ПРОБЛЕМА ПІДГОТОВКИ МАЙБУТНІХ ДИРИГЕНТІВ У СУЧАСНИХ МИСТЕЦЬКИХ ЗАКЛАДАХ

ПРОБЛЕМА ПІДГОТОВКИ МАЙБУТНІХ ДИРИГЕНТІВ У СУЧАСНИХ МИСТЕЦЬКИХ ЗАКЛАДАХ

       Постановка проблеми. Проблема підготовки майбутніх диригентів з точки зору психології та педагогіки диригування, проблема, яка займає в мистецьких науках провідне місце та розглядалася багатьма дослідниками, відомими диригентами: П.Чесноковим, Г.Дмитриевским,В.Краснощековим, Л. Гінзбургом, В. Мусіним, М. Пазовским, Р. Ержемским, як руховий процес, є одним з найцікавіших проявів людської діяльності. Тут переплітаються її фізичні та психологічні фактори, що надають один на одного взаємовплив і мають загальну спрямованість творчої особистості, яка всі свої матеріальні і духовні сили спрямовує на практичну реалізацію внутрішньої перетвореної активності. Згідно сучасним науковим дослідженням, людський організм як система має багато «входів» для сприйняття зовнішнього світу – слух, зір, нюх і т. д., а вихід один – людина спілкується з іншими людьми і впливає на навколишнє середовище «рухами в їх практичній і символічній формі».

       Метою даної статті є дослідження процесу підготовки диригентів в сучасних мистецьких закладах.

       Виклад основного матеріалу. З питань навчання мистецтва диригування існують різні точки зору. Деякі диригенти вважають, що розвитку диригентської техніки не слід надавати особливого значення, так як техніка виробляється сама по собі в процесі практичного диригування. Згідно такій установці навчання потрібно починати безпосередньо з диригування музичними творами. Однак подібний погляд у корені невірний. На початку навчання розвитку технічних навичок повинно бути приділено велику увагу; цей процес не можна пустити на самоплив. По-перше, багато хто з початківців диригентів приходять в клас, вже маючи деякі навички, зазвичай у вигляді знайомства з елементарними прийомами тактування; придбані самостійно, вони, як правило, дуже недосконалі і тому не можуть служити базою подальшого навчання. По-друге, недостатньо відпрацьовані рухи не тільки не дозволяють удосконалювати техніку диригування, але і не дають можливості позбутися від наявних серйозних дефектів. Найчастіше вони проявляються в хаотичності і нескоординованності рухів, що призводять до неясності схем тактування, скутості, напруженості жестів, роблять їх маловиразними [2].

       Інша крайність педагогічного методу полягає в тому, що учень тривалий час освоює рухи і прийоми техніки ізольовано від музики. Якщо учень не пов'язує свій жест з певною метою управління виконанням, то такий жест втрачає свій сенс і загрожує перетворитися в абстрактну гімнастику. Істина, на наш погляд, знаходиться десь посередині. Постановку рук диригента, вивчення елементарних рухів і прийомів тактування доцільно проводити на спеціальних вправах поза музики. Музика в цьому випадку буде відволікати увагу і перешкодить цілком зосередитися на управлінні. Однак як тільки первинні диригентські рухи засвоєні, подальшу вироблення технічних навичок слід продовжувати на художньому матеріалі. Вибір творів повинен диктуватися завданнями систематичного освоєння прийомів диригентської техніки. Що ж стосується вправ щодо вдосконалення рухів (в цілях усунення дефектів, розвитку волі, гнучкості жести і т. д.), то цей процес повинен протікати паралельно з заняттями по диригуванню.

       Техніка диригування – це сума всіх прийомів, якою повинен володіти кожен диригент, за допомогою її він домагається найкращих результатів і найбільш яскравого, повного вираження думок, почуттів. Як в репетиційній роботі, так і під час концертів від ступеня володіння диригентською технікою багато в чому залежить результат впливу на колектив виконавців, так як «інструмент», на якому грає диригент, дуже незвичайний. Адже хор і оркестр – живий інструмент, він повинен не тільки виконувати вимоги диригента, але також передбачати творчі наміри керівника колективу. Важливо згадати, що техніка є основою диригентського мови, але вона – лише засіб для досягнення мети. П. Казальс писав: «Існує лише одна єдина техніка: та, яка повністю поставлена на службу музиці» .[1, с.147]

       Диригування, як і всяке інше музичне виконавство, є результат психофізіологічної діяльності. Диригент повинен розуміти будь-якого учасника свого колективу. Ш. Мюншо говорив з цього приводу: «Коли кожному музикантові здається, що ви диригуете тільки для нього, значить, ви диригуете добре»[3, с. 220]. Величезний внесок у розробку проблематики рухів вніс видатний вчений Н.А. Бернштейн в роботах «Про побудову рухів», «Нариси по фізіології рухів і фізіології активності». Він створює єдину цілеспрямовану систему, яка поєднує в собі фізичні (біомеханічні) і психічні фактори, що лежать в основі керування перетворювальної активністю людини. Н. Бернштейн каже: «Нормальна людина ніколи не робить рухів, виробляє тільки дії. [4, с. 29].

