Урок «Великий майстер хору a cappella С. І. Танєєв як одна з найвагоміших особистостей у формуванні та становленні компетентного спеціаліста»

Дисципліна:   Хорова література

Тема: «Великий майстер хору a cappella С. І. Танєєв як одна з найвагоміших особистостей у формуванні та становленні компетентного спеціаліста»

Тип заняття:   комбінований

Тривалість:   90 хвилин

Місце проведення:  ауд. №38

Актуальність теми: оволодіння  матеріалом допоможе студентам застосувати свої знання у практичній роботі з хоровим коллективом та в цілому у професійній діяльності.

Мета заняття:

Навчальна:

Знати:

• особливості хорового письма С. Танєєва;
• методи втілення поетичного тексту в музиці;
• детальний аналіз хорового твору;
• особливості поліфонічних прийомів у розвитку тематичного матеріалу.

Вміти:

• дати повний музично-теоретичний та вокально-хоровий аналіз хорового твору;
• відповідати на питання з попередніх тем курсу;
• чітко та грамотно висловлювати власні думки;
• вміти використовувати отриманий  матеріал на практиці.

Розвиваюча:

• формувати вміння цілісного ідейно-художнього аналізу хорового твору;
• розвивати логічне мислення, музично-естетичний смак;
• вміння аналізувати та робити висновки.

Виховна:

• виховувати інтелектуальну та творчу особистість, здатну застосовувати знання та навички аналізу хорового твору у практичній діяльності;
• виховувати інтерес до дисципліни на прикладі найкращих  взірців світової хорової літератури.

Компетенції

Особистісні:

• оперативність, емоційність, слухова увага та спостережливість.

Загальнонаукові:

• історико-стилістичний контекст розвитку жанру хорової мініатюри у російській музиці;
• значення творчості С. І. Танєєва у розвитку російської  хорової культури;
• місце новаторського стилю С. І. Танєєва у загальноєвропейській спадщині.

Соціально-професійні:

• знання засад хорознавства, диригування, аналізу музичних творів, світової  муз. літератури, постановки голосу, фортепіано;
• формування відповідальності за результати професійної діяльності, особистісну культуру спеціаліста.

Спеціалізовано-професійні:

• орієнтуватися в особливостях хорового стилю композитора;
• точно визначати форму, фактуру твору, ладотональний план, гармонічну мову;
• відтворення музичних тем хорового твору голосом;
• ілюстрація фрагментів хорової партитури на фортепіано.

Інформаційні:

• володіння сучасними засобами інформації та інформаційними технологіями;
• вміти самостійно шукати, витягувати, систематизувати, аналізувати та відбирати необхідну для рішення навчальних задач інформацію.

Комунікативні:

• виступати з усним повідомленням, вміти задавати питання, коректно вести навчальний діалог.

Междисциплінарна інтеграція:

• Світова музична література. Творчість С. І. Танєєва;
• Аналіз музичних творів. Проста двочастинна, тричастинна репризна форма;
• Диригування та ЧХП. Вивчення чотирирядкових хорових партитур для мішаного хору;
• Хорознавство. Хорова фактура. Прийоми хорового викладу;
• Гармонія. Септакорди ІІ та VII ступенів. Подвійна домінанта. Плагальні оберти;
• Хоровий клас. Виконання хорових мініатюр;
• Постановка голосу. Втілення поетичного тексту засобами музично-художньої виразності;
• Фортепіано. Читання хорових партитур.

Методичне забезпечення заняття:

• портрет композитора;
• плакат-висловлювання;
• методична розробка відкритого заняття;
• роздатковий матеріал;
• ілюстрації картин;
• хорові партитури.

Технічні засоби на занятті:

• ноутбук;
• CD- записи.

Методи контролю на занятті:

• метод усного опросу (індивідуальний);
• бесіда;
• робота з хоровою партитурою;
• прослуховування CD-записів;
• гра музичних тем, спів.

Методи роботи на занятті:

• бесіда;
• розповідь викладача;
• виразне читання;
• самостійна робота з хоровою партитурою;
• ілюстрування на інструменті;
• прослуховування CD-записів

План заняття

1. Підготовчий етап (15-20 хв):

1. Організаційний момент;
2. Перевірка засвоєних знань з попередньої  теми.

2. Основний етап (60 хв):

1. Повідомлення теми й мети заняття;
2. Виклад нового матеріалу;
3. Самостійна робота з хоровою партитурою.

3. Заключний етап (10 хв):

1. Закріплення матеріалу (CD-прослуховування муз. тем); перевірка засвоєних знань;
2. Підведення підсумків  заняття, оцінювання;
3. Пояснення домашнього завдання.

Хід заняття

1. Підготовчий етап

1. Організаційний момент.

         Добрий день шановні викладачі! Сьогодні відкрите заняття проводиться з дисципліни «Хорова література» із студентами 45 гр.

(перевірка наявності присутніх)

         Тема попереднього заняття: «Оперно-хорова творчість П. І. Чайковського».

На минулому занятті ми розглянули три питання:

1. Основні риси оперно-хорової творчості П. І. Чайковського;
2. Аналіз хору «Девицы-красавицы» з опери «Євгеній Онєгін»;
3. Аналіз хору «На море утушка купалася» з опери «Опричник».

2. Перевірка засвоєних знань з попередньої  теми.

