Міністерство освіти і науки України

Скадовський аграрний фаховий коледж

„Херсонський державний аграрно - економічний університет”

 

 

            Методичні рекомендації

щодо підготовки до

заняття з предмету

«Зарубіжна література»

на тему: «Модерністська проза на початку 20 століття.

Джейм Джойс , Марсель Пруст,Франц Кафка»

 

                               Номінація: досвід роботи викладача.

 

Кравченко

Валентин Миколайович

 

                                                                       Розглянуто і схвалено на засіданні циклової комісії

гуманітарних та соціально-економічних дисциплін

протокол  № ___ від “ ___ “ ________ 2021 року

Голова комісії _________________ І.В. Чорна

                                                       

                                                          с. Антонівка

 

Укладач: В.М.Кравченко., викладач зарубіжної літератури Скадовського аграрного фахового  коледжу   "Херсонського  державного  аграрно - економічного університету, спе­ціаліст першої категорії.

 

 

 

 

 

 

В.М.Кравченко.  Методичні рекомендації студентам щодо підготовки до заняття  по творчості письменників модерністської прози 1 половини 20 століття   з предмету «Зарубіжна література «на тему:

«Модерністська проза 1 половини 20 століття. Франц Кафка, Марсель Пруст та Джейм Джойс»   - Антонівка, 2021.,  20   ст.

 

 

 

 

У розробці використано розгорнуті біографічні відомості про письменників модерністської літератури у підготовці студентів та викладача до уроку. Згідно з цим тут кожен з пунктів плану присвячений окремому письменнику та детальній характеристиці його творів.

Розробка може бути корисною як навчальний матеріал для шкіл, технікумів, ліцеїв, а також для викладачів при підготовці до уроку та всіх, хто цікавиться зарубіжною літературою.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                               Анотація

Методична розробка створена з метою підготовки студентів до заняття  зарубіжна література по темі: «Модерністська проза 1 половини 20 століття. Франц Кафка,Томас Манн,Марсель Пруст та Джейм Джойс». Ця робота допомагає їм більш глибоко дослідити творчість невідомих письменників сучасної європейської літератури». Вона також є допоміжним засобом при підготовці до робіт контролюючого характеру та підсумковій атестації.

Тут вміщенні всі найцікавіші факти з життя людей того часу та їх найцікавіші

твори.

У розробці використано загалом традиційні наукові принципи у підготовці студентів до уроку . Згідно з цим ця робота присвячена окремому періоду розвитку європейської літератури.

Розробка може бути корисною як начальний матеріал для шкіл , технікумів , ліцеїв , а також для абітурієнтів та всіх , хто цікавиться зарубіжною літературою.

Вона розроблена з урахуванням вимог до програми Міністерства освіти та науки України з предмету « Зарубіжна література».

 

 

 

Робота виконана на 20 друкованих сторінках.

Рік виконання 2021 рік.

Автор роботи -     викладач 1 категорії:

Кравченко Валентин Миколайович

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Зміст

   

1.Анотація	3
2.Модерністська проза першої половини 20 століття	4-6
3.Життя і творчість Джейм Джойс	6-8
а) Дублін, 1882—1904	8
б)1904—1920: Трієст і Цюріх	9
4.Марсель Пруст – літературний талант модерністської прози 1 половини 20 століття.	9-11
а) «У пошуках утраченого часу»	11-12
б)   Основні твори	12
5. Франц Кафка – письменник – фантаст модерністської прози 1 половини 20 століття.	12-17
6. Список використаної літератури.	18
7. Рецензія	19-20

 

 

 

 

 

 

         1.Модерністська проза першої половини 20 століття

Одним з визначальних літературних і мистецьких явищ XX століття є модернізм. Модернізм (від франц. moderne — новітній, сучасний) — це термін, що позначає сукупність літературних напрямів та шкіл кінця XIX - першої половини XX століття, яким притаманні формотворчість, експериментаторство, тяжіння до умовних засобів, антиреалістична спрямованість. Саме слово «модерн» пов´язане з ідеєю чогось нового та нетрадиційного. І новизна разом з антитрадиціоналізмом (хоча й модерністи ніколи не поривають із літературною традицією цілком) є визначальними рисами модернізму.

У літературі модернізм зароджується спочатку у французькій поезії другої половини XIX ст. (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо), згодом поширюється в інших європейських країнах і переживає розквіт у прозі (Ф. Кафка, Дж. Джойс, М. Пруст) і драматургії (М. Метерлінк, Г. Ібсен, А. Стріндберг).

У модернізмі вирізняють ранній та зрілий періоди.

 Ранній модернізм — це умовна назва передмодерністських течій, що виникли в останній третині XIX ст. і сприяли становленню нового мистецького напряму. Він уперше відмовляється від зображення «життя у формах життя», пориває з традиціями реалізму. Головними модерністськими течіями цього періоду були імпресіонізм і символізм. Зрілий модернізм складається на початку XX ст. У ньому простежуються новий підхід до моделювання дійсності, пошуки різних форм її одухотворення, що яскраво виявилося в поетичній творчості Р. М. Рільке, Г. Аполлінера, Т. С. Еліота.

До зрілого модернізму належать такі течії, як імажизм та імажинізм, експресіонізм, акмеїзм і екзистенціалізм.

На думку іспанського філософа X. Ортега-і-Гасета, модерністське мистецтво прагне:

1) дегуманізувати мистецтво; 2) уникати життєподібних форм; 3) щоб витвір мистецтва був нічим іншим, тільки витвором мистецтва; 4) вважати мистецтво лише грою і більше нічим; 5) бути глибоко іронічним; 6) стерегтися підробки і тим самим прагнути ретельного виконання; 7) на думку молодих митців, мистецтво — це щось несерйозне, таке, що не впливає на життя.

