Житомирський фаховий коледж культури і мистецтв

імені Івана Огієнка

 

 

 

 

 

 

 

«Життєвий та творчий шлях

Костянтина Сергійовича Станіславського. Принципи та елементи системи виховання актора.

Етика, дисципліна та режисерські уроки».

 

(На допомогу студентам спеціалізації:

«Видовищно-театралізовані заходи»)

 

 

Підготував викладач режисерських дисциплін: Пінчук Ігор Володимирович

 

 

 

Житомир, 2020

План:

 

1. К.С. Станіславський – актор, режисер і теоретик сценічного мистецтва.
2. Система К.С. Станіславського.
3. Принципи системи К.С. Станіславського
4. Елементи системи К.С. Станіславського.
5. Етика і дисципліна К.С. Станіславського.
6. Режисерські уроки К.С.Станіславського.
7. Висновок.
8. Список використаної літератури.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вступ

 

    Однією з істотних сфер культури є театр, прогресивний розвиток якого ось уже багато десятиліть протікає під знаком творчого освоєння естетичних ідей великого реформатора сцени Костянтина Сергійовича Станіславського. Майже всі театральні школи, теорії, течії, напрямки, що виникли на початку ХХ століття, випробували на собі їхній доброчинний вплив. Разом з тим реалістична спадщина Станіславського, його теорія і метод сценічної творчості стала об'єктом суперечок і дискусій, боротьби ідеологічних і естетичних напрямків у світовому театральному мистецтві.

    Естетичні принципи Станіславського, відкриті їм закони сценічного мистецтва знаходять яскраве вираження у вищих акторських і режисерських досягненнях сучасного театру і кінематографії. Не випадково найбільшим визнанням користуються саме ті актори і режисери, що найбільш правдиві у своїй творчості, вражають щирістю і глибиною почуттів, думок і переживань, органічністю перевтілення, роблять глядачів як би співучасниками зображуваних подій.

К.С. Станіславський – розробив свою систему виховання актора, яка є науково обґрунтованою теорією сценічного мистецтва, методу акторської техніки. В протилежність раніше існуючим театральним системам, вона будується не на вивченні кінцевих результатів творчості, а на з`ясуванні причин, що породжують той або інший результат. Актор повинен не представляти образ, а «стати образом», його переживання та відчуття думці зробити своїми власними.

Творчості великого майстра, актора, режисера і теоретика сценічного мистецтва К.С. Станіславського - присвячено сотні книг. Його світовий авторитет породив підвищений інтерес до його літературно-театральної спадщини, дискусії навколо якої протягом десятків років неодноразово оживляли і практику.

 

 

 

 

 

К.С. Станіславський - актор, режисер і теоретик сценічного мистецтва.

   

Костянти́н Сергі́йович Станісла́вський (справжне прізвище — Алексєєв;

5 (17) січня 1863 — 1938) — видатний російський режисер, актор, педагог, народний артист СРСР (1936). Засновник Московського художнього театру (МХАТ). Реформатор театру, виробив творчий метод, що здобув назву «система Станіславського».

Народився у сім'ї купця і змалку не відчував жодних матеріальних нестатків — міг зосередитись на мистецтві. У юні роки вступив до театрального гуртка, згодом змінив справжнє прізвище (Алєксєєв) на псевдонім — Станіславський, який походить від прізвища одного актора-любителя, чиїм талантом юнак свого часу захоплювався.

Творець  «Системи Станіславського» — комплексу вправ для акторів, який спрямований на краще психологічне входження у роль. Ця система детально описана у творі «Праця актора над собою» («Работа актёра над собой») (1938).

Сценічні досліди вів з 1877 р. вдома, в “Алексеевском кружке”. Віддавав перевагу яскраво характерним персонажам, що дають можливість перевтілення. Відносячись до захоплення сценою, з властивою йому серйозністю, посилено займався пластикою і вокалом із кращими педагогами.

В 1886 р. молодого й енергійного багатія обирають членом дирекції і скарбником Московського відділення Російського музичного суспільства і консерваторії, що складається при ньому. Ця діяльність зближає його з

П.І. Чайковським, С.І. Танаєвим, А.М. Рубінштейном та іншими. Новим поштовхом стала зустріч з актором і режисером А.Ф. Федотовим: учасники поставленого ним спектаклю «Гравці» (Станіславський у цій комедії Гоголя зіграв Іхарева) надихнулися задачами, що далеко переростали саму старанну роботу аматорів.

Разом зі співаком і педагогом Ф.П. Коміссаржевським і художником

Ф.Л. Соллогубом Станіславський розробляє проект Московського Суспільства мистецтва і літератури (МОИиЛ). Перший спектакль відбувся 8 грудня 1888 р. (Станіславський - Барон у «Скупому лицарі» Пушкіна і Сотанвіль у «Жорже Дандене» Мольєра). За десять років роботи Станіславський став не тільки визнаним актором, якого вже ніхто не називає аматором і якого порівнюють із кращими виконавцями імператорських театрів (особливо виділяються ролі Ананія Яковлєва в «Гіркій долі» і Платона Імшина в «Самоправцях» Писемського, 1888, 1889 р.; Паратова в «Безприданнице» Островського, 1890 р.; Звєздінцева в «Плодах освіти» Толстого, 1891 р.).

Він опановує мистецтво режисури (перший досвід - «Палаючі листи» Гнєдича, 1889 р.), домагаючись стриманості жесту і психологічної тонкості гри, приділяючи особливу увагу паузам, їхньої щиросердечної наповненості. Велике враження на Станіславського справили спектаклі «мейнингенців»: в його зошитах збереглися спроби зафіксувати те, що він згодом назве: «режисерські прийоми виявлення духовної сутності доробку». Трупі герцога Мейнингенського, що навела його на ці перспективи режисури, він не втрачав можливості виявити велику подяку: «Вона завжди буде жити в моїй душі».

Пошуки «режисерських прийомів виявлення духовної сутності доробку» спонукували Станіславського користуватися на сцені зібраними ним справжніми предметами стародавнього чи закордонного побуту, з яких Костянтин Сергійович умів витягати образну енергію. Він шукав сценічної виразності світла і звуку, ритму, темпу, побудови мізансцен.

Загальна незадоволеність станом російської сцени наприкінці XIX в., загальна свідомість, що настав час відокремити традиції живі, пов’язані із самою природою акторської творчості, від традицій фальшивих, від рутини, спрага “дати більше простору фантазії і творчості“, привели Станіславського і Немировича-Данченка до ідеї об'єднати і свої художні цілі, і виховані ними групи акторів. Через рік після їх історичного багатогодинного побачення в “Славянському базарі” (22 червня 1897 р.), 14 червня 1898 р. у підмосковному дачному селищі Пушкіно почалася робота трупи МХТ, звертаючи до якої Станіславський говорив:

“Ми прагнемо створити перший розумний, моральний загальнодоступний театр, і цій високій меті ми присвячуємо своє життя”.

Вірний слову, він все життя справді віддав Художньому театру, саме в його спектаклях, в його творчій етиці здійснюючи своє представлення про те, яким повинно бути мистецтво. По максималізму вимог до цього роду людської діяльності він може бути зрівняний хіба лише з Львом Толстим, що мав на нього великий вплив. Як усі “художники”, Станіславський вчився у Толстого почуттю життя, безстрашній правдивості і постійній перевірці, чи не стає їхнє мистецтво самоціллю, чи продовжує служити сформульованому Толстим своєму призначенню – “здійсненню братерського єднання людей”.

Аж до 1905 р. спектаклі, що знаменували становлення нового театру, створювалися в загальній роботі, де важко було б виділити частку, вкладену тим чи іншим із творців МХАТу. Особливо важко провести таке розмежування в циклі постановок Чехова, хоча сам Станіславський запевняв, що в роботі над “Чайкою” (1898 р.) він ще не розгадав запропоновану отут нову драматургічну систему, і лише ставлячи “Дядю Ваню” (1899 р.), “Трьох сестер” (1901 р.), і “Вишневий сад” (1904 р.), знав уже режисерський і акторський хід у внутрішній світ автора.

У постановках “історично-побутових” („Цар Федір Іоанович“, 1898 р.; “Смерть Іоанна Грозного”, 1899 р.) першість очевиднo належала Станіславському; ставлячи самостійно “Юлія Цезаря” у 1903 р., Немирович –Данченко вважав, що в цій роботі він виступfd учнем Станіславського.

Плодоносність і конфліктність співавторства творців МХAТy позначилася в роботі над тріумфальною, але так і не підписаною ні тим ні іншим режисером постановкою “На дні” Горького (1902 р.). Якщо спочатку за режисерським столом сиділи двоє, готуючи одину виставу, то з 1906 р. практика змінилася: “Тепер кожний з нас мав свій стіл, свою п'єсу, свою постановку. Це не була ні розбіжність в основних принципах, ні розрив, - це було цілком природнє явище”, тому що, як пояснює Станіславський, кожний “хотів і міг йти тільки по своїй самостійній лінії, залишаючись при цьому вірним загальному, основному принципу театру”. На заключному етапі один, як правило, ставав для іншого порадником і бажаним помічником у редагуванні сценічного доробку.

Режисура Станіславського була нероздільна з розгадуванням фарб життя, що відкривалася йому в п'єсі. Його фантазія миттєво оживляла текст і винаходила сценічні засоби гнучкої, сильної і несподіваної передачі образа світу, що малювався йому, в якому відбувається дія – світу кремлівських палат чи нічліжки, чинного містечка в “Докторі Штокмане” чи Берендеєвого лісового царства в “Снігурочці” (1900 р.). Імпровізуюча, нестримна режисерська уява Станіславського з'єднувалася з фанатичною волею до завершеності. Він був послідовний у всіх своїх задумах, будь то задум скурпульозного відтворення побуту у “Владі темряви” (1902 р.) чи задум прозорої, чарівної і філософської дитячої казки “Синій птах” (1908 р.). Від спектаклю до спектаклю він удосконалював те володіння сценічним простором, що вражало ще в зародку „Венеціанському купці“ (1898 р.), і усе владніше підкоряв свій темперамент постановника і достаток фарб задачі злиття з автором, тонко розгадуючи, наприклад, у чому розходження ритму і темпу Тургенєва („Місяць у селі“, 1909 р.; „Де тонко, там і рветься“ і „Провінціалка“, 1912 р.) від ритму і темпу Чехова.

При створенні МХАТу було обговорено, що ролі трагічного складу, як правило, доручати Станіславському не будуть. Станіславський у нових спектаклях першого сезону зіграв лише Тригоріна („Чайка“) і Левборга („Едда Габлер“). Шедеврами стали його: Астров (“Дядя Ваня”), Штокман, Вершинін („Три сестри“), Сатін („На дні“), Гаїв („Вишневий сад“), Шабельский („Іванов“, 1904 р.).

І російська, і європейська критика (після гастролів 1906 р.) визнала ці акторські образи – геніальними; але визнаний уже генієм Станіславський продовжує ставити перед собою все важчі завдання. Він жадає від себе вирішення поставлених проблем творчої психології артиста і створення системи, що забезпечувала б можливість публічної творчості за законами мистецтва переживання в будь – яку  хвилину перебування на сцені.

З метою експерименту він разом з Мейєрхольдом створив Студію на Кухарській (1905 р.), що, втім, перші свої кроки зробила лише вбік пошуків нових театральних форм. Ці досвіди роботи були потім (уже порізно) продовжені в спектаклях Мейєрхольда й у постановках Станіславського (“Драма життя”Гамсуна і “Життя Людини” Андрєєва, 1907 р.). Випробуванням нових способів роботи актора і першим плодом їх став спектакль “Місяць в селі”(1909 р.). Подальші свої пошуки в області театральної теорії і педагогіки Станіславський переніс у створену ним Першу студію.