1. Хорова творчість П. І. Чайковського найбільш яскраво і повно виражена в

оперному жанрі. У його операх багато народних масових сцен, де в хорах різних складів даються яскраві музичні характеристики окремим групам народу:

мішані хори:

• Хори селян з «Євгенія Онєгіна»
• Хори народу з «Мазепи»

чоловічі хори

• Хори опричників з «Опричника»
• Хор гостей в гральному будинку з «Пікової дами»

жіночі хори з «Мазепи», «Іоланти», «Орлеанської діви»

дитячі хори з «Пікової дами» і «Опричника».

         Оперні хори Чайковського характеризуються повним злиттям музики зі словом, гуманізмом і народністю.

Глибокий зв'язок з російським і українським фольклором виявляється у використанні в хорах справжніх мелодій і інтонацій народних пісень, стилізації обрядових, трудових, танцювальних, хороводних пісень, розмаїтті метроритмічної структури.

Чайковський пише оперні хори у найрізноманітніших стилях і формах.

У народно-пісенному стилі написані:

• хори селян з «Євгенія Онєгіна»:

«Болят мои скоры ноженьки»

«Уж как по мосту, мосточку»

• хори дівчат:

«Я завью, завью венок мой душистый» з «Мазепи»

«На море утушка купалася» з «Опричника»

«Выросла у тына» - «Черевички»

         У класичному стилі написані хори з «Пікової дами». Для характеристики побуту і звичаїв Петербурга кінця XVIII століття, Чайковський використовує жанр кантів, старовинних пасторалей.

Деяким хоровим сценам властиві риси симфонізму:

• сцена страти з «Мазепи»;
• вальс з «Євгенія Онєгіна».

Більшість хорів написані в гомофонно-гармонічному складі з розвиненим голосоведенням, часто зустрічаються імітації, поліфонічні прийоми.

         Хор в операх Чайковського виступає:

• як дійова особа;
• як фон, необхідний для виявлення емоційного стану дійових осіб;
• часто композитор користується хором для характеристики середовища, в якому знаходяться діючі герої.

2. Хор «Девицы-красавицы» входить у 3-ю картину опери «Євгеній

Онєгін» і за своїм характером є продовженням ліричної садибної музики, що звучала в 1-й картині опери.

Хор виконує функцію фону в сцені пояснення Тетяни і Онєгіна.

Хору передує оркестровий вступ пасторального характеру.

Хор написаний в простій тричастинній формі.

         Перша частина - A-dur - являє собою період з яскраво вираженою парно-періодичною структурою типу aabb.

         Друга частина - «Как заманим молодца» - cis-moll - H-dur - побудована на новому музичному матеріалі і новому ритмі.

Вона складається з двох побудов: перша модулює в H-dur. У другої побудові використані гармонії побічних ступенів H-dur - h-moll (VI низька)

         Реприза повторює першу частину.

Кода по-новому розвиває тему другої частини - «Как заманим молодца». Кода має додаток «Не ходи подслушивать».

         У хорі композитор широко використовує альтеровані та хроматичні гармонії.

Студент ілюструє на фортепіано музичні теми І та ІІ частин зі співом.

3. Хор «На море утушка купалася». В основі хору покладена справжня

народна весільна пісня. Оркестровий вступ, побудований на коротких інтонаціях теми, на чергуванні похмурих октавних унісонів та світлих акордів, ніби то передає тяжкі передчуття героїні.

         Хор написаний у тричастинній формі для чотириголосного жіночого складу. Мелодія крайніх частин народна, середня частина створена Чайковським у стилі народної пісні.

         В першій частині – два куплета, виклад гармонічний, переважають плагальні оберти, мінорний лад (натуральний ля мінор).

Оркестровий супровід дублює хор. Вся частина носить характер спокійний, розповідний.

         Друга частина звучить більш схвильовано, напружено. Цьому сприяє підвищення загальної теситури звучання, перемінний розмір (6/8, 9/8), насичений та рухливий оркестровий супровід, імітаціонний склад. Тему спочатку співають сопрано, далі її повторюють й завершують альти. У сопрано в цей час – витриманий звук на тоніці.

У другому періоді другої частини видозмінену тему співають альти, у сопрано – імітація.

         У Репризі тема народної пісні залишається незмінною, але гармонізована вона інакше: перша половина її звучить в фа мажорі та сі-бемоль мажорі, і тільки наприкінці з’являється основна тональність хора - ля мінор.

Студент ілюструє на фортепіано музичні теми І та ІІ частин зі співом.

Питання до теми:

1. Які функції виконує хор в операх Чайковського?;
2. Яка фактура переважає в оперних хорах композитора?;
3. Назвіть форму хору «Девицы-красавицы»?;
4. Яку функцію виконує хор у сценічній дії опери?;
5. cis-moll по відношенню до A-dur споріднена тональність?;
6. Проаналізуйте гармонічну мову ІІ частини хору;
7. Яка частина хору «На море утушка купалася» - справжня народна пісня, а яка є стилізацією?;
8. До яких тональностей відбуваються відхилення?;
9. Які оберти переважають у хорі?

Музична вікторина (індивідуальна):

1. Хор «Девицы-красавицы»:

Іч - 0,41

ІІч – «Как заманим молодца» - 1,07

        «Не ходи подслушивать» - 1,28

Кода – «Как заманим молодца» - 2,13

2. Хор «На море утушка купалася»:

Іч – 0,43

ІІч – 1,57

2. Основний етап:

1. Повідомлення теми й мети заняття.