Модерністи свідомо роблять свою творчість антидемократичною, елітарною. Модернізм зовсім не покликаний бути мистецтвом для широких мас, якраз навпаки. Модернізм утверджує першість форми над змістом. Іноді форма модерністського твору є самодостатньою та абсолютизованою (у футуристів, дадаїстів), іноді — підкорена формі категорія змісту є також важливою (в експресіоністів, екзистенціалістів). Один із теоретиків модернізму К. Фідлер проголошує: «У художньому творі форма повинна сама собою утворювати матеріал, заради якого й існує художній твір. Ця форма, що водночас є і матеріалом, не повинна виражати нічого, окрім себе самої... Зміст художнього твору єлііщо інше, як саме формоутворення».

Література модернізму є рішучим протестом і запереченням художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібніс- тю, деміфологізмом. На зміну реалістичній та натуралістичній об´єктивності приходить модерністська художня суб´єктивність. Модерністів не цікавить предметний світ — він завжди ними деформується та абсурдизуєгься. І ця «нова дійсність» є для митців-модерністів абсолютно реальною. Що неправдоподібнішою є картина світу, то вірогіднішою вона стає для модерністів. Загалом вони виступили проти реалістично лише один із можливих засобів моделювання світу. Але справжньої реальності — ірраціональної, метафізичної, непізнаванної та, врешті-решт, ірреальної— реалізм не досягає.

Одним з основних художніх прийомів літератури модернізму є «потік свідомості». Термін цей належить відомому психологові та філософові В. Джемсу. Класичними зразками застосування потоку свідомості в модерністській літературі є романи «Улісс» Джеймса Джойса, «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста, «Місіс Деллоуей» Вірджинії Вулф.

«Потік свідомості» безпосередньо відтворює процес внутрішнього мовлення персонажа (його також називають «внутрішнім монологом»), словесними засобами зображаються його синтаксично ненормовані переживання, роздуми, спогади. Цей прийом застосували й реалісти XIX століття (Стендаль, Досто- євський, Толстой), але саме в модернізмі «потік свідомості» абсолютизується, перетворюючись часто на провідний стильовий прийом.

Іншим популярним художнім прийомом модернізму є монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва (фільми С. Ейзенштейна). Він заснований на поєднанні різнорідних тем, фрагментів, образів. У футуризмі, дадаїзмі, «театрі абсурду» монтаж виступає як засіб пізнання світу: створюючи абсурдний образ, він наочно показує обрис безглуздого світу. Нерідко монтаж тісно пов´язаний з прийомом внутрішнього монологу.

Модернізм створює власні міфи, твори його нерідко перетворюються на міфо- логеми. «Замість розповідного методу ми можемо використовувати тепер міфічний метод», — писав один з найвизначніших модерністів XX століття Т. С. Еліот. Міфотворчими є твори Дж. Джойса та А. Белого, Г. Мейрінка та В. Хлебникова, Т. С. Еліота та Е. Паунда.

Специфічним відгалуженням модернізму вважають авангардизм (фр. avantgarde — передовий загін) як сукупність найбільш радикальних і свого роду бунтарських напрямків та шкіл мистецтва (футуризм, дадаїзм, сюрреалізм). Заперечення канонів традиційної естетики представниками цих напрямів реалізується у найбільш безкомпромісній і викличній формі. Як відзначає В. Руднєв, «авангардист не може, подібно до модерніста, замкнутися в кабінеті і писати у стіл; самий сенс його естетичної позиції — в активному й агресивному впливі на публіку. Викликати шок, скандал, епатаж — без цього авангардне мистецтво неможливе».

Засновниками модерністської прози, трьома її «батьками» є француз Марсель Пруст, ірландець Джеймс Джойс і празький єврей Франц Кафка.

                                                    

                                                 

 

 

           2.Життя і творчість Джейм Джойс

                    а)Дублін, 1882—1904

     Джеймс Джойс народився у 1882 році у Дублінському передмісті Ратгар у католицькій сім'ї. Він був найстаршою дитиною з 10 дітей, що вижили; двоє з його братів і сестер померли від тифу. Його сім'я походила з міста Фермой, що у графстві Корк. У 1887 році його батько, Джон Джойс, був призначений податковим інспектором у Дубліні, і сім'я переїхала до престижного містечка Брей, що 12 миль від Дубліна. Приблизно у цей час на маленького Джеймса напав собака, що спричинило специфічну фобію стосовно собак, на яку він страждав все своє подальше життя. Він також страждав від боязні грому, яку його глибоко релігійна тітка трактувала як ознаку Божого гніву.

   У 1891 році Джойс написав вірша «І ти, Гілі» («Et Tu Healy») на смерть Стюарта Чарльза Парнелла, політичного лідера Ірландії. Старший Джойс надрукував вірш і навіть відіслав одну копію до бібліотеки Ватикану. У листопаді того ж року Джон Джойс був оголошений банкрутом і звільнений з посади. У 1893 йому призначили пенсію. Це послужило поштовхом до скочування сім'ї у бідність, в першу чергу через пияцтво батька та нездатність ефективно розпоряджатися грошима.

  Початкову освіту Джеймс Джойс отримав у Єзуїтському коледжі Клонгоуз Вуд — школі-інтернаті, до якого він потрапив у 1888 році, проте змушений був залишити у 1892, коли його батько більше не міг оплачувати навчання. Деякий час Джойс навчався вдома, і деякий час провчився у школі О'Коннела, що у Дубліні. У 1893 році його зарахували до коледжу Бельведер, що належав Єзуїтам в надії, що у нього виявиться покликання і він приєднається до ордену. Все ж Джойс відійшов від католицизму у віці 16 років, хоча філософія Томи Аквінського матиме вплив на нього протягом всього подальшого життя.

   У 1898 році він вступив до щойно створеного Дублінського університетського коледжу, де зайнявся вивченням сучасних мов, зокрема англійської, французької та італійської. Також у цей час він активно фігурував у театральних та літературних колах міста. Його рецензія на книгу «Нова драма» Генріка Ібсена була опублікована  у 1900 році і у відповідь сам Ібсен надіслав авторові листа з подякою. У цей період Джойс написав кілька інших статей і принаймні дві п'єси, які, на жаль, не збереглися до тепер. Багато хто з його друзів з Дублінського університетського коледжу фігуруватимуть пізніше як персонажі його творів. Він був також активним учасником літературно-історичного товариства у коледжі, де у1900 році виступив із доповіддю на тему «Драма і життя».

