Наукова робота: "Образотворча складова в декоративних розписах майстрів провідних художніх осередків України"

Про матеріал

- аналіз особливостей виникнення і розвитку різновидів народного розпису на території України; - визначення стильових особливостей народного розпису окремих шкіл та регіонів України; - виявлення стильової спорідненості та відмінності орнаментики декоративних розписів відомих народних майстрів к. XIX–поч. ХХI-го століття.

Перегляд файлу

Провідну роль у розвитку демократичної української культури відігравала народна творчість, пісня, музика та мистецтво, які були невід’ємною частиною побуту і праці селян.

Народне прикладне мистецтво в післяреформенний період, тобто в останні десятиліття XIX століття, мало здебільшого характер кустарних промислів. На першому етапі капіталістичного розвитку художні промисли ще зберігали високий творчий рівень, продовжували реалістичні традиції минулого. Саме в цей період були створені видатні пам’ятки народного прикладного мистецтва в усіх його видах — в народному одязі, килимарстві, художній різьбі по дереву, кераміці, вишивці тощо, які в значній мірі збереглися до нашого часу.

Велику роль у підтримці, збереженні та правильній оцінці народного мистецтва відіграли прогресивні кола художньої інтелігенції. Відзначаючи велич народної творчості, послідовно і проникливо вивчали її вітчизняні науковці тих літ – Ф. Вовк, О. Пчілка, М. Біляшівський, О. Сластьон, П. Литвинова, М. Сумцов, В. та Д. Щербаківські й багато інших. Значний внесок у вивчення та пропаганду народного прикладного мистецтва зробили художники С. Васильківський, В. Кричевський, І. Левинський, М. Самокиш, П. Сластіон, О. Кульчицька та ін.

Для збереження народних художніх промислів вживалися деякі заходи з боку земств та окремих заможних любителів-меценатів. У Полтаві, наприклад, у 1904 р. було засновано так званий кустарний склад, який займався реалізацією творів народного мистецтва на комісійних засадах. При складі існував музей, який поряд з постійною експозицією влаштовував виставки кустарних промислів, що неодноразово демонструвалися за кордоном. Полтавським земством було засновано також кілька учбово-кустарних майстерень та шкіл.

На Київщині народними промислами займалося Київське кустарне товариство, очолюване М. Біляшевським, Г. Павлуцьким та Д. Щербаківським. Воно організувало кустарні склади, влаштувало декілька виставок. Твори народного мистецтва поширював також магазин товариства «Просвіта» в Києві. Чудові традиції народного прикладного мистецтва отримували значний розвиток і радянські часи.

На початку ХХ ст. відбувається усвідомлення галузі декоративного мистецтва як особливої сфери художньої діяльності, що підпорядкована своїм закономірностям і має свої засоби емоційного впливу, з’являються професіональні митці декоративного мистецтва, складається його естетика та критика. На початку століття здійснюються творчі контакти народних майстрів Г. Собачко, П. Власенко, В. Довгошиї з провідними митцями авангарду К. Малевичем, О. Екстер, Н. Давидовою, розробляються ідеї творення орнаменту, формується лексика супрематизму, нові принципи моделювання одягу, предметного середовища.

Важливе значення для розвитку національного стилю в різних видах вітчизняного мистецтва мала концепція, створена М. Бойчуком. Його метод базувався на органічному поєднанні й переосмисленні візантійських коренів української художньої культури, її народного мистецтва, ранньоренесансних джерел та тогочасних пошуків сучасного європейського мистецтва. Школа М. Бойчука, його мистецька система спрямована на національне відродження українського мистецтва, в 20-х роках оформилася як мистецький напрямок — бойчукізм. Бойчукісти внесли нове розуміння в розвиток монументального мистецтва, живопису, графіки, впритул підійшли до створення дизайну. Вони спрямовували свої ідеї на поєднання високохудожньої творчості з виробництвом повсякденних речей — в кераміці, ткацтві, гобелені, комплексному оформленні інтер’єрів. До цього напряму належали М. Бойчук, В. Седляр, І. Налепинська-Бойчук, І. Падалка, О. Павленко та ін.

Значний масив творів українського декоративно-ужиткового мистецтва середини 20 ст. був складовою єдиної естетико-стилістичної системи соціалістичного реалізму. Процес формування художнього образу в декоративному мистецтві періоду соцреалізму мав кілька фаз. На перших етапах відчувалося механічне дотримування всіх норм і канонів, особливо в плані станковізації творів. Ця тенденція зберігалася протягом 30–50-х років, та поступово наростала й інша тенденція. Чимало митців, передусім графіків, живописців, скульпторів, уникаючи жорстких вимог офіційного мистецтва, масово відійшли до сфери «декоративно-прикладного», внаслідок чого вона набула інших функцій, зокрема позбавлення речей їхньої ужитковості з переважанням декоративного начала. Саме в цій царині вирішувалися суттєві проблеми та проводилися несподівані експерименти. Творчі пошуки в таких галузях, як художня кераміка, скло, текстиль, дерево, метал, підготували ґрунт для піднесення розвитку професійного декоративного мистецтва на небувалий рівень.