Ми продовжуємо знайомитися з творчістю російських композиторів.

         Тема заняття: «Великий майстер хору a cappella С. І. Танєєв  

                                     як одна з найвагоміших особистостей в формуванні

                                     та становленні компетентного спеціаліста».

         Мета заняття: оволодіння  матеріалом допоможе студентам

                                     застосувати свої знання у практичній роботі

                                     з хоровим коллективом та в цілому у професійній

                                     діяльності.

2. Виклад нового матеріалу.

         Але перш, ніж перейти безпосередньо до хорової творчості композитора, ми розглянемо

І. Історико-стилістичний контекст розвитку жанра хору a cappella.    

         Російська музика у 80–90-х роках XIX сторіччя розвивалася в тісному нерозривному зв’язку з усіма іншими сторонами суспільного життя й культури, з боротьбою трудящих народних мас проти рабства і гноблення. У творчості великих російських композиторів того часу, всупереч реакційного укладу суспільного життя, затверджувалися прогресивні визвольні ідеї і прагнення. О. П. Бородін, М. О. Балакірєв, М. А. Римський-Корсаков, М. П. Мусоргський, П. І. Чайковський в умовах нового історичного етапу продовжували лінію народно-демократичного реалістичного мистецтва 60-х років, створюючи ряд монументальних за задумом творів найширшого ідейного охоплення.

         Особливо яскраво відобразили в своїй творчості протест проти задушливого гніту реакції й обмеженої буржуазної «прози існування» Чайковський та Римський-Корсаков, які були ведучими постатями музичного мистецтва 80–90-х років.

         Будучи художниками різної творчої індивідуальності, вони ставили перед собою однакові ідейні завдання й прагнули до однієї і тієї ж великої мети – створення справді народного у своїх основах, життєво правдивого, близького і зрозумілого широким масам передового національного музичного мистецтва.

         Навколо цих «старших» майстрів російської класичної музики гуртувалася численна плеяда молодих композиторів, їх учнів та послідовників – представників нового музичного покоління, що починало своє самостійне творче життя у 80-х роках XIX сторіччя. Це покоління висуває художників такого масштабу як О.К. Глазунов, С.І. Танєєв, А.К. Лядов, М.М. Іпполітов-Іванов, А.С. Аренський, В.С. Калінніков, що разом із Чайковським, Римським-Корсаковим, Бородіним, Балакірєвим представляли прогресивний реалістичний табір російської музики наприкінці XIX сторіччя.

         У творчій діяльності вищеназваних композиторів знаходять пряме, безпосереднє продовження народно-реалістичні традиції російської класичної музичної школи, які беруть свій початок від Глинки, а після нього розвинуті та збагачені членами «Могутньої купки» та П.І. Чайковським. Ця єдина загальна спрямованість виражалася в різних формах у майстра монументального епічного симфонізму Глазунова й автора витончених, тонко відточених музичних мініатюр Лядова, у зосередженого художника-мислителя Танєєва, що прагнув у своїй творчості до висвітлення великих, глибоких морально-філософських проблем, і лірика-симфоніста Каліннікова. Але основним, керуючим принципом для всіх них являлася змістовність творчості, вірність національного характеру, правдивість й життєвість втілення простих людських почуттів. Також як і їхні вчителі й попередники, вони уникали будь-якого помилкового вишукування й надуманості, відкидаючи все фальшиве й неприродне, яке походить не від здорового безпосереднього сприйняття життя, а від  нарочитого прагнення до оригінального та екстравагантного.

         Тому всі названі композитори своїм мистецтвом виступали проти занепадницького, чахлого модернізму, що заперечував народність, та національний характер мистецтва.

         Всі найвідоміші російські композитори віддали дань стилю a cappella. Їх творчість в цій області просувалася у двох напрямках: перше – культові піснеспіви, друге – твори світського змісту. Але якщо церковна хорова культура, завдяки стійким традиціям російського релігіозного життя, інтенсивно розвивалася, спираючись на усталені на протязі віків музичні форми, то світська хорова музика, яка не мала таких традицій, лише у XIX сторіччі отримує широкий розвиток. Наприкінці XIX – на початку ХХ ст., коли було створено чудові зразки творів для хору a cappella А. Рубінштейном, М. Мусоргським, М. Римським-Корсаковим, П. Чайковським, С. Танєєвим, Ц. Кюі, О. Гречаніновим, російська музика в цій області досягає високої художньої досконалості.

         Мініатюри російських композиторів «за своїми естетичними функціями не тільки доповнюють монументальне мистецтво великих форм, не тільки створюють йому необхідний фон, але й самі по собі дуже важливі й цінні…»

         Світська хорова мініатюра, яка набуває в російській музиці неповторно самобутній вигляд на початку ХХ сторіччя, була відображенням естетичних й художніх ідей епохи. Особливо чуйною виявилася хорова мініатюра до поетичного слова.

         Російська поезія межі ХІХ–ХХ сторіч відобразила зростаюче значення фонетичної складової вірша, його «інструментовки»; у поезії надзвичайно велике місце належало настрою, його художній «трансляції», особливо в області лірики. Динамічне оновлення поетичних прийомів потребувало й переосмислення традиційних засобів музичного відображення вірша.

         Цей складний процес взаємопроникнення двох різних за природою мистецтв став поштовхом до формування хорової мініатюри як особливої жанрової моделі.