   Після завершення коледжу, у 1903 році Джойс поїхав до Парижа «вивчати медицину», хоча насправді там він розтринькував гроші, які дала йому сім'я. Через кілька місяців перебування там він змушений був повернутися до Ірландії, оскільки його матері діагностували рак. Переживаючи за відсутність релігійних почуттів у сина, його мати безуспішно намагалася переконати його прийняти сповідь та причастя. 13 серпня вона померла, і Джойс відмовився стати на коліна та помолитися за неї разом з сім'єю. Після смерті матері він продовжував пиячити і влазити в борги. Він змушений був заробляти вчителюванням, написанням рецензій на книги та співами (у нього був чудовий тенор).

   7 січня 1904 року він намагався опублікувати «Портрет художника», — есе про естетику, проте воно було відхилене журналом. Він вирішив переписати цей твір і перетворити його на роман «Стівен Герой». Цього ж року він зустрічає Нору Барнакл, молоду жінку з міста Голуей, яка працювала покоївкою у готелі Фінна у Дубліні. 16 червня 1904 року у них було перше побачення, і ця дата увійшла в історію також як день, коли відбуваються події роману «Улісс».

    Джойс залишився у Дубліні, продовжуючи пиячити. Після однієї пиятики, що супроводжувалася бійкою, Джойса підібрав на вулиці далекий знайомий його батька Альфред Гантер, який привів його до себе додому, де надав першу медичну допомогу. Гантер був чоловіком єврейського походження, і за чутками, мав зрадливу дружину. Саме він став одним з основних прототипів Леопольда Блума в «Уліссі». Джойс також товаришував із Олівером Сен-Джон Гогарті, який став моделлю для персонажа Бака Маллігана в «Уліссі». Одного разу, після того, як Джойс прожив шість днів у башті Мартелло, що належала Маллігану, між ними відбулася сварка, під час якої Малліган стріляв із пістолета у посуд, що висів над ліжком Джойса. Він втік звідти посеред ночі і пішки добрався до Дубліна, і наступного дня попросив товариша забрати свої речі із башти. Незабаром Джойс із Норою виїхав до Європи.

   

           б)1904—1920: Трієст і Цюріх

     Джойс і Нора рушили до Цюріха, де він знайшов собі роботу викладача англійської мови у школі іноземних мов Берліца. Проте там виявилося, що його англійському агентові дали неправдиву інформацію стосовно роботи, і директор школи направив його до Трієста (який на той час був у Австро-Угорщині, а зараз є частиною Італії). Знову ж таки там йому не знайшлося роботи, але з допомогою директора школи іноземних мов у Трієсті Альмідано Артіфоні, він нарешті влаштувався на вчительську роботу у Паулі, що тоді була частиною Австро-Угорщини, а зараз знаходиться у Хорватії. Він викладав англійську мову переважно морським офіцерам австро-угорської армії з жовтня 1904 до березня 1905 року, поки австрійська влада, виявивши шпигунську мережу у місті не вигнала звідти усіх чужоземців. З допомогою того ж таки Артіфоні, Джойс перебрався назад до Трієста, де продовжив викладати мову. У Трієсті він майже постійно жив 10 років.

       Того ж року Нора народила першу дитину, Джорджа. Джойс вмовив свого брата Станіслава приєднатись до нього у Трієсті, де на нього чекало місце вчителя у школі. Приводом для переїзду було нібито те, що Джеймс хотів братової компанії та запропонувати йому набагато цікавіше життя, ніж той вів до того, працюючи чиновником у Дубліні, хоча насправді Джойс хотів збільшити скупі прибутки своєї сім'ї заробітками брата. У Трієсті у них з братом були досить напружені стосунки спричинені транжирством Джойса та його пристрастю до алкоголю.

    Через хронічну пристрасть до подорожей, Джойсу швидко набридло життя у Трієсті і він переїхав до Рима у 1906, де влаштувався на роботу у банку. Проте Рим викликав у нього відразу і на початку 1907 року він повернувся до Трієста. Його донька Люсія народилась там улітку того ж року.

    Джойс повернувся до Дубліна улітку 1909 року разом з Джорджем для того, щоб відвідати батька і опублікувати збірку оповідань «Дублінці». Він також відвідав сім'ю Нори у Голуеї, це була перша їх зустріч, і вона, на щастя, пройшла вдало. Готуючись до повернення до Трієста, він вирішив взяти з собою свою сестру Еву для того, щоб та допомагала Норі доглядати за домом. У Трієсті він провів лише місяць і знову поїхав до Дубліну як представник власників кінотеатрів, з метою відкриття там кінотеатру. До Трієста він повернувся у січні 1910 року, прихопивши з собою іншу сестру, Ейлін. Ева повернулась додому через кілька років, оскільки тужила за батьківщиною, в той час як Ейлін усе життя прожила на континенті, одружившись із працівником банку Франтішеком Шауреком, чехом за походженням.

У 1912 році Джойс на деякий час знову приїхав до Дубліна для розв'язання багаторічної суперечки стосовно публікації «Дублінців» із своїм видавцем Джорджем Робертсом. Це була його остання подорож до Ірландії, і він ніколи там більше не побував, незважаючи на прохання батька та запрошення колеги по перу, ірландського письменника Вільяма Батлера Єйтса.

    Одним з його студентів у Трієсті був Етторе Шмітц, відомий під псевдонімом Італо Свево. Вони познайомились у 1907 році, стали близькими приятелями та критиками творчості одне одного. Шмітц був євреєм, і саме він став моделлю для Леопольда Блума — майже усю інформацію стосовно іудаїзму, яка є у романі, Джойс отримав від Шмітца. У Трієсті у Джойса вперше почались проблеми з зором, які переслідуватимуть його до кінця життя і спричинять десятки хірургічних операцій.