Слідом за циклом ролей Станіславського в сучасній драмі (Чехов, Горький, Толстой, Ібсен, Гауптман, Гамсун) приходить цикл ролей у класиці. В них, як і в чеховських і горьківських п’єсах , він уловлює насамперед подих реальності, що стоїть за ними, котрий є ворогом сценічним штампам і схемам. Величність внутрішніх масштабів рівно почувалася в ролях, де Станіславський як найтонший психолог виявляв невловимі, потайні переживання (Ракітін у “Місяці в селі”, Абрезков у “Живому трупі”, 1911 р.), і в ролях, де він утримувався на грані буфонади, шукаючи сміховинний пафос охорони в генералі з волохатими вухами Крутіцком (“На всякого мудреця досить простоти”, 1910 р.) чи розгадуючи тиранічні капризи Аргана, що хоче, щоб весь його будинок грав з ним „в хворого“ (“Вдаваний хворий”, 1913 р.).

Завзятістю і разом з тим невичерпною фантазією відзначена робота Станіславського над декількома редакціями ролі Фамусова (“Горе від розуму”, 1906, 1914, 1925 р.), над графом Любiним у “Провiнцiалці” і над роллю Кавалера (“Господиня заїзду“ Гольдоні, 1914 р.): він пропонував сам собі варіант за варіантом, шукаючи найбільшу близькість духу автора, і жанру спектаклю, власній акторській природі.

У виборі засобів виразності Станіславський мав зразкове почуття стилю, котре дорівнює володінню і ледь помітними градаціями відтінків, найяскравішими локальними фарбами, сценічним узагальненням. При винахідливій несподіванці його „мазків“ він найбільше жадав від себе і від інших цілісності образа, непохитності кожної риски і її обов'язковості. Приділяючи вирішальну увагу внутрішньому і зовнішньому апарату актора, цей двометровий гігант, як про нього пише біограф, “зробив зі свого тіла слухняний, красивий, пластичний і граціозний інструмент, здатний до передачі найглибшого, що живе в душі “людини –ролі”.

У житті Станіславського важко відгукнулися дві останні його роботи: Сальєрі в трагедії “Моцарт і Сальєрі” Пушкіна (1915 р.), і Ростанєв, якого він повинний був знову грати готувалася з 1916 р, у новій постановці “Села Степанчиковa”, але так і не зіграв. Причина двох цих невдач, показаній і непоказаній публіці, залишається однією із загадок історії театру і психології творчості. Після того як він “не разродився” Ростанєвим, Станіславський назавжди відмовився від нових ролей (порушив свою обіцянку лише з необхідності, під час гастролей закордоном у 1922-1924 рр. погодившись грати воєводу Шуйського в старому спектаклі “Цар Федір Іоаннович”).

Діяльність Станіславського в післяреволюційні роки визначалася насамперед його бажанням відстояти традиційні художні цінності російського реалістичного мистецтва сцени. Він дав кілька нових зразків цього мистецтва: “Гаряче серце” (1926 р.), де він домігся поєднання масляної яскравості і внутрішньої наповненості акторів, правди існування в образі, що дозволяла самі зухвалі прийоми; спектакль “Безумний день, чи Одруження Фігаро” (1927 р.), наскрізь земний і вражаючий театральну загостреність, “французькою” щирістю, фантазією і красою.

Після приходу в трупу МХАТу, молоді з Другої студії і зі школи Третьої студії Станіславський вів з ними заняття і випускав на сцену їхні роботи, виконані молодими режисерами. У числі цих робіт, далеко не завжди підписаних Станіславським – “Битва життя” по Діккенсу (1924 р.), “Дні Турбіних” (1926 р.), “Сестри Жерар”(п'єса В. Маса по мелодрамі Деннери і Кормона “Дві сирітки”) і “Бронепоїзд 14 – 69” (1927 р.);“Транжири” Катаєва і “Унтиловськ” Леонова (1928р.).

Після важкого серцевого нападу, що стався з Станіславським в ювілейний вечір у МХАТі в 1928 р., лікарі назавжди заборонили йому виходити на підмостки. Він повернувся до роботи тільки в 1929 р., зосередившись на теоретичних пошуках, на педагогічних пробах “системи” і на заняттях у своїй Оперній студії, що існувала з 1918 р. (Оперний театр ім. К.С. Станіславського).

Для Художнього театру, де готувалася постановка “Отелло”, він написав режисерську партитуру трагедії, що акт за актом висилав разом з листами з Ніцци, де сподівався закінчити лікування. Опублікована в 1945 р., вона залишилася для сцени невикористаною, оскільки І.Я. Судаків встиг до закінчення роботи Станіславського випустити спектакль.

Руйнування культури артистичної праці, впровадження духу поспіху, щохвилини спонукало Станіславського використовувати свій авторитет і підтримку вернулись в СРСР Горького, щоб домогтися особливого положення для Художнього театру. Йому пішли назустріч. Небезпека перетворення МХАТ у рядовий театр, як і небезпека його захоплення РАППом, була відвернена, але театр ризикував залишитися беззахисним перед іншою погрозою - погрозою “царського благовоління”, погрозою приспання совісті майстрів, чия техніка визнана єдино вірною і для всіх обов'язковою, тема і предмет вказуються згори.

Серед робіт МХАТу 30-х рр., в яких Станіславський брав участь, - “Страх” Афіногенова (1931 р.), “Мертві душі” по Гоголю (1932 р.), “Таланти і шанувальники” Островського (1933 р.), “Мольєр” Булгакова (1936 р.), “Тартюф” Мольєра (1939 р.) (експериментальна робота, підготовлена для сцени після смерті Станіславського М.Н. Кедровим).

В 1935 р. відкрилася остання – Оперно – Драматична – студія Станіславського (серед робіт “Гамлет” Шекспір). Тут він випробував метод, що захоплювало його в останні роки – “метод фізичних дій”. Продовжуючи розробку “системи”, слідом за “Моїм життям у мистецтві”(американське видання–1924 р., російське – 1926 р.) встиг здати до друку перший том “Роботи актора над собою“ (1938 р., посмертно).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Система К.С. Станіславського

 

Система Станіславського є науково обґрунтованою теорією сценічного мистецтва, методу акторської техніки. В протилежність раніше існуючим театральним системам, вона будується не на вивченні кінцевих результатів творчості, а на з`ясуванні причин, що породжують той або інший результат.

Актор повинен не представляти образ, а «стати образом», його переживання та відчуття  зробити своїми власними.

Розкривши самостійно або за допомогою режисера основний мотив твору, виконавець ставить перед собою ідейно-творчу мету, названу Станіславським надзадання. Прагнення до досягнення надзадачі він визначає як крізна дія актора і ролі. Вчення про надзадачу і крізну дію — основа системи Станіславського.

 

Система складається з двох розділів:
 

Перший розділ – присвячений проблемі роботи актора над собою:

 

Це щоденне тренування. Цілеспрямована, органічна дія актора в пропонованих автором обставинах — основа акторського мистецтва. Воно є психофізичним процесом, в якому беруть участь розум, воля, відчуття актора, його зовнішні і внутрішні артистичні дані, названі Станіславським елементами творчості. До них відносяться уява, увага, здібність до спілкування, відчуття правди, емоційна пам`ять, відчуття ритму, техніка мови, пластика і так далі

 

Другий розділ – присвячений роботі актора над ролю:

 

Цей розділ завершується органічним злиттям актора з роллю, перевтіленням в образ.

Станіславський визначає шляхи і засоби до створення правдивого, повного, живого характеру. Образ народжується, коли актор повністю зливається з роллю, точно зрозумівши загальний задум твору. У цьому йому повинен допомогти режисер. Вчення Станіславського про режисуру як про мистецтво створення постановки ґрунтується на творчості самих акторів, об`єднаних загальним ідейним задумом.

Мета роботи режисера — допомогти акторові перевтілитися в обличчя, що зображається.

Роботи Станіславського переведені на багато мов світу. Його основні ідеї стали надбанням акторів і режисерів багатьох країн і роблять великий вплив на сучасне життя і розвиток світового мистецтва.

 

ПРИНЦИПИ СИСТЕМИ СТАНІСЛАВСЬКОГО

 

Принцип життєвої правди — перший принцип системи, який є основним принципом будь-якого реалістичного мистецтва. Це основа основ всієї системи. Але для мистецтва необхідний художній відбір. Що ж є критерієм відбору? Звідси витікає другий принцип.

Принцип надзавдання — то, ради чого художник хоче упровадити свою ідею в свідомість людей, то, до чого він прагне у результаті. Мрія, мета, бажання. Ідейність творчості, ідейна активність. Надзадача — це мета твору. Правильно використовуючи надзадачу, художник не помилиться у виборі технічних прийомів і виразних засобів.

Принцип активності дії — не зображати образи і пристрасті, а діяти в образах і пристрастях. Станіславський вважав, що хто не зрозумів цього принципу, той не зрозумів систему і метод в цілому. Всі методологічні і технологічні вказівки Станіславського мають одну мету — розбудити природну людську природу актора для органічної творчості в відповідності з надзадачею.

Принцип органічності – (принцип природності) витікає з попереднього принципу. У творчості не може бути нічого штучного і механічного, все повинно підкорятися вимогам органічності.

Принцип перевтілення — кінцевий етап творчого процесу — створення сценічного образу через органічне творче перевтілення.

Система включає ряд прийомів сценічної творчості. Один з них полягає в тому, що актор ставить себе в запропоновані обставини ролі і працює над роллю від себе.

Існує також принцип «типажного підходу». Він набув широкого поширення в сучасному театрі. Цей принцип прийшов з кінематографа і сьогодні застосовується як в кіно, так і в рекламі. Він полягає в тому, що на роль призначається не той актор, який, користуючись матеріалом ролі, може створити образ, а актор, який співпадає з персонажем по своїх зовнішніх і внутрішніх якостях. Режисер в цьому випадку розраховує не стільки на майстерність актора, скільки на природні дані.

Станіславський протестував проти такого підходу. «Я в запропонованих обставинах» — формула сценічного життя по Станіславському. Стати іншим, залишаючись самим собою — ця формула виражає діалектику творчого перевтілення по Станіславському. Якщо актор стає іншим — це уявлення, награш. Якщо залишається самим собою — це самопоказування. Потрібно сумістити обидві вимоги. Все як в житті: людина дорослішає, розвивається, але проте залишається сама собою.

 

 

ЕЛЕМЕНТИ СИСТЕМИ СТАНІСЛАВСЬКОГО

 

Активна зосередженість (сценічна увага); вільне від напруги тіло (сценічна свобода); правильна оцінка пропонованих обставин (сценічна віра); бажання діяти, що виникає на цій основі (сценічна дія).

Сценічна свобода. Свобода має дві сторони: зовнішню (фізичну) і внутрішню (психічну). Зовнішня свобода (м’язова) — це стан організму, при якому на кожен рух тіла в просторі витрачається стільки Мускульної енергії, скільки цей рух вимагає. Знання дає упевненість, упевненість породжує свободу, а вона, у свою чергу, знаходить вираз у фізичній поведінці людини. Зовнішня свобода — результат свободи внутрішньої.

Сценічна увага – є основою внутрішньої техніки актора. Станіславський вважав, що увага — це провідник відчуття. Залежно від характеру об`єкту розрізняється увага зовнішнє (поза самою людиною) і внутрішнє (думки, відчуття). Завдання актора — активна зосередженість на довільному об`єкті в межах сценічного середовища. «Бачу, що дане, відношуся, як задано» — формула сценічної уваги по Станіславському. Відмінністю сценічної уваги від життєвого є фантазія — не об`єктивний розгляд предмету, а його перетворення.

Сценічна віра. Глядач повинен вірити тому, в що вірить актор. Сценічна віра народжується через переконливе пояснення і мотивування що відбувається — тобто через виправдання (по Станіславському). Виправдати — означає пояснити, мотивувати. Виправдання відбувається за допомогою фантазії.

Сценічна дія. Ознакою, що відрізняє одне мистецтво від іншого і визначає таким чином специфіку кожного мистецтва, є матеріал, яким користується художник (у широкому сенсі цього слова) для створення художніх образів. У літературі — це слово, в живописі — колір і лінія, в музиці — звук. У акторському мистецтві матеріалом є дія. Дію — вольовий акт людський проведення, направлений до певної мети — класичне визначення дії. Акторська дія — єдиний психофізичний процес досягнення мети в боротьбі з пропонованими обставинами малого круга, виражений якимсь чином в часі і просторі. У дії найнаочніше з`являється вся людина, тобто єдність фізичного і психічного. Актор створює образ за допомогою своєї поведінки і дій. Відтворення цього (поведінки і дій) і складає суть гри.

