ТРАКТУВАННЯ ДРАМАТИЧНОГО твору

ТРАКТУВАННЯ ДРАМАТИЧНОГО твору

Кожен' режисер; читаючи п'єсу сприймає її по-своєму.' На це сприймання впливає фактор світогляду, життєвого досвіду, таланту режисера, його мистецьких уподобань Т.п. Своє розуміння та емоційне відчуття драматургічного матеріалу режисер прагне донести до глядача. Це він може зробити не безпосередньо, а. лише через a:rq,opiB, художника, композитора, інших творчих і навіть технічних працівників театру. Для цього він мусить перш за все пояснити, розтлумачити всім цим співпрацівникам власне розуміння, власний підхід до всіх проблем постановки того чи іншого драматичного твору. Режисер дає інтерпретацію цього твору, трактування ним таких важливих складових вистави як надзавдання, наскрізна дія, жанр, визначає стильові особливості п'єси, зовнішні та внутрішні контури характерів, темпоритмічну структуру, емоційну атмосферу. Все це настільки визначальна робота постановка вистави, що іноді в афішах замість слова "режисер" ставлять слово "інтерпретатор", а дехто навіть ставив "автор вистави". В трактуванні драматичного твору часто проявляється свіжий погляд режисера на загальновідому п'єсу, звучить актуалізація іТ теми та ідеї, розгортається конфлікт, сценічна боротьба, нестандартно вирішуються образи-персонажі, відшу­ковується свій спосіб донесення змісту п'єси до глядача.

Інтерпретація драматичного твору і характер його сценічного втілення в певному відношенні завжди суб'єктивні. Гегель говорив, що "кожна, людина оцінює художній твір або ж характери, події, вчинки відповідно до свого розуміння та душевної

глибини".74 Та обставина, що мистецтво театру вторинне у відношенні до драматургії, зовсім' не значить, що тут повинна бути якась рабська залежність режисера чи актора від автора. Режисер і актор ССімостійні художники. Вони по-своєму розуміють і відчувають явища і образи, зображені драматургом. Драма ніколи не рівнозначна повноті життя. Режисер, актори, художник, композитор можуть збагатити і часто збагачують авторський текст, наповнюють його новою динамікою, новими барвами, новими спостереженнями. Приклад, який був приведений на сторінці 2S /розмова

Л.Андрєєва з В.Немировичем-Данченко/, говорить про те, що режисер може іти далі, навіть далі автора в Інтерпретації явищ життя, в їх професіональному відтворенні на сцені. Драма відображає процес життя, цілеспрямовану дію, а кожна дія викликана певними потребами людей, певними їхніми прагненнями. Вся різноманітність інтерпретацій, тлумачень драми можлива тому, що режисери по­різному можуть розуміти ці потреби, ці рушійні сили поведінки людей; режисериможуть мати і інше ставлення до зображеного драматургом життя, до тих колізій, яківиникали в певний час у певному суспільстві - ніж те, що утверджує автор.

Для прикладу візьмемо такий загальновідомий драматичний твір як "Гамлет" В.Шекспіра. Колись театрознавець Ю.Юзовський назвав цю трагедію дзеркалом, в якому кожна епоха впізнає саму себе. Роль Гамлета грали такі видатні актори світу як англійці: Бербедж, Гаррік, Кембл, Ірвінг, Иакреді, Кін, Гілгуд, Олів'є, Скофілд, Редгрейв; німці - Девоієнт, Кайнц, Поссарт, Барнай, М0іссі; французи - lальма, l\1уне-Сюллі, Сарра Бернар; італієць - Сальвіні; росіяни - l\10чалов, Каратигін, Ленський, Самарін, Іванов-Козельський, Качалов, Гайдебуров, Смоктуновський, Казаков, Висоцький та інші. У кожного з цих акторів було своє трактування ролі. Романтик Е. Кін підкреслював тему боротьби благородного юнака зі злом і лицемірством світу, трагік початку ХХ століття СаНДРОИ0іесі в цій ролі розкривав замучену душу принца, Його надломленість і роздвоєні сть , яка йшла від моральної недосконалості людей. I.Смоктуновський ставив акцент на інтелекті Гамлета, на його високих гуманістичних принципах. В.Висоцький зовсім відкидав роздвоєність і нерішучість цього персонажа, підкреслював необхідність смертного бою з мертвотним

оточенням. І всі ці прочитання, всі ці трактування ролі не суперечили автору, вони були побудовані на тій багатогранності матеріалу, яку давав Шекспір. Однак тут відігравав велику ролю час, в який ставилися ці різні вистави того самого автора. Відігравала роль і сама громадянська позиція режисера і актора, детермінована суспільною свідомістю. "У класичному творі закладені ті питання існування людей в історичному світі, які виникають - у різних костюмах та обставинах, але з тією ж сутністю - перед кожним новим поколінням. "75

"Гамлет" - писав один з найвидатніших режисерів сучасностГ-Пітер Брук, - ... не що інше, як сценічна конструкція, яку, хоч вона сама і не змінюється, можна читати і перечитувати, завжди знаходячи новий зміст, а це ж і е сутність всякої структури і ритуалу.

