторона, адже тіло виконавця – це його інструмент. Кожен жест, рух повинні бути продумані і прочуті.

 Треба працювати так, щоб слухачі не помічали чорнової роботи. Виконання повинно бути зігріте вогнем натхнення та щирого захоплення, тільки тоді ми підкорюватимемо публіку!

 

 

ВИКОРИСТАНА  ЛІТЕРАТУРА:

1. Ф. Ламперті. Мистецтво співу.
2. М.Єгоричова «Вправи для розвитку вокальної техніки».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗМІСТ

І. Вступ. Коротко про поетапні процеси…………………………2

ІІ. Дихання. Техніка дихання……………………………………..2

1. анатомічні та фізіологічні фактори;
2. резонативні зони;
3. «вокальна боротьба» або lotta vocale;
4. пропріоцепція;
5. значення грудно-брюшного дихання;
6. гімнастика для дихання.

ІІІ. М’язи, які понижують гортань……………………………….11

IV. Система підвішування гортані……………………………….12

V. Про тембр голосу:……………………………………………...14

а) блиск і польотність;

б) густота; 

в) об’єм;

г) вібратто.

VI. Регістри  людського голосу………………………………….15 

VII. Вправи  для зміцнення  горла, зняття напруги……………16 

IX. Декілька вокальних вправ…………………………………...16

X. Про точність інтонаціі………………………………………..17

XI. Негативні  фактори та їх вплив на голос:………………….17

а) втома;

б) дихання;

в) артикуляційна система.

XII. Висновки. Та практичні рекомендації з розвитку вокальної техніки естрадних співаків-початківців…………………………18

ХІІІ. Висновок……………………………………………………..22

ХIV. Список використаної літератури…………………………...23

ХV. Зміст…………………………………………………………...24