Твори українського декоративно-ужиткового мистецтва, що відносяться стилістично, тематично і хронологічно до доби соціалістичного реалізму, розглядались у різні часи чи то як суто позитивне,чи як негативне явище, без урахування ознак амбівалентності загального історико-культурного процесу. Надмірна заідеологізованість декоративно-ужиткового мистецтва інспірувала його вихід за межі побутової функціональності. Підвищена декоративність, масивність, помпезність стали типовими рисами стилю. Твори, що відповідали даним ознакам, носили суто офіційний характер, вважались унікальними і виконувалися для звітних виставок та оздоблення громадських об’єктів. В декоративно-ужитковому мистецтві головним критерієм оцінки був «парадний вигляд», сюжет речей, а не їх побутова доцільність.

У 1950-х роках виробились певні схеми декорування. Провідними були зображальні мотиви. Часто копіювались, причому досить довільно, станкові жанрові картини чи портрети. У декоративно-ужитковому мистецтві попередніх епох портретні зображення частіше були у профіль, а в часи соціалістичного реалізму переважали зображення анфас, що значно ускладнювало процес виконання. Досить складним у цьому плані було завдання щодо реалістичного зображення портретів на сферичних поверхнях фарфорових, скляних ваз. Тобто однією із загальних рис стилю були еклектичність та надмірність вживання засобів виразності. Риси загальної уніфікації позначались і на тенденції до монументалізації виробів. Робились величезні гобелени, вази, тарелі, фонтани.

Витоки зображальних мотивів у декоративно-ужитковому мистецтві, як відомо, мають давнє коріння та розвинуту традицію, що закріпилось у сумі певних правил. Так, в основі цієї тенденції було безперечне врахування природної специфіки матеріалів. Зображальні мотиви завжди були строго підпорядковані характерові форми, кольору та фактури матеріалу, вирішувались, як правило, площинно й узагальнено. Відповідна стилізованість досягалась саме лаконічністю, метою чого було зробити мотив «читабельним». Зображення людини зазвичай досить часто вводилось як основний компонент орнаменту, який і визначав тему твору. Компонент цей виконувавя в формі схематизованого, стилізованого чи реалістичного зображення. Зображальні мотиви підпорядковувались законам творення форми, орнаменту, з урахуванням властивостей матеріалу, що й позначає специфіку декоративно-ужиткового мистецтва.

Прадавня міфологічна культура на території України, яка зазнала міжетнічних впливів, культур, виявилася настільки стійкою, що її риси не втратили своєї сугестивної сили, чуттєвості язичницьких символів і краси. Орнаменти в кольорах і знаках, зображення-символи побутово-ритуального, обрядово-часового змісту, образи усної поетичної творчості є надбанням не тільки трансформаційного бачення у фольклорі, а й міфологічного та естетично-художнього осмислення їх. псевдонародна стилізація в мистецтві не враховує саме цього правічного «голосу» глибинних міфологічних мотивів, до яких схильний і передати які спроможний лише особливий талант.

Декоративне мистецтво – це одна із найдавніших галузей художньої діяльності людини, адже людина здавна прикрашає всі предмети, що її оточують. Вони мають бути не лише зручні, практичні, але і красиві. Предмет має бути виразний в цілому – в конструкції, пропорціях, деталях, а також у його обробці. Розписати візерунками горщик, прикрасити різьбленням дошку, зв'язати мереживну серветку, виткати візерунки на тканині – все це потребує значної майстерності. Користь і краса завжди поруч, коли беруться до роботи художники і з різних матеріалів (дерева, металу, скла, глини, каменю, тканини й ін.) створюють предмети побуту, які є творами мистецтва. Однак декоративні твори демонструють не тільки естетичний смак і фантазію художника. У них, як і в творах інших видів мистецтва, відбиваються матеріальні та духовні інтереси людей. Саме їх художній рівень, їх образне начало і зумовлювали розвиток цивілізації, рівень культури народів. І хоча сьогодні вироби прикладного мистецтва випускаються художньою промисловістю, вони значною мірою зберігають національні особливості.

Окреслені особливості загального напрямку еволюції української образотворчості позначились на розвитку народних розписів.

Живопис як складова українського народного мистецтва виявляється у стінописі, народній картині малюнках на меблях, кераміці, склі. Традиції декоративного малювання, як і різьблення, сягають глибини століть. Археологічні знахідки свідчать, що навіть доісторична людина намагалася прикрасити своє житло: червоною вохрою розмальовані кістки мамонта з розкопок Мезинської стоянки; геометричні орнаменти окантовують вікна трипільського житла. Докладно розповідають літописи про тереми, прикрашені зображеннями сонця, місяця, зірок. Багато відомостей про народний стінопис часів феодалізму міститься в українських піснях.