Все, що сказано з приводу "Гамлета" можна віднести в певному відношенні не тільки до кожної класичної п'єси, а й до всякого талановитого драматичного твору. Режисер може і повинен давати трактування сценічному образові-персонажові, тому що цього потрібно кожен раз глядачам, які живуть в дуже мінливому світі.

Характеристика образу-персонажа в системі режисерського задуму помітно відрізняється від характеристики дійової особи при аналізі драматичного твору. Якщо вивчаючи п'єсу, ми в основному збираємо фактичний матеріал, який стосується поведінки персонажа, невід'ємних для нього рис характеру, відомості про його біографію, 'Позасценічне життя, створюємо так зване "досьє" на персонаж, фіксуємо

прояви взаємостосунків з іншими персонажами тощо, то задум сценічного образу, його трактування режисером і актором вимагають перш за все заглиблення в мотиви вчинків, в мотиви поведінки персонажа. Ми часто доводимо, що людина характеризується не тим, що вона про себе говорить чи, що інші люди розповідають про неї, а тим, що вона робить, як вона поводиться. 3 такому разі ми робимо висно­вок: людину треба оцінювати на підставі її вчинків. Однак за вчинком завждизахована спрямованість до певної мети, потреба, прагнення. В художньому творіістинні потреби І а значить і мотиви поведінки І не завжди виступають відкрито, дуже часто вони так "загримовані" , що вчинки можуть нас лише дезорієнтувати Іце дуже добре видно в детективному жанрі І . На цьому побудована і складність взаємостосунків людей у драмі, їхня багатовимірність. Для задуму образу Ійого трактування І необхідно перш за все з'ясувати істинні мотиви поведінки тобто встановити надзавдання і наскрізну дію образу. ІІе перша принципова вимога.

Друге. Коли ми збираємо матеріал для побудови характеру персонажа, ми фіксуємо всі прояви душевних, ВОЛЬОВИХ., розумових якостей людини. Навіть най­більш примітивна людина не зіткана з якоїсь одної психофізичної якості. .пев Ми­колайович Толстой говорив: "оо Люди наче ріки: вода, у всіх однакова, але кожна рікабуває то вузька, то швидка, то широка, то повільна, то чиста, то холодна, то каламут­на, )'0 тепла. Так і люди. Кожна людина носить у собі зачатки всіх людських власти­востей. і інколи проявляє одні,. інколи інші і буває часто зовсім' не схожа на себе, залишаючись одночасно тією ж самою і подібною до себе особою".7б ІПідкреслення моє Д.с.1 А в щоденнику за датою 21 березня 1898 року Толстой розвиває цю думку так: "Дуже варто було 6 написати мистецький твір, у якому можна б було виразно по­казати мінливість людини Іпідкреслення моє Д.Ч./: те, що вона одна і та ж, то ли­ходій, то ангел, то мудрець, то ідіот, то силач, то безсильна істота."77

Сутність людини плинна, мінлива, багатогранна. Створюючи задум образу­персонажа ми мусимо враховувати цю обставину. Ми мусимо дбати про художнюповноту образу. Інакше вийде спрощення, схема. Однак при всій багатогранності рисі якостей сценічного персонажа, він мусить мати також свою глибинну сутність, своюіндивідуальну головну рису, свою тривку якість, яка власне характеризує його як людину. В.І.Немирович-Данченко назвав таку визначальну якість "зерном" образу. Отже, друга принципова вимога при трактуванні сценічного образу-персонажа ­відшукати"оригінальне, переконливе зерно образу.

уретє. В більшості драматичних творів діє не одна людина, діє більша або менша кількість персонажів. Створюється так звана система дійових осіб п'єси. Кожний персонаж несе своє смислове навантаження, кожний займає певне 'місце з

драматичному конфлікті, наскрізній дії. Крім того, що кожен персонаж мусить бути ~

індивідуально неповторний він повинен собою узагальнювати певне явище дійсності, повинен уособлювати певну тему життя. Задумуючи образ актор і "режисер мусять з'ясувати його тему, його особливу необхідність в системі образів. Визначення теми образу є також складовою частиною режисерського трактування образу. Наприклад, коли ми говорили про різне трактування одразу Гамлета різними акторами, то там змінювалося не тільки "зерно" і надзавдання, але з певному відношенні і тематичне навантаження образу. В результативному досягненні певної образної характеристики дійової особи можуть відіграти і певні випадкові творчі знахідки в процесі роботи / навіть елементи костюму, гриму, зовнішньої техніки актора/, однак при створенні режисерського задуму, при режисерському трактуванні дійових осіб необхідні певні тривкі принципи побудови 0 разу.