    У 1915 році, коли Джойс виїхав до Цюріха побоюючись переслідувань за своє Британське підданство у часи Першої Світової Війни, там він познайомився із Френком Бадгеном, людиною, яка стане його найбільш впливовим та надійним товаришем на довгі роки. Джойс постійно радитиметься із ним під час написання «Улісса» та «Поминок за Фіннеганом». Також, у Цюріху Езра Паунд представить його англійському видавцеві та феміністці Гаррієт Шоу Вівер, яка стане меценатом та покровителем Джойса, і протягом наступних двадцяти п'яти років дасть йому тисячі фунтів лише для того, щоб він міг покинути вчителювання і зосередитись на кар'єрі письменника. Після закінчення війни Джойс на короткий час повернеться до Трієста, але не залишиться там через зміни, які спіткали місто унаслідок війни, а також через напружені стосунки із братом, який провів більшість війни у таборі для інтернованих. Натомість він, на запрошення Езри Паунда, у 1920 році поїхав до Парижа, де планував пробути лише тиждень, але прожив наступних двадцять років.

          4. Марсель Пруст – літературний талант модерністської прози 1 половини 20 століття.

Письменник народився 10 липня 1871 у Парижі. Батько — Адрієн Пруст — відомий респектабельний лікар, який викладав медицину в університеті, мати — Жанна Вейль — єврейка за по­ходженням, дочка багатого біржового маклера. Щасливі дні, про­ведені Марселем у дитинстві в Іе й в Отої — ці міста стали про­тотипами міфічного Комбре з його багатотомного літературного шедевру,— закінчилися, і надалі він проводив канікули з бабусею на морських курортах у Нормандії. З дев'ятирічного віку Пруст жорстоко страждав від астми (ця хвороба буде супроводжувати його упродовж всього життя і сформує своєрідний замкнутий ха­рактер письменника).

Літературний талант Пруста виявився ще в роки навчання в ліцеї Кондорсе (1882—1889). Разом з іншими ліцеїстами юнак видавав рукописний журнал «Бузковий огляд», в якому у 1886 році з'являються перші оповідання юного генія «Затемнення» і «Хма­ри». У 1889 році Пруст закінчує ліцей і отримує ступінь бакалав­ра словесності.

Наступні два роки (1889 — 1890) Пруст служив в армії в Орлеані. Після повернення до Парижа вчиться на юридичному факультеті Сорбони. Там він отримав учений ступінь з юриспру­денції, а пізніше й з літератури. Під час навчання в університеті Пруст став завсідником паризьких салонів, зробивши сходження соціальними сходинками від буржуазних салонів до аристокра­тичної вітальні графа Робера де Монтеск'є-Фезенака. У салоні мадам Арман письменник-початківець познайомився з Анатолем Франсом, завдяки якому зумів опублікувати свою першу книгу — збірник оповідань, есе й етюдів «Розради і дні» (1896), перед­мова до якого була написана самим А. Франсом. Метр французь­кої літератури високо оцінив пробу пера юного літератора, хоча більшість критиків різко негативно відгукнулася на вихід збірни­ка, характеризуючи його як твір дилетанта.

«Розради і дні» створювались як полеміка з Гесіодом і його «Тру­дами і днями». «Краще мріяти про життя, ніж його проживати» — основна думка збірки, що червоною ниткою проходить крізь увесь твір. Дуже важливо, що вже в цьому першому творі Пруста з'явля­ються численні теми, талановито розвинуті актором у головному його творі — «У пошуках втраченого часу»: тема снобізму, швидко­плинної пам'яті, любові як ілюзорної цінності. Тонкий психологічний аналіз і миттєві імпресіоністські замальовки — характерні особли­вості творчості Пруста — вперше з'являються у «Розрадах і днях».

У лютому 1907 року Пруст опублікував у газеті «Фігаро» стат­ті, де спробував проаналізувати два поняття, яким призначено було стати ключовими в його пізній творчості, а саме — пам'ять і почуття провини. Улітку 1909 року він написав есе «Проти Сент-Бева»; згодом з цього есе виріс багатотомний роман, що його Пруст писав упродовж всього життя. У 1913 році роман отримав назву «У пошуках утраченого часу». У січні 1909 року, коли автор пив чай з черствим бісквітом, у його свідомості раптом промайнув давній дитячий спогад із глибин пам'яті, що ліг в основу роману «У пошуках утраченого часу». Він показав рукопис кільком редак­торам, зокрема й Андре Жиду, і усі вони відхилили його, отож авто­рові довелося самому фінансувати видання першого тому. Перша частина цього мега-роману, «Шлях Свана», побачила світ у 1913 році, але пройшла повз увагу критики. Пруст планував ви­пустити два наступних томи, але почалася Перша світова війна й до того ж загинув його особистий друг, секретар і водій, Альфред Агностеллі (він розбився на аероплані, що подарував йому Пруст). У 1914 році Андре Жид змінив своє рішення і запропонував Прустові опублікувати його твір. Другий роман, «У квітучому саду» (1918), був визнаний гідним престижної Гонкурівської премії. Так Пруст несподівано став знаменитим. Увесь цикл складався з семи книг. До своєї смерті від пневмонії в 1922 році Пруст встиг опублікувати ще дві з них: «У Германтів» (1921) і «Содом і Гоморра» (1921). Інші були опубліковані посмертно його братом Робе-і ром при участі Жака Рив'єра і Жана Польяна, директорів літера­турного огляду «Nouvelle Revue Francaise»: «Полонянка» (1923), «Зникла Альбертіна» (1925), «Знайдений час» (1927).