Настінні сюжетні розписи були достатньо поширеним різновидом народного живопису і розвивалися паралельно з народною станковою картиною. Саме про такі розписи йдеться у повісті М. В. Гоголя «Ніч перед різдвом», де дано опис розмальованої хати коваля Вакули: «...окна все были обведены кругом красною краскою, на дверях же везде были козаки на лошадях с трубками в зубах».

У другій половині XIX ст. подібні розписи поступово зникають. На зміну їм приходять декоративні, переважно орнаментальні настінні розписи. У цей час поширюється пофарбування зовнішніх стін хати та господарчих споруд у різні кольори крейдою з домішкою синьки або зеленої фарби, обмазування стінок жовтими глинами різних тонів, підведення призьби червоною глиною або глиною з домішкою сажі. На початку XX ст. цей прийом декорування стає обов'язковим для сільської архітектури центральної смуги України. За допомогою такого пофарбування житлові та надвірні господарчі споруди пов'язувалися в єдиний архітектурний ансамбль, підкреслювалися конструктивні особливості кожної будівлі та функціональне призначення її окремих елементів.

Основними елементами зовнішніх розписів хат та господарчих будівель була орнаментальна смуга під стріхою вздовж чільної стіни, орнаментальне облямування довкола дверей і вікон на чільній стіні, в окремих місцевостях — зображення квітів на простінках між вікнами. У деяких районах (особливо на Уманщині) поширено декорування і причілкової стіни: у тій її частині, де вона межує з чільною стіною, малюються кольорові вертикальні смуги та рослинні мотиви. У нових сільських будинках на Вінниччині, Черкащині, Одещині та ряді інших місцевостей орнаментуються і пілястри (Рис.1, Рис. 2, Рис. 3.).

Розписи всередині хат, звичайно, значно багатші та різноманітніші, ніж зовнішні. Основним місцем розписів є комин. Друге місце займає запільна стіна, де композиція розписів наближається до килима. Розписується також сволок, простінки між вікнами на чільній стіні, іноді розмальовується фризом смуга над вікнами по обох стінках — чільній та причілковій. На Вінниччині, Одещині й Дніпропетровщині розмальовують не лише печі, а й грубки (Рис. 4.). В окремих місцевостях можна побачити розпис стелі в тому місці, де підвішується лампа, а подекуди розмальовують орнаментом і пічну заслонку.

Ми маємо змогу простежити локальні особливості настінних розписів на матеріалі дореволюційного часу. На підтвердження тому – зроблені К. Щероцькім у 1904—1912 роках на Хмельниччині та Вінниччині кальки з розписів являють собою зразки подільського рослинного орнаменту. Вони вражають не тільки декоративністю композиційного вирішення, не тільки гармонійністю та легкістю кольорів, але також великим розміром кожного орнаменту (до метра заввишки).

Зовсім інакше виглядають розписи Дніпропетровщини тих же передреволюційних років. Всі вони дрібніші розміром, та й в межах кожної композиції значно більше дрібних деталей. Цікаво і те, що тут в одному й тому ж орнаменті поруч з суто декоративним трактуванням рослини можна побачити точну передачу природної форми; зокрема, такі зображення листя на малюнках з розписів хат Петриківки, Могилева та Мишурина Рога.

Надзвичайно яскраво вирізняються розписи інтер'єрів, зроблені в післявоєнні роки на Вінниччині (с. Сказинці) (Рис. 5.), на Уманщині (с. Берестовець) та на Одещині — в селах Оленівка, Перельоти та Мирони. Виділяються розписи хати, виконані Ганною Асавляк в селі Мирони Балтського району. В них вдало враховано масштаби деталей архітектури та різні плани: крупні динамічні «бігунці» з квітами покривають арку, що ділить хату на дві половини, значно дрібніший орнамент на комині варистої печі.

Вже з середини 1930-х років, дістав поширення при оздобленні фасадів житла ліпний орнамент, тобто відтворення в іншому матеріалі та техніці все тих же «вазонів з квіткою», з ти ми ж стильовими ознаками, що мали місце в настінних розписах. Такі ліпні орнаменти прикрашали звичайно вхід до хати як по боках дверей, так і над ними, фасадні та наріжні пілястри. У післявоєнні роки такий декор було зафіксовано В. Самойловичем на Закарпатті, Хмельниччині, Вінниччині та в північній частині Одещини. У 1946 році архітектор В. Дзугаєв у селі Княгинен Хмельницької області виявив застосування такого ж ліпного орнаменту і в декоруванні печі.