Підвищення інтересу до хорового мистецтва було пов’язано також і з діяльністю професійних співочих колективів європейського рівня – Придворної співочої капели в Петербурзі й Синодального хору у Москві. Завдяки існуванню цих хорових колективів, виробилася стійка культура співу a cappella надзвичайно високого рівня, що впливала на розвиток всієї російської музики.

         У створенні творів для хору a cappella та підняття цього жанру до рівня самостійної, стилістично відособленої композиції значну роль відіграв С.І. Танєєв.

ІІ. Індивідуально-стилістичні риси хорового письма С. І. Танєєва.

1. Перший період творчості. Аналіз хору «Сосна».

         В російській музиці рубежу ХІХ–ХХ сторіччя ім’я С.І. Танєєва займає особливе місце. Видатний музично-громадський діяч, педагог, піаніст, перший у Росії визначний вчений-музикознавець, людина з унікальними моральними гідностями, Танєєв був визнаним авторитетом у культурному житті свого часу. Однак найважливіша справа його життя, композиторська творчість, не відразу знайшла справжнє визнання. І причина не в тому, що Танєєв – новатор-радикал, помітно випередив свою епоху. Навпаки, багато в його музиці сприймалося сучасниками як застаріле, як плід «професорської вченості». Дивним і невчасним  сприймався інтерес Танєєва до старих майстрів, до Й.С. Баха, В.А. Моцарта, дивувала прихильність до класичних форм та жанрів. І лише пізніше прийшло розуміння історичної правоти Танєєва, який шукав для російської музики міцної опори у загальноєвропейській спадщині, який прагнув до універсальної широти творчих завдань. Учень П.І. Чайковського та М.Г. Рубінштейна, Танєєв боровся з модернізмом за глибоку, змістовну музику.

         Особливе значення для розвитку російської хорової культури мали твори Танєєва для хору a cappella. Саме завдяки Танєєву цей жанр в подальшому зайняв провідне місце в хоровій творчості російських композиторів.

         Танєєвим написано близько 70 хорів a cappella й три кантати. Важко знайти будь-якого іншого видатного композитора, який мав би стільки ж творів для хору, написаних на світські тексти. Вся творчість Танєєва мов би символічно вписана в рамку із творів для хору. Під твором 1 значиться лірико-філософська кантата «Іоанн Дамаскін» на сл. О. Толстого, яка написана у 1884 році. Під твором 36, останнім твором Танєєва, що написаний у 1914 році, грандіозна кантата «Після прочитання псалма» на сл. О. Хомякова.

         Майже всі свої хорові твори Танєєв присвячував тому чи іншому виконавському колективу. Безпосередній зв'язок із виконавцями був одним з творчих принципів композитора. Сучасники Танєєва розповідають, що його часто можна було побачити на репетиціях Синодального хору, а також на співанках Московської симфонічної капели. Він приходив, щоб слухати хор і в його звучанні вивчати художні й технічні можливості виконання a cappella. Зв'язок особистої творчості з виконавством був настільки тісним, що Танєєв не віддавав до друку свої твори до перевірки й прослуховування їх у хоровому звучанні.

         Хорову  музику Танєєв складав на протязі усього свого творчого життя. І якщо мати на увазі тільки хори a cappella, то їх появу умовно можна віднести до двох періодів. Перший охоплює період приблизно з кінця 1870-х до кінця 1890-х років. До цього періоду належать хори «Сосна» (слова М. Лермонтова, 1877), «Серенада» (слова А. Фета, 1877), «Венеция ночью» (слова А. Фета, 1877), «Ноктюрн» (слова А. Фета, 1877), «Веселый час» (слова О. Кольцова, 1880), «Песня короля Регнера» (слова М.Язикова, 1881), «Пью за здравие Мери» (слова О. Пушкіна, 1881), «Фонтан» (слова Козьми Пруткова, 1881), «Вечерняя песня» (слова О. Хомякова, 1882) та інші.

         Хори цього періоду за змістом та формою близькі до хорових мініатюр Шуберта, Шумана, Мендельсона, Кюі, Чайковського та ін. Маючи на увазі подібні твори російських композиторів Б. Асаф’єв відзначав: «Більша частина цієї хорової a cappella, літератури 70–90-х років й пізніше, є стилізовано-гомофонно-гармонічною за своєю фактурою (тканина будується на основі найпростіших тонально-гармонічних, а не мелодичних функцій)». Хори Танєєва в цей період ще не мають тих «танєєвських» рис, які характерні для його пізньої творчості, не мають філософської глибини думки. Не ставлять особливо складних завдань перед виконавцями. Але тут вже можна помітити ряд рис, властивих хорам a cappella другого періоду. Насамперед це образний стрій, перевага певного типу текстів, характер трактування цих текстів. Вже тут велику роль відіграють образи природи, виразний мелодизм, чергування акордової фактури та елементів поліфонії, прийом закінчення твору в однойменному мажорі.

         Ми прослідкуємо всі вищезазначені риси на прикладі одного з ранніх творів Танєєва – хору «Сосна» на слова М. Лермонтова, написаного у 1877 році.

         У цьому творі композитор дуже тонко втілив суть вірша поета – тему самотності та мрії про нездійсненне щастя в образах «самотньої сосни» та «прекрасної пальми».

(прослуховування запису).

         Форма хору – проста двохчастинна. Музично-тематичний матеріал, слідуючи за змістом літературного тексту, поділяється на дві контрастні за характером, темпом, фактурою частини, розкриваючи два різних емоційних стана: умиротворення, спокій та світлу жвавість.