В останні роки свого життя Пруст активно брав участь у ще одному публічному проекті — він фінансував гомосексуальний публічний будинок, у якому розмістив меблі, що дісталися йому в спадок від батьків, а керуючим став його юний друг. Альбер ле Кузьє. Пруст був частим гостем цього закладу, що послугував мо­деллю борделя Жуп'єна в романі «У пошуках утраченого часу». Біограф Пруста Джордж Пейнтєр вважає, що бичування закованого в ланцюги барона де Шарлюса у вигаданому Прустом борделі Жюп'єна — «це усього лише простий опис пережитого самим Прустом мазохістського досвіду» у закладі Альбера ле Кузьє.

Помер Марсель Пруст 18 листопада 1922 року від запалення легень у своїй оздобленій корковим дубом спальні, де провів остан­ні роки свого життя, прагнучи ізолювати себе від паризького шуму та бруду.

Популярність Пруста зумовлена ще й тим, що він став першим сучасним письменником, який описав гомосексуальність у літера­турній формі. Його складний аналіз гомосексуальних персонажів своїх романів дав новий поштовх дискусії на цю тему у відриві від її колишнього медичного тлумачення. Будучи геєм, який пише про життя геїв, Пруст створив і представив на суд читачів набагато докладніший портрет гомосексуальності, аніж це міг би зробити будь-який психотерапевт чи ранні апологети руху гомосексуалістів за свої права. Більше того, його обговорення гомосексуальності залучило до цієї теми широку аудиторію і послугувало гарантією того, що відтоді були зняті усі табу з теми, що до цього була за сі­мома дверима. Поряд із творчістю Андре Жида твори Пруста за­твердили статус гомосексуальної теми у світі сучасної літератури.

Особливо треба зазначити втрату Прустом повноти історич­ного мислення, досягнутого критичним реалізмом: зосередивши свою увагу на зображенні психології і приватного життя людини, Пруст надто багато чого не бажав бачити в живій історії. Але за­лученого до його роману матеріалу достатньо було для того, щоб підтвердити незаперечний історичний факт: час історичного буття буржуазного суспільства минув, і процес цей незворотний.

 

 

 

  а) «У пошуках утраченого часу»

    

     «У пошуках утраченого часу» — це, мабуть, найосяжніший ро­ман двадцятого століття; це роздуми про природу часу, пам'яті, про сенс людського існування. Усупереч розхожим думкам, почавши читати цей роман, уже неможливо зупинитися. Глибинна суть рома­ну абсолютно нерозривно пов'язана з темою гомосексуальності, що на його сторінках одночасно й оспівується й, притлумлюється. Оспівується, оскільки у Всесвіті Пруста більшість персонажів зго­дом стають гомосексуалами. У другій частині книги домінує неза­бутній барон де Шарлюс — цей святий-заступник гомосексуалістів. Затінюється в тій сюжетній нитці, що стала відома як «стратегія Альбертини», за допомогою якої узятий з реального життя коханець Пруста Альфред у романі перетворюється на жінку на ймення Альбертина для того, щоб приховати від оточення сексуальну орієнта­цію Марселя, від імені якого ведеться оповідь (хоча за ходом сюжет­них хитросплетінь роману, Альбертина, на превеликий жаль «гстеросексуального» Марселя, стає лесбіянкою). Винятково важливими для палкої дискусії на початку нашого століття про гомо-сексуальність є два фрагменти роману — обоє з початку «Содому і Гоморри». Перший — це гротескний опис стосунків «квітка, що запилюється», котрий малює потяг барона де Шарлюса до крав­ця Жуп'єна. Тут явно відчувається сарказм із приводу панівної на той час «наукової» моделі гомосексуалізму. Другий — більш револю­ційний — великий, палкий панегірик гомосексуальній «расі», расі, історія якої, згідно з Прустом, має багато спільного з історією єврей­ського народу: «Раса, над якою зависло прокляття і яка змушена жити в неправді і підступності, оскільки знає, що її бажання — те, що становить для неї найбільшу насолоду в житті,— є карним, га­небним, неприпустимим... Закохані, котрі майже відкидали саму можливість своєї любові — любові, що була для них єдиною надією подолати численні небезпеки і таку довгу самотність... Вони постійно ризикують честю, їхня свобода тимчасова — існує лише доти, доки вони не будуть викриті; їхнє становище в суспільстві нестабільне, як у поета, спочатку приголубленого в кожній вітальні, зустрінутого громом оплесків, у кожній лондонській театральній виставі, а потім гнаного звідусіль, котрий ніде не може знайти притулки... це товари­ство масонів, але із набагато складнішою структурою, що більш ефективно діє і менш «засвічене», аніж ложі справжніх Вільних Му­лярів, бо опирається це співтовариство на схожості смаків, потреб, звичок; їм загрожують ті ж небезпеки, вони змушені осягати ті самі життєві премудрощі, вони говорять лише їм зрозумілою мовою, і будь-який член цього співтовариства завжди може відразу ж упіз­нати іншого, навіть не будучи з ним знайомим... це нечестива частка людського поріддя, але вона відіграє в ньому важливу роль, то не афішуючи свого існування, то виставляючи себе напоказ — нахабно, зухвало, з'являючись там, де їх найменше очікували побачити, маю­чи повсюдно своїх прихильників: серед простих людей, в армії, у церкві, у в'язниці, на монарховому троні...»

 

    

         б) Основні твори:

«Розради і дні» (1896), «У пошуках утраченого часу»: «Шлях Свана» (1913), «У квітучому саду» (1918), «У Германтів» (1921), «Содом і Гоморра» (1921), «Полонянка» (1923), «Зникла Альбертина» (1925), «Знайдений час» (1927).

     

           6. Франц Кафка – письменник – фантаст модерністської прози 1 половини 20 століття.