З розвитком настінних розписів серед малювальниць ще на початку ХХ століття почали виділятися окремі художниці, які стали розписувати хати на замовлення не тільки в своїх, а й в сусідніх селах. Проте таких мандрівних художниць було занадто мало, щоб задовольнити попит на настінні розписи. Ось за таких умов і з'явилася «мальовка» – декоративний малюнок на тонкому папері, виконаний аніліновими фарбами – «манійками», що прийшов на зміну настінному розпису в оформленні інтер’єру хати. З кінця XIX століття були винайдені яскраві анілінові барвники, тому майстрині настінного розпису починають малювати не на стінах, а на паперових аркушах – мальовках відповідного розміру та формату. Паперові прикраси – квіти в овалі, вазони-букети. Прямокутні килимки – наклеювали на стіни, дотримуючись традиційних правил оздоблення хатнього інтер’єру (на каміні та сволоку, над вікнами та полом) (Рис. 6.). З початку ХХ століття відомим центром виготовлення мальовок стає село Петриківка, що на Дніпровській області.

Розвитку художніх промислів в Україні, а також формуванню стильових напрямів, зокрема модерну, сприяли навчальні заклади, організовані губернськими кустарними земствами. Це художньо-промислові школи і художньо-ремісничі майстерні, які допомагали адаптації промислів до тогочасних умов. На початку ХХ ст. в Україні організовано художні вишивальні промисли. Найвідоміши серед них були у селах Клембівка на Поділлі, Оленівка, Кагарлик, Сунки, Вербівка, Сміла на Київщині, Дігтярі, Решитілівка, Опішня, Скопці на Полтавщині. Їх очолювали художники-професіонали. Було створено й інші осередки, в яких використовувалась народна вишивка у моделюванні одягу, та було відчутно вплив професіоналів-новаторів. Зокрема у селі Сунки діяв подібний центр, організований свого часу княгинєю Наталією Яшвіль, художнє керівництво яким здійснювала М. Прахова. Ще одним осередком такого типу була майстерня в селі Вербівка під керівництвом Наталії Давидової. 1915 року сюди художнім керівником було запрошено Олександру Екстер, а згодом і Казимира Малевича. Протягом 1915–1917 рр. Н. Давидова спільно з К. Малевичем розробляли нові принципи моделювання одягу.

Розквіту станкового декоративного розпису в наступний період значною мірою сприяли систематичні творчі контакти народних майстрів з художниками-професіоналами. На Республіканській виставці українського народного мистецтва 1936 року з подібними розписами виступили вже не поодинокі майстри, а велика група художників з різних областей України. Тут поряд з П. Власенко та Г. Собачко демонстрували свої твори петриківчани: Т. Пата, В. Вовк, сестри В. і Г. Павленко, П. Глущенко, Н. Білокінь. На цій же виставці цікаві за сюжетами роботи показала художниця з села Болотне на Київщині М. Приймаченко. У подальшому кожен з цих майстрів не тільки зберігає властиві його творчості риси, а й ще виразніше виявляє індивідуальний почерк. Разом з тим їхні твори стають більш завершеними у рисунку, більш гармонійними у кольорі, ще декоративнішими. По суті, це вже зразки нового жанру в українському народному мистецтві — станкової декоративної графіки,— що почав складатися в 1930-х роках і остаточно визначився в 1940—1950-х роках. Окреслені нами тенденції розвитку українського декоративного мистецтва, зокрема – народних розписів детальніше простежуються в процесі вивчення творчого спадку провідних майстрів століття.

До найбільш яскравих представників київської локальної школи народного розпису відносять Г.Собачко-Шостак, К. Білокур та М. Приймаченко.

Г. Собачко (1883-1965) творчий шлях розпочала в навчально-показовій килимовій майстерні, відкритій у 1910 р. у рідному селі, в маєтку поміщиці А. Семиградової. Художнім процесом майстерні керувала професійний художник Є. І. Прибильська. Демократична спрямованість, всебічна обізнаність Є. Прибильської та А. Семиградової, їх контакти з художниками-авангардистами визначали основну діяльність навчально-показової майстерні.

Як художниця, Ганна Феодосіївна, безумовно, виросла на ґрунті народної культури. У доробку Г. Собачко є композиції, виконані під впливом настінного малювання. Проте, форма та щільне заповнення площини орнаментальними елементами у творах майстрині, безперечно, пов’язані з полтавськими килимами та вишивками. Будуючи свої композиції на домінанті кольорових плям і варіантності різних за розмірами та конфігурацією «примхливих» квітів та листя, майстриня ніби розтинає квіти на складові, а потім збирає їх по-новому, досягаючи за допомогою ліній та кольорових сполучень відчуття або рівноваги, або динаміки та руху. На деяких панно пелюстки квітів непомітно, безперервно, з волі автора, трансформуються в образи птахів, комах, риб, фантастичних істот, іноді людини. Усі зображення сплетені воєдино, що викликає асоціації зі стародавніми тератологічними орнаментами.