         І частина  – написана у формі періоду квадратної будови, який складається з двох рівнозначних речень. Повільний темп (Adagio), мінорне забарвлення

(d-moll), приглушена динаміка, зупинка на великих тривалостях наприкінці кожного речення – малюють образ самотньої сосни, зануреної в сон.

(ілюстрування І частини).

         Перша частина має акордово-гармонічний виклад, який зустрічається і по  завершенню другої частини, тим самим немовби обрамляючи поліфонічну середину. Такий принцип фактурної драматургії просліджується і в більш зрілих творах Танєєва.

         Особливу виразність тут набувають партії сопрано – як основний художній виразник образу й басів – гармонічний фундамент музичної тканини. На протязі всієї невеликої першої частини й твору в цілому, зберігається стабільне чотириголосся, що підтверджує класичний тип письма композитора.

         Велика роль у створенні образу і в розвитку музично-тематичного матеріалу відіграє ладотональний план та гармонічна мова. Мінорне забарвлення І частини – d-moll натуральний та гармонічний, відхилення в – g-moll – тональність субдомінанти у 2-му такті, сприяють передачі настрою й характеру літературного образу.

        У послідовності акордів відчувається тісний зв'язок з російською народною піснею. Так, впровадження натуральної VII ступені в d6 у 1-му та 7-му тактах та використання тризвуку VI ступеню у 2-му такті говорять про глибоко російські корені музичного мислення С.Танєєва.

         ІІ частина відрізняється стрімким розвитком музичного матеріалу. Цьому сприяє новий темп – Poco piu mosso, мажорна тональність – D-dur, яскрава динаміка, поліфонічний виклад.

(ілюстрування ІІ частини).

         ІІ частина складається з трьох речень по 4 такта, плюс 4 такта – доповнення – за рахунок дворазового повторення заключного рядка вірша «прекрасная пальма растет». Всі 4 побудови, слідуючи один за одним, вносять напругу в драматургічний розвиток, об’єднуючись в єдину цілісну музичну структуру.

         Саме в цій частині композитор розкриває всю глибину лермонтівської поезії, використовуючи поліфонічні прийоми розвитку музичного матеріалу. Незважаючи на те, що хор відноситься до раннього періоду творчості Танєєва, саме тут визначаються перші спроби впровадження поліфонічного початку в музичну тканину. Перші чотири такти акордово-гармонічного викладу підводять до імітаційного проведення теми. Голоси вступають по черзі, один за одним, об’єднуючись в акордове tutti.

         Імітаційні проведення теми відповідають двом реченням й відбуваються по-різному. У першому випадку тему на слова «одна и грустна на утесе горючем» починають сопрано, далі вступають альти й баси, і в останню чергу підключаються тенори.

(ілюстрування 1-ої імітації).

         Друге проведення теми відрізняється не тільки послідовністю підключення голосів, а також і інтервальною структурою її початку. Якщо в основі першої теми був інтервал ч.4, то в основі другої – інтервал в.6.

         Таким чином, композитор посилює зростання емоційного напруження, підкреслюючи цей момент високим регістром звучання сопрано й тенорів і  досягає кульмінації всього твору (20 т.)

         В заключних чотирьох тактах повертається початковий акордовий виклад із зупинками на великих тривалостях наприкінці фраз. Але тепер у поєднанні з мажорним ладом, вони асоціюються з надією на можливе щастя.

         Динамічності розвитку тематичного матеріалу сприяє також і ладова змінність. Композитор широко використовує відхилення в родинні тональності, зокрема, в тональність субдомінанти – G-dur та паралельну їй   e-moll. А де саме відбуваються відхилення і через які гармонії ви зараз спробуєте визначити самостійно.

3. Самостійна робота з хоровою партитурою.

 В 14-му такті (1-а імітація) – відхилення в e-moll через D65, а також у 18-19-20-му тактах (2-а імітація) зустрічається відхилення спочатку в e-moll, а далі в G-dur також через їх домінанти).

2. Другий період творчості. Аналіз хору «Вечер».

         Початок другого періоду в хоровій творчості a cappella Танєєва може бути датований 1898 роком, коли було створено хор із символічною назвою «Восход солнца» на слова Тютчева – одного з найулюбленіших поетів композитора. До того часу Танєєв вже зрілий майстер: написана кантата «Іоанн Дамаскін», підходить до свого завершення написання опери «Орестея», де багато хорів. Накопичено вже значний досвід створення великих хорових полотен з оркестром. Прийшов час і в жанрі a cappella переломити багато з рис симфонізму.

         Саме з хору «Восход солнца» можна спостерігати у композитора абсолютно новий підхід до хору без супроводу. Тепер цей жанр розглядається ним як жанр, в якому можна вирішувати серйозні та складні творчі завдання. Хор починає звучати як своєрідний вокальний оркестр. Тут автор відходить від хорової мініатюри та слідуючи текстовому змісту, створює досить великий двохчастинний твір. Хоч в основу тут покладено гармонічний склад, але значну роль починають вже відігравати поліфонічні прийоми розвитку музичного матеріалу, що проявляється в імітаціях, які широко використовуються.

         В хорі «Из края в край», написаним також у 1898 році, Танєєв дає велику хорову композицію, засновану цілком на поліфонічному розвитку музичного матеріалу. В подальших хорових творах цікавість композитора до поліфонії все більш посилюється: хори «Звезды» та «Альпы» (ор. 15) створюються Танєєвим на ускладненій поліфонічній основі.