Щоб краще збагнути  суть твору Кафки "Перевтілення", треба добре знати життєвий шлях самого автора. Тільки детальне розуміння біографія Франца Кафки дасть змогу краще збагнути  розкриття долі "маленької людини" у суспільстві через твір "Перевтілення".
     Нерідко фантастичність твору відволікає недосвідчених читачів від суті твору, але для тих, хто справді пошановує філософські глибини творчості Кафки, цей твір досить цікавий і повчальний. 
     Але перш ніж розглядати сам твір, його особливості, треба звернутися до біографії Ф.Кафки.
     Кафка - пражанин. Будиночок, де він народився в 1883 році, знаходиться в одному з вузьких провулків, що ведуть до громади собору Святого Вітта. Зв'язок письменника з містом - містична і повна протиріч. Любов- ненависть, порівнянна хіба з тієї, що він випробував до батька - буржуа, що вибився з убогості і так і не зрозумів свого геніального сина. 

     У сьогоднішньої вільний, бурхливо споруджуваній, киплячій Празі, що залучає туристів з усього світу, Франц Кафка став одним з культових знаків. Він присутній і на книжкових прилавках, і в працях університетських учених, і на сувенірних майках, якими жваво торгують на Вацлавской площі.

     Варто помітити, що не тільки більшовики, слідом за Маяковським, втілили імена своїх наркомів, артистів, письменників у пароплави і рядки. Якщо не лайнер, то експрес наречений ім'ям автора "Перетворення". До речі, і в столиці Баварії є вулиця Кафки. Дивним образом вона перетинається з магістраллю, що носить ім'я Карла Маркса. Нічого собі перехрестя - привід для міркувань про іронію долі і превратностях історії
     Творчість та ім'я Франца Кафки досить популярні на Заході. У багатьох творах зарубіжних письменників неважко виявити мотиви і образи, які навіяні саме творчістю Кафки, - його творчість вплинула не тільки на художників, які належали літературному авангардові. 
     Кафка належить до тих письменників, зрозуміти і розтлумачити яких не так просто. 
     Франц Кафка народився в сім'ї празького єврея, оптового торговця галантерейними товарами в Празі (1883 р.) Благоустрій родини поступово зростав, але розуміння і відношення всередині сім'ї залишилися при цьому у світі темного міщанства, де всі інтереси зосередились на "справі", де мати безсловесна, а батько безперервно хизується тими приниженнями і бідами, які він перетерпів для того, щоб вибитися в люди. І в цьому темному і затхлому світі народився і ріс письменник не тільки тендітний і слабкий фізично, але і чутливий до всякого прояву несправедливості, неповаги, грубості і корисливості.
         При житті Ф.Кафки побачили світ такі книги: "Споглядання" (1913), "Кочегар" (1913), "Перетворення" (1915), "Вирок" (1916), "Сільський лікар" (1919), "Голодарь" (1924). 
     Основні твори були видані після смерті письменника. Серед них "Процес" (1925), "Замок"(1926),"Америка"(1927). 
     Твори Кафки за останній час перетворилися в нас в інтелектуальний бестселер: двотомник, трьох-, четирехтомник, і усі за останні кілька років. Є різні причини такого бума, що напрошується - наочність підтверджень давньої
сентенції: "Ми породжені, щоб Кафку зробити минулим", - усе-таки навряд чи
пояснює всі і до кінця. Як ні намагалися представити Кафку творцем абсурду, що запанував у світі (звідси, до речі, і перманентний страх, що вселяється цілком аполітичним письменником радянському офіціозу, на кожнім кроці видевшему небажані аналогії), таким прочитанням уловлюється лише одна з граней його творчої індивідуальності: істотна, але не визначальна. По щоденниках це видно відразу.
     Щоденники взагалі багато чого коректують у сформованих представленнях, які своєю стійкістю перетворили Кафку якщо не в символ, то в значиме ім'я з зовсім визначеним набором коннотаций. Почуваючи, що запису, що робилися Кафкой для одного себе, часом вуж дуже не відповідають судженням про нього, що стали безперечними ддя масового свідомості, виконувач духівниці і перший біограф письменника Макс Брід не поспішав з їхньою публікацією. Перша вибірка з'явилася лише через десять років після того, як були надруковані обоє знаменитих роману, а вслід їм і "Америка".
     Кафка при житті видавався в собі невпевненими, змученими підозрами щодо своєї літературної та й людської заможності. Які почуття випробував би Кафка, будь йому призначено дожити до днів запізненої слави? Швидше за все жах - щоденники, у яких він відвертий як ніде більше, роблять таке припущення майже безсумнівним. Тому що про Кафке думають завжди як про явище, і навіть не стільки літературне, скільки соціальне, так що повсякденним стає слівце "кафкіанський" - позначення що травмує безглуздості, відразу пізнаваної, оскільки будь-якому відомої по власному сумному досвіду, - і книги цього празького ізгоя починають сприймати як свого роду беллетризированние посібника для того, хто вивчає механіку тотальної чи бюрократизації всевладдя трагічного алогізму, буденності.
     Але він не хотів бути явищем. Менш усього він усвідомлював себе в якості репрезентативної фігури, так ніколи і не почував дійсної причетності до того, чим жили, до чого прагнули інші. Розбіжність з ними, болісні незримі бар'єри - от предмет самих невідступних міркувань, якими заповнюються щоденники всі тринадцять років, що Кафка їх вів, перевернувши останню сторінку в червні 1923-го, менш чим за місяць до смерті.
     Ці міркування майже незмінно носять форму гірких докорів самому собі. "Я відділений від усіх речей порожнім простором, через границі якого я навіть і не прагну пробитися", - що-небудь у такому дусі повторюється усе знову і знову.

     Останнє уточнення найвищою мірою важливо: байдужість не була нечутливістю. Вона була тільки наслідком особливого психологічного стану, що не дозволяло Кафке відчувати як щось серйозне і важливе для нього все те, що мало визначеність і значущістю в очах навколишніх. Чи йде мова про кар'єру, про матримоніальні перспективи ("якщо я доживу до сорока років, то, напевно, женюся на старій діві з виступаючими вперед, не прикритими верхньою губою зубами"), навіть про світовій війні, що почалася - він про усьому думає по-своєму, прекрасно розуміючи, що цієї особостью думки і почуття лише збільшується його нескінченна самітність і що отут нічого не поправити. Творчість Кафки багато разів намагалися витлумачити саме як таке звільнення, благо в тім же записі 1913 року далі сказано, що позбутися від химер, що опанували свідомістю, зовсім необхідно, "для того я і живу на світі".

