Голейзовський в балетних театрах Росії та України.Новаторське мистецтво Лопухова

Теми: Експерименти в радянській хореографії 20-х років

1.Голейзовський в балетних театрах Росії та України
2.Новаторське мистецтво Лопухова
3.Балет Гліера «Червоний мак»
4.Виконавці 20-х років.Катерина Гельцер.

Касья́н Яросла́вович Голейзо́вський (1892,  — 1970) — російський артист балету і балетмейстер-новатор. Заслужений артист Білоруської РСР (1940), заслужений діяч мистецтв Литовської РСР(1954). Реформатор російського балету 1920—1930 років. Один із засновників українського балетного театру.

В 1909 році Касьян був прийнятий в труппу Маріїнського театру, але з 1 серпня, на особисте прохання, був переведений в трупу Великого театру, де і служив артистом до жовтня 1918 року.

Касьян навчався в Московському театральному училищі, закінчив Санкт-Петербурзьке театральне училище (1909 — клас С. Андріанова, М. Обухова, М. Фокіна).

1909—1910 — артист Маріїнського театру в Санкт-Петербурзі.

1910—1918 — артист Большого театру в Москві.

 

Камерні театри

У 1916 році починаючий балетмейстер був запрошений керівником театру «Летюча миша» Н. Ф. Балієв. Витончені танцювальні мініатюри Голейзовського зачарували глядачів, і для нього відкрилися двері багатьох московських театрів мініатюр. У 1916-1917 роках Касьян ставив номери в «Інтимному театрі» Б.Неволіна і в «мамонтовськой театрі мініатюр».

Для Голейзовського мистецтво було способом відтворення життя в більш прекрасних формах і символах. Знаменитий артист М. М. Мордкин запросив його в свою студію. І, коли Касьян увійшов до зали, діти, як зазвичай встали до верстатів, але Голейзовський сказав:

- Ні, ні, це не треба. Ось бачите цей малюнок? (Голейзовський підняв голову і показав на орнамент портьєр). Покажіть мені його!

Учні з подивом помітили, що утворили своїми тілами орнамент портьєр. В цьому і було характерне для балетмейстера ставлення до артистів, як до матеріалу, з якого можна створювати пластичні малюнки, ліпити скульптури, які оживають в руках майстра, який притягував, як магніт, молодих артистів.

Також Голейзовський підробляв в відкрилися в період НЕПу театрах мініатюр. У цей період він створив номера для програм «Кажана», для театру «Палас», а так само для московського театру «Кривий Джиммі», яким керував конферансьє А. Г. Алексєєв, Касьян Голейзовскійпоставіл пластичну інтермедію «Бурлаки», на тему картини Рєпіна, яка «оживала» під пісню «Гей, ухнем!». У «Кривому Джиммі» йшли постановки «Фокс-Тротт», з Е. Ленської і Л. Л. Оболенским, «Шумить нічний Марсель», що виконується І. Лентовським і Оленою Дмитрівною Ленської, а також «Танець смерті», «Новий ексцентричний танець »,« Угорський танець »,« Хореографічна скоромовка »,« Чемпіонат фокстроту ».

 

Студія Голейзовського

У тому ж 1916 році К. Я. Голейзовський організував власну студію «Московський Камерний балет». Це була професійна балетна студія, яка за задумом створення, займалася пошуком нових засобів хореографічної виразності. Тут Голейзовський, осмислюючи досвід суміжних мистецтв, реформ А. Дункан, А. А. Горського, М. М. Фокіна, створював власну естетичну програму. Він розробив «Проспект практичної театральної школи».

З 1918 року студія назвалася «Майстерня балетного мистецтва», потім Студія при Державному театральному училищі і при Театральному технікумі.

До студії входили і танцівники Великого театру, пізніше склали ядро колективу: А. І. Абрамова, Л. М. Банк, С. М. Бем, Е. Д. Вігілёв, Володимир Дмитрович Голубина, В. А. Єфімов, Є. М . Іллющенко, Валентина Василівна Кудрявцева, Олена Дмитрівна Ленська, В. Лихачов, Ольга Михайлівна Мартинова, Л. А. Мацкевич, Асаф Мессерер, Т. А. Мирославский, Л. Л. Оболенський, Б. В. Плетньов, Н. Б. Подгорецька, Н. І. Тарасов, В. І. Цаплін.

У створеному «Камерному балеті» все працювали безоплатно, заради можливості створювати нове.

Перша програма студії включала постановки: «Епоха танцю» (на музику різних композиторів); 1918 - «Соната смерті і руху» (на музику «10 сонати» А. Н. Скрябіна); «Танець німф і козлоногих» І. А. Саца

Касьян Ярославович шукав свої форми розкріпачення пластики, пропонував невідомі балету просторові рішення, використовуючи в нових ракурсах пластику людського тіла. На Голейзовського обрушилася критика, зі звинуваченнями в руйнуванні балетних традицій і еротики, а також в конфронтації Голейзовського з академічним балетом. Хоча сам хореограф наполягав саме на класичній основі балетного освіти танцівників.

У 1919 році студія перейшла у відання дитячої комісії ТЕО Наркомпросу і стала називатися «Першої показовою балетної студією». Ставила спектаклі для дітей:

«Пісочний старички» (на музику різних композиторів); «Макс і Моріц», на музику Л. Шитте; «Арлекінада», на музику С. Шамінад; 1920 - «П'єро і Коломбіна», на музику С. Шамінад (для Держцирку)

Пізніше студія намагалася перейти до складу «Камерного театру А. Я. Таїрова»

У лютому 1921 року студія стала називатися Першою державної балетної дослідної студією при Вищій майстерні балетного мистецтва. В кінці того ж року перейменована в студію «Шукання».