Проблема трактування драматичного твору як важливої складової частини режисерського задуму дуже тісно пов'язана також з жанром вистави. Майже всі наші видатні режисери підкреслюють, що визначення жанру вистави є вирішальним актом її творчої концепції. Ми вже цитували твердження Г.Товстоногова, що визначення жанрових особливостей; міри умовності, відчуття "природи почуттів" майбутньої вистави 0 завершенням першого етапу створення задуму. В книзі "Беседы с коллегами" він, уточнює шлях конкретизації режисерського задуму, перехід його "ідеальної" форми й стан матеріалізації: "Втілити задум неможливо, не відшукавши "природи почуттів" твору, тобто особливості авторського погляду на життя і нашого погляду на автора. По суті, "природа почуттів" - це жанр, але в особливому

конкретно театральному розумінні. Якщо наші загальнопризнані визначення жанрів: "трагедія", "драма", "комедія" - це материк, а ці ж самі жанри у кожного окремого автора - країна, то режисерові потрібно відшукати вулицю і дім - ось що таке "природа почуттів" у відношенні до теоретичного поняття "жанр". "Природа почуттів" - це відношення жанру в його сценічному перетворенні, тобто спосіб авторського відображення життя, помножений на режисерське надзавдання і виражений в способі акторської гри. "78

Кожний праматург має свою точку зору на зображувані ним життєві явиша,СВОЄ оригінальне ставлення по зображеного. Одну і ту ж тему можна розповісти як анекдот, як сатиричну комедію або як соціальну драму. Тому в роботі над виставою

треба відштовхуватися не лише від теми і змісту, але і від жанрового вирішення запропонованих драматургом обставин. Дуже важливо визначити вже з самого почат­ку стиль ові та жанрові особливості п'єси. Однак остаточна жанрова якість виставидалеко не завжди співпадає з тим, що запропоновано- автором... /Підкреслення моєД.Ч./ Коли ми адресуємо стару п'єсу сьогоднішньому глядачеві, зміна жанру частостає просто необхідністю. З шуканні живого сучасного звучання старої п'єсирежисерові нерідко доводиться впаватися по жанрової, стилістичної випозміни". 79 Гончаров подає і приклади такої видозміни жанрів. У О.М.Островського жанр п'єси "Свої люди - поквитаємось" визначений як комедія і тільки. При постановці цієї п'єси режисери, зазвичай, уточнюють: побутова комедія, соціально-побутова комедія, іноді навіть сатирична комедія. Гончаров побачив виставу в жанрі трагіфарсу. Режисер відчув, що це і страшна в своєму підсумку комедія типу Сухова-Крбиліна, і моральний балаган, потворний фарс взаємин людей, керованих жадобою наживи. Гончаров говорить, що його на таку інтерпретацію цієї комедії нашwвхнув сам Островський, що без сумніву так, але коли в часи створення комедії оцінка зображених там явищ була в основному гнівною, сатиричною, то з час постановки п'єси всі ці процеси виглядають безглуздими, про гнилими , їх можна піднімати на глум, але не треба забувати, що ця потворна жадоба трагічна для житія людей. Прдії, які розгорнулися в нашому суспільстві за останні роки, на жаль, підтверджують це.

А ось ще один приклад з режисерської творчості А.О.Гончарова.

 На протязі багатьох років в театрі ім. Маяковського з великим успіхом йшла

вистава "Діти Ванюшина" С.Найдьонова. Жанр цієї. п'єси сімейна драма або мелодрама. Вона написана на початку ХХ-го століття, колись мала успіх у глядача, але в наші часи жоден театр не відважився її ставити. Гончаров знайшов свій підхід до. цієї теми. "Коли я приступив ДО роботи над п'єсою, то був абсолютно пере­конаний, що з сьогоднішніх позицій співчувати ванюшинській системі виховання неможна. Не можна І перейматися жалем від тої трагедії, що сталася в його домі. Те, що колись сприймалося як явище оригінальне, трагічне, в наші дні співчуття не викликає. В нашому розумінні це не драма, а гидкий фарс... Сьогодні досконало

видно історичну вину і мізерність цих людей, які по суті не мають права на драму. Не оправдовуючи стариків Ванюшиних, Найдьонов при всьому тому жалів їх, а у нашій виставі тема цієї жалості бу ла відкинена...

Коли б'ються між собою мавпи, це не страшно, а смішно. Кого, власне кажучи, жаліти? Драма перетворилася в трагічний балаган. "80 Так і був визначений жанр вистава.

 Розбіжність в трактуванні жанру автором і режисером спостерігаємо не тільки

при постановці класики. .

 Сучасні режисери намагаючись більш чітко і активно заявити свою

громадянську позицію перш за. все загострюють жанрове вирішення вистави. Це дає їм можливість пров~сти У виставі активну ідейну позицію, виразити своє без компромісне відношення до явищ, які вони засуджують І може тому за останні роки з'явилося так багато "чорних" виставІ, або ж так само по-бойовому підтримати діяльність тих людей, яким належить майбутнє. Однак, тут накреслилось і зловживання зміною авторського жанру. Практика доводить, що іноді режисери настільки по-своєму бачать зображені в п'єсі колізії та обра;ш, що приходять у пряме

зіткнення з автором твору. Дехто з режисерів навіть хизується тим, що поставив

..