Природа сценічних переживань актора така: на сцені не можна жити такими ж відчуттями, як в житті. Життєве і сценічне відчуття розрізняються походженням. Сценічна дія не виникає, як в житті, в результаті реального подразника. Викликати в собі відчуття можна тільки тому, що воно знайоме нам в житті. Це називається емоційна пам`ять. Життєві переживання первинні, а сценічні — вторинні. Викликане емоційне переживання — це відтворення відчуття, тому воно вторинне. Але найвірніший засіб оволодіння відчуттям по Станіславському — це дія.

Як у житті, так і на сцені відчуття погано контролюються, вони виникають мимоволі. Часто потрібні відчуття виникають тоді, коли про них забуваєш. Це суб`єктивне в людині, але воно пов`язане з дією навколишнього середовища, тобто з об`єктивним.

Отже, дія є збудником відчуття, оскільки кожна дія має мету, лежачу за межами самої дії.

Візьмемо простій приклад. Допустимо, вам потрібно підточити олівець. Це потрібно зробити, наприклад, щоб намалювати малюнок, написати записку, порахувати гроші і так далі І раз дія має мету, значить, є думка, а раз є думка, тобто і відчуття. Тобто дія — це єдність думки, відчуття і комплексу фізичних рухів.

Мета дії: змінити предмет, на який воно направлене. Фізична дія може служити засобом (пристосуванням) для виконання психічної дії. Таким чином, дія є котушкою, на яку намотується все останнє: внутрішні дії, думки, відчуття, вигадки.

Багатство життя людського духу, весь комплекс складних психологічних переживань, величезна напруга думки кінець кінцем виявляється можливою відтворити на сцені через просту партитуру фізичних дій, реалізувати в процесі елементарних фізичних проявів.

Із самого початку Станіславський відкинув емоцію, відчуття як збудник акторського існування в процесі створення образу. Якщо актор намагається апелювати до емоції, він неминуче приходить до штампу, оскільки апеляція до несвідомого в процесі роботи викликає банальне, тривіальне зображення будь-якого відчуття.

Станіславський прийшов до висновку, що тільки фізична реакція актора, ланцюг його фізичних дій, фізична акція на сцені може викликати і думку, і вольовий по сил, і зрештою потрібну емоцію, відчуття. Система веде актора від свідомого до підсвідомого. Будується по законах самого життя, де існує нерозривна єдність фізичного і психічного, де найскладніше духовне явище виражається через послідовний ланцюг конкретних фізичних дій.

Мистецтво — це віддзеркалення і пізнання життя. Якщо хочете в своїй творчості наблизитися до таких геніїв, як Шекспір, Леонардо ДР Вінчі, Рафаель, Толстой, Чехов — вивчить природні закони життя і природи, яким вони мимоволі, випадково підпорядковували своє життя і творчість, вчитеся застосовувати ці закони на своїй власній практиці. На цьому, по суті, і побудована система Станіславського.

 

 

 

 

 

Етика і дисципліна К.С. Станіславського

 

Для К.С.Станіславського артистична етика і дисципліна – це основа життєдіяльності театру, фундамент побудови театру.

У основу своєї роботи К.С.Станіславський завжди ставив вчення про етику. З перших кроків у колективі нового студійця велася індивідуальна бесіда про те що театр – мистецтво колективне. В колективі була створена і загальна атмосфера, вона сприяла дотриманню законів етики. Колективна робота була основою роботи та взаємовідносин у колективі. Такий підхід і таке виховання рятує від багатьох проблем у майбутній роботі.

Далі від затвердження про колективність нашої роботи відбувався органічний перехід до "Люби мистецтво в собі , а не себе у мистецтві". З прикладом та рекомендаціями, що як може не дотримання цього принципу чинності колективної роботи, вплинути на загальний результат.

Далі відбувався плавний перехід до пункту "Немає маленьких ролей , є маленькі артисти ", що в майбутньому забезпечують від багатьох фокусів і образ з приводу розподілу ролей.  Далі переходимо на " театр починається з вішалки ", і про те, що треба залишати за дверима всі побутові проблеми і приходити налаштованим на роботу.

І безумовно наступний пункт "99% праці та 1% таланту ". Далі йшла дисципліна і заборона на запізненням, і створення доброзичливої атмосфери.

Вміння обговорювати і бачити недоліки в процесі репетиції, щоб потім було зрозуміло що потрібно виправити. Але починати обговорення варто завжди з хорошого, позитивного, що було на репетиції. Зауваження повинні допомагати. 

Діяла категорична заборона на слова “зробити потім” є тільки " тут  і зараз ", і грати в "повну ногу" . А вистава це просто " репетиція на глядача " ось такі основні пункти етики К.С. Станіславського які допомагають режисерові та акторові зберігати нормальну життєдіяльністьі роботу в колективі. Отож, розглянемо їх поближче.

Докладний огляд сцени і закулісся представляє всі її секрети і відділи: люки, трюми, робочі площадки, перекидні містки, колосники, електричне устаткування, регуляторну і реостатну кімнати, величезні шафи з електричними приладами, ліхтарями, режисерську і репертуарну контори, будку помічника режисера на сцені, пожежні пости і виходи, потім двір, усі корпуси, де виготовляють оформлення для театральних постановок. Це ціла фабрика з величезними художньо – декораційними, скульптурними, столярними, слюсарними, бутафорськими, пошивними, фарбувальними, пральнями, майстернями, а також автомобільний гараж. Ця “машина” працює і день, і половину ночі, і взимку, і навесні, і восени, а влітку, поки артисти роз'їжджаються на гастролі, тут у театрі проходить ремонт старих і виготовлення нових постановок. Судіть самі, яка має бути організація для того, щоб ця «машина» працювала в повному порядку, при повному контакті всіх складових частин між собою. У противному випадку неминуча катастрофа.

Біда, якщо самий маленький гвинтик цієї величезної «машини» запрацює неправильно. Тільки один поганий гвинтик може викликати жахливі результати, катастрофу з людськими жертвами. Чи дадуть не вчасно сигнал і опустять люк – провал. Чи через недбайливість електротехніка відбудеться контакт, з'єднання проводів у такому місці, куди важко проникнути. Почнеться пожежа, паніка, люди будуть давити один одного. Можуть відбутися інші неприємності. Завчасно закриють завісу. Це зірве акт або кінець спектаклю. Навпаки, може відкритись завіса до початку спектаклю. Ця помилка знайде закулісне життя і її робота внесе в спектакль комічну нотку. Закулісний шум і розмови створюють дезорганізацію і деморалізують глядачів.

Варто хоча б самому маленькому виконавцю ролі не з'явитися на сцену, негайно ж по дзвінку ведучого спектаклю помічника режисера, і вже затримка неминуче відбулася. Поки знайдуть актора в лабіринтах закулісного світу, поки поставлять його на місце, пройде чимало часу. Звичайно, що той хто спізнився приведе у своє виправдання сотні причин: не чув дзвоника, не встиг переодягтися, перегримуватися, зіпсувався костюм та ін. Але хіба всі ці виправдання повернуть зайве затягування вечора, хіба вони залікують ваду, тріщину яка утворилася?!

Не забувайте, що в театрі дуже багато активних учасників спектаклю, що допомагають, і якщо кожний з них буде недостатньо уважний, то хто ж поручиться за те, що така ж затримка і тріщина не відбудуться серед акту, актори не вийдуть вчасно на сцену, чим поставлять своїх партнерів у безвихідне положення.

Ці затримки і непорозуміння можуть бути викликані не тільки артистами, але і робітниками сцени, бутафористами, електротехніками, що забудуть поставити на місце необхідні для гри предмети, виконати за сигналом доручену їм справу, або виконати звуковий чи світловий ефект.

Кожен член театральної корпорації повинен у всяку хвилину почувати себе «гвинтом» великої, складної машини. Він повинен ясно усвідомлювати, що може заподіяти всій справі несправну дію і відхилення від установленої для нього лінії. 

Всі учні, теж являються маленькими гвинтиками величезної складної машини – театру і від них буде залежати успіх, доля, лад спектаклю не тільки в ті моменти, коли завіса піднята, але і тоді, коли він закритий і за кулісами відбувається важка фізична робота з перестановкою величезних декорацій, по спорудженню величезних підмостків, а у гримерних артистів ідуть спішні перевдягання і перегримування. Публіка відчуває, коли всі ці роботи виконуються безладно, неорганізовано. Зусилля робітників за закритою завісою передаються в глядацький зал, виявляючись у загальній вазі і завантаженості спектаклю. Якщо ж додати до цього можливі затягування антрактів, то доля спектаклю виявиться у великій небезпеці.

Щоб уникнути цієї небезпеки, існує один засіб – залізна дисципліна. Вона необхідна при всякій колективній творчості. Будь то оркестр, хор, чи інший який– небудь ансамбль. Тим більше це відноситься до складного сценічного спектаклю. Яка організація, який зразковий порядок повинен бути встановлений в нашій колективній творчості тільки для того, щоб зовнішня, організаційна частина спектаклю протікала правильно, без перебоїв.

Ще більшого порядку, організації і дисципліни вимагає внутрішня, творча сторона. У цій тонкій, складній, педантичній області робота повинна протікати по всіх строгих законах нашої щиросердечної й органічної природи.

Якщо взяти до уваги, що ця робота проходить у дуже тяжких умовах публічної творчості, в обстановці складної, громіздкої закулісної роботи, то стане ясно, що вимоги до загальної, зовнішньої і духовної дисципліни набагато підвищуються. Без цього не вдасться провести на сцені всіх вимог «системи». Вони будуть розбиватися об непереможні зовнішні умови, що знищують правильне сценічне самопочуття творців на сцені.

Щоб боротись з цією небезпекою, необхідна ще більш сувора дисципліна, ще більш високі вимоги до колективної роботи кожного, самого маленького гвинтика величезного театрального апарата.

Але театр не тільки фабрика декорацій, він і фабрика людських душ. У театрі вирощуються живі, людські створення людини – персонажу.

Театр – художня майстерня і школа для артистів і масова аудиторія для глядачів.

Театр пропускає сотні тисяч, мільйони людей! Театр заряджається їхнім шляхетним екстазом.

Тепер зрозуміло, яка величезна машина, фабрика – театр. Щоб змусити його правильно зовнішньо функціонувати, потрібні найсуворіший порядок і залізна дисципліна. Але як зробити, щоб вони не давили, а допомагали артисту? В театрі фабрикується не тільки зовнішня постановка – там створюються персонажі, живі люди, їхні душі і життя людського духу. Це куди важливіше і сутужніше, ніж створення зовнішнього ладу спектаклю і життя за кулісами, декорацій, обстановки і зовнішнього режиму. Внутрішня робота вимагає ще більшої внутрішньої дисципліни й етики.

Якщо є порядок і правильний лад роботи, тоді колективна робота приємна і плідна, тому що створюється взаємна допомога. Але якщо немає порядку і правильної робочої атмосфери, то колективна творчість перетворюється в ступу і люди товчуться на місці, заважаючи один одному. Ясно, що усі повинні створювати і підтримувати дисципліну. Як же її підтримувати? Насамперед приходити вчасно до початку, щоб розмасажувати елементи свого самопочуття.

Запізнення тільки однієї людини створює хаос. Якщо ж всі будуть потроху спізнюватися, то робочий час піде не на користь, а на очікування. Це дратує і приводить у дратівливий стан, при якому працювати не можливо. Якщо ж, навпаки, всі відносяться до своїх колективних обов'язків правильно і приходять на репетицію підготовленими, то створюється прекрасна атмосфера, що підстьобує і бадьорить. Тоді творча робота налагоджується, тому що всі один –одному допомагають.