       При величезному значенні диригування як засобу управління колективним виконанням висловлювалося багато видатних музикантів, педагогів, виконавців. Володіння системою жестів, що забезпечують ясно хоровому колективу виявлення художніх задумів та вміння керувати виконанням, носить назву "диригентська техніка" . Це фундамент, на який спирається диригент при вирішенні художніх завдань, так як вона є основним засобом спілкування диригента з колективом. Технічні прийоми, пофарбовані засобами музичної та емоційної виразності, утворюють своєрідний мову. «У кожного диригента виробляється свій словник жестів, який служить для передачі того, що відбувається в його душі» . Французький диригент Ігор Маркевич пише про амплуа диригента: «Справжній диригент повинен бути повністю в розпорядженні своїх музикантів, відмовившись від усякої театральності, їм чужою. Диригування оркестром, хором є в один і той же час мистецтво, наука і управління». У музикознавчій науці давно вже утвердилося розуміння виконавства як найважливішої частини нескінченно різноманітного у своїх проявах мистецтва – форми суспільної свідомості, специфічного роду духовно-практичного освоєння світу, єдності пізнання і оцінки людського спілкування. Диригування є творчий процес передачі виконавських намірів диригента колективу виконавців, воно служить меті розкриття музичних образів і містить у собі більше умовностей, ніж будь-яка інша з виконавських спеціальностей. Проблема виявлення ритмо-інтонаційних зв'язків в процесі становлення і розвитку музичної форми - одна з найважливіших мистецьких завдань, що стоять перед виконавцем.

       Як відомо, в основі керівництва ансамблем виконання лежить тактування. Однак руху тактування не сприяють виразності виконання, а певною мірою є перешкодою. Відбувається це в силу умов ансамблевого виконання, при якому диригент повинен окремими ауфтактовими рухами показати кожну частку такту. Це полегшує виконання, але не сприяє розумінню безперервності течії музики. Замість відображення логічно пов'язаних побудов диригент тактуванням механічно розчленовує музичну тканину. Підкреслені ударом ауфтакти позначення кожної частки відокремлює її, чому сприяє також і показ кожної частки в різні боки. Разом з тим метричні схеми призводять до того, що метро-такт набуває незмінну структуру з постійністю сильних і слабких долей. Таким чином в жестовом відображенні тактування складається з ряду повторюваних циклічних рухів, що відокремлюють одну частку від іншої. Диригент немов повторює один і той же рух, тільки направляючи його в різні, не пов'язані один з одним точки.  Інакше кажучи, частки тактування послідовно «прикладаються» один до одного. У музиці ж бачимо абсолютно протилежну картину: хоча звуки і виникають послідовно одні за іншими, вони взаємопов'язані, утворюють цілісні музичні побудови. Слухаючи твір, ми сприймаємо послідовність окремих звуків, а процес перебігу музики, розвитку музичного змісту [3].

       З сказаного ясно, що тактування позбавляє рухи диригента спрямованості, та безперервності. Це ж не дає можливості виконавцям відчути безперервність течії музики. Звідси виникає природний висновок, що в диригуванні повинні існувати якісь прийоми, які сприяли б подоланню недоліків тактування – якісь дії, що відображають зв'язки між окремими тактами і сам процес інтонування музики. Ясно, що такі засоби повинні базуватися на виразному, смисловому співвідношенні елементів музичної мови. Досягти виразності диригування неможливо без подолання стандартного тактування. Разом з тим необхідно, щоб керівництво художньою стороною не порушувало точність позначення метра. Щоб зрозуміти, як на практиці досягти такої рівноваги, слід розібратися в проблемі інтонаційних зв'язків і мануальних засобах їх відображення. Під смисловими зв'язками ми розуміємо зв'язку між звуками, об'єднаними музичною думкою (в мотиві, фрази, пропозиції і т. д.)