виставу всупереч авторові. Такі маніпуляції з п'єсою просто недопустимі. Товстоногов

попереджає: "Ніколи не вийде нічого хорошого, якщо режисер і драматург стоять на різних позиціях, якщо вони по-різному сприймають явища життя та мистецтва... 3 автором можна сперечатися тільки находячись на його позиціях". 81

Трактування жанру дуже відвовідальний акт режисерської р'оботи, однак все, що було вище сказано стосується більше "Ідеального" задуму в думках, задуму на папері. Проблема жаfIРУ виявляє свою найбільшу "непідйомність" при її практичній реалізації .

Підхід до втілення жанрових особливостей також може виникнути спочатку "в голові", в задумі.

Майже всі творчі театральні працівники давно прийняли за аксіому твердження Г.О.Товстоногова, що театральний жанр - це "спосіб відображення, кут зору автора на дійсність, заломлений в художньому образі". Цей кут зору формує, напевно, емоційне відношення автора до зображуваного об'єкту. Товстоногов навіть вказує, що об'єкт може бути спільним для двох авторів, а спосіб його відображення різними І наприклад: роман Писемського "Тисячі душ" і очерки Салтикова- Щедрін "Помпадури і помпадурші" /. Що ж відрізняє один твір від другого, запитує він і тут же дає відповідь: запропоновані обставини.

Роль відбору запропонованих обставин в справі формування драматургічного та сценічного жанру мало освітлена в нашій спеціальній літературі. Більш тісно ця проблема пов'язана зі створенням образу-персонажа. Розглядаючи запропоновані обставини саме в цьому аспекті Станіславський дає їм жаку дефініцію; "Це фабула п'єси, її факти, події, епоха, час і місце дії, умови життя, наше акторське і режисерське розуміння п'єси, додатки для неї від себе, мізансцени, постановка, декорації і костюми художника, бутафорія, освітлення, шуми і звуки і багато іншого, що пропонується акторам взяти до уваги при їх творчості. "Запропоновані обставини", так само як і "коли б", е припущенням, "вимислом уяви"... "Коли б" завжди починає творчість, "запропоновані обставини" розвивають його". 82

Сама необхідність у вольовому aKll'i - дійовому впливі на партнера / або ж на себе/ - виникає в артиста через те, що він певним чином сприймає запропоновані обставини. Віра в запропоновані обставини, розумова і почуттєва ОІІінка їх актором є рушійною силою дії актора на сцені. Здатність до віри в запропоновані обставини це одна з найважливіших професіональних особливосте~ актора. Актор мусить бути

надзвичайно чутливим до всього, що йому пропону'€' автор, пропонує режисер, пропонують партнери, в нього мусить бути дуже рухома фантазія, яка відtукується на кожний новий подразник, кожну нову обставину. Отже, хоч основою сценічного буття актора є дія, "суть не в фізичній дії, а з тих умовах, тих запропонованих обставинах, відчуттях, які вони викликають."83 З цього виходить, що оскільки актора на дійовий акт спрямовують запропоновані обставини, то цілком природно, що вони надають тому чи іншому актові впливу відповідне забарвлення, відповідний характер. Процес засвоєння запропонованих обставин стає процесом зародження "природи почуттів", а це вже осягнення певних жанрових характеристик драматичного твору. Однак кожен автор по'-своєму бачить світ, по-своєму відбирає запропоновані обставини. "Правда життя" не рівнозначна "правді театру". Коли Товстоногов ставив "Ревізора" Гоголя, він перш за все замислився, чим можна пояснити невгамовний розвиток дії, загальну сліпоту, загіпнотизованість, непорозуміння, каскад помилок, які роблять Городничий і його поплічники". Як відповідь визначилося слово: "страх". "Страх - як реальна дійова, особа п'єси. Не просто страх перед начальством, перед покаранням, а страх глобальний, космічний, такий, що створює аберацію в голові людини. Страх, який породжує мару".84 На думку Товстоногова, страх - це така обставина, яка розгортає гомеричну комедію, жанр п'єси, обставина, яка дозволяє

"вибудувати" сміх, знаходити його в таких площинах п'єси, де його навіть важко ..

було передбачити. Страх-мара створює жанрову фантасмогорію, так тісно зв'язану з творчістю Гоголя. Все реально і в той же час все фантастично, примарно. Реальна сила - це сила самодержавства, поліцейська машина Росії. Однак з' художньому авторському перетворенні вона доведена до символу, вона набрала фантастичної таємничості. Страх-мара найбільш суттєва, найбільш провідна обставина п'єси Гоголя "Ревізор", яка створює цілий каскад комедійних ситуацій, яка піднімає до значного узагальнення усю конкретику самодержавної Росії. Робота режисера з актором над роллю полягає у багатьох відношеннях саме в умінні відшукати, відібрати та заглибитися у необхідні пропоновані обставини, в умінні активізувати, загострювати

відповідним чином ці обставини. "Опрацювати роль, - писав А.м.лобанов, - це значить встановлювати стосунКи дійової особи до оточуючого її світу та людей. "

Видатний український актор Амвросій Бучма також відрізнявся особливим вмінням знаходити матеріал для творчості в запропонованих обставинах, в умінні їх глибоко відчувати та інтерпретувати. ТакоІО 'властивістю володіли і всі кращі актори українського театру корифеїв-Кропивницький, Заньковецька, Саксаганський, Садовський, Затиркевич-Корпинська та інші.