     Але якщо і справді проза була для Кафки спробою подібного "витиснення", результатом виявилася невдача, тому що - читачам щоденників це видно занадто чітко - ніякої сублімації не відбулися: комплекси, роздирання, страхи тільки підсилювалися в Кафки з кожним прожитим роком і тональність записів робилася лише усе більш драматичної. Хоча капітуляції не було. Просто з кожним роком Кафка все безперечніше переконувався в тім, що по усьому своєму людському складі він, на тлі навколишніх, інший, що він існує як би в інших вимірах, в іншій системі понять. І що от це, власне, є магістральний сюжет його життя - стало бути, його прози теж.
     Він адже справді іншої в усьому, аж до дріб'язків, точно, якщо ридивитися, його ніщо не зближає і не ріднить хоча б з тими, хто зіграв дійсно велику роль у його долі, як той же Брід, чи Феліца Бауер, з яким було двоє заручин, обидві розірвані, чи чеська журналістка Милена Есенская. Тяжка ситуація, що постійно викликає в Кафки приступи відрази до себе чи нескориме почуття повної безнадійності. Він несміливо намагається бороти із собою, пробує узяти себе в руки, але те і справа такі настрої опановують їм настільки сильно, що від них уже немає захисту. І тоді з'являються записи, що говорять самі за себе, як от ця, стосовна до жовтня 1921-го: "Усі - фантазія: родина, служба, друзі, вулиця; усі - фантазія, більш-менш близька, і дружина - фантазія; найближча ж правда тільки в тім, що ти б'єшся головою об стіну камери, у якій немає ні вікон, ні двер".
     Про Кафку пишуть як про аналітика відчуження, що позначилося на всім характері людських відносин у сторіччі, що іде, як про письменника, наділеному особливим дарунком зображення всіляких соціальних деформацій, як про "песимістичного конформіста", якому чогось протиставити страшним фантомам, що зробилися реальніше, ніж зрима вірогідність, як про прозаїку, що зруйнував колись що завжди відчувалася грань між фантастичним і що пізнається. Усі справедливо, і однак не притупляється відчуття, що частковості, нехай і дуже значні, приймаються за суть. Поки не вимовлене ключове слово, інтерпретації, навіть самі винахідливі і спираються на перевірені факти, усе рівно будуть виглядати недостатніми. Чи, щонайменше, що упускають щось першорядно важливе.
    Слово вимовив сам Кафка, причому багато разів: це слово - самітність, і
таке абсолютне, "що його можна назвати тільки росіянином". У його щоденниках воно часто заміняється синонімами, і Кафка говорить про знову пережитий їм нестерпному стані, коли важким стає будь-як спілкування, про пренаступному його свідомості своєї приреченості на нещастя, про те, що усюди і завжди він себе почуває чужим. Але, по суті, описується всі та ж сама незрима камера без вікон і двер, усі те ж "головою про стіну", що стає вже не життєвої, а метафізичною реальністю. Вона нагадує про себе й у грозові хвилини, і в самих прозаїчних обставинах, а щоденник її фіксує з безпрецедентною повнотою свідчення.
     Бували роки, коли Кафка робив тільки уривчасті записи, а 1918-й відсутній узагалі (як характерно! Адже це був рік закінчення війни, катастрофи Австро-Угорщини, німецької революції - стільки подій, але вони немов би не торкнулися Кафку. У нього свій рахунок часу, що саме по собі не здатно ні послабити, ні підсилити задовго до всіх історичних струсів знайоме йому почуття, що життя, принаймні, його власна, катастрофічна, - почуття "суцільної неспроможності"). Він міг надовго забрати зі столу свої зошити, але все рівно знав, що щоденника не кине:    

   Дійсно, вдається - як ніде більше, навіть якщо простудіювати першорядно важливі для його біографів листа до Фелице і до Милене чи хрестоматійним відкритий лист, що став, батьку.

     Утім, тут уся справа в тім, який Кафка затребуваний кожним з читачів. Майстра іносказання, що цінують у ньому, чи метафорично насиченого ліричного фрагмента, звичайно, зволіють тому з художньою спадщиною. Для інших найважливішим виявиться "Лист батьку", унікальний документ у літописі поколенческих конфліктів, заставивший зовсім по-новому усвідомити саму цю невичерпну колізію.
     Але, здається, тільки в щоденниках, у вільному колажі начерків, исповедальних фрагментів, по гарячому сліді записаних снів, літературних і театральних вражень, що перемежовуються гіркими думками про своєму сьогоденні і майбутньому, - лише в книзі, який призначено було ніколи не стати книгою, так завершенно і вірогідно втілився образ
     Кафки (а хіба не він для сьогоднішнього читача, що відкриває Кафку, становить найбільший інтерес?). От тому, знаючи, як багато значили для літератури романи і новели, усе-таки самим значним текстом Кафки, напевно, дійсно варто назвати щоденники, де кожна сторінка чимось необхідним і що захоплює доповнює розповідь про письменнику, чиє життя теж було добутком, що склав таку важливу главу в історії сучасності.
     Досить широко відомим літературним твором Ф.Кафки є його щоденники, які аж ніяк не мали потрапити до рук сторонніх читачів.     Із усієї пишучої щоденниківської братії він надається до прочитання, хоча доля недовіри ще сидітиме, як чорт, аж до середини щоденника. Але чим незрозуміліший щоденник Кафки, то краще розумієш, що це саме його щоденник, а не, припустімо, писаний заднім числом у теплому Парижі щоденник Зінаїди Гіппіус, коли Пітером лилась кров її собратів. Така собі віща Кассандра. Але повернімося до Кафки. Хоч як би ми крутили, але наша стривожена думка вирушає до Австро-Угорщини, підданим якої був єврей Франц Кафка.