       Торкнувшись технічних прийомів, що відображають процес інтонування музики, ми для їх позначення повинні були прийти до відомого роду образним характеристикам. Ми додали ряду жестів образні визначення - жест запрошує, стверджує, підкреслює, але ці визначення по суті були умовними, а відповідали характеру руху, таїли в собі його наочне вираження. Подібного роду образні жести взагалі збагачують можливості диригування, «кажучи» про музику, процесі її виконання часом набагато більше, ніж словесне пояснення. Набагато легше їх зобразити жестами, малюнками і т.д. Що стосується розвитку музики, то настільки специфічно, що важко піддається словесному поясненню. В даному випадку жест диригента стає свого роду наочною схемою, що дають в дії, русі, причому його образний зміст може бути зрозумілий, якщо він викликає у виконавців відповідні асоціативні уявлення. Правда, виникнення таких уявлень допомагає і те, що дія диригента сприймається виконавцями в зв'язку з певною ситуацією, створюваної процесом виконання.  Однак диригент повинен враховувати, що будь-яка ситуація не викличе асоціацій, якщо в жестах не буде міститися нічого з тих рухів, якими ми зазвичай користуємося в повсякденній діяльності [1].

       Вживаючи по відношенню до звуків такі вирази, як зліт, політ, ковзання, ми по суті відображаємо лише певні асоціативні уявлення про просторовому стан елементів музичної тканини, а не про зміст музичного образу. Такого роду образні асоціації, що виражають характер руху звуків у просторі, створюються ще рядом жестів. До їх числа, наприклад, належить жест, який може бути умовно названий закруткою. Загальний його характер аналогічний розкручування пращі перед кидком «Закрутка» створює як би розбіг, попереднє накопичення енергії перед поштовхом, злетом. Приклад – увертюра до опери «Фрейшютц» Вебера. Тут можна створити справжнє накопичення енергії з допомогою руху на місці, розгойдування, розкручування перед стрибком.

       Виразні рухи можуть розумітися не тільки як доповнення мови, але й тоді, коли вона відсутня. Їх зміст доходить до нас по асоціації з якою-небудь діяльністю людини. Виразні рухи — один із засобів спілкування людей. Музика належить до числа найбільш емоційних мистецтв. Музичний образ полягає в собі якийсь емоційний зміст, який, щоправда, проступає не завжди з однаковою виразністю. Проте будь-який образ можна охарактеризувати хоча б узагальненими термінами, начебто мужній, рішучий, владний, лагідний, сумний, тужливий і т. д. Часто композитор спеціальними ремарками вказує на характер експресії твору. Розкрити зміст фрази, її внутрішній зміст повинен диригент своїм виконанням.

       Висновки. Підсумовуючи вище сказане, слід підкреслити, що музика визначає виразність жесту, жест конкретизує сутність музики. Будучи зрозуміліше в поєднанні з музикою, виразні рухи разом з тим допомагають розкрити її зміст, конкретизують зміст музичного образу. Отже, керуючи виконанням, диригент використовує як впливає силу музики, так і виразність власних рухів. Незважаючи на те, що в число засобів емоційного впливу диригента на виконавців входить не тільки жест, але і міміка і пантоміма, основним його засобом залишається жест. Саме жестом диригент показує найтонші нюанси емоційних станів, найтонші переходи з одного стану в інший. Засоби мімічні є додатковими і повинні застосовуватися вкрай обережно. Міміка може справити враження химерності, навмисності і навіть антихудожності якщо її хоча б трохи перебільшити. Такої «виразною» міміки слід уникати. Проблемою спеціального курсу диригування є не сама здатність до ритмічної стійкості при тактуванні, без якої про диригування та професійному вдосконаленні і мови бути не може, а вироблення пам'яті на темп, розвиток почуття стійкості теми. Диригент передає інтерпретаційні моменти, творчу інформацію через різноманітні форми експресивних проявів, складових другу систему жестів.  Вона базується на особливому комплексі виразних рухів і дій. Їх актуальна роль проявляється головним чином в процесах спілкування і комунікації. Відображаючи найтонші нюанси пережитих відносин, нескінченну гаму людських емоцій і настроїв, виразні рухи допомагають зрозуміти і уточнити дійсний сенс переданої диригентом інформації. В подальшому слід досліджувати і надалі цю проблему.

Література

1. Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. М., 1964. Вып. 2. С. 147. 2. Вальтер Б.О музыке и музицировании // Исполнительское искусство зарубежных стран. М.,1962. Вып. 1. С. 52. 3. Чесноков П. Хор и управление им. М., 1952. С. 220. 4. Ержемский Г. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 29