         Симфонічність розвитку музичного матеріалу, масштабність, багатоманітність форм, глибина ідей, що трактуються – все це знаходить місце в хорах Танєєва та піднімає російську хорову музику на нову, високу ступінь.

         Хорова музика з самого початку була для Танєєва a’cappell’ною та поліфонічною.

         Академік Асаф’єв писал: «Російська музична культура висунула в особі Танєєва мислителя й художника, що переломив у своїй творчості все живе й цінне із спадщини великого поліфонічного стилю. Шлях від Палестрини, Лассо, Баха, Генделя й Моцарта розгалужується та йде на північний схід до Танєєва».

         Танєєв зупинився на повному синтезі мови Чайковського з «діалектами» західноєвропейської поліфонії.

         Вивчивши всі досягнення старовинної та сучасної поліфонічної музики, Танєєв створив новий поліфонічний стиль. Для вивчення цього стилю велике значення має його ґрандіозна наукова праця «Подвижной контрапункт строгого письма». Наукова розробка проблем контрапункта була викликана творчими потребами Танєєва-композитора. Поліфонія була тією сферою, де розкрилися всі особливості таланту Танєєва. У своїй праці він говорить про постійну взаємодію загальних законів пересування, розчленування та поєднання голосів.

         Прихильність Танєєва до поліфонічного письма як найкраще знаходить своє переломлення саме в хоровій музиці. Тут поліфонія набуває особливо виразний характер. Маючи на увазі контрапункт, він писав: «Цей останній надає можливість кожному голосу проспівати саме ту мелодію, яка висловлює даний настрій, і в такий спосіб витягнути з хору найбільшу виразність на яку він здатний». Поліфонія Танєєва не тільки надає хорам велику тематичну єдність, але ж і, що особливо важливо, враховує виразність поетичного тексту. Танєєв з вірша робить таке собі своєрідне лібрето, відбираючи слова та фрази, що несуть згідно його задумки найбільше смислове та образне навантаження. Композитор виділяє ці слова, роблячи їх опуклими для слухача, використовуючи для цього різноманітні прийоми. Наприклад, розміщає найбільш важливий текст на верхні голоси чи яскраві регістри. Він застосовує такі форми імітації при яких зміст слів становиться цілком зрозумілим.

         У своїх листах до П.І. Чайковського Танєєв писав:

–   контрапунктичні «хитрощі» не заважають музиці бути привабливою для слухачів та справляти на них враження…

– контрапунктичний спосіб писання не робить музику нудною й

сухою…

– контрапунктичні «хитрощі» як і гармонічні перестають бути такими, як тільки ними повністю оволодіваєш, та можуть служити для цілей цілком художніх… 

– в гармонії якщо не заглиблюватися в область нестерпних для слуху

дисонансів, важко знайти що-небудь нове та оригінальне, контрапунктичні ж комбінації можуть принести багато нового та цікавого поза областю вигадливого…

         У цих словах виражені творчі прагнення композитора, що стосуються як всього його стилю в цілому, так і хорового, зокрема.

         Вершиною творчості Танєєва у жанрі хорів a cappella, де з найбільшою повнотою проявилися всі риси його композиторської індивідуальності, став хоровий цикл, якій склав його 27-й твір – «Дванадцять хорів a’cappella для мішаних голосів на слова Я. Полонського». Цикл був написаний у 1909 році та присвячений хору московських Пречистенських курсів для робітників, керівником якого був учень Танєєва – відомий хоровий диригент В.А. Буличев. Про ці хори академік Асаф’єв писал, що вони «… є найвищим досягненням класичного стилю російської світської хорової культури дореволюційної епохи».

         Збірник відрізняє широкий обсяг тем, глибина та яскравість розкриття образів, розгорнуті монументальні форми.

         Зміст хорів відображує цілий світ думок та почуттів композитора. Це й хори-пейзажи – «Вечер», «Посмотри, какая мгла», «В дни, когда над сонным морем» й філософські роздуми – «Развалину башни, жилище орла», «Прометей», «Звезды».

         Для цих хорів характерна перевага контрапунктичних засобів виразності над гармонічними. Акордовий виклад тут зустрічається доволі рідко, головним чином, на початку твору в якості вступу, – чи при закінченні, а іноді і в середині, будучи мов би гранню між поліфонічними частинами. В основі кожного твору лежить тема, з якої композитор черпає матеріал для контрапунктичного розвитку музичної тканини. Танєєв широко використовує  колосальні можливості мелодико-поліфонічних комбінацій у багатоголосному хорі та доводить техніку хорового письма до віртуозності. Теми Танєєва, на яких він будує свої твори, відрізняються мелодійністю. Голосоведення бездоганно. Хорові голоси, сплітаючись в звукові комплекси, створюють цікаву та своєрідну гармонію.

         Застосовуючи контрапунктичні «премудрості», Танєєв весь час піклується про добру звучність хору. Він знає природу людських голосів й домагається природного звучання хорових партій, використовуючи відповідні регістри. Композитор ніколи не зловживає крайніми звуками діапазонів. Він вміє тримати голоси в певному розташуванні їх один до одного, що забезпечує чудову звучність. Поліфонічне голосоведіння не заважає неподільності звучання. Це – результат майстерності хорового стилю Танєєва.