Запропоновані обставини - одна з основоположних понять в теорії та практиці режисури; проблема нагромадження, відбору, вивчення, перетворення і організації пропонованих обставин, хоч і недостатньо освітлена у спеціальній літературі, відіграє вирішальну роль у т~атральному процесі, вона розмежовує театральні системи, жанри, стилі і форми.

Термін "природа почуттів" стосується не тільки способу існування актора на сцені, через HЬQГO виражається авторське бачення Бсієї образної структури вистави. Це не просто компонент вистави, а та властивість, яка .зумовлює всі її компоненти: і сценографію, і музичне оформлення, і темпрритм, і форму зв'язку з залом для глядачів.. Ось ч~му на запитання, задане ТОВСТОНОГОВУ, щО він зважає головним у сценічному вирішенні, 0 була дана відповідь: "Надзавдання та природа почуттів. Надзавдання завжди існує у залі для глядачів, ійЩ'о треба режисерові відкрити, а природа почуттів -:- це особливості авторського погляду на світ та нашого погляду на автора. " Товстоног6)з вважав, що приступати до практичного втілення вистави режисер може тоді, КQЛИ ці питання з ідеальному варіанті задуму вирішені. .

у вище наведених висловлюваннях видатного російського режисера Товстоногова переконливо декларується пошук жанрової конкретно сті вистави через найбільш важливий компонент сценічної творчоці - роботу режисера з актором, однак такий шлях ПQбудови вистави режисери не в.важають якоюсь постановочною догмою. В

сценічній практиці кожен режисер все робить по-своєму. Марк Захаров, наприклад,

вважає, що у наш час у сценічному мистецтві "різко виростає роль сценографії". Саме через те, що наше теперішнє життя перенасичене візуальною інформацією. "Сучасний сценограф зобов'язаний виконувати функції співпостановника вистави, дизайнера, філософа і гіпнотизера. Якщо ще тридцять років тому він... виконував лише допо­міжну функцією при режисері, то сьогодні сценограф повноправний співавтор всякогосерйозного сценічного твору. Він посилає перші імпульси у підсвідомість глядача. "85 Режисер Захаров керується міркуванням, що ще до того, як ~лядач / для якого ми працюємо/ що-небудь почує чи відчує за допомогою актора, він повинен перш за все, щось побачити. Принципи, за якими ми створюємо жанр вистави стосується також сприйняття глядачем загальної атмосфери ви'стави, ЯКУ створює не тільки гра акторів, а й колористичне та просторове вирішен~я, використання світлової, шумової та звукової партитури, використання пауз та темпоритмічних побудов, малюнку мізансцен, способу взаємодії з глядачем тощо. Всяке сценічне мистецтво - "'це завжди певна- умовність, незалежно від творчого напряму, це своєрідне поєднання конкретно­історичної достовірності та узагальненості. Міру цієї умовності У сценічному вирішеннікожного жанрового різновиду встановлює сценограф у погодженні з режисером. "Кожен сценограф у кожній роботі, - пише А.О.Михайлова, - вирішує проблеми місця дії, простору. Він так чи інакше має справу з характером та мірою умовності і конкретності. Він пропонує певну інтерпретацію драматичного твору, водноча~ визначаючи умови гри для даної трупи у даному спектаклі. "86 Трактування жанрово­стильової природи вистави настільки важливе в режисерській побудові вистави, щодеякі режисери /наприклад ю.любимов/ не дозволяли собі починати роботу надвиставою з акторами доки не було знайдено сценографічне вирішення вистави. Театртакий вид мистецтва, для якого особливо важлива не тільки проблема відтворення ре­ального існуючого життя, а й головним чином процес мистецького перетворення дійс­ності, процес відшукування оригінального свіжого, глибокозмістовного бачення світу.

Мистецька ХУДОЖНЯ єдність вистави у ХХ столітті вимагає змістового навантаження всіх її компонентів при втіленні режисерського задуму. Використання режисерами "суміжних" видів" мистецтва у наш час усвідомлюється як першочергова творча проблема.