Уявіть собі на хвилину, що ви прийшли в театр відіграти велику роль. Через півгодини – початок спектаклю. Запізнення відбулося тому, що у вашому приватному житті багато турбот і неприємностей, вдома – безлад. Завівся домашній злодій. Він вкрав недавно ваше пальто і новий піджак. Зараз ви теж в тривозі, тому що, прийшовши у вбиральню, помітили, що вдома залишився ключ від столу, де зберігаються гроші. Ну, а якщо їх вкрадуть?! А завтра треба платити за квартиру. Прострочити не можна, тому що ваші відносини з господаркою до краю загострені. А отут ще лист із дому. Хворий батько, і це вас мучить. По-перше, тому, що ви його любите, а по – друге, тому, що, коли з ним що – небудь сталось, тоді ви залишитеся без матеріальної підтримки. А зарплата в театрі маленька. Але саме неприємне те, що відношення до вас акторів і начальства погане. Товариші раз у раз підіймають вас на сміх. Вони влаштовують вам сюрпризи під час спектаклю: то навмисне пропустять необхідну репліку, то зненацька змінять мізансцену, то шепнуть вам під час дії що – небудь образливе чи непристойне. А ви людина боязка, загублена. Але ж це те, що потрібно їм, це те, що смішить інших акторів. Вони люблять від нудьги і заради потіхи влаштовувати собі смішні номери.

Вникніть глибше в запропоновані обставини, що вам тільки що було змальовано, і вирішите самі: - чи легко при таких умовах підготувати собі необхідне для творчості сценічне самопочуття?

Звичайно, ми всі визнали, що це важка задача й особливо для короткого терміну, що залишився до початку спектаклю. Дай боже встигнути загримуватися й одягтися. Про це не потрібно піклуватись. Звичні руки актора накладуть перуку на голову, а фарби і наклейки на обличчя. Це робиться саме собою, механічно, так, що ви самі не помітите, як все буде зроблено. В саму останню хвилину ви, у всякому разі, встигнете прибігти на сцену. Завіса розсунеться, поки ви ще не встигнете віддихатись. Але язик звично проговорить першу сцену. А там, віддихавшись, можна буде подумати і про «сценічне самопочуття». Ви думаєте, що це іронія? Ні, нажаль, приходиться зізнатися, що таке ненормальне відношення до своїх артистичних обов'язків часто зустрічається в закулісному житті.

Тепер інша картина. Умови вашого приватного життя, тобто домашні неприємності, хвороба батька та інше, залишаються колишні. Але зате в театрі вас чекає зовсім інше. Там всі члени артистичної родини зрозуміли і повірили тому, про що говориться в книзі «Моє життя в мистецтві». В ній сказано, що ми, артисти – щасливі люди, тому що доля дала нам у всьому неосяжному просторі світу кілька сотень кубічних метрів будинку – театру в якому ми можемо створювати собі своє особливе прекрасне артистичне життя, що протікає в атмосфері творчості, мрії, її сценічного втілення і загальної, колективної художньої роботи при постійному спілкуванні з геніями, наприклад Шекспіром, Пушкіним, Гоголем, Мольєром й інших. Невже цього мало, щоб створити собі прекрасний куточок на землі? Але крім того, практично важливо, що така навколишня атмосфера сприяє створенню сценічного самопочуття.

У творі «Моє життя в мистецтві» говориться, що в театр не можна входити з брудними ногами. Бруд, пил, брудні калоші залишайте на прохідній разом із усіма дрібними турботами і неприємностями, що псують життя і відволікають увага від мистецтва. Очищуйтесь перш ніж входити в театр. А ввійшовши в нього, вже не дозволяйте собі плювати по всіх кутках. Тим часом у переважній більшості випадків актори вносять у свій театр всякі життєві мерзенності: плітки, інтриги, пересуди, наклеп, заздрість, дрібне самолюбство. В результаті виходить не храм мистецтва, а плювальниця, смітник. Все це треба з корінням вирвати з душі.

Допустимо, що зовсім позбутися від життєвих передряг не можна. Але тимчасово не думати про них і зайнятися більш цікавою справою, звичайно, можна. Потрібно лише свідомо захотіти цього. Готовність до зняття, негативних емоцій називають передробочим станом. З ним завжди потрібно приходити в театр.

Як видно, порядок, дисципліна, етика та інше потрібні нам не тільки для загального ладу справи, але головним чином для художніх цілей нашого мистецтва і творчості. Першою умовою для створення передробочого стану є виконання девізу: «Люби мистецтво в собі, а не себе в мистецтві». Тому насамперед піклуйтеся про те, щоб вашому мистецтву було добре в театрі.

Однієї з подальших мір для створення порядку і здорової атмосфери в театрі є зміцнення авторитету тих облич, яким по тим чи іншим причинам приходиться ставати на чолі справи.

Поки вибір не зроблений і призначення не відбулося, можна сперечатися, боротись, протестувати проти того чи іншого кандидата на керівну посаду. Але щоразу дане обличчя, що стало на чолі справи керування приходиться, заради користі справи і своєї власної, всіляко підтримувати нового керівника. І чим він слабкіше, тим більше потребує підтримки. Адже якщо поставлений начальник не буде мати авторитет, головний руховий центр всієї справи виявиться паралізованим. Подумайте самі, до чого приведе колективна справа без ініціатора, що штовхає і направляє загальну роботу?

В цьому змісті потрібно брати приклад з німців. Коли в них немає придатної гідної людини, яку потрібно поставити на чолі справи – вони його видумують.

Беруть найбільш придатного в даний момент, саджають його на належне місце голови і самі, всім колективом підпирають його крісло й охороняють авторитет сидячого на ньому. Коли потрібно, вони підказують йому, що варто робити, дають негласні ради. Навіть у випадку повної невдачі німці не кидають на нього з ганьбою не оправдані надії, а видаляють обережно того, кого помилково піднесли. Адже зганьбивши його, виборці тим самим ганьблять і самих себе. Зате, якщо поставлений на чолі зазнався і шкодить справі, тоді його швидко одностайно переобирають. І горе тому, хто здумає упиратися і йти проти всіх.

Як це мало схоже на те, що звичайно робиться в нас. Ми, навпаки, любимо ганьбити, дискредитувати, принижувати тих, кого самі ж возвеличили. Якщо ж талановита людина крім нас займе високу посаду або як небудь підніметься над загальним рівнем, ми всі загальними зусиллями намагаємося вдарити його по верхівці, осуджуючи при цьому: «Не смій підніматися, не лізь вперед, вискочка». Скільки талановитих і потрібних нам людей загинуло в такий спосіб. Деякі всупереч усьому досягали загального визнання і поклоніння. Але зате нахабам, яким вдається взяти нас в руки – лафа. Ми будемо гарчати про себе і терпіти, тому що важко нам створити єдність, важко і боязно скинути того, хто нас залякує.

У театрах, за винятком одиничних, деяких випадків, таке явище виявляється особливо яскраво. Боротьба за першість акторів, акторок, режисерів, ревнощі до успіхів товаришів, розподіл людей по платні й амплуа дуже сильно розвинуті в нашій справі і є в ній великим злом.

Ми прикриваємо своє самолюбство, заздрість, інтриги всілякими красивими словами начебто «шляхетне змагання». Але крізь них увесь час просочуються отрутні випари дурної закулісної акторської заздрості й інтриги, що отруюють атмосферу театру.

Боячись конкуренції чи дрібної заздрості, акторське середовище приймає вштики кожного новачка. Якщо вони витримують іспит – їхнє щастя. Але скільки таких, котрі лякаються, зневіряються в собі і гинуть у театрах.

У цих випадках актори уподібнюються гімназистам, що також пропускають крізь лад кожного новачка, що вступає в школу. Як ця психологія близька до звіриного. Оцю звірину психологію, що, до сорому акторів, за винятком деяких театрів, існує в їхньому середовищі, треба в першу чергу знищити. Вона сильна не тільки серед новачків, вона панує і серед старих, кадрових артистів. Заради чого талановиті люди розвіювали ту саму, прекрасну колись справу, що вони у свій час самі створювали?! Через особисті, дрібні, незначні образи і непорозуміння?!

От до якого падіння, до якого самоотруєння доходять актори, що не зуміли вчасно побороти свої дурні акторські інстинкти.

Нехай же це послужить вам застереженням і повчальним прикладом.

У театрі дуже часто спостерігається таке явище: більше всього вимогливі до режисерів і до начальницького обличчям ті з молоді, що найменше вміють і знають. Вони хочуть працювати з найкращими і не прощають недоліків і слабостей тим, хто не здатний зробити з ними чудес. Однак як мало основ у таких вимогах початківця. Здавалося б, що молодим акторам є чому повчитися. Можна запозичити в будь – якого мало – мальськи обдарованого талантом і навченого досвідом. Від кожного з таких людей можна запозичити і довідатися багато чого. Для цього треба самому навчитися розрізняти і брати те, що потрібно і важливо. Тому не каверзуйте, відкиньте критиканство і вдивляйтеся уважніше в те, що вам дають більш вас досвідчені, хоча б вони і не були обдаровані геніальністю. Треба вміти брати корисне. Недоліки переймати легко, а от достоїнства – важко. Величезна більшість акторів впевнена, тільки на репетиціях треба працювати, а вдома можна відпочивати. А це не так. На репетиції лише з'ясовується те, що слід розробляти вдома. Тому виникає недовіра акторам, що розмовляють на репетиції, замість того щоб записувати і складати план своєї домашньої роботи. Вони запевняють, що все пам'ятають без запису.

Хіба все запам'ятати не можливо? По – перше, тому, що режисер говорить стільки важливих і дрібних подробиць, які не може вдержати ніяка пам'ять, по – друге, тому, що справа стосується не яких – небудь визначених фактів, а в більшості випадків на репетиціях розбираються відчуття, що зберігаються в афективній пам'яті. Щоб їх зрозуміти, осягнути і запам'ятати, треба знайти придатне слово, вираження, приклад, описовий чи інший який – небудь маневр, щоб з його допомогою викликати і фіксувати те відчування, про яке йде мова. Треба довго думати про нього вдома, перш ніж знайти і витягти його з душі. Це величезна робота, що вимагає великої зосередженості артиста не тільки при домашній, але і при репетиційній роботі в момент сприйняття зауважень режисера.

Ми, режисери, краще, ніж хто інший, знаємо ціну запевнення неуважних акторів. Адже нам приходиться нагадувати і повторювати їм те саме зауваження. Таке відношення окремих осіб до колективної роботи – велике гальмо в загальній справі. Семеро одного не чекають. Тому варто виробити правильну художню етику і дисципліну.

Вони ставлять за обов'язок артистам добре готуватися вдома до кожної репетиції. Нехай вважається соромітним і злочинним перед усім колективом, коли режисеру приходиться повторювати те, що вже було пояснено. Забувати режисерських зауважень не можна. Можна не зуміти їх відразу засвоїти, можна повертатися до них для їхнього вивчення, але не можна впускати їх в одне вухо і відразу випускати в інше. Це – провина перед усіма працівниками театру. Однак, для того щоб уникнути цієї помилки, треба навчитися самостійно вдома працювати над роллю. Це – нелегка справа, що ви повинні добре і до кінця засвоїти протягом вашого перебування в школі. Тут можна не поспішаючи і докладно говорити про таку роботу, але на репетиціях не можна повертатися до неї без ризику перетворити репетицію в урок. Там, у театрі, до вас будуть пред'явлені зовсім інші, незрівнянно більш суворі вимоги. Дуже розповсюджена помилка акторів, що часто зустрічається в репетиційній практиці.

Справа в тім, що багато хто з артистів настільки несвідомо відноситься до своєї роботи, що вони стежать на репетиції тільки за тими зауваженнями, що відносяться безпосередньо до їх ролей. Ті сцени, акти, у яких вони не беруть участь, лишаються ними в повній зневазі. Не слід забувати про те, що все стосовно не тільки ролі, але і всієї п'єси повинне бути прийняте в розрахунок актором, повинне цікавити його.

Крім того, багато чого з того, що говорить режисер з приводу сутності п'єси, особливості таланта автора, прийомів втілення п'єси, стилю гри, однаково відноситься до всіх виконавців. Не можна ж повторювати те саме кожному окремо. Сам артист повинен стежити за усім, що відноситься до всієї п'єси, і разом з усіма заглиблюватися, вивчати, розуміти не одну свою роль, а всю п'єсу в цілому. Зовсім виняткової строгості і дисципліни вимагають репетиції масових сцен. Для них повинно бути створено так званий, «воєнний стан». І це зрозуміло. Одному режисеру приходиться керувати юрбою, що нерідко досягає на сцені чисельності в декілька сот людей. Чи можливий порядок без військової строгості?