Традиційними для народних розписів, композиціями в творчому доробку майстрині на поч. XX ст. з’являються твори дещо іншого характеру. Не тільки малюнок основної лінії орнаментального мотиву, але і його елементи – стеблина, квітка, листок, пуп’янок – мають особливий обрис. Складається враження, що їхній рух, вибагливі вигини є головною метою в побудові композицій. Однією з характерних для цих творів є найбільш рання, датована 1911-м роком композиція “Дарунок землі”(Рис.Б.7.). А декоративні панно “Квітка-редька” (1912), “Коники” (1919) та “Птиці-чарівниці” (1921) побудовані на складній гармонійній організації площі аркуша, на своєрідній пластичній рівновазі. Художниця створює квіти і дистя небачених фантастичних форм, пелюстки “чіпляються” одна за одну, неначе формують нову квітку, новий листок. З квітів народжуються птахи, контурні зображення коників або казкова квітка з великим “оком” у центрі. Саме в цих творах усе сильніше відчувається вплив модерну. Майстриню цікавить не природа в цілому, а окремі її частини або елементи.

Хоч, майстриня і користувалася переважно декоративними засобами виразності у своїх панно, проте у пізній період її творчості (60-70 роки минулого століття) ми можемо простежити подеяке звернення до образотворчості. Як приклад, її робота «Жар-птиці» 1964 року (Рис. 7.).

Натомість, інші підходи, орієнтовані на адаптацію засад творення професійного живопису, прослідковуються в роботах К. Білокур (1900-1961). Талановита українська художниця з села Богданівка Яготинського району Київської області вперше виступила зі своїми роботами в 1934-1935 роках, але розквіт її творчості відноситься до післявоєнного часу. В її глибоко змістовних і оптимістичних мальовничих композиціях оспівується краса рідного краю. З творів художниці постає узагальнений, символічний образ української природи, безмежно щедрої і барвистою. В картинах К. Білокур кожна квітка, овоч або плід написані з натури, тому все у неї зображено надзвичайно матеріально, і в той же час художниця творить з цих предметів казково яскравий і неповторний світ.

Саме на післявоєнні роки припадає час створення таких її прекрасних картин, як «Цар Колос», «Буйна», «Колгоспний достаток», «Привіт урожаю», «Колгоспне поле». Всіх не перерахувати. Окрасою світового натюрморту слід вважати її «Сніданок» (Рис. 8.). Звеличенням годувальниці-землі, її плодів, овочів, хліба – пахощами невибагливої селянської їжі, увічненням її простого добра і скромного достатку завжди чаруватиме людину ця невелика, пронизливо відчута і напрочуд точно писана картина.

Найбільш вражаюча картина майстрині, яка не залише байдужим ні одного глядача, це безперечно – «Цар-Колос» 1949 року написання (Рис. 9.). Цю картину можна сприймати як своєрідний відгук на сумнозвісні 1946-1947 роки – роки одного з великих українських голодів ХХ століття. На цьому полотні, як і на більшості полотен Білокур, переважають і буяють прекрасні, повні краси і життя, квіти. А в центрі картини – на темному фоні бліденько промальовані три хлібних колоси... Зразу помічаємо алегорію, адже в злощасні роки для життя людини найбільшу вагу мав саме колос. Тому й така назва – «Цар-Колос». Навіть якщо б колоски на картині були представлені багатим снопом, - від того картина не втратила своєї художньої наповненості. Але Катерина Білокур вибрала саме такий художній образ. Ця картина не просто нагадування простої фундаментальної істини «Хліб – всьому голова». Ця картина ще й докір, а вірніше – перш за все докір тодішньому суспільству, що будувало «світле майбутнє» за рахунок життів селян і маленьких дітей, що не пережили 47-й рік.

Білокур писала інакше, аніж народні майстрині, Ганна Собачко, Марія Приймаченко, Тетяна Пата. Вона не продовжила розкішного багатства настінних розписів, розквітлих на стінах петриківських, уманських, полтавських хат. Вона творила так, як творять досвідчені і вивчені майстри професійного малярства. Її квіти, точністю своїх подробиць, ретельністю свого відтворення, радше скидались на букети квітів старих фламандців, але в Катерининих композиціях було більше простору, вітру, подиху ланів. Вона нічого не знала ні про імпресіоністів, ні про сучасне малярство і, пишучи на пленері, на осонні, на переливах проміння, не могла відтворити так, як Клод Моне, мигтіння барв і ліній, чи так, як Петро Кончаловський, узагальненості й масивності пишних букетів, чи так, як Анатоль Петрицький, внутрішньої напруженості й динамічності розквітлих купин. Її композиції вільніші – в них більше було безпосередності, пов’язаної з внутрішньою схильністю до декоративності, що певною мірою зв’язувала її образи з декоративністю інших народних майстрів.