Музика як вид мистецтва вже на зорі розвитку європейської культури відігравало значне формотворче та емоційне навантаження. Ритм, спів, танець обов'язково були складовими елементами у синкретичній стихії мистецтва первісного суспільства. Наявність обрядових ігор мімічного та синкретичного характеру встановлено майже в усіх народів земної кулі. Ці ігри не були простою забавою, вони були пов'язані з первісними уявленнями людині про магічну силу впливу обрядового дійства на оточуючу реальність. Зобрядового дифірамба на честь бога Діоніса., з вакхічних пісень і танців народилися давньогрецькі трагедія і комедія, адже в складі цих слів присутнє слово "оде" - тобто пісня, музичним елемент. У давньогрецькій виставі, як відомо, велику роль відігравав хор, що здатний був вести дію, вступати в діалог з виділеним з нього актором-протагоністом і здатний був виконувати піднесені і комічні пісні, здатний був виконувати необхідні таНЦ1 та пластично-руховий малюнок. І хоч тоді ще не було поділу на самостійну вокальну та інструментальну музику, ми знаємо, то з музичних інструментів, що супроводжували трагедію головним був авлос, стародавній інструмент, близький до звуку людського голосу.

"Музика давньогрецької вистави активно вибудовувала драматургію трагедії. Композиційне наростання, кульмінація, розв'язка немислимі були без участі музики. "Всі засоби, успадковані трагедією від більш ранніх форм, були зорієнтовані на досягнення трагічного катарсису. Хор, який танцював, плакав, співав був необхідним для наростання конфлікту... Що тут придатне для нас? Взаємозв'язок всіх компонентів, єдність досить складної структури вистави заради втілення гранДіозної проблематики". 87

Режисура кінця ХХ віку Особливо активно звертається до музики використовуючи її величезні можливості у справі побудови сценічного твору. Спорідненість в художньому освоєнні дійсності між театром і музикою велика. Твір, як театрального, так і музичного мистецтва - це результат творчого засвоєння, естетичної оцінки та мистецького перетворення явищ об'єктивної дійсності у свідомості автора. Театр і музика це одночасно авторські і виконавські мистептва. Співавторами у сценічному мистецтві е драматург, актор, режисер, сценограф, композитор, у музиці -- виконавці-інтерпретатори. Спорідненість музики і театру)і в їх часовїЙ природі. Музика належить до динамічних видів мистецтва, а театр - до групи просторово-динамічних. І театр, і музика здатні відображати дійсність в її розвитку, в конфліктах та суперечностях. В цьому розділі буде вестися мова не про

всі задачі музики у формуванні театральної вистави, а лише про. роль музики у"

жанрово-стилістичному трактуванні вистави. .

"Перші імпульси у підсвідомості глядача", за висловом М.Захарова, посилає не тільки сценограф чи актор; у багатьох сучасних виставах /та і в багатьох виставах

минулого/ творче спілкування сцени з глядачем починається з музики. Своєрідна увертюра драматичної вистави, хоч і не робить повного викладу змістової побудови, як у оперному мистецтві, все ж емоційно вводить нас у запропоновані обставини спектаклю, формує атмосферу дії, дає глядачеві жанрово-стилістичний ключ для сприймання способу гри, відчуття масштабу та характеру конфлікту, відчуття

ставлення драматурга та режисера до об'єкту зображення.

Однак жанрово-стилістична характеристика вистави проявляється не тільки і не стільки у музичному вступі до сценічної дії. Музика увертюр, антрактів та сюжетних ілюстрацій. існувала і на протязі ХІХ століття, хоч тоді музична та театральна творчість розвивалися відокремлено. Та первісна синкретичність, яка була у давньогрецькому театрі на довгі роки була загублена. Лиші з утворенням режисерського театру виник новий взаємозв'язок між цими двома видами мистецтв. Музика стала виражальним засобом процесу життя людської душі, почала пронизувати сценічну дію, розгортати та загострювати сценічну конфліктність, задавати ритмічну структуру поведінки людей, виставновлювати емоціональну відповідність тому, що відбувалося на сцені. "Сценічне мереживо вдало відтворювало складні взаємопереплетіння впливів особистості та оточуючого її середовища... виникала наповнена людською натхненністю сценічна структура. В ті часи найбільш популярним театральним слівцем ~ "настрій"... За цим хитним терміном стояло здобуття театром право на ПQезію... "88

Музика в режисерському театрі стала супутником багатобарвного, інтенсивного життя людського духу. Станіславський говорив про неможливість відокремлення людини від світу звуків. Він рішуче відмовлявся також від механічного вводу у

драматичну дію готових, усталених музичних форм, йому потрібен був композитор,

який працював би у (тісній співдружності з режисером та актором. Таким

композитором став Ілля Сац. Саца називали "богом музики, захованим за кулісами Художнього театру". - К.с.Станіславський вважав цього композитора надзвичайно

талановитою людиною. в.-Jкнизі "Моє життя в мистецтві" він так пише про нього: "Я

вважаю, що за час всього існування театру І.А.Сац вперше став прикладом того, як треба ставитися до музики в нашому драматичному мистецтві. Перед тим, як почати роботу, він був присутнім на всіх репетиціях, брав безпосередню участь як режисер у вивченні п' єси та в розробці плану постановки. Обізнаний зі всіма тонкощами загального задуму, він розумів і відчував не гірше від. нас, де, тобто в якому саме