Подумайте тільки, що буде в тих випадках, коли режисеру не вдасться взяти у свої руки кермо. Допустити тільки одне запізнення чи одне не записане зауваження режисера, одного з учасників, що розмовляє в той час, коли треба вникати і слухати; помножте ці вільності на число співробітників у юрбі, припустивши при цьому, що кожен з них зробить протягом репетиції помилку тільки по одному разу, і в результаті вийде багатозначна цифра затримок, що дратують повторенням одного і того ж самого, втрата зайвого часу, а з цим і втома всієї працюючої масовки.

Чи припустимо це? Не треба забувати при цьому, що масові репетиції самі по собі надзвичайно стомлюючі як для самих виконавців, так і для ведучого їхнього режисерського персоналу. Тому бажано, щоб репетиції були не занадто тривалі, але продуктивні. Для цього потрібна найсуворіша дисципліна, до якої треба заздалегідь себе готувати і тренувати. Кожна провина при «воєнному стані» вважається збільшеною у кілька разів, і стягнення за неї стає в кілька разів суворіше. Без цього от що вийде. Допустимо, що іде репетиція сцени бунту, де всім учасникам сцени приходиться надривати голоси, упрівати, багато рухатися і стомлюватися. Все йде добре, але особи, що пропустили репетицію, чи спізнилися були неуважні, зіпсували всю справу. Через них приходиться мучити всю юрбу. Нехай же не один режисер пред'являє свою претензію, нехай усі що беруть участь зажадають від недбалих порядку й уваги. Колективна вимога куди страшніша і дієвіша, ніж догани та стягнення одного режисера. Є чимало акторів і акторок, позбавлених творчої ініціативи, що приходять на репетицію і чекають, щоб хто – небудь повів їх за собою по творчому шляху. Після величезних зусиль іноді режисеру вдається запалити таких пасивних акторів. Чи ж після того, як інші актори знайдуть вірну лінію п'єси, підуть по ній, ледачі відчують життя в п'єсі і самі собою заразяться від інших. Після ряду таких творчих поштовхів, якщо вони здатні, то запаляться від чужих переживань, відчують роль і опанують її. Тільки ми, режисери, знаємо, якої праці, винахідливості, терпіння, нервів варто зрушення таких акторів з ледачою творчою волею з їхньої мертвої точки. Жінки в цих випадках дуже мило і кокетливо відговорюються: «Що ж мені робити! Не можу грати, поки не відчую ролі. Коли ж відчую, тоді все відразу виходить». Вони говорять це з гордістю, тому що впевнені, що такий спосіб творчості є ознакою натхнення і геніальності.

Потрібно пояснювати, що ці трутні, котрі користаються чужою творчістю, почуттям і працею, до нескінченності гальмують загальну роботу. Через них дуже часто випуск спектаклю відкладається на цілі тижні. Вони нерідко не тільки самі припиняють роботу, але приводять до того ж і інших артистів. Справді, щоб зрушити з мертвої точки таких інертних акторів, їхні партнери намагаються з останніх сил. Це викликає насильство, наспів, від чого псуються їхні ролі, уже знайдені, ожилі, але недостатньо ще міцно закріпилені в їхніх душах. Не отримуючи необхідних реплік, посилено натискаючи, щоб зрушити ледачу волю пасивних акторів, сумлінні актори втрачають знайдене й ожиле, що було в їхніх ролях. Вони самі потрапляють у безпомічне положення і замість того, щоб рухати далі спектакль, зупиняються та гальмують роботу, відволікаючи увага режисера від загальної роботи. Тепер вже не одна акторка з ледачою волею, але і її партнери приносять у п'єсу, що репетирують не життя і справжнє переживання, правду, а, навпроти, неправду і насміх. Двоє можуть потягнути за собою на неправильний шлях і третього і втрьох зіб'ють четвертого. Зрештою через одну людину весь спектакль, що налагоджувався, сходить з рейки і йде по кривій площині. Бідний режисер, бідні артисти! Таких акторів з нерозвиненою творчою волею, без відповідної техніки треба було б видаляти з трупи, але лихо в тім, що серед такого типу акторів дуже багато талановитих. Менш обдаровані не зважилися б на пасивну роль, тоді як обдаровані, знаючи, що їм все сходить з рук, дозволяють собі цю вільність у розрахунку на свій талант і щиро вірять тому, що вони повинні і мають право чекати, точно «з моря погоди», припливу натхнення.

Потрібно після всього сказаного пояснити, що не можна працювати на репетиціях за чужий рахунок і що кожен учасник п'єси, що готується, зобов'язаний не брати від інших, а сам приносити живі почуття, що оживляють «життя людського духу» своєї ролі. Якщо кожен актор, що бере участь у спектаклі, буде так діяти, то в результаті всі будуть допомагати не тільки своїй власній, але і загальній роботі. Навпаки, якщо кожний із тих, що беруть участь буде розраховувати на інших, то творча робота позбавиться ініціативи. Не може ж один режисер працювати за всіх. Актор не маріонетка.

З усього сказаного випливає, що кожен актор зобов'язаний розвивати свою творчу волю і техніку. Він зобов'язаний разом із усіма діяти, творити вдома і на репетиції, граючи на ній, по можливості, у повний тон.

Припустимо, щоб артист, що бере участь у добре і старанно зрепетируваному ансамблі спектаклю по вірній внутрішній лінії, відійшов би від неї через лінь, неуважність і перевів би виконання своєї ролі на просту ремісничу механічність?

Чи має він на це право? Адже він не один створив п'єсу. Не йому одному належить загальна, колективна робота. В ній один відповідає за всіх, а всі за одного. Потрібна кругова порука, і той, хто зраджує загальній справі, стає зрадником. Колективна творчість, на якому засноване наше мистецтво, обов'язково вимагає ансамблю, і ті, хто порушують його, вчиняють злочин не тільки проти своїх товаришів, але і проти самого мистецтва, якому вони служать. У багатьох акторів (особливо в гастролерів) є нестерпна звичка репетирувати у чверть голосу. Кому потрібно таке ледь чутне теліпання слів ролі, без внутрішнього їхнього переживання та осмислювання? Насамперед це псує саму роль, виробляючи механічно безглузде теліпання тексту. По – друге, це вироджує роль, тому що актор звикає до ремесла. Адже вимовне слово ролі з'єднує акторів, що не мають між собою ніякого зв'язку і відносини. А ви знаєте, як усякий вивих псує правильну лінію дії. Хіба така репліка потрібна партнеру? Що йому робити з нею і як відноситися до таких киданим йому механічних посилань слів, затушовуванню думок, підміні почуття? Неправильна репліка і переживання викликають таку ж неправильну відповідь і невірне відчування. Кому потрібні такі репетиції «для очищення совісті» ? Тому знайте, що на кожній репетиції актор зобов'язаний грати в повний тон, давати вірні репліки і так само правильно і по встановленій лінії п'єси і ролі приймати одержувані репліки.

Це правило взаємне обов'язково для всіх акторів, тому що без нього репетиція втрачає зміст. Те, що не виключає можливості, у випадку потреби, переживати і спілкуватися одними почуттями і діями, хоча б навіть без слів.

Оскільки місія справжнього артиста – творця, носія і проповідника прекрасного – піднесена і шляхетна, настільки ремесло актора, що продався за гроші, кар'єриста і каботина, негідне…

Сцена, як книга, як білий листок паперу, може служити і піднесеному, і низинному, дивлячись по тому, що на ній показують, хто і як на ній грає. Чого тільки і як не виносили перед освітленою рампою! І прекрасні, незабутні спектаклі Сальвіні, Єрмолової чи Дузе, і кафешантан з непристойними номерами, і фарси з порнографією, і мюзик – хол із усякою сумішшю мистецтва, майстерності, гімнастики, блазенства і мерзенної реклами. Як провести лінію, де кінчається прекрасне і починається огидне? Недарма ж Уайльд сказав, що «артист – чи священнослужитель, чи паяц».

Все ваше життя шукайте демаркаційну лінію, що відокремлює погане від гарного в нашому мистецтві. Скільки людей серед нас віддають своє життя служінню поганому і не відаючи цього, тому що вони не вміють правильно вирахувати вплив своєї гри на глядача. Не все те золото, що блищить зі сцени. Ця нерозбірливість і безпринципність у нашому мистецтві привела театр до повного занепаду як у нас, так і за кордоном. Ті ж причини заважають театру зайняти те високе положення і те важливе значення в суспільному житті, на яких він має право.

При створенні атмосфери і дисципліни хочуть домогтися її відразу у всій трупі, у всіх частинах складного апарату театру. Для цього вводять строгі правила, постанови, стягнення. В результаті домагаються зовнішньої, формальної дисципліни і порядку. Всі задоволені, всі хвастаються зразковим порядком. Однак саме головне в театрі – художня дисципліна й етика не створюються зовнішніми засобами. Тому що це ніколи не вдається відразу, організатори порядку втрачають енергію, віру і приписують невдачу іншим, знаходять причини, що виправдують їх і переносять провину на товариша по корпорації. «З цими людьми нічого не поробиш», - говориться в таких випадках.

Спробуємо підійти до задачі зовсім з іншого кінця, тобто починаючи не зі своїх товаришів у справі, а із себе самого.

Все те, що ви б хотіли провести в життя, все те, що потрібно для запровадження атмосфери дисципліни і порядку (а це потрібно знати і вирішити), пропускайте насамперед через себе. Впливайте і переконуйте інших власним прикладом. Тоді у вас в руках буде великий козир і вам не скажуть: «Лікарю! Вилікуйся сам!» - чи: «Чим інших вчити, на себе подивись!»

Власний приклад – кращий спосіб заслужити авторитет. Власний приклад –

найкращий доказ не тільки для інших, але головним чином і для себе самого. Коли ви жадаєте від інших те, що вже самі привели у своє життя, ви упевнені, що ваша вимога здійсненна. Ви з власного досвіду будете знати, важко воно чи легко.

У цьому випадку не буде того, що завжди буває, коли людина жадає від іншого нездійсненного чи занадто важкого. Переконаний у противному, він стає над міру вимогливим, нетерплячим, сердитим і строгим у підтвердженні своєї правоти запевняє і божиться, що нічого не заважає виконати його вимогу.

Чи не є це кращий спосіб, щоб підірвати свій авторитет, щоб про вас говорили: «Сам не знає, чого хоче». Коротше кажучи, атмосфера, дисципліна й етика не створюються розпорядженням, правилом, циркуляром і змахами пера, строгістю і вимогами відразу для всіх. Це не робиться, так би мовити «гуртом», як звичайно проводяться ці «корпоративні впливи». Те, про що йдеться, виробляється, так би мовити «вроздріб». Це не масова фабрична, а одинарна робота.

Ніколи це не робиться відразу, як завжди хочуть цього домогтися, одним махом. Така квапливість і нетерпіння заздалегідь приречені на провал.

Підходьте до кожної людині окремо. Домовляйтесь з нею, а зговорившись і добре зрозумівши, чого потрібно домагатися і з чим потрібно боротись, будьте тверді, наполегливі, вимогливі і строгі. При цьому потрібно пам'ятати весь час про те, як діти, граючи в сніжки, з маленької сніжки створюють величезні сніжні кулі і брили... Той же процес росту повинний відбуватися й у вас: спочатку один –

я сам; потім двоє – я й однодумець, потім чотири, вісім, шістнадцять і т.д. в арифметичній, а може бути, геометричної прогресії. Щоб повернути театр на вірний шлях, потрібно час і тільки п'ять невід'ємних і міцно зв'язаних гарною захоплюючою ідеєю членів трупи.

Тому, якщо в перший рік у вас створюється група тільки з п'яти, шести чоловік, що однаково розуміють задачу, усім серцем відданих їй і нерозривно ідейно зв'язаних між собою, будьте щасливі і знайте заздалегідь, що ваша справа уже виграна. Може бути, у різних місцях театру будуть одночасно створюватися кілька однорідних груп. Тим краще, тим скоріше відбудеться ідейне злиття. Але тільки не відразу. При проведенні своїх вимог про корпоративну й іншу дисципліну і всього того, що створює бажану атмосферу, треба бути насамперед терплячим, витриманим, твердим і спокійним. Для цього необхідно в першу чергу добре знати те, що вимагаєш, і ясно усвідомлювати труднощі і час для їхнього подолання. Крім того, треба вірити в те, що кожна людина в глибині душі бажає гарного, але їй щось заважає, для того щоб підійти до цього. Раз підійшовши і випробувавши на собі, він уже не розстанеться з гарним, тому що воно завжди дає більше задоволення, чим погане. Головні труднощі – довідатися про перешкоди, що заважають вірному підходу до чужої душі і видалення їх. Для цього зовсім не потрібно бути тонким психологом, а треба бути просто уважним і знати того, до кого підходиш, самому наблизитися і розглянути його. Тоді побачиш ясно – двері в чужу душу і чим вони захаращені і заважають проведеній справі.