 

Московський Камерний балет

З 1922 року студія отримала свою назву - Московський Камерний балет, який зайняв одне з центральних місць в мистецькому житті Москви початку 20-х років. У одноактних балети вівся пошук нових принципів театральності, нових просторових рішень з використанням конструктивістського оформлення.

Наприкінці 1924 року керівництво Московським Камерним балетом взяв на себе В. І. Цаплін, тому що Голейзовський почав працювати в Великому театрі.

Отже студія Голейзовського мала такі назви:

1916 - студія «Московський Камерний балет», 1918 - «Майстерня балетного мистецтва», 1918 - Студія при Державному театральному училищі і при Театральному технікумі, 1919 - «Перша показова балетна студія», «Перша показова балетна студія при Вищій майстерні балетного мистецтва», студія «Шукання», 1922 - Московський Камерний балет

Інтимний театр (Москва)

• «Вибір нареченої» В. Кузміна (1916)

Московський камерний балет

• «Соната смерті і руху» на музику О. Скрябіна (1918)

• «Трагедія масок» на музику Б. Бера (1922)

• «Фавн» на музику К. Дебюссі (1922)

• «Смерть Ізольди» на музику Р. Ваґнера (1924)

• «Етюди чистої класики» на музику Ф. Шопена (1924)

Театр. ім. Мейєрхольда, Москва

• «Озеро Люль» О. Файко (1923)

• «Д. Є.» («Даєш Європу!») М. Подгаєцького (1924)

Одеський театр опери та балету

• «Йосип Прекрасний» С. Василенка (1926)

• «У сонячному промінні» С. Василенка (1926)

• «Половецькі танці» (з опери «Князь Ігор» О. Бородіна (1926)

Харківський український театр опери та балету

• «Смерч» Б. Бера (1928)

• «У сонячному промінні» С. Василенка (1928)

• «Йосип Прекрасний» С. Василенка (1928)

• «Спляча красуня» П. Чайковського (1935)

Большой театр (Москва)

• «Чарда» на музику Б. Бера (1933)

• «Шопен» (1933)

• «Скрябініана» на музику О. Скрябіна (1962)

• «Лейлі і Меджнун» на музику С. Баласаняна (1964)

Донецький театр опери та балету

• «Половецькі танці» (з опери «Князь Ігор» О. Бородіна, 1944)

• «Бахчисарайський фонтан» Б. Асаф'єва (1945)

Постановки танців

• танці в к/ф «Маріонетки» (режисер Я. Протазанов, 1934)

• «Весна» (режисер Г. Александров, 1947).

 

 

2

Фёдор Васи́льевич Лопухо́в (1886—1973) — русский и советский артист балета и балетмейстер, педагог, народный артист РСФСР (1956), заслуженный балетмейстер РСФСР (1927)

Федір Лопухов народився в Санкт-Петербурзі 19 жовтня 1886 року. Його батько, Василь Лопухов, колишній кріпак, в армії дослужився до старшого унтер-офіцера, був капельдинери в Олександрійському театрі. Ледве встигнувши влаштуватися на цю посаду, він одружився на шотландці Констанції Розалії Дуглас. Федір був їх другою дитиною.

 

У 1895 році Федір і його старша сестра Євгенія були прийняті в театральне училище.

 

Навчався Лопухів середньо, одного разу навіть залишився на другий рік - не впорався з загальноосвітніми предметами. Правда, до кінця навчання все налагодилося. Його улюбленим предметом була музика. Він відмінно грав на гітарі та роялі, а коли став балетмейстером - дуже в нагоді уміння читати партитуру.

 

Педагогом Лопухова був Микола Легат - переконаний хранитель традицій класичного танцю. Свій предмет він знав бездоганно і на все життя залишився для учня зразком вчителя. Саме Легату Лопухов був зобов'язаний своїм глибоким знанням класичного танцю - адже, крім новаторських постановок, Федір Лопухов був прекрасним класичним балетмейстером.

 

Після закінчення училища Федір Лопухов був зарахований в кордебалет. За своїми даними він не міг розраховувати на роль прем'єра, однак, як і всякий танцівник, Лопухів мріяв про сольних партіях. Правда, і кордебалет знадобився йому згодом в його балетмейстерської діяльності. Володіючи прекрасною сценічної пам'яттю, Лопухів згодом вражав артистів знанням найдрібніших деталей хореографічного малюнка того чи іншого балету. Сольні партії Лопухів почав зрідка отримувати лише на початку свого другого сезону.

 

Московська школа балету здавалася Лопухову більш плідною, ніж петербурзька. Врешті-решт він домігся того, що його на півроку відправили до Великого театру. Там він зміг на власні очі побачити роботу Олександра Горського, яка його дуже цікавила. Але він вже тоді з несхваленням ставився до вільного обігу Горського з класичною спадщиною. Саме тоді Лопухів почав замислюватися про право балетмейстера на переробку вистав, що увійшли до скарбниці балетної спадщини.

У 1920 році Лопухів згадується в документах театру як балетмейстер, в 1922 році його призначено балетмейстером-керівником, а в 1925 році займає і посаду керуючого трупою. Тепер і художнє, і адміністративне керівництво було зосереджено в його руках.