         Хор «Вечер» – приклад танєєвської майстерності звукопису, коли засобами музики досягається як би видимість образу. Композитор з акварельною тонкістю втілив у звуках атмосферу  тихого південного вечора. Відблиски вечірньої зорі, що відбиваються в росинках, затихаючий дзвін бубонців, далека пісня погоничів, погойдування морської піни у берега – вся чарівна краса південного вечора виникає в уяві при звучанні цього хору.

(прослуховування запису).

         Хор «Вечер» призначений для мішаного чотирьохголосного складу в якому часом вимикається із звучання та чи інша партія. Цей прийом обумовлює вокально-темброву барвистість твору.

         Хор написаний у трьохчастинній формі із дзеркальною репризою. Тональність B-dur (натуральний й гармонічний) надає звучанню світле забарвлення.

         Початок І частини викладений гомофонно-гармонічно. На органному пункті басової партії жіночі голоси, що рухаються терціями й розходяться іноді в інтервал сексти, ведуть виразну мелодію, побудовану на інтонаціях основної теми. Вона характеризується гнучкістю мелодійного малюнку, що відображує зміст поетичного тексту.

(ілюстрування І частини).

         Виконання основної теми композитор доручає теноровій партії, що мовчала на протязі всього вступу. Таким чином досягається яскравість звучання. Інші голоси контрапунктують тенорам, створюючи свої мелодійні лінії, в яких іноді проходять у вигляді імітацій мотиви з основної теми або мелодійні звороти, побудовані на інтонаціях, близьких до неї. Так, наприклад, через такт після вступу тенорів, баси повторюють на квінту нижче початкову ланку теми, а дещо пізніше сопранова партія імітує на октаву вище  зворот теми, який тільки що прозвучав у тенорів. Альти ж витримують звуки, що мають підголосковий характер.

(ілюстрування партій під час пояснення).

         Прийоми хорового викладу, використані композитором, визначають перебування всіх голосів у єдиній інтонаційній сфері, що найкраще передає основний художній образ хору в його динаміці розвитку. Проведення теми являє собою цілком закінчену побудову, яка завершується тонічним тризвуччям й відділеною від подальшого викладу паузою всього хору.

         Друга музична тема І частини – «Сквозит лучезарное море» викладена спочатку в c-moll, а потім при її секвенційному повторенні на терцію нижче – в B-dur. «Тема моря» подається у звучанні своєрідного дуету – сопранової партії та імітуючої її тенорової. Витримані звуки альтов та басів, що знаходяться у співвідношенні децими, створюють гармонічний фон для цієї теми. Каденція надається на тоніці тепер вже у досконалому вигляді.

(ілюстрування).

         Завершується І частина невеличким епізодом – «затих по дороге прибрежной бубенчиков говор нестройный», в якому рух трьох верхніх голосів паралельними акордами staccato на pianissimo створює враження передзвону дзвіночків.

(ілюстрування).

         Як цікаву деталь метроритмічної структури можна визначити своєрідну синкопованість такту – чергову появу трьохдольності усередині шестидольного такту, що спостерігалося при завершенні 1-ї музичної теми (14 та 23 такти). Також звертає на себе увагу поява дев’ятидольних тактів (15 та 24 такти). Таким чином, змінність розміру, що з’являється на межі побудов, стає вже самостійним елементом розвитку музичного матеріалу.

(ілюстрування).

         ІІ частина хору відображує різноманітні картини природи. І кожна така картина подається у вигляді самостійного короткого епізоду, що має свою хорову фактуру. У другій частині композитор дещо відходить від поліфонічних прийомів розвитку музичного матеріалу, що створює враження контрасту крайнім частинам.

(ілюстрування ІІ частини).

         В першому епізоді ІІ частини – «Погонщиков звонкая песня в дремучем лесу затерялась» – тема проводиться у тенорів в порівняно високій теситурі, інші ж голоси хору виконують в цей час витримані звуки, створюючи гармонічний фон для соліруючої партії.

(ілюстрування).

         Звертає на себе увагу ладотональная настройка епізоду. Незважаючи на те, що здавалося б, тема тенорів звучить на фоні тонічної функції – в основі її все ж лежить септакорд VI ступеню основної тональності, що надає викладу характер ладової змінності та віщує відхилення у паралельний соль мінор.

         Другий епізод ІІ частини – «В прозрачном тумане мелькнула и скрылась крикливая чайка» – викладений в гармонічному та мелодичному g-moll. Виразність образу досягається співом жіночих голосів в терцію в середньому регістрі з характерним стрибком мелодії вверх на фоні витриманого звуку у тенорів.

(ілюстрування).

         Третій епізод – «Качается белая пена у серого камня, как в люльке заснувший ребенок» – написаний в c-moll – тональності субдомінанти по відношенню до попереднього g-moll.

         Тему виконують баси, які знаходяться від жіночих голосів більш ніж на октаву нижче. Це визначає своєрідне темброве забарвлення хорового звучання. Розмірений рух басового голосу, що переходить наприкінці епізоду до нижньої межі свого діапазону із зупинкою на звуці G при нюансі ррp, створює враження повного спокою.

(ілюстрування). 

         В четвертому епізоді – «Как перлы, росы освежительной капли повисли на листьях каштана» – композитор використовує той же прийом, що і в епізоді з дзвіночками, коли три верхніх голоси рухаються паралельними акордами staccato, але вже на ppp.

(ілюстрування).