Як починають день співак, піаніст, танцюрист? Вони встають, вмиваються, вдягаються, п'ють чай і через визначений для себе встановлений термін починають розспівуватися, виконувати вокалізи; музикант, піаніст, скрипаль та інші грають гами інші вправи, що підтримують і розвивають техніку, танцюрист поспішає в театр, до станка, щоб проробити покладені екзерсиси, і т.д. Це виробляється щодня взимку і влітку, а пропущений день вважається загубленим, що штовхає мистецтво артиста назад.

Станіславський розповідає у своїй книзі про те, що Толстой, Чехов і інші справжні письменники вважають до краю необхідним щодня, у визначений час, писати, якщо не роман, не повість, не п'єсу, то щоденник, думки, спостереження. Головне, щоб рука з пером і рука на друкарській машинці не відвикала, а щодня витончувалася в безпосередній і найтоншій передачі всіх невловимих вигинів думки і почуття, уяви, зорових бачень, інтуїтивних афективних спогадів і ін.

Проте звичайна відмовка всіх акторів, що запускають домашню роботу з техніки свого мистецтва, одна, а саме – «нема часу». Як це сумно! Адже актору, більш ніж артистам інших спеціальностей, необхідна домашня робота. У той час як співак має справу лише зі своїм голосом і подихом, танцюрист зі своїм фізичним апаратом, музикант зі своїми руками, як у духових і мідних інструментів, з подихом і амбушюром і ін., актор має справу і з руками, і з ногами, і з очима, і з обличчям, і з пластикою, і з ритмом, і з рухом, і з усією довгою програмою, досліджуваною в наших школах. Ця програма не кінчається разом із проходженням курсу. Вона проводиться протягом всього артистичного життя. І чим ближче до старості, тим стає потрібніше витонченість техніки, а отже, і систематичність її вироблення. Але тому що артисту «ніколи», тоді його мистецтво в кращому випадку товчеться на одному місці, а в гіршому – котиться вниз і набиває ту випадкову техніку, що сама собою по необхідності створюється на помилковій, неправильній, ремісничій репетиційній «роботі» і при погано підготовлених публічних акторських виступах.

Але чи знаєте ви, що актор і особливо той, хто більше всіх скаржиться, тобто рядовий, не на перші, а на другі і треті ролі, більше, ніж хто – небудь з діячів інших професій, має вільний час. Нехай це доведуть нам цифри. Візьмемо для прикладу співробітників, що беруть участь в масовці, хоча б у п'єсі «Цар Федір». До семи з половиною години він повинний бути готовий, щоб зіграти другу картину (примирення Бориса із Шуйським). Після цього – антракт. Не думайте, що він весь іде на зміну гриму і костюма. Ні. Більшість бояр залишаються у своєму гримі і лише знімають верхню шубу. Тому кладіть на рахівницю десять хвилин з п'ятнадцяти нормального часу для перерви. Коротенька сцена в саду, і після двохвилинного антракту почалася довга сцена за назвою [«Відставка Бориса»]. Вона бере не менш півгодини. Тому кладіть на рахівницю – з антрактом – 35 хвилин плюс колишні 10 хвилин – 45 хвилин. Після цього йдуть сцени... (Перевірити по протоколах і вирахувати вільні в співробітника годинник. Вивести загальне число.) Так це є в співробітників, що беруть участь у масових сценах. Але є чимало акторів на маленькі ролі стольників, гінців на більш значні, але епізодичні. Зігравши свій вихід, виконавець ролі звільняється зовсім на весь вечір, або ж чекає нового п'ятихвилинного виходу в останньому акті і цілий вечорі тиняється по вбиральнях і нудьгує. От розподіл часу акторів в одній з досить важких постановочних п'єс, як «Цар Федір». Заглянемо, до речі, що робить у цей час більшість трупи, не зайнятої в п'єсі. Вони вільні і... халтурять. Запам'ятаємо це.

Така справа з вечірніми заняттями артистів. А що робиться вдень, на репетиціях? У деяких театрах, як, наприклад, у нашому, великі репетиції починаються в дванадцять – одинадцять годин. До цього часу актори вільні. І це правильно з багатьох причин і особливостей нашого життя. Актор завершує пізно спектакль. Він схвильований і не швидко може заснути. У той час коли майже всі люди сплять і бачать уже третій сон, артист грає останній, найдужчий акт трагедії і «вмирає». Повернувши додому, він користається тишею, що наступила, під час якої можна зосередитися і піти від людей, для того щоб працювати над новою роллю.

Що ж дивного в тім, що наступного дня, коли всі люди прокинулися і почали роботу, змучені актори ще сплять після своєї щоденної, важкої і довгої роботи на нервах. «Вірно, пиячив», - говорять про нас обивателі. Але є театри, що «підтягують» актора, тому що в них «залізна дисципліна і зразковий порядок» (в лапках). У них репетиція починається о дев'ятій годині ранку. (До слова сказати, в них же п'ятиактна трагедія Шекспіра нерідко кінчається об одинадцятій годині вечора.)

Ці театри, що хвастаються своїми порядками, не думають про акторів і... вони праві. Їхні актори без усякої шкоди для здоров'я можуть «вмирати» зовсім вільно по три рази в день, а по ранках репетирувати в трьох п'єсах.

Є багато начальників які у справжніх театрах, так чи інакше намагаються робити мистецтво, що знаходять порядки і «залізну дисципліну» ремісничих театрів правильної і навіть зразкової! Як можуть ці люди, що судять про працю й умови роботи справжнього артиста по мірці своїх бухгалтерів, касирів і рахівників, керувати художньою справою і розуміти, що в ньому робиться і скільки нервів, життя і кращих щиросердечних поривів приносять у дарунок улюбленій справі справжні артисти, що «сплять до дванадцятої години дня» і вносять жахливе безладдя в «розподіл занять репертуарної контори».

Куди подітися від таких начальників із дріб'язкових крамниць і торгових підприємств, банків чи контор? Де знайти таких, котрі розуміють і, головне, відчувають в чому дійсна робота справжніх артистів і як з ними поводитись? Тому пред'являють нові і нові вимоги до замучених артистів, без розходження великих чи маленьких ролей: останній час, що залишається в них, в антрактах і вільних сценах спектаклю і репетицій віддавати роботі над собою і над своєю технікою.

Задача театру – створення внутрішнього життя п'єси і ролей і сценічне втілення основного зерна і думки, що породили самий добуток поета і композитора.

Кожен працівник театру, починаючи від швейцара, гардеробника, білетера, касира, з якими насамперед зустрічається прихожий до нас глядач, завершуючи адміністрацією, конторою, директором і, нарешті, самими артистами, що є співавтором поета і композитора, заради яких люди наповняють театр – всі служать і цілком підлеглі основній меті мистецтва. Всі без винятку працівники театру є співавторами спектаклю. Той, хто в тій чи іншій мірі псує загальну роботу і заважає здійсненню основної мети мистецтва і театру, повинен бути визнаним шкідливим її членом. Якщо швейцар, гардеробник, білетер, касир зустріли глядача негостинно і тим зіпсували його настрій, вони шкодять загальній справі і задачі мистецтва, тому що настрій глядача падає. Якщо в театрі холод, бруд, безладдя, початок затримується, спектакль йде без належної атмосфери і завдяки цьому основна думка і почуття поета, композитора, артистів, режисера не доходять до глядача, йому ні для чого було приходити в театр, спектакль зіпсований, і театр втрачає свій суспільний, художній, виховний зміст. Поет, композитор і артист створюють необхідний для спектаклю настрій по нашу, акторську сторону рампи, адміністрація створює відповідний для глядача і для артиста настрій у глядацькій залі й у вбиральнях, де готується до спектаклю артист.

Глядач, як і артист, є творцем спектаклю і йому, як і виконавцю, потрібна підготовка, гарний настрій, без яких він не може сприймати вражень і основної думки поета і композитора. Загальна рабська залежність всіх працівників театру від основної мети мистецтва залишається в силі не тільки під час спектаклю, але й у репетиціях. Якщо по тим чи іншим причинам репетиція виявилася непродуктивною, тоді ті, хто перешкодив роботі, шкодять загальній основній меті. Діяти можна тільки у відповідній необхідній обстановці, і той, хто заважає її створенню, учиняє злочин перед мистецтвом і суспільством, якому ми служимо. Зіпсована репетиція ранить роль, а поранена роль не допомагає, а заважає проведенню основної думки поета, тобто головній задачі мистецтва.

Звичайне явище в житті театру – антагонізм між артистичною й адміністративною частинами, між сценою і конторою. У царські часи це погубило театр. «Контора імператорських театрів» у свій час стало «ім'ям загальним», найкраще визначальну бюрократичну тяганину, застій, рутину й ін.

Ясно, що театральна контора повинна бути поставлена на своє місце в театрі. Місце це службове, тому що не контора, а сцена дає життя мистецтву і театру. Не контора, а сцена залучає глядачів, і приносить популярність і славу. Не контора, а сцена дає мистецтво. Не контору, а сцену любить суспільство, не контора, а сцена робить враження і робить виховне значення на суспільство. Не контора, а сцена робить збори і т.д.

Але спробуйте сказати це будь – якому антрепренеру, директору театру, інспектору, будь – якому конторнику. Вони будуть вражені через таку єрись – так сильно укоренилося в їхню свідомість, що успіх театру в них, в їхньому керуванні. Вони дозволяють і не дозволяють платити чи не платити, ставити ту чи іншу постановку, вони затверджують і дозволяють кошториси, вони визначають зарплатню, стягують штрафи, в них прийоми, доповіді, розкішні кабінети, величезний штат, що з'їдає нерідко велику частину бюджету. Вони бувають задоволені і незадоволені успіхом спектаклю, актора. Вони роздають контрамарки. Це їх принижено просить актор пропустити в глядацький зал необхідного актору глядача – поціновувача. Це вони відмовляють у контрамарці актору і передають її своєму знайомому. Це вони важливо прогулюються по театру і поблажливо приймають принижені поклони артистів. Це вони є в театрі страшним злом, гнобителями і руйнівниками мистецтва. У мене немає достатніх слів, щоб вилити всю злість і ненависть на дуже розповсюджені в театрі типи конторських діячів, нахабних визискувачів артистичної праці.

З незапам'ятних часів контора гнітить артистів, користаючись відомими особливостями нашої природи. Вічно відвернені в область уяви, творчої мрії, перевтомлені, з ранку до вечора живучі своїми загостреними нервами на репетиції, спектаклі, у домашній підготовчій роботі, вразливі, неврівноважені, з легко порушуваними темпераментами, легкодухі і швидко падаючим духом, артисти нерідко безпомічні у своєму приватному і поза мистецькому житті. Вони точно створені для експлуатації, тим більше що вони, віддаючи все сцені, не мають більше сил для відстоювання своїх людських прав.

Як рідко серед театральних адміністраторів і конторських діячів люди, що розуміють правильно свою роль в театрі. Контора і її службовці повинні бути першими друзями мистецтва і помічниками його жерців – артистів. Яка чудесна роль! Кожний із самих дрібних службовців може і повинен в тому чи іншому ступені прилучитися до загальної творчої справи в театрі, сприяти її розвитку, намагатися зрозуміти її головні задачі, проводити їх разом з іншими. Як важливо знати, знаходити і шукати матеріал, необхідний для постановки, декорацій, костюмів, ефектів, трюків! Який важливий порядок, злагода і весь уклад життя на сцені, у вбиральнях артистів, у глядацькій залі, у майстернях театру! Треба, щоб глядач, актор і кожен, хто має відношення до театру входив в нього з особливим почуттям благоговіння.