 

Протягом 1918-1920 років Федір Лопухов створив величезну кількість концертних номерів. Поступово Лопухів переходить до постановки одноактних балетів. У 1918 році він поставив «Мексиканський кабачок» і «Сон». Три роки по тому Лопухов поставив балет «Жар-птиця» на музику Стравінського. Створюючи філософську алегорію добра зі злом, молодий балетмейстер перестарався - його Жар-птиця була чином стародавнього ящера, покритого пір'ям, археоптерикса. Хореографічної основою залишався класичний танець, проте в нього було внесено досить багато акробатичних елементів, складних підтримок і стрибків. Сам Лопухов вважав «Жар-птицю» лише першим досвідом на довгому шляху створення нового балету.

 

У 1925 році з'явилася книга Федора Лопухова «Шляхи балетмейстера». Це був незвичайний випадок - теорія набагато випереджала практику і ставала не результатом узагальнення практичного досвіду, а, навпаки, направляла його.

 

Лопухова цікавили найбільше питання взаємовідносин хореографії та музики, а також проблеми танцювального симфонізму. Лопухів стверджував, що постановка балету неможлива без ретельного і серйозного знайомства балетмейстера з музичною партитурою, заявляючи також, що навіть різна інструментування однієї і тієї ж мелодії неодмінно повинна мати своє відображення в хореографії.

Робота в області теорії балету велася Федором Лопухово одночасно з напруженою практичною роботою в театрі. Необхідно було докласти багато праці і сил до збереження і оновлення балетного спадщини, театрального репертуару. Відбір був проведений досить розумно: залишилися всі постановки Фокіна, талановиті і відповідають сучасним запитам, а також чимало класичних балетів, таких як «Коник-Горбоконик», «Есмеральда», «Корсар», «Спляча красуня», «Дон Кіхот», « Раймонда ». Кілька балетів планувалося оформити заново - «Коппелія», «Лебедине озеро», «Жизель», «Марна пересторога».

 

Великого праці коштувало йому відновити деякі епізоди, безжально викинуті іншими реставраторами. Деякі з них відновити так і не вдавалося - вони були просто забуті, і ніяких матеріалів, що стосуються їх, не збереглося. В такому випадку Лопухову доводилося ставити загублені сцени самостійно, і в цьому повною мірою проявилося його майстерність стилізації.

 

Його робота над реставрацією класичних спектаклів почалася з балету «Спляча красуня». Потім Лопухів взявся за роботу над балетом «Раймонда». Він зберіг у недоторканності хореографію цього спектаклю, лише додавши в нього кілька написаних ним епізодів. Крім роботи над двома цими балетами, в сезоні 1922-1923 років Федір Васильович Лопухів займався також відновленням вистав «Коник-Горбоконик», «Лускунчик», «Есмеральда», «Корсар», а на наступний рік виконав величезну роботу з реставрації балету «Дон Кіхот ».

 

Особливий інтерес у Лопухова викликало відновлення балетів Михайла Фокіна. До його ювілею були відновлені «Павільйон Арміда», «Ерос» і «Єгипетські ночі». До репертуару театру входили також відреставровані Лопухово «Карнавал» і «Шопеніана». У «Половецьких танцях» Лопухов колись танцював і сам, тому йому легко було відновити в пам'яті фокінський постановку «зсередини». Романтичний дух «Шопеніани», в якій величезну роль грає злиття хореографії з найтоншими відтінками музики, також був добре схопить Лопухово. Саме йому в першу чергу зобов'язаний радянський і, зокрема, ленінградський балет тим, що на протязі всієї його історії не сходила зі сцени «Шопеніана».

І, нарешті, був створений унікальний в ті роки спектакль «Велич всесвіту», в якому класичний танець став основою абсолютно нової балетної форми - танцсімфоніі. Лопухів вибрав для своєї постановки музику, значно складнішу для сценічного втілення, причому взяв незбиране велике музичний твір - Четверту симфонію Бетховена. Завданням Лопухова було створення танцю «в чистому вигляді», вільного від сценічних умовностей, пов'язаних з сюжетом, від історичних костюмів, від відповідних сюжету аксесуарів.

 

Сама танцсімфонія була хореографічно вирішена вкрай цікаво, проте сприйняти це в той час були здатні лише одиниці. Деякі образи, що втілюють зміст музики Бетховена (як, наприклад, «пітекантропуси», що втілюють собою сили природи), викликали лише подив.

 

«Танцсімфонія» була показана на сцені всього один раз. Але згодом Мясин, Баланчин, Лифар і їх послідовники розвинули принципи «Величі світобудови», створили задуманий Лопухово симфонічний балет.

 

Успіхом став спектакль, поставлений Лопухово на музику Стравінського, - «Байка про Лисицю, Півня, Кота та Барана». Він не тільки широко використовував буфонаду, гротеск, акробатичний танець, який вважав природним розвитком класичного, а й застосував цікавий прийом «одухотворення» бутафорії - свій танець був у лисячого хвоста, дерева. Ще одним цікавим прийомом було використання вокальних «двійників» героїв балету для створення Синтетизм вистави.

 

Балет «Червоний вихор» був створений за вказівкою керівництва як спектакль революційного змісту. Вистава знову не був схвалений. Новаторство ж в області форми не знайшло розуміння.