         Яскравість хорового звучання цього епізоду досягається й шляхом тембрової драматургії: в той час, коли баси витримують домінантовий органний пункт гармонічного c-moll в низькому регістрі, тенори співають в порівняно високій теситурі, жіночі ж голоси знаходяться в середині своїх діапазонів. Це обумовлює різний ступінь напруги голосів при єдиному для всіх партій нюансі ррр, який визначає чарівну своєрідність загального звучання.

         Завершується ІІ частина двохтактною побудовою – «И в каждой росинке трепещет» – в паралельному Es-dur на forte, який є одночасно й кульмінацією всього твору. (ілюстрування).

         Реприза повертає нас до музично-художніх образів І частини. Однак вона не повторює її. Тут обидві музичні теми подані в скороченому синтезованому варіанті. Почавши репризу другою музичною темою, композитор переходить потім до інтонацій першої музичної теми. П’ятитактове завершення побудовано на матеріалі вступу до хору. Але тут композитор змінює темброву драматургію, доручивши виконання теми сопрано й тенорам на фоні тонічного органного пункту у альтів та басів.

(ілюстрування).

          Хор Танєєва «Вечер» за яскравістю своїх художніх образів та майстерності втілення їх у хоровому звучанні являє собою справжню перлину російської хорової музики.

ІІІ. Висновок.

         Значення творчості С.І. Танєєва у розвитку російської хорової культури надзвичайно. Створивши велику кількість різнопланових творів, які нерідко досягають філософської узагальненості та відзначаються видатною майстерністю хорового викладу, Танєєв підняв російську хорову музику на невидану до нього художню висоту й тим самим визначив шляхи її розвитку на багато десятиліть.

ІІІ. Заключний етап:

1. Закріплення матеріалу (CD-прослуховування муз. тем); перевірка

    засвоєних знань.

Студенти називають частини та муз. теми творів, що звучать:

1. Хор «Сосна»:

Іч. – «На севере диком стоит одиноко»;

ІІч – «И снится ей все, что в пустыне далекой» - 0,32

2. Хор «Вечер»:

Іч. –  1-я муз. тема - «Зари догорающей пламя»;

         2-я муз. тема – «Сквозит лучезарное море» - 0,37

ІІч – «Погонщиков звонкая песня» - 0, 58

Реприза – «Зари догорающей пламя» - 1,47

Питання для закріплення:

1. До яких років відноситься перший період творчості Танєєва?;

2. Який хоровий твір знаменує початок другого періоду творчості композитора?;

3. Хто з російських композиторів-класиків були вчителями Танєєва?;

4. Як риси притаманні раннім хоровим творам Танєєва?;

5. Який виклад переважає у циклі «Дванадцять хорів a cappella на сл.

    Я. Полонського?;

6. У якій формі написаний хор «Сосна» на сл.. М. Лермонтова?;

7. У якій формі написаний хор «Вечер»?;

8. Які прийоми хорового викладу зустрічаються в хорі «Вечер»?;

9. Назвіть науковий труд С. І. Танєєва.

2. Підведення підсумків  заняття, оцінювання.

• Яку тему вивчали на сьогоднішнім занятті?

Великий майстер хору a cappella С. І. Танєєв як одна з найвагоміших особистостей в формуванні та становленні компетентного спеціаліста.

• Оцінювання відповідей студентів по домашньому завданню та їх активності на уроці.

3. Пояснення домашнього завдання.

1. Підготуватися по темі за опорним конспектом;

2. Слухати музичні записи хорових творів «Сосна», «Вечер»;

3. Записати в нотні зошити музичні теми обох хорових творів. Вивчити гру та спів

    муз. тем. 

Література

1. К. Ольхов. С. Танеев. Избранные хоры. – Л.: Музыка, 1982.
2. С. Попов. Русская хоровая литература. Вып. 2. – М: Музыка, 1969.
3. И. Усова. Хоровая литература. – М.: Музыка, 1988.
4. Ю. Келдыш. История русской музыки. – М.: Музгиз, 1954.
5. Б. Асафьев. О хоровом искусстве. – Л.: Музыка, 1980.
6. Л. Корабельникова. Творчество С. И. Танеева. – М.: Музыка, 1986.
7. Н. Туманина. История русской музыки. т.3. – М.: Музгиз, 1960.
8. К. Ольхов. Хоры a cappella С. И. Танеева. Хоровое искусство. Вып. 2. – Л.: Музыка, 1971.
9. С. Савенко. Сергей Иванович Танеев. – М.: Музыка, 1984.

Анотація

до заняття на тему:

«Великий майстер хору a cappella С. І. Танєєв

як одна з найвагоміших особистостей

у формуванні та становленні компетентного спеціаліста»

        Тема заняття знайомить студентів з основними принципами хорової творчості С. І. Танєєва крізь призму його новаторського поліфонічного стилю.

         Висвітлюються питання стосовно історико-стилістичних тенденцій розвитку жанра хорової мініатюри наприкінці XIX - початку XX століть; нерозривного зв’язку ідей та прагнень творчості  композиторів нового покоління з російськими композиторами-класиками.

         На прикладі аналізованих творів студенти глибше вникнуть у специфіку втілення поетичного тексту за допомогою контрапунктичних прийомів та інших музично-виразних засобів, обрамлених стилістичною індивідуальністю композитора.

         Через CD-ілюстрування професійного виконання творів, створиться повна музично-колористична картина образів, задуманих поетами й відображених в оригінальному їх композиторському вирішенні.