М. Приймаченко народилася у селі Болотня на Київщині (1909–1997) – художник вихований на образах рідної поліської природи. У її картинах знаходять втілення ще язичницькі образи фантастичних чудовиськ і птахів. За цими роботами стоїть велика, різноманітна школа народного мистецтва, багатовікова культура народу. Це ніби згусток емоційних вражень від казок, легенд, самого життя. Процес її творчості являє собою феномен дивовижного сплаву конкретного мислення, інтуїції, фантазії і підсвідомого, коли виходять у світ небувалі, часом химерні образи, вигадливі декоративні композиції, які щедро випромінюють енергію доброти й наївного зачудування світом.

Образи мальованих картин Марії Приймаченко завдяки загальним ознакам досягають граничної виразності у показі індивідуальних особливостей. Часто зображення художниці мають метафоричне або алегоричне підґрунтя. Вони не лише декоративні, а й психологічно значимі. Образи фантастичних тварин та квітів виступають у творчості художниці ніби символами реальних подій або наглядним вираженням світоглядних концепцій. Усі зображувані об’єкти, у тому числі й квіти, у творчості народної майстрині здебільшого символічні: соняшник – символ денного світла, радості, квіти калини, на противагу, – символ ночі, місячної квітки.

В її творах фантастичне — життєве, а реальне фантастичне. Усе так, як у казці: звірі, дерева, квіти діють, розмовляють, борються за добро й стверджують його, знищуючи зло. Птахів вона створює казковими істотами, часто квіткоподібними, з крилами-вишиванками, химерних форм, небачених обрисів. Проте завжди звірі й птахи в Марії добрі, симпатичні, сонячні.

У 1953-1959 роках майстриня створює такі картини, як «Три Вірли», «Два Голуби на волошках», «Павич», «Журавель і Лисиця», «Пастухи». Ці твори засвідчили удосконалення образної манери М. Приймаченко.

Особливе місце у творчій спадщині Марії Приймаченко відведено квітам. Яскраві й декоративні, незвичайні за формою і кольором, величні та іноді монументальні й олюднені, вони – відмінні від звичних, проте реальні, живі – це квіти-символи, що втілюють радість і турботу. У 1960-1966 роках художниця створила цикл декоративних розписів «Людям на радість», до якого увійшли роботи «Сонях», «Жоржини у синій вазі» (Рис. 10.), «Жар-птаха», «Голуб на калині», «Пава у квітах». За цей цикл Марії Приймаченко присвоєно звання лауреата Державної премії України імені Т. Шевченка.

Справжнім шедевром серії про звірів став «Гороховий звір» 1977 року (Рис. 11.). З усіх тварин, що малювала Марії Приймаченко він — найліричніший. У нього великі вуха і грива як у лева, тулуб прикрашають червоні «яблука», на чолі, переніссі і щоках — трикутники ластовиння та рожеві лапи, що закінчуються чи то кігтями, чи то клешнями. Круглі чорні очі дивляться допитливо. Та і сам звір — яскрава кольорова пляма — зітканий із сонячного проміння і рожево-червоних хмарин. Зелені стручки гороху, в якому живе звір, разом з синіми квітами утворюють рослинний орнамент.

Важливо відзначити, що у певний період творчої діяльності у стилістиці Приймаченко домінуючим стає лінійний компонент, що характерний для послідовників школи бойчукістів, в тому числі і для Григорія Синиці. Лінія виступає провідним засобом художньої виразності в усіх декоративних полотнах майстра. Різні за своїми особливостями контурні оздоби відмежовують усі зображувані об’єкти декоративних полотен, виділяючи головне.

Так, Марії Приймаченко знадобилися звичайний папір, дешева гуаш і її фантазія аби стати родоначальницею цілої епохи в історії народного мистецтва. Художниця мала персональні виставки в Парижі, Монреалі і Празі. На однієї з них побував сам Пабло Пікассо, який зізнавався, що це роботи геніальної жінки, а Марк Шагал настільки надихнувся її химерними істотами, що перейняв у власну творчість подібні мотиви.

Критики часто об’єднують певним чином творчість Катерини Білокур та Марії Приймаченко, відносячі їх роботи до «наївного» малярства. Можливо, уважні глядачі, які мають змогу побачити їх картини на власні очі, не будуть з цим згодні, оскільки їх стиль та техніка помітно відрізняються. Якщо у Приймаченко це дійсно «класичний народний примітивізм», де основна увага приділяється загальному емоційному враженню на глядача, то Білокур надзвичайну увагу приділяла перш за все філігранній техніці, вимальовуванню кожної пелюсточки, кожного листочка, кожного зернятка. Її роботи треба дивитися не тільки «здалеку», а обов’язково зблизька, проглядаючи і заворожуючись кожним сантиметром полотна.