 

Лопухів був одержимий ідеєю точної форми і не боявся експериментів. Намагаючись зрозуміти роботу м'язів під час екзерсису, що не погребував препарувати людську ногу в анатомічному театрі. Він на час ввів в моду акробатічний конструктивізм. Йому пощастило - поруч виявилися молоді артисти, здатні реалізувати його задуми, - Петро Гусєв і Ольга Мунгалова.

 

З 1925 року Лопухов був єдиним керівником ленінградського балету. Великим успіхом стала його постановка балету «Пульчинелла» на музику Стравінського. Лопухів зробив акцент на використанні елементів комедії дель арте, а також використовував прийом «спектаклю в спектаклі», що дуже вдало поєднувалося з прийомами народної італійської комедії, карнавалу, балагану. Але балет спіткала невдача - відбулося всього десять вистав через те, що контракт зі Стравінським на використання його музики був укладений на дуже короткий термін з фінансових міркувань.

 

Кращим балетом Федора Васильовича Лопухова вважається «Крижана діва» на музику Гріга. Сюжет цього балету був заснований на творі Ібсена «Пер Гюнт». І слідом за успіхом - провал нової постановки «Лускунчика» в 1929 році. Тепер він не реставрував балет Іванова - Петіпа, а ставив його заново, відповідно до власними ідеями.

 

Поряд з недоліками в балеті було безліч безперечних знахідок, які закріпилися в наступних постановках «Лускунчика», ставши його невід'ємною частиною. Героїнею балету стала Маша, причому партія ця стала набагато серйознішою і призначалася для віртуозної балерини. У балет широко увійшла тема олюднених ляльок, втілюється дивертисментом, який став невід'ємною частиною балету, а не вставним номером. Але, як дорікала йому критика, Лопухов не пішов по шляху створення образу «сучасної радянської ляльки», не відобразив соціальних моментів - словом, не йшов у ногу з революційним мистецтвом.

 

Як керівник балетної трупи Лопухов не міг опиратися директивам про постановку творів певної спрямованості, навіть якщо самому йому вони не подобалися. Так на сцені з'явився балет «Фортечна балерина». Спочатку Лопухів намагався основну увагу приділити психологічному портрету героїні, але йому вказали на його ідеологічну помилку, і акцент змістився на соціальну сторону цієї драми.

 

У 1931 році відбулася прем'єра балету «Болт» на музику Шостаковича. Цього разу Лопухова звинувачували в милування прогульниками і бюрократами - надто вже яскравими вийшли їх сценічні образи.

 

Після організованої в пресі цькування Лопухов був відсторонений від своєї посади в рідному театрі. Правда, незабаром він отримав призначення в Ленінградський Малий оперний театр, де повинен був очолити існуючу там балетну трупу. За ті чотири роки, що Лопухів працював з цим балетним колективом (1932-1935), було поставлено чимало цікавих вистав, серед них - балет «Світлий струмок». Він сподобався глядачам завдяки музиці Шостаковича, хорошою хореографії Лопухова, а головне - своєю «сучасності», тобто злободенною тематикою. Незабаром після прем'єри в Ленінграді він був перенесений до Великого театру.

Але в газеті «Правда» з'явилися розгромні статті про музику Шостаковича до опери «Леді Макбет» і балету «Світлий струмок», а спектакль Лопухова був названий «балетної фальшю». Спектакль за особистим розпорядженням Сталіна зняли, Лопухова звільнили з Великого театру, його балети назавжди заборонили до виконання, багато ленінградські артисти, які приїхали з Лопухова, повернулися в Ленінград.

 

Лопухів покинув столицю. Він працював в різних театрах країни, займаючись постановками окремих балетів.

 

Після початку Великої Вітчизняної війни Лопухов поїхав до Куйбишева, куди був евакуйований Великий театр, а потім, разом зі своєю майбутньою дружиною, яка починає танцівницею Оглобліної, перебрався в Ашхабад, а потім - в Ташкент. Там в Узбецькому театрі опери та балету він поставив національний балет «Акбіляк», який протримався в репертуарі театру багато років. Після цього Лопухів приєднався до трупи Малого оперного театру, евакуйованого в Оренбург, і працював з нею, а в 1944 році повернувся в Ленінград. Кіровському театру знову був потрібний керівник балетної трупи.

 

Було потрібно відновлення репертуарних вистав Кіровського театру. Крім іншої роботи, Лопухів вирішив створити нову редакцію «Лебединого озера», що йшов на сцені Кіровського театру в постановці Ваганової.

 

Більш ніж через рік після «Лебединого озера» Лопухов поставив свій останній оригінальний балет. Це була «Весняна казка» на музику Чайковського за мотивами «Снігуроньки». Основною відмінністю постановки Лопухова від казки Островського була ідея фіналу - не сумний розставання зі Снігуронькою, які не трагічна її загибель, а радість перетворення весни в літо.

 

У 1966 році до 80-річчя Федора Васильовича Лопухова на сцені були відновлені фрагменти з його балетів, які ніколи не виконували сучасні артисти і не бачили сучасні глядачі. Ефект був зовсім несподіваним - здавалося, що всі ці постановки були створені для 60-х років, для початку «космічної ери», для нового менталітету, що формується в ті роки. Хореографія Лопухова виявилася співзвучною часу, коли більшість його балетів було вже забуто.