Треба, щоб глядач, відчиняючи двері театру, переймався відповідним настроєм, що допомагає, а не заважає сприйняттю враження. Яке величезне значення для спектаклю має настрій за кулісами й у глядацькій залі. А літургійний настрій за кулісами! Яке величезне значення воно має для артиста! А порядок, спокій, відсутність суєти у вбиральнях артистів! Всі ці умови сильно впливають на створення робочого самопочуття артиста на сцені.

В цій області адміністративні діячі в театрі близько стикаються із самими інтимними і важливими сторонами нашого творчого життя і можуть надавати артистам велику допомогу і підтримку. Справді, якщо в театрі спокійний, солідний порядок, він багато дає: добре підготовляє артиста до творчості, а глядачів – до його сприйняття. Але якщо, навпаки, атмосфера, що оточує артиста на сцені, а глядача в залі, дратує, сердить, нервує, заважає. Та творчість і його сприйняття стають зовсім неможливими або ж вимагають виняткової мужності і техніки, щоб боротись з тим, що їм протидіє.

Тим часом скільки на світі існує театрів в яких акторам перед початком спектаклю приходиться витримувати цілу трагедію і вести бій із кравцями, костюмерами, із гримерами, бутафорами, щоб відвойовувати собі кожну частину костюма, пристойне взуття, чисте трико, плаття по мірці, перуку бороди з волосся, а не з колючої щетини. Кравцям, гримерам, що не прониклись своєю важливою роллю в загальній художній справі, байдуже, в чому виходить артист до глядача. Вони залишаються за сценою і навіть не бачать результатів своєї неохайності і неуважності. Але як артисту, що грає роль героя драми, шляхетного лицаря, полум'яного коханця, виходити на сміх і викликати регіт своїм костюмом, гримом, перукою там, де глядач повинен любуватися красою і добірністю актора.

Як часто, вимотавши всі нерви до початку спектаклю й у його антрактах, актор виходить на сцену з пошарпаними нервами, порожньою душею і грає погано тому, що не має сил грати добре.

Щоб зрозуміти, який вплив всі ці закулісні перепетії відображаються на його робоче самопочуття і на сам процес творчості, треба бути артистом і випробувати на собі самому всі це закулісне безладдя. Але якщо в театрі немає належної дисципліни і злагоди, тоді артист почуває себе не краще і на самій сцені. Там, перебуваючи на підмостках, він ризикує не знайти необхідної для гри бутафорської речі, на якій іноді побудована сцена – пістолета, кинджала, яким треба покінчити із собою чи зі своїм суперником.

Як часто електротехнік затемнить освітлення і зірве тим, кращу сцену артиста. Як часто бутафор перестарається і перепустить закулісні шуми, зовсім заглушаючи монолог і діалог артистів на сцені. У довершення ж усього глядачі, що відчули безладдя в самому театрі, піддаються дезорганізації і так гамірливо, невиховано поводяться, що бідному актору створюються ще важчі перешкоди в творчості – боротьба з натовпом. Найстрашніше і непереможне, коли глядач шумить, розмовляє, ходить і особливо кашляє під час дії. Щоб тримати глядача в дисципліні, необхідній спектаклю, щоб змусити його до початку сидіти на місцях, бути уважним, не шуміти, не кашляти, потрібно перш за все, щоб сам театр заслужив до себе повагу, щоб глядач сам почував, як йому слід себе вести в театрі. Якщо вся атмосфера театру не відповідає високому призначенню нашого мистецтва, якщо вона розташовує до розбещеності, то на актора падає непосильна праця побороти цю атмосферу і змусити глядача забути те, що штовхає його до неуважності.

Через ваш перший виступ на сцені, що відбудеться у найближчому майбутньому, хотілося б пояснити, як актор повинен готуватися до свого виходу. Він повинен створити в собі сценічне самопочуття.

Всякий, хто псує нам життя в театрі, повинен бути або вилучений, або знешкоджений. А ми самі повинні піклуватися про те, щоб зносити сюди з усіх боків тільки гарні, підбадьорливі, радісні почуття. Тут всі повинні посміхатися, тому що тут робиться улюблена справа. Нехай про це пам'ятають не тільки самі актори, але й адміністрація з її конторами, складами й ін. Вони повинні розуміти, що тут не комора, не крамниця, не банк, де люди через наживу готові перегризти один одному горло. Останній конторник і рахівник повинен бути артистом і розуміти сутність того, чому він служить.              Скажуть: «А як же бюджет, витрати, збитки, платня?»             

Досвід доказує, що матеріальна сторона тільки виграє від чистоти атмосфери. Атмосфера передається глядачам, вона крім свідомості тягне їх до себе, очищує, викликає потребу дихати художнім повітрям театру. Якщо б ви знали, як глядач відчуває все, що робиться за закритою завісою! Безладдя, шум, лемент, стукіт під час антракту, піт робітників, штовханина на сцені передаються в глядацький зал і роблять важким спектакль. І навпаки, порядок, тиша там, за закритою завісою, роблять спектакль легенею.

Коли кажуть: «А як же акторська заздрість, інтриги, спрага ролей, успіху, першості?». Можна відповісти – інтриганів, заздрісників нещадно видаляти з театру. Акторів без ролей – теж. Якщо ж вони незадоволені розмірами своїх ролей, нехай пам'ятають, що немає маленьких ролей, а є маленькі артисти. Хто любить не театр у собі, а себе в театрі – теж видаляти.

А інтриги, плітки, якими так славиться театр? Не можна ж виключити талановитої людини тому, що в нього дурний характер, тому, що він заважає діяти іншим.

Так. Таланту все пробачається, але його недоліки повинні бути знешкоджені іншими артистами. Коли в театрі з'являється така небезпечна для загального організму бацила, треба зробити всьому колективу щеплення, для того щоб розвити знешкоджуючі токсини, імунітет, при яких інтриги генія не порушують загального благополуччя життя театру.

Таким чином, прийдеться зібрати всіх святих, щоб скласти трупу і створити такий театр, про який іде мова. Інакше той паскудник буде кидати людству зі сцени високі, благородні почуття і думки. За кулісами він буде жити маленьким життям міщанина, а вийшовши на сцену, відразу зрівняється і встане на одну площину із Шекспіром.

Правда, бувають випадки, коли актори, що продалися антрепренеру і мамоні, захоплюють нас, вийшовши на сцену. Але ці актори – генії, що опустилися в житті до простих міщан. Їхній талант настільки великий, що він у момент творчості змушує їх забути все дрібне. Але хіба може це зробити всякий? Геній домагається цього «натхненнями згори», а нам приходиться віддавати для тієї ж мети все своє життя. Чи зробили ці актори все, що їм дано зробити, все, що вони можуть?

Крім того, домовимося один раз і назавжди не брати собі в приклад геніїв. Вони особливі люди, і все в них діється по – особливому.

Про геніїв розповідають чимало небилиць. Говорять, що вони цілий день пиячать і ведуть розпусний спосіб життя, наче герої з французької мелодрами, а по вечорах ведуть за собою юрбу...

Але це не зовсім так. По розповідях людей, що знають близько життя великих артистів, начебто Щєпкіна, Єрмолової, Дузе, Сальвіні, Россі й інших, вони вели зовсім інше життя. Мочалов... так, говорять, він був інший у приватному житті... Але навіщо ж брати з нього приклад тільки в цьому змісті? У нього було багато іншого, важливішого, найціннішого і найцікавішого.

Час сказати ще про один елемент, вірніше, умову сценічного самопочуття. Його зароджує навколишня атмосфера актора не тільки на сцені, але й у глядацькій залі, артистична етика, художня дисципліна і відчуття колективності в нашій сценічній роботі. Все разом створює артистичну бадьорість, готовність до спільної дії. Такий стан сприятливий для творчості. Воно не може бути визнано самим сценічним самопочуттям, тому що це лише одна зі складових його частин. Воно підготовляє і сприяє створенню сценічного самопочуття.

Через брак придатної назви назвемо це – «артистична етика», що грає одну з головних ролей у створенні творчого настрою. Артистична етика і стан, що створюється нею, дуже важливі і потрібні в нашій справі завдяки його особливостям. Письменник, композитор, художник, скульптор не стиснуті часом. Вони можуть працювати тоді, коли знаходять для себе зручним. Вони вільні у своєму часі.

Зовсім по іншому відбувається із сценічним артистом. Він повинен бути готовий до творчості у визначений час, позначений на афіші. Як наказати собі надихатися у визначений час? Це не так – то просто.

Тільки той, хто проробив важкий шлях пошуків не тільки душі, але і тілесної форми зображуваного персонажу, зародженого в мрії актора, що створився в ньому самому і воплотився в його власному тілі, зрозуміє значення кожної риски, деталі, речі, що відносяться до ожившої на сцені істоти. Як нудився артист, не знаходячи наяву того, що ввижалося і дражнило його уяву. Велика радість, коли мрія одержує матеріальне оформлення. Костюм чи річ, знайдені для образа, перестають бути просто річчю і перетворюються для артиста у реліквію. Горе, якщо вона загубиться. Боляче, коли потрібно передати її іншому виконавцю, що дублює ту ж роль.

Знаменитий артист Мартинов говорив, що коли йому приходилося грати роль в тому самому своєму сюртуку, в якому він приходив у театр, то, ввійшовши у вбиральню, він знімав його і вішав на вішалку. А коли після гримування наставав час йти на сцену, він надягав свій сюртук, що переставав для нього бути просто сюртуком і перетворювався в костюм, тобто в одяг того обличчя, що він зображував.

Цей момент не можна назвати просто вдяганням артиста. Це момент його одягання. Момент надзвичайно важливий, психологічний. От чому щирого артиста легко впізнати по тому, як він звертається, як він відноситься до костюма і речей своєї ролі, як він їх любить і береже. Не дивно, що ці речі служать йому без кінця.

Але поруч з цим ми знаємо і зовсім інше відношення до речей і костюмів ролі. Багато артистів, ледь закінчивши роль, на самій сцені зривають із себе перуки, наклейки. Іноді відразу кидають їх на сцені і виходять розкланюватися зі своїм намазаним обличчям із залишками гриму. Вони на ходу у вбиральню розстібають, що можна, а прийшовши до себе, шпурляють куди потрапило всі частини свого костюма.

Бідні кравці і бутафори нишпорять по всьому театру, щоб підібрати і зберегти в порядку те, що в першу чергу потрібно не їм, а самому ж артисту. Поговоріть про цього артиста з кравцем чи бутафором. Вони вам охарактеризують таких артистів цілим потоком лайок. Не хороші слова вирвуться в них не тільки тому, що нечупара доставляє їм багато турбот, але і тому, що костюмер і бутафор, нерідко приймають близьку участь у створенні костюма і реквізиту, знають їхнє значення і ціну в нашій художній справі.

Сором таким акторам! Постарайтеся не походити на них, вчіться берегти і любити театральні костюми, плаття, перуки і речі, що стали реліквією. У кожної такої речі повинно бути своє окреме місце у вбиральні, відкіля артист її бере і куди він її кладе.

Не треба забувати, що серед таких речей існує чимало музейних предметів, повторити які неможливо. Втрата чи псування їх залишають пробіл, тому що не так – то легко добре підробити древню річ, що володіє важко переданою принадністю старовини. Крім того, у справжнього артиста й аматора антикварних рідкостей вони викликають особливий настрій. Проста бутафорська річ позбавлена цієї властивості.

З такою ж і ще більшою повагою, любов'ю повинні відноситися артисти до свого гриму. Його треба накладати на обличчя не механічно, а, так би мовити, психологічно, думаючи про душу і життя ролі. Тоді незначна зморшка отримує своє внутрішнє обґрунтування від самого життя, що наклала на обличчя цей слід людського страждання.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Режисерські уроки К.С.Станіславського.