Разом з тим, порівнюючи творчість майстрів з Київщини – Собачко-Шостак, К. Білокур та М. Приймаченко, варто відзначити, що їхнім роботам притаманні площинність у вирішенні форми та неабияка декоративність. При цьому, звичайно, кожен художник зберігає властиву йому кольорову гаму, певні орнаментальні мотиви і свою міру деталізації. Як зазначено вище, Г. Собачко працювала раніше від Білокур та Приймаченко, в її творчості ще не простежується введення сюжетних мотивів, вона більше захоплюється складними орнаментальними композиціями з великою мірою деталізації форм і в рисунку, і в кольорі. Якщо ж взяти твори М. Примаченко, то в них більше графічності, декоративності, а також творчої вигадки; чи не найбільше місце в її доробку займають суто сюжетні композиції.

В українському професійному живописі в 50-70-х рр. ХХ століття варто відмітити яскравий декоративний колорит і тонкий ліризм творів Г. Глюка, А. Горської, Т. Яблонської та ін. Як видається, в даному випадку йдеться про опертя на національну естетичну традицію і надбання українського образотворчого мистецтва 20-х рр., коли у жанрі так званого народного станкового живопису створювались композиції, сповнені декоративної експресії.

В другій половині ХХ століття зацікавлення народним декоративним розписом розповсюджується і на ті регіони країни, де ця лінія народного мистецтва раніше не спостерігалась. На Івано-Франківщині жила і творила дивовижна українська художниця. ЇЇ твори за рівнем майстерності та образної унікальності порівнюють із шедеврами Катерини Білокур і Марії Приймаченко. Творчість П. Хоми (1933 – 2016) є прикладом народної творчості з рисами примітиву. Тема природи є центральною темою всієї творчості майстрині. Декоративні композиції Параски Хоми складаються з квітково-рослинних мотивів, часто трапляються птахи, рідше — плоди у вигляді грон калини, колосків пшениці та інших символічних для української культури предметів. До сюжетно-тематичної композиції художниця не зверталася. Вона зображає квіткові букети у площинному розгорнутому вигляді. В зображеннях квітів, рослин, природи рідного краю, пір року художниця великою мірою втілює свою естетичну свідомість. Часто квіти на картинах відображають пори року, відповідно мають назви: «Квітучий жовтень» (1977) (Рис. 12.), «Липневі квіти» (2010), «Травневі голоси» (2009). У творах присутні різноманітні садові, польові рослини та плоди. Важливе місце посідає національна та суспільна тематика робіт: «Квіти України» (1992), «Мій рідний край» (2010), «Соняшники, колоски та маки» (2008).

Твори П. Хоми мають рівень стилізації природних форм, співвідносний з традиційними рисами українських декоративних розписів ХХ ст., основними серед яких є: стилізована спрощеність рослинно-квіткових мотивів, симетрія, ритмічність, узгодженість другорядних елементів композиційному центру. Творчість Хоми є прикладом сполучення усталеності, традиційності, водночас поєднаної з індивідуалізмом авторського почерку. Хоча художниця не безпосередньо наслідує традицї народних майстрів, не належить до кола наївних художників, однак заслужено посідає місце серед відомих самобутніх талантів ХХ ст., органічно доповнюючи та збагачуючи багатовекторний український мистецький простір.

Якщо для Прикарпаття таке зацікавлення декоративним розписом було мало характерним, то для інших регіонів розвито к таких осередків мав давнє підгрунтя. Так, традиційно славились своїми розписами хати в селі Самчики Старокостянтинівського району Хмельницької області, де це диво можна було побачити на власні очі ще у п’ятдесятих роках минулого століття. Тут в давні часи з’явився, з часом зник і нещодавно знов відродився і поширився Україною та світом мальовничий розпис, створений на основі традиційного народного декоративно-прикладного мистецтва. Роботи народних майстрів самчиківського розпису наділені щирістю та оптимізмом, яскравістю та безпосередністю. Виписані з любов’ю та натхненням мальовки створюють святковий настрій.

У Самчиківському розписі обов’язково присутні такі рослинні елементи, як гілочка, стебло, листочки, ягідки, квітка, бруньки. Також нерідко можна зустріти і птахів. До найчастіше зображуваних птахів можна віднести соловейка, курку, півня, гуску, лебедів, сороку, ворону. Це птахи, яких можна назвати найбільш універсальними для кожної місцевості, але уже було сказано, що у кожному окремому етнографічному регіоні риси розпису змінюються, він набуває оригінального наповнення. І все це тому, що в різним етнографічним регіонам притаманні різні рослини, тварини і птахи. Саме тому люди зображають те, що є специфічним для їх території. Це і робить Самчиківський розпис дуже гнучким у своїх стилях і жанрах і доступним для кожного українця, де б він не жив. Також варто згадати і про найбільш поширену тваринну орнаментику. Найчастіше зображали: зайців, лисиць, собак, котів (тварин, які найбільше зустрічались у природі, до яких була прив’язана сама людина). На картинах серед букетів квітів та дерев можна побачити героїчних козаків та гетьманів (Рис. 13., Рис. 14.), дивовижних птахів та українські писанки.