місці п'єси, для чого, тобто в допомогурежисерові, для загальної побудови вистави, чив допомогу акторові, якому не вистачає певних елементів для відтворення окремих місць ролі, чи можливо задля виявлення основної Ідеї п'єси потрібна була його музика.89 Композитора театру - Іллю Саца віднайшов В.Мейерхольд. Вони працю­вали разом над виставою "Смерть Тентажіля" М.Метерлінка, яка ставилася в Театрі­студії на Поварській. Бажаючи відшукати новий "поетичний тон" і за висловомВ.І.Немировича-Данченка "вирватися з того реалізму, що вже приївся" К.Станіс­лавський запрошує до роботи над п'єсою "Драма життя" К-Гамсуна. І.А.Саца. Цюп'єсу Станіславський трактував як трагедію людства; яка стоїть на грані світовоїкатастрофи... йому уявлявся останній день світу як покарання людей за Їхню гріхов­ність У земному житті. "Перші дві дії вибудовуються на постійному протиборствіпіднесеного, ідеального, "неземного" начала з началом ницим, матеріальним. І коли

останнє перемагає - наступає третя дія - день розплати, день великого торговища: у балаганному вихорі збентежених тіней розпадається совість, доля, людські існування... Задум такого характеру вимагав розробки принципово ініиої театральної естетики. Вже не саме життя, не його жива неповторима мить- стали об'єктом

режисера, а лише його згусток, його квінтесенція. "90

Композитор ефективно використав трактування конфлікту духу і матерії, поетичного і земного начал, яке утверджував режисер. У виставі звучали трагедійні, неrюгамовні, дисонуючі барви. "Особливої сили музика досягла у третій дії - в сцені

на ярмарку. "Тут вона цадзвичайно вагома, - писав один із рецензентів. ­

Найбанальніший у світі мотив, поданий засобом якихось інфернальних і ріжучих ву­хо тем6рах. Вона вривається відразу, так як вриває:гься у життя мерзота, нахабство, цинічні сть , безсовісно, грубо, нахабно... Ця музика навіває жах. Бенкет вульгарності під час вічного безгоміння й суворості смерті."91 Музика Саца не розтворялася у сценічній тканині, вона диктувала ритми дії. Музика ставала учасником драми, здатним впливати на гі хід.

У виставі "Життя людини" Л.Андреева тріо: скрипка, флейта, контрабас /музиканти за вимогою ремарки автора були подібні до своїх інструментів/, які грали польку на балу у Людини, були вже повновартісними сценічними персонажами. Три чорні музиканти виводили тужливе видання мелодії, яке відспівувало людське життя. Вистава МХТ "Життя Людини" стала одним з перших виняткових експери­ментів трагісатиричного гротеску на російській сцені. В цьому була заслуга і винахід­ливого композитора Іллі Саца. Однак найбільшим прикладом творчої співдружностіміж композитором та режисером у роботі над виставою стала постановка "Блакитногоптаха" М.Метерлінка в 1908 році. Станіславський довго виношував у своїй свідомостіромантична прагнення людини до щастя, до пошуків світлих, поетичних начал життя, утвердження добра, любові до людей. "Стихія розгулу зла, земного шаленства, жахи "трагічного балагану'" життя поступово перестає займати фантазію режисера. Почат­кове експресіоністські мотиви його творчості, що таК виразно проявили себе у "Драміжиття" та "Життю Людини", тепер заміняються мелодіями більш гармонійними ісвітлими. Крик відчаю несподівано стихає, вгамований простим і добрим людськимсловом: "блакитна пташка щастя - в середині нас. "92

Світ очима дитини - ось образне бачення режисера чарівної казки Метерлінка. Думка про необхідність морального очищення проявляється через чистоту дитячого сприймання світу. Казкова мрія здатна повернути людині душевну гармонію. "Відкриття найбільш складного - життя "світової душі" - У найпростішому, позбав­леному' хитрості прийомі і було "чудом" вистави. Режисер відшукав ключ до нового, ще не зіграного твору Метерлінка тому, що у його власній душі зберігалась і пос­

тійно відчувалась єдність символічного і реального, узагальненого і натурального вмистецтві театру. "93

З цієї світоглядної позиції, з нього оригінального режисерська го задуму виросли чарівні декорації художника В.Егорова, народилась таємничо-ніжна та весела музика І.А.Сапа. Композитор вживався в "Блакитного птаха" як справжній артист Худож­нього театру. Він створював прозору, поетичну атмосферу чудесних перетвореньказки. Завдяки музиці всі сценічні казкові перетворення відбувалися просто звинятковою щирістю. Режисерський примірник "Блакитного птаха" рясно позначенийзауваженнями Станіславського, наприклад, "Винятково музичне місце - нічогорізкого, жодного руху. Тільки голосами." "Проспівати це місце"; або "Музика звучить

величаво-таємниче", "царствено і гнівно", "музика Сосни - зловісне", музика Бук ­хрипло хіхікає" , "добре було б тут без шкоди для торжественності зберегти дитячийпримітив та наївність." В музиці Саца лейтмотивом звучала тема мандрів, темабезкінечних шукань людського щастя: "Мы длин-ной ве-ре-ни-цей пой-дем за си-ней.