 

Майже до останніх днів Федір Васильович Лопухів, що дожив до вісімдесяти шести років, продовжував працювати. Крім ряду постановок 60-х років в Малому оперному театрі, він багато сил приділяв викладацькій роботі. Займаючись все життя балетмейстерської діяльністю, випробувавши радості і невдачі цієї складної професії, Лопухів як ніхто інший розумів важливість навчання їй. Ще в 1937 році, обіймаючи посаду художнього керівника Ленінградського хореографічного училища, він організував балетмейстерські курси. А в 1962 році за його ініціативи було відкрито балетмейстерське відділення при Ленінградській консерваторії.

 

 

3

«Красный мак» («Красный цветок»[1]) — балет Рейнгольда Глиэра в 3-х действиях, на либретто Михаила Курилко.

 

Премьера состоялась 14 июня 1927 года в Большом театре Союза ССР. Постановка Василия Тихомирова и Л. Лащилина. Художник — Михаил Курилко.

 

Вторая редакция — 1948 год, третья — 1957 год, четвёртая была представлена публике в феврале 2010 года в Италии; новая российская постановка создана В. В. Васильевым в Красноярском театре оперы и балета 23 ноября 2010 года. В марте 2011 года балет «Красный мак» был назван «Лучшей премьерой сезона», а исполнительница роли Тао Хоа Анна Оль отмечена за «Лучшую женскую роль в музыкальном спектакле»

 

История создания

Существуют две версии создания балета. По первой из них, в сезоне 1925-26 годов дирекция московского Большого театра объявила конкурс на балет, посвященный современной теме. Многие композиторы, в том числе и Глиэр, откликнулись на призыв театра, но не было либретто. На одном из заседаний Художественного совета театра, когда дирекция уже готовилась объявить конкурс несостоявшимся, художник Михаил Курилко (1880—1969), прочитавший в газете «Правда» сообщение о том, что в одном из портов Китая «в результате происков империалистов задержан советский пароход «Ленин» с продовольствием для китайских трудящихся», тут же изложил коллегам этот сюжет так, как хотел бы его видеть на сцене. Стенограмма заседания и легла в основу либретто, которое написал Курилко. В работе ему помогала известная балерина Е. Гельцер, которая была в Китае на гастролях и смогла описать ему особенности движений и поз китайских женщин, костюмы.

 

Музыка была заказана Глиэру. Композитор стал изучать музыку Китая. В Коммунистическом университете Востока ему удалось записать множество китайских народных песен. Курилко как-то раз напел ему песенку, слышанную от черноморских моряков, и Глиэр на ее основе создал свой знаменитый танец «Яблочко». Название балету дали по имени главной героини: Тао Хоа — Красный мак.

 

балет «Красный мак» в постановке Красноярского театра оперы и балета

Уже полным ходом шли репетиции в хореографии Л. Лащилина (1888—1955; 1-й и 3-й акты) и В. Тихомирова (Василий Дмитриевич Михайлов, 1876—1956; 2-й акт), когда в Большом театре сменилось руководство. Новое начальство начало с ревизии того, что было сделано ранее. В частности, было высказано мнение против постановки нового балета Глиэра под тем предлогом, что современные события не должны переноситься на сцену. В ответ на это один из московских журналистов организовал встречи композитора с рабочими, в результате которых билеты на объявленные ранее представления «Красного мака» в сезоне 1927-28 годов были распроданы, и дирекции пришлось уступить.

 

По другой версии, в 1925 году по заказу московского Большого театра Глиэр работал над балетом «Дочь порта» из времен Великой Французской революции. Премьера должна была состояться в Большом театре в конце сезона 1925/26 года. Однако в феврале 1926 года состоялось совещание, на котором либретто было признано недостаточно динамичным и мало интересным, а кроме того «недостаточно подготовленным к музыкальному воплощению». Тогда же было представлено новое либретто — балета «Красный мак», разработанное Курилко, Гельцер и Тихомировым. Оно было признано «интересным по содержанию и желательным к постановке в Большом театре в текущем сезоне».

 

Глиэр согласился «музыкальное оформление балета "Дочь порта" перевести на музыкальное оформление балета "Красный мак"». Консультировать постановщиков балета и осуществлять общее руководство был приглашен известный драматический актер Алексей Дикий. Создатели балета многое видели по-разному. С Лащилиным Дикий сумел найти общий язык, но задуманное Тихомировым его не устраивало, и в октябре 1926 года Дикий подал заявление с просьбой не ставить его фамилию на афише, однако уже в декабре заключил с дирекцией договор на режиссуру. По воспоминаниям одного из участников спектакля Дикий, осуществив экспозицию I акта, в котором появилось много нового, вынужден был отказаться от режиссуры последующих сцен. В марте 1927 года на основании заявления Тихомирова, писавшего, что режиссер «до настоящего времени фактически не принимал участия в постановке балета», художественный совет театра освободил Дикого от дальнейшей работы. В итоге, как пишет видный историк балета Е. Суриц, «честь создания «Красного мака» многие годы приписывалась главным образом Тихомирову, который в действительности сочинил весь II акт... и танцы Гельцер: балерина в эти годы работала только с ним. О Лащилине, который на афише всегда стоял на втором месте, вспоминали иногда как о постановщике танцев I и III актов, совершенно забывая при этом, что именно в них сила спектакля... Дикого вообще перестали упоминать...» Балет «рождался в атмосфере ожесточенных споров и недоверия». В театре мало кто верил в успех переделки на новый лад музыки и сценария «Дочери порта», тем более в возможность создания революционного спектакля усилиями таких завзятых «академиков» как Тихомиров и Гельцер.