 

"Мистецтво актора тим вище, чим ближче воно до життя і природи" - стверджував Станіславський слідом за Щепкіним. Тільки тоді, коли метод Станіславського ідейно збагатився, затвердився на матеріалістичних позиціях, чудовому режисеру вдалося не тільки сформулювати основні положення системи і закріпити їх в докладно розроблених прийомах артистичної техніки, але й вказати конкретні шляхи їхнього перетворення в сценічній практиці. Станіславський створив послідовну матеріалістичну теорію сценічного реалізму. В ній отримують глибоке висвітлення питання ідейності і художньої майстерності в театральному мистецтві. Записні книжки Станіславського, підготовчі матеріали і вся його робоча бібліотека свідчать про глибокий інтерес до самих різних областей людського знання, відкіля він черпав відсутні йому для створення системи знання в області філософії, психології, історії театру. Основу системи склали вивчення Станіславським на практиці об'єктивної закономірності творчості актора.

Вперше молодь московських театрів і студій, котра після революції прийшла вчитися театральному мистецтву познайомилась із К.С. Станіславським на генеральній репетиції “Каїна” в Художньому театрі. Пізніше Е.Б. Вахтангов запропонував Костянтину Сергійовичу включити групу молодих студійців – вахтангівців в число слухачів лекцій про “систему”. Ці лекції пропонувались учням різних студій. Перед початком лекцій Станіславський запропонував старостам груп зібратись у нього для з'ясування організаційних питань. При зустрічі Костянтин Сергійович вів себе досить стримано і по діловому. Він уважно вдивлявся в обличчя, намагаючись у відповідях взнати для себе щось важливе і потрібне. Запитання його були досить чіткими і ціль їх була зрозуміла. Скільки буде учнів Вахтангова? Коли вони були прийняті в студію? Який був іспит, коли його приймали? Який вік учнів і чи був хтось раніше знайомий з театром? Хто раніше займався з ним “системою”? Чого вони чекають від цих лекцій? Чи розуміють учні, що навіть якщо він буде цілий рік читати лекції, акторами вони нікого не зроблять?

"Система" – це лише шлях до самовиховання актора, це стежина, по якій потрібно іти все життя до поставленої перед собою мети. Ніяких рецептів, як зіграти ту чи іншу роль, він не має і не збирається їх розповідати. “Система” – це лише ряд вправ, котрі потрібно робити кожний день, для того щоб вірно грати всі ролі.

Він дуже хотів, щоб всі, хто буде його слухати, знали про це наперед; щоб не чекали від нього неабияких відкриттів і не розчаровувались від тих простих вправ, котрі він запропонує. Він хотів мати підготовлену і організовану аудиторію.

Вступна бесіда була досить короткою і він почав з першої ж лекції практичні вправи. “Система” – це практичні заняття, а не теоретичні роздуми. Спостерігаючи за аудиторією і тим як засвоюється і сприймається його матеріал він досить скоро брав п'єсу і на ній проходив елементи “системи”.

Його заняття продовжувались не довго – 20 – 25 хвилин. Хоча судячи з вражень студентів вони думали, що проводили з Костянтином Сергійовичем по три години. Від свого плану він не відступав і через півтора – два місяці він починав репетиції.

Весною 1922 року, коли ще був живий Є.Б. Вахтангов, вже декілька місяців не вставав з ліжка, на один із ранішніх недільних вистав прийшов Костянтин Сергійович. Можливо він відчував, що учні Вахтангова важко переживають його хворобу і відчувають себе одинокими; можливо просто хотів подивитись виставу так як тоді цей театр носив назву Третьої студії Художнього театру і театр відповідав за них. Він подивився виставу, поговорив зі всіма акторами і збирався іти додому. Тоді одному із акторів, котрий щойно випустився зі школи при театрі прийшла ідея провести Костянтина Сергійовича додому. Звичайно, що проведені лишніх пів години з Станіславським ідея досить приваблива. На пропозицію Миколи Горчакова провести його він відповів, що хоче зайти і попрощатись з Айседорою Дункан, котра від'їжджала до Франції. Після візиту до знатної дами вони пішли по Гоголівському бульвару. Костянтин Сергійович розпитував про те, як ідуть справи в театрі, як вони далі збираються працювати і жити. На бульварі він захотів присісти. Був хороший весняний вечір. Станіславський запитав, з при сущою йому ввічливість, чи не поспішає додому його співбесідник. Куди можна було поспішати від нього? Вони присіли на лавочку і тут Горчаков насмілився спитати, чи можна задати хвилююче його питання. Тоді Костянтин Сергійович відповів запитання на запитання.

 - Мабуть Ви хочете знати, чи режисер Ви? Хочете, щоб я відповів Вам, чи вважаю я Вас режисером? Давайте я вас проекзаменую.

 Це було зовсім не те, на що можна було сподіватись.

- Ось ми сидимо на лавці, на бульварі, ми дивимось на життя, як із відкритого вікна. Перед нами проходять люди, перед нами відбуваються події великі, і малі.  

Тоді Станіславський сказав:

- Розкажіть все, що Ви бачите.

Горчаков спробував розповісти те, що здалося йому важливим, те, що привернуло його увагу. Потрібно сказати, що цього було не досить багато, можливо заважало відчуття екзаменуючого. Мабуть відповіді не були до вподоби Костянтину Сергійовичу і він відповів:

- Ви багато чого пропустили, - і назвав ряд подій, котрі були пропущені Горчаковим.

Він розповів, як під'їхав візничий, з коляски зійшла жінка, вона привезла хвору дитину в дім. Він помітив сльози в іншої жінки, котра проходила мимо і котру не помітив Горчаков, він вказав, що були пропущені всі звукові моменти, котрі виникають навколо нас.

Потім Костянтин Сергійович запропонував визначити тих, хто проходить повз них. Горчаков подивився і сказав:

- Цей схожий на бухгалтера. Він такий акуратний, з олівцем в кармані, портфель чистий, сам зосереджений.

- Це підходить до бухгалтера, - відповів Станіславський. - А це хто? - він вказав на іншу фігуру.

Тоді Горчаков подивившись відповів, що цей схожий на кур'єра, тому що чоловік, видно, нікуди не поспішає, іде незібраною ходою, папка під рукою; ішов, ішов, раптом вирішив посидіти, скочив, пішов скоріше, закурив. Очевидно кур'єр котрого відправили з терміновим повідомленням.

   Це Станіславському сподобалось більше. Він сказав, що на цьому спостереженні можна вибудувати образ і сценічне дійство.

Після цього було ще кілька завдань на спостережливість, уважність, інтелектуальний розвиток. Останнім було саме важке запитання:

- А що Ви знаєте про мене?

Нічого путнього Горчаков так і не зміг відповісти, тоді Станіславський сказав:

- Ось ми пройшли з вами невеличкий курс режисури. Режисер – це не тільки той, хто вміє розібратись в п'єсі, порадити акторам як її зіграти, хто вміє розташувати їх на сцені в декораціях, котрі йому збудував художник. Режисер – це той, хто вміє спостерігати життя і володіє максимальною кількість знань у всіх сферах, крім своїх професійно – театральних. Іноді ці знання являються результатом його роботи над якою – небудь темою, але краще їх накопичувати вдосталь. Спостереження теж можна накопичувати спеціально до п'єси, до образу, а можна привчити себе спостерігати життя і час від часу складати спостереження на полицю підсвідомості. Потім вони будуть слугувати величезну службу.

Ці якості режисера, названі К.С. Станіславським весняного вечора 1922 року на лавці гоголівського бульвару – здатність спостерігати, вміти думати і будувати свою роботу так, щоб вона збуджувала в глядача думки, потрібні сучасності – були відмінними рисами самого Станіславського – режисера і керівника театру.

Традиції Художнього театру ідуть від традицій Щепкіна і Гоголя. Гоголь бачив в театрі установу, здатну впливати на духовні запаси глядача, виховувати його в принципах високої моралі і етики. Перед театром він ставив задачі суспільного характеру, задачу виховання суспільства за допомогою слова письменника-драматурга, що звучить зі сцени, втіленого в художній образ, в сценічне дійство.

Художній театр іде слідами заповіту Гоголя і віддає себе повністю на служіння суспільству.

Щепкін вимагав, щоб заповіти Гоголя втілювались на сцені в реальні художні образи. Він був великим російським художником – реалістом. Він не признавав умовності, що не була виправдана життям, що була взята не з життя. Він вимагав від актора знання життя, повного художнього відображення її в роботі на сцені, втілення життя в сценічні образи.

Художній театр, що слідує заповітам Щепкіна і вимагає від актора показу зі сцени живого людського у всій складності його властивостей характеру і поведінки.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Висновок

 

К.С. Станіславський у своїй книзі говорить про помилку, що часто роблять актори. Вони ретельно гримують, костюмують своє тіло, але при цьому зовсім забувають про душу, що вимагає незрівнянно більш ретельної підготовки до творчості і спектаклю. Тому артист насамперед повинен пам'ятати про свою душу і заготовити для неї як передробочий стан, так і саме сценічне самопочуття. Чи потрібно говорити, що про це варто подбати в першу чергу як до, так і після приходу в театр на спектакль. Справжній артист, зайнятий ввечері в спектаклі, пам'ятає і хвилюється цим із самого ранку, а нерідко і напередодні кожного сценічного виступу.

Тим часом більшість акторів на сцені намагаються створювати красиві, художні враження. Але, зійшовши з підмостків, точно сміючись над глядачами, котрі щойно милувались ними, вони ретельно намагаються їх розчарувати. Тільки замкнувшись у себе в будинку, в самому тісному колі артист може розперізуватися. Тому що його роль не кінчається з опусканням завіси. Він зобов'язаний і в житті бути носієм і провідником прекрасного. У противному випадку він однією рукою буде діяти, а іншою – руйнувати створюване. Це потрібно розуміти з перших же років служіння мистецтву і готуватись до цієї місії. Виробляти в собі необхідну витримку, етику і дисципліну суспільного діяча, що несе у світ прекрасне, піднесене і шляхетне.

Актор по самій природі того мистецтва, якому він служить, є членом великої і складної корпорації – трупи театру. Від імені і під фірмою їх він щодня виступає перед тисячами глядачів. Мільйони людей ледве не щодня читають про його роботу і діяльність у тій установі, в якій він служить. Його ім'я настільки тісно зливається з останнім, що відокремити їх не можна, як неможливо цього зробити по відношенню Щепкіна, Садовських, Єрмолової і Малого театру, Ліліної, Москвина, Качалова, Леонідова і Художнього театру. Поруч зі своїм прізвищем артисти постійно носять і назву свого театру. З ним невід'ємно злиті в уявах людей як їх артистичне, так і приватне життя. Тому, якщо артист Малого, Художнього чи іншого театру зробив негожий вчинок, скандал, злочин, те якими б словами він не відговорювався, які б спростування чи пояснення нн друкував у газетах, він не зможе стерти плями чи тіні, накинутої ним на всю трупу, на весь театр, в якому він служить. Це теж зобов'язує артиста з гідністю поводитися поза стінами театру й оберігати його ім'я не тільки на підмостках, але й у своєму приватному житті.

Отож, театральна етика має жити і поза межами театру в реальному житті кожного актора.

 

 

Список використаної літератури

1. К.С. Станіславський “Робота актора над собою”, Частина ІІ, Москва “Мистецтво”, 1990рік.
2. К. С. Станіславський. Творча спадщина. Матеріали, листи, дослідження. Інститут історії мистецтв. Видавництво Академії наук СРСР. - Москва: 1955 рік.
3. К.С. Станіславський стаття “Основа життєдіяльності театру”.
4. Б. Алперс “Театральні описи” : В 2 т. М.: Мистецтво. 1977.
5. Е. Бентлі “Життя драми” М.: Мистецтво. 1978.
6. С. Владіміров “Дія в драмі”. Л.: Мистецтво. 1972.
7. А. Гвоздєв “Театральна критика” Л.: Искусство. 1987.
8. А. Гладков “Театр” М.: Искусство. 1980.
9. Г.В.Ф.Гегель Эстетика. В 4 т. Т. 2. М.: Мистецтво 1969.
10. Н.В. Демидов “Творчий спадок” В 2 т. СПб.: 2004.
11. Н. Н. Евреинов “Театр як такий…”. М.:Час. 1923.
12. Із історії радянської науки про театр. М.: ГІТІС. 1988.
13. Є. Калмановський Книга про актора театру. Л.: Мистецтво. 1984.
14.  П.А. Марков “Про театр”. В 4 т. М.: Мистецтво. 1974–1977.
15. А. Павленко “Теорія і театр”. СПб, Наука. 2006.