пти-цей." Фантастичні фігури Хліба, Цукру, Вогню, Води мали свої психологічні музичні характеристики, а найбільш уваги /хор а капела/ віддавалося персоні­фікації Світла - сили, яка встановлювала життєстверджуючу атмосферу. Виставадля дітей, створена в 1908 році прожила декілька десятиліть, приносила естетичнурадість різним поколінням наших людей.

'Приклади формотворчої ролі музики У театральній виставі можна навести велику кількість. Тут і різноманітні використання музики такими режисерами як ю.люби~ов, М.Захаров, г.ТЬвстоногов, Р.Віктюк та багато інших. Музика в системі становлення та розвитку українського театрального мистецтва відіграла також дуже поважну роль, ця тема вимагає окремого наукового дослідження. Мені хотілося б у цій роботі згадати лише одну видатну виставу, в якій перетворення життєвих явищ у факт драматичного музичного мистецтва був надто наявним та надто дискусійним. Маю на увазі виставу "Диктатура" І. Микитенка, знеславлену творчу перемогу режи­сера Леся Курбаса. Прем'єра цієї вистави відбулася в Харкові у театрі "Березіль" ЗІжовтня 1930 року. Треба сказати, Ідо вже до нього часу п'єса Микитенка "Диктатура"

бу ла поставлена І пройшла з великим успіхом у провідних українських театрах -'­Театрі імені І.Франка, в Одеській Держдрамі, Театрі ім:Т.Шевченка, Театрі .іменіМ. Заньковенької.

Своєрідне "тиражування" "Диктатури" по всіх театрах свідчило про неабияку'

художню вартість твору. Однак у сценічному втіленні п'єси CKOJ?O намітилась І певна небезпека. На сценах, за висловом одного з режисерів, запанувала "диктатура стандарту". Театри віддавали пальму першості літературі, недооцінюючм такі засоби

режисерської виразності, як жанрова та стильова визначеність, акцентування, загострення тощо. Для Курбаса стало. справою принципу протиставити пасивному ілюстраторству активне творче ставлення театру до драматургічного матеріалу.

"Приступаючи до постановки "Диктатури", режисер розповів колективові виконавців про намір перетворити виставу на музичне видовище. "Це не значить, що ви будете співати, - зауважував режисер. - Це буде му~ичне видовище, в якому драматична ~юва інтонуватиметься таким чудом, що іноді вона може переходити в буквальні музичні інтервали, переплітатися з музикою та хором..." Курбас хотів залучити на драматичну сцену з опери такий могутній чинник, як музична драматур­гія ~ це найпатетичніше. Його метою стає перетрактування п'єси в. бік макси­мального філософського узагальнення, вихід за межі побутописання. І важливим за­собом для цього стає музика - широка палітра симфонізму в оркестрі, використанняхору на античний лад, як голосу народу... "94

Композитор Ю.Мейтус, що створював музику до вистави, згадує: "Курбас насамперед образно вирішував усе, що ставив, підтекстом, а часто й музикою розкривав набагато яскравіше .зміст тієї чи іншої сцени. Він уникав ілюстративності, умів підпорядкувати своєму режисерському баченню всі компоненти спектаклю: актора, декорації, освітлення, музику, мізансцену, досягаючи високого художнього рівня постановки. Йому ніколи не зраджувало відчуття форми... "95

Партитура до вистави нараховувала близько 400 нотних сторінок. Музика не дублювала того, що відбувалося на сцені, вона поєднувалася з дією у своєрідному музично-сценічному контрапункті виражальних засобів. Сцена на заводі розв'язува­лася у формі сонатного алегро, сцена заручин на подвір'ї Чирви - У формі рондо, гостродраматичні епізоди останньої дії справджувалися розробкою основної теми в дванадцяти варіаціях. І що важливо, що при такій перетвореній формі характерис­тика людського світу вистави не спрощувалася. Окрема особа, не втрачаючи своїхіндивідуальних особливостей, підносилась до більш загального значення. Вистава"Диктатура" в театрі "Березіль" мала позитивний резонанс серед глядачів та r.fис­тецької громадськоці. Преса відмічала, що постановка цієї вистави "найвидатнішаподія не тільки для українського театрального життя, але й для всього Союзу. "96

Вистава користувалася успіхом і на відміну від постановок у інших театрах, які пройшли і відійшли, три роки зберігалося в репертуарі театру "Березіль". Однак автор п'єси вперто твердив, що режисер створив його літературний твір. Зав'язалась міжгрупова полеміка, яка набрала більш політичного ніж суто творчого характеру і офіційна резолюція різних пленумів та ряд колегії НКО змарнували переконливу творчу перемогу видатного режисера Леся Курбаса.