 

балет «Красный мак» в постановке Красноярского театра оперы и балета

Премьера «Красного мака» состоялась на сцене Большого театра 14 июня 1927 года. Газеты отмечали высокое мастерство исполнительницы роли героини Екатерины Гельцер, создавшей яркий, выразительный образ. Однако рецензенты критиковали II акт, а некоторые — и весь балет. Тем не менее, на протяжении последующих двух сезонов состоялось более 200 спектаклей, которые шли с неизменным успехом. В 1929 году балет был поставлен на сцене Ленинградского (Мариинского) театра оперы и балета в несколько измененной редакции (9 картин) Ф. Лопухова (1886—1973) и его хореографии с участием балетмейстеров В. Пономарева и Л. Леонтьева. Глиэр во многом переработал партитуру. «Мною... написан ряд танцев и сцен, отсутствующих в московской редакции», — писал композитор. Новая редакция стала более драматически насыщенной и контрастной.

 

Композитор практически не использовал достижения Чайковского и Глазунова в плане драматургии. Балет построен, в основном, дивертисментно, а в I и III актах дивертисмент сочетается с пантомимой. Таким образом, «Красный мак» продолжил линию, намеченную балетами Пуни и Минкуса. Спектакль предстал как красочное зрелище, насыщенное различными танцами (Глиэром использованы китайские интонации, а хореографом — движения, свойственные пластике китайского искусства), с эффектными «Снами», штампами восточной экзотики и непременным главенством балерины. Без ущерба для драматургии многие номера могут меняться местами, купироваться или дополняться заимствованной музыкой. Новаторство композитора и хореографа проявилось в создании коллективного образа кули, яркого и сочного. Незадолго до смерти Глиэр осуществил еще одну, состоящую из 12 картин, редакцию балета, получившего название «Красный цветок».

 

Сюжет

В китайском порту разгружают советский корабль. В расположенном поблизости ресторане собираются европейцы посмотреть на знаменитую актрису Тао Хоа. Она приближается в паланкине и, выйдя из него, начинает приветственный танец с веером. К ресторану подходит Ли Шанфу. Пока гости развлекаются, кули изнемогают под тяжестью груза, один падает. Надсмотрщик бьет его, за товарища вступаются другие, является полиция. Кули просят защиты у советских моряков. Начальник порта советует применить силу, но капитан приказывает матросам помочь в разгрузке. Этот поступок поражает Тао Хоа, издали видящую происходящее. Она подносит капитану цветы, он, выбрав самый красивый мак, дарит его девушке. Ли Шанфу бьет ее — она не должна кокетничать с большевиком! Капитан вступается за девушку. Темнеет. Веселятся отдохнувшие кули, а с ними моряки с разных кораблей — японцы, негры, малайцы, американцы. Советские матросы присоединяются к общему веселью.

 

балет «Красный мак» в постановке Красноярского театра оперы и балета

В курильню опиума приходит начальник порта. Он предлагает Ли Шанфу заманить в притон и убить советского капитана. Капитан гуляет по набережной с матросами. Тао Хоа приглашает его в курильню, не видя в этом ничего дурного. Ли Шанфу бьет девушку, рассчитывая, что капитан за нее заступится. Капитан отшвыривает Ли Шанфу, его сообщники кидаются на него с ножами, но Тао Хоа успевает загородить его собою, а капитан свистом вызывает своих матросов. Преступники расходятся, старый актер-китаец успокаивает Тао Хоа. Они курят опиум и засыпают.

 

Тао Хоа снится, что она погружается в воду, ей грезится старинный храм Будды. С пьедесталов сходят богини и танцуют, появляется шествие верующих, которые несут огромное изображение дракона.

 

Тао Хоа принимает участие в шествии. Начинается воинственная пляска мужчин. Постепенно все темнеет.

 

Второй сон Тао Хоа — край, где все счастливы, где живут феи в лунных чертогах у яшмовых озер. Тао Хоа путь к этому краю преграждают птицы-фениксы.

 

Преодолев препятствия, Тао Хоа оказывается в чудесном саду, где боги и богини окружены цветами, бабочками, кузнечиками. Цветущие маки и лотосы превращаются в прекрасных девушек, но фениксы настигают Тао Хоа. Лишь маки заступаются за нее, все другие цветы — на стороне фениксов. Фантастические образы окружают Тао Хоа, ей кажется, что она летит в пропасть.

 

балет «Красный мак» в постановке Красноярского театра оперы и балета

Вечер в доме начальника порта. Дамы и кавалеры танцуют европейские танцы. На огромном блюде вносят Тао Хоа, приглашенную для увеселения гостей. Китайский театр показывает свое представление.

 

Ли Шанфу приказывает Тао Хоа поднести капитану отравленный чай. Девушку раздирают противоречия между привычным послушанием и вспыхнувшей любовью к капитану. В зал входят советские моряки. Капитан приветствует Тао Хоа, она умоляет его покинуть дом. Начинаются приготовления к чайной церемонии. Капитану как почетному гостю чай должна поднести знаменитая танцовщица. Тао Хоа танцует перед капитаном, то протягивая ему чашку, то отдергивая, пытаясь оттянуть страшную минуту. Наконец, она передает капитану чашку, но когда он подносит ее к губам, выбивает из рук. Разъяренный Ли Шанфу стреляет в капитана, но промахивается.

 

В доме появляются китайские партизаны. Тао Хоа, поднявшаяся на балюстраду, видит, как советский корабль снимается с якоря и уходит. В этот момент Ли Шанфу смертельно ранит ее выстрелом из револьвера. Заговорщики убегают. Партизаны кладут Тао Хоа на носилки, прикрытые красным знаменем. Дети окружают носилки, очнувшаяся Тао Хоа отдает им цветок, подаренный капитаном.

 

Апофеоз. В небе загорается огромный красный мак. К нему идет китайская беднота, освобожденная партизанами от власти европейцев. На носилки с умершей Тао Хоа сыплются лепестки маков.

 

Музыка

Балет «Красный мак» написан Глиэром в сложившихся традициях этого жанра. Она дансантна, мелодична, использует интонации китайского лада (пентатоники), но симфоническим развитием не отличается. Широкую популярность приобрел темпераментный матросский танец «Яблочко».

 

Л. Михеева

 

балет «Красный мак» в постановке Красноярского театра оперы и балета

Обновление традиционного балетного репертуара бывших императорских театров происходило разными путями. Одни, преимущественно молодежь, не мыслили освоения нового революционного содержания без создания и новых форм спектакля, и решительного пересмотра хореографического языка. Впрочем, подобные попытки («Красный вихрь» в Ленинграде и «Смерч» в Москве) недолго удерживались на сцене. Другие верили в то, что законы создания больших сюжетных спектаклей не зависят от их идейной направленности. Они полагали, что если Петипа смог приспособиться к вкусам (отнюдь не идеальным!) царской семьи, то и они совместят свое высокое профессиональное искусство с требованиями новой власти. «Сюжет сам по себе, танцы сами по себе». Ведь сумел же француз Артюр Сен-Леон поставить «русский» балет «Конек-Горбунок», который, несмотря на все нелепости сюжета и полное отсутствие фольклорной достоверности, смог просуществовать на русской сцене более полувека. Кстати, и новый зритель 1920 годов принимал его с энтузиазмом и предпочитал его «Лебединому озеру» и «Жизели».

 

Подобные мнения, видимо, витали в головах группы опытных корифеев Большого театра, предложивших поставить балет «Красный мак». Театрального и жизненного опыта им действительно было не занимать: автору сценария, главному художнику театра Михаилу Курилко минуло 46 лет, а поддерживающие его премьеры Василий Тихомиров и его жена и партнерша Екатерина Гельцер находились на пороге пятидесятилетия. Была выбрана политически острая тема. Газеты ежедневно сообщали о китайском революционном движении и о провокациях китайских властей, о том, что в Кантоне во время налета погибли советские дипломаты. Актуальный сюжет был подан в традиционной форме: действие развивалось в пантомимных сценах, которые прерывались обширными танцевальными дивертисментами.

 

В первом акте — танцы Тао Хоа, затем пляски матросов разных стран и народов. Во втором — сон героини в стиле старинных балетов типа «Капризы бабочки». В третьем — модные западные танцы и представление традиционного китайского театра. Постановщиков балета явно прельщала китайская экзотика: древние вазы, бронза, деревянная резьба и старинные ткани.

 

балет «Красный мак» в постановке Красноярского театра оперы и балета

Так как со времени подачи заявки на балет из китайской жизни до премьеры «Красного мака» прошло всего около года, а сценарный план постоянно видоизменялся, то музыку композитору Рейнгольду Глиэру пришлось сочинять буквально на ходу. Он включил в балет ряд фрагментов из старых сочинений, как театрального, так и камерного характера.

 

Отсюда неровность и дивертисментность музыки в целом, при ее несомненной мелодичности и яркости. Китайский колорит давала пентатоника и прихотливые ритмы, напоминающие о дореволюционной «китайщине» настенных панно и статуэток из слоновой кости. Лирический мир героини раскрывался в трех адажио, близких музыке Чайковского. Враждебный лагерь был не чужд элегантной красивости мюзик-холльного плана.

 

Работу балетмейстеры поделили сразу: Тихомирова интересовал, прежде всего, сон Тао Хоа, и он выбрал второй акт. Ведущему характерному танцовщику Льву Лащилину достались остальные акты. Первоначально помощь ему в конструировании портовых массовых сцен оказывал драматический режиссер Алексей Дикий, позже устранившийся от работы над «Красным маком». К безусловным удачам Лащилина следует отнести эффектную сюиту западных танцев на балу в третьем акте. 30 пар артистов балета Большого театра с шиком демонстрировали свое мастерство в освоении европейского салонного танца.

 

Левый фронт принял новый спектакль в штыки, считая его уступкой дурному вкусу и спекуляцией на революционную тему. «Красному маку» ставили в укор даже то, что в продаже появились конфеты, мыло и духи того же названия. Последнее стало следствием огромного успеха новинки Большого театра. Профсоюзы подавали коллективные заявки, оставшиеся в кассе билеты брались с боем. Сотый спектакль «Красного мака» прошел всего через полтора года после премьеры, из каждых трех балетных вечеров в театре два были отданы этому спектаклю. Думается, однако, рядовые зрители полюбили «Красный мак» отнюдь не за то, за что хвалила балет критика — показ раскрепощения забитых кули, явление советского Капитана под мелодию «Интернационала» и удалый танец «Яблочко». Привлекал тонкий психологизм Гельцер в трогательном образе китайской танцовщицы, ее бисерный танец, ее умение владеть традиционными китайскими аксессуарами — зонтиком и веером. И главное, обилие в этом балете мастерски исполняемых разноплановых танцев.

 

балет «Красный мак» в постановке Красноярского театра оперы и балета

Балет был очень быстро поставлен едва ли не во всех музыкальных театрах страны. До Ленинграда очередь дошла в 1929 году. Общее руководство постановкой «Красного мака» было поручено Федору Лопухову. Он же поставил танцы первого акта, главной удачей здесь стал танец кули. Их пляска стала энергичной и даже угрожающей. Тонкому знатоку классического танца Владимиру Пономареву отдали сон второго акта. Первую картину второго и весь третий акт ставил опытный Леонид Леонтьев. Глиэр дописал очередные требуемые номера. При этом декларировалось желание избавиться от жеманной «китайщины», фарфоровых павильончиков, поднятых указательных пальчиков и т. п. В главной партии блистала Елена Люком, появился и вожак толпы кули (Борис Шавров). Отзывы критики были уклончивы — с одной стороны, с другой стороны... Особенно «убедительны» были упреки в преобладании танца над пантомимой.

 

В 1949 году в связи с победой китайской революции вспомнили о «Красном маке». В срочном порядке с интервалом в 4 дня (!) состоялись премьеры в Ленинграде (балетмейстер Р. Захаров) и в Москве (Л. Лавровский). Сценарий подправили в политически правильном направлении. Ли Шан-Фу стал хозяином ресторанов. Тао Хоа изначально любит молодого революционера Ван Личена. Советский пароход привозит хлеб в дар китайским рабочим от наших профсоюзов. Во сне девушка видит борьбу мрачного дракона с лицом злодея Ли Шан-Фу с воинами света во главе с любимым. В третьем акте театральное представление перемежается с восстанием угнетенных китайцев. Коварный Ли Шан-Фу пытается застрелить Ван Личена, но Тао Хоа ценой своей жизни спасает вождя народных масс. Девушка умирает, прижав к груди красный мак, как и прежде, — подарок Капитана. И снова зритель стремился увидеть не трудную победу народных масс, а Галину Уланову в Москве и Татьяну Вечеслову в Ленинграде.

 

Через несколько лет выяснилось, что само название балета не годится. Оказалось, что в Китае мак тесно ассоциируется с опиумом. В 1957-58 годах переделали название на «Красный цветок». Если в Большом театре поменяли лишь афишу, то в Кировском театре расщедрились на новую постановку балетмейстера Алексея Андреева. И зря. Не прошло и 10 представлений, как наши отношения с китайским руководством настолько ухудшились, что со всех отечественных сцен исчез и «Красный цветок».

 

 

4

Історія життя

 

Прізвище Гельцер була відома в театральному світі задовго до народження в родині Василя Федоровича Гельцер і його дружини Катерини Іванівни дочки, названої, як і мати, Катею. У Артистичному гуртку на Дмитрівці часто можна було бачити відомого актора Василя Гельцер в суспільстві таких прославлених майстрів сцени, як Садовський, Щепкін, Москвін. І навіть перебуваючи поруч з ними, Гельцер приковував до себе погляди своєю витонченістю, красивим обличчям, стрункою фігурою і бездоганною поставою. Він був вихованцем Московського театрального училища. Закінчивши його в 1856 році, він отримав незвичайну партію в балеті «Марна пересторога» - талановитий юнак прекрасно зіграв роль селянки Марцеліни і був настільки переконливий, що нікому не спало б на думку, що це чоловік. Великий успіх принесла йому виконання ролі Иванушки-дурника в «коники-Горбунок», а також участь в постановці «Есмеральди». А образ німого малайця в опері «Пісня торжествуючої любові» змусив москвичів приходити в театр саме для того, щоб подивитися гру Гельцер. Василь Федорович дуже органічно поєднував в своїй творчості здатності артиста балету з драматичним талантом - недарма він навчався у самого Щепкіна. Це ж якість згодом він передасть і своєї дочки, яка зможе виконувати балетні партії з драматичною виразністю.

Василь Федорович Гельцер був у своїй сім'ї не єдиною людиною, причетним до театру. Його брат, Анатолій Федорович Гельцер, був талановитим і відомим театральним художником-декоратором, які працювали в Великому і Малому театрах. Сестра, Віра Федорівна, вчилася на драматичних курсах при Малому театрі і подавала великі надії як актриса, але її артистична кар'єра була перервана заміжжям.

Дружина Василя Федоровича, мати прославленої балерини, походила з багатої купецької сім'ї. Батько Катерини Іванівни велике значення надавав освіті і культурному розвитку своїх дітей, будучи сам театральним завсідником. Не дивно, що і діти Катерини Іванівни і Василя Федоровича увійшли в світ театру - старша дочка, Любов, стала драматичною актрисою, а молодша, Катерина, присвятила себе балету.

Катяроділась 2 листопада 1876 року і була третьою дочкою в сім'ї Гельцер, найживішою, енергійної і рухомий. Однією з найулюбленіших її ігор була гра в «театр». Будинки влаштовувалися цілі вистави - з костюмами, декораціями і розучуванням ролей.

Величезне враження справив на Катю перший балет, відведені ними у цьому театрі. З того дня дівчинка невпинно повторювала: «Хочу стати балериною». Це і радувало, і тривожило її батька, який бачив в дочки деякі здібності, але також добре знав, якими труднощами сповнена життя артиста, тим більше балетного.

Крім того