    Сама ця суміш може насторожувати, але не нашого обивателя, що зварився у вавилонському вулику, як рак у чавуні з окропом. Кафка, попри те, що чехи вважали його за німця, бо писав він саме цією мовою, німці за чеха, конфліктував зі своїм народом. В цьому найбільша трагедія. Людини з вродженими національними рисами, з гідністю, але без притулку батьківщини.    Вже друга причина "страшних" кафкіанських щоденників - сім'я. Батько, який з ремісника став впливовим фабрикантом, змушував сина йти за ним. Тут, в щоденнику, виникає роздвоєність у вживанні слова "праця".

      Найголовнішим Кафка вважав своє письмо. Але любов до батька, страх завдати йому болю (як і матері, як і коханій дівчині), спричиняє ще більший трагізм. У першому випадкові, з батьком, він не може ослухатися поклику крові, в іншому - не має права зрадити власному обдарованню, а потім вже спричинити біль Мілені. Все його життя трималося на страшних розривах: з коханими, з рідними, з близькими. І в цьому сенсі щоденник Кафки - саме щоденник, бо він інтимний і незрозумілий. Тут напряму, до жаху обдертого м'яса, прочитується розмова з тим невидимим, що дає йому загадкові видива, візії, сни. Він не сумнівається у їхній пророчості. Але ця пророчість спроектована тільки на нього, замкнена в самому Кафці. Він болісно відчуває навколо себе вакуум, пустоту життя.

     Він удається до титанічної спроби побудувати власну майстерню, що закінчується поразкою. І він сам її визнає в заповітах, обумовивши, що всі його твори будуть по смерті знищені. Кафка збагнув, що він є лише знаряддям у руках Господа Бога. Проте уперто, як той жук, намагався видряпатися, вилізти з людських звичок: на сторінках він переказує нудні п'єси чужих авторів, чужі оповідання, побутові сцени, сплутані разом зі шкіцами його новітніх творів. Від щоденника, від його сторінок часто-густо віє пустотами, нудними монологами власних болячок. Ще попереду велика бійня. Перша найшикарніша м'ясорубка. Попереду справа Дрейфуса.

    Єврейство починає виходити на світову арену впевненіше, євреї посідають високі чиновницькі пости, але залишається нерозв'язаною проблема "гетто": якщо ти мешкаєш в християнській державі, ти принаймні повинен розуміти, за якими принципами розвивається суспільство. Єврей Франц Кафка намагався розітнути, осягнути суспільство з чужою для нього культурою. Він не був ізгоєм у єврейських родинах, як Шолом-Алейхем. Кафка, щоб уникнути прокляття, входить у сни, живе снами. Срібні великі дзеркала, де іноді письменник з жахом бачить рило Сатани. Його вагання між вірою у Бога і суто ужитковою вірою в мистецтво. Для Кафки ніч - то солодкий кошмар, в якому він може усамітнитися; то жах жахів: перед письменником порожні аркуші паперу, мука, біль. Але це не муки творчості. Це радше муки візіонерства.

     Його пророчі видіння занадто дріб'язкові, щоб претендувати на зашморг пророка. "Пророчість" Кафки у тому, що він сконцентровується тільки на собі. Дивно, що його туманні царства, замки через кілька десятків років обростуть смердючим лахміттям тоталітарних режимів. Його сумніви, вагання нагадують ходу священика перед службою. Очищення. Омовіння. Проповідь. Але часто Кафка боїться проповідувати - в цьому його перевага, а не помилка, як вважає дуже багато його дослідників. Його писання - це споглядання меси маленьким єврейським хлопчиком, який намагається зрозуміти, що в тому іншому, християнському, світі твориться. Чому вони живуть не так, як кабалісти, занурені у світ знищення, але говорять про Бога: хто правий, хто винен, де насправді дорога. Маленький капловухий хлопчик дивиться з маленького віконечка на білий сніг, у велике вікно стріловидного готичного собору, і страх, любов та переляк стискають йому горло.
     Помер великий австрійський письменник в 1924 році. Похований в Празі. Творчість його і по сьогоднішній день залишається актуальною, цікавою і невідкритою повністю. Кожен читач знаходить у його творах щось своє. Важливе, неповторне...
    Повертаючись до самого твору "Перевтілення" хочеться зазначити, що даний твір - це не просто фантастика, це величезна метафора, у якій автор підкреслює жахливість життя маленької людини. 
    Все буденне - і в оточенні і у відношення - призводить до того, що людина починає втрачати свої людські риси, перетворюючись на потвору, на комаху. 
Символ комахи - символ мертвого, тваринного існування звичайної сірої людини. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список використаної літератури:

 

1.                    Модерністська література.. М., “Наука”, 1985 р.
2.                    Європейська література. М., “Просвіта”, 1989 р.
3.                    Зарубіжна література. Т., “Навчальна книга”, 2000 р.

            4          Європейські  письменники. Бібліографічний словник. - Т2. - М., Освіта, 1990. -С.299-297.

            5.            Журнали „Зарубіжна література” 1999 – 2001 рр.

6.       „Зарубіжна література 10-й клас. Матеріали до уроків”. Укладач Р.Б. Шутько.,    Харків: Торсінг, 2000 р.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Рецензія на методичну розробку за темою «Модерністська проза 1 половини 20 століття. Джейм Джойс,Марсель Пруст та Франц Кафка»

 

Дана методична розробка підтверджує, що зарубіжна  література потребує великого творчого підходу та великої самостійної роботи. Викладач у своїй роботі активно застосував велику пошукову та дослідницьку у вивченні письменників тогочасної  європейської літератури. Викладач дуже вдало дослідив період модерністської прози 1 половини 20 століття та їхню творчість.

Дуже вдало підібрана тема методичної розробки , тому в ній порушені важливі актуальні проблеми тогочасної європейської  літератури. Методична розробка відповідає всім вимогам до відповідно діючої програми з зарубіжної літератури , яка затверджена Міністерством освіти і науки України.

 

 

 

Рецензент:                                                              І.В.Чорна