До традиційних матеріалів самчиківські майстри відносять глину і вохру. Основними ж кольорами завжди були жовтий, зелений, синій, фіолетовий, коричневий, а також чорний, який особливо вживаний для розділення кольорів, а також їх підсилення та експресії на малюнку. Дослідниця Л. Самаріна у своїй праці «Традиционная этническая культура и цвет» говорить: «Ще давні слов’яни надавили сакрального змісту кольорам. Вони пов’язували колір спочатку зі сторонами світу, а потім за асоціацією з пантеоном богів. Сторонам світу відповідали такі кольори : центр – жовтий (золотий), схід – синій, південь – червоний, північ – чорний, захід – білий. Вважалося, що схід і північ – злі сторони, тому і кольори в них були холодними».

Фундатор розпису – О. Пажимський. У 60-тих роках ХХ століття він копіював місцеві народні малюнки, вивчав колористиску, підбирав фарби. Згодом Олександр доповнив традиційний настінний розпис сюжетними картинами: козаками та чарівними дівчатами, дивовижними квітами, птахами та побутовими сценами. Він заснував мистецьку студію «Просвіт», що почала розвивати традиції місцевого декоративного розпису, збагативши його орнаментально, сюжетно та колористично. Сюжети для своїх картин Пажимський запозичує із народної творчості, проте дещо осучаснює (Рис. 15, Рис. 16, Рис. 17.).

Також серед відомих майстрів самчиківського розпису слід відмітити: М. Юзвука, В. Раковського, С. Касьянова.

Про Самчиківський розпис, на жаль, можемо судити не в повній мірі, а лише з того матеріалу, який нам пропонують сучасні майстри цього виду народного декоративного мистецтва. Проте можна з точністю сказати, що виник цей розпис не на пустому місці, а за допомогою міцно розвинутих традицій настінних розписів, починаючи ще з 19 століття. Самчиківський розпис має суттєві відмінності від петриківського. Самчиківка – це масивні малюнки, які легко вибити на килимах. Усталеного канону не має, однак має обов’язкові елементи, як-то колючки і безкінечник. Розпису властива легка незграбність – округлі елементи мають бути намальовані не під циркуль, щоб було видно руку народного майстра. Підхопивши ідеї майстрів Петриківки, «самчиківці» продовжують працювати над розвитком вже власного різновиду знаменитого розпису та планують вивести його на міжнародний рівень.

Список використаних джерел:

1. Ганна Собачко (1883 –1965). Мистецтво природи, або природа мистецтва. Історико-культурні дослідження Анатолія Заїки // [Електронний ресурс] Режим доступу: http://be-inart.com/post/view/1032/

2. Голубець О. Відчуття безперервності традицій. Тарасу Левківу–60 // Образотворче мистецтво. — 2000. — № 3–4. — С. 52–53

3. Історія мистецтва ХХ століття: концепція, нові підходи й оцінки / Т. Кара-Васильєва // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2007. — Вип. 7. — С. 53-64.

4. Моран де А. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней / Анри де Моран. – М. : Искусство, 1982. - 557 с.

5. Нариси з історії українського декоративно-прикладного мистецтва. Редакційна колегія: П.М. Жолтовський, Ю.П. Лащук, О.О. Чарновський. Відповідальний редактор — Я.П. Запаско. Львів: Вид-во Львівського університету, 1969. - 192 с.

6. Нечуй-Левицький Іван. Світогляд українського народу. Ескіз української міфології. / Нечуй-Левицький І. — К. : Обереги, 1922. — 88 с.

7. Пасічник М. С. Історія України: державницькі процеси, розвиток культури та політичні перспективи: навч. посіб. — 2-ге вид., стер./ М. С. Пасічник. - К.: Знання, 2006. — 735 с.

8. Самойлович В. П. Поліхромія в архітектурі народного житла. Журн. «Народна творчість та етнографія», К., 1957, кн. 3, 113 с.

9. Самчиківський розпис [Електронний ресурс] : – Режим доступу: https://etnoxata.com.ua/statti/traditsiji/samchikivskij-rozpis/

10. Самчиківський розпис – на світовий рівень! [Електронний ресурс] : – Режим доступу: https://samartsite.wordpress.com/2015/10/30/самчиківський-розпис-на-світовий-рі/

11. Селівачов М. Лексикон української орнаментики / Передм. М. Поповича. — 3 тє вид., доп. та виправ. — К.: Ред. вісника «Ант»; Фенікс,. 2013. — XVI, 416 c.

12. Селівачов М. Проблеми Петриківки // Образотворче мистецтво. — К.: Освіта, 1981. – 114 с.

13. Символіка народного розпису// [Електронний ресурс] Режим доступу: http://about-ukraine.com/simvolika-narodnogo-rozpisu/

14. Щепотьєва М. О. Розписи хат в с. Ходоровцях на Кам'янеччині /. М. О. Щепотьєва // Збірник історично-філологічного відділу ВУАН. –. К.: Київський Окрліт, 1928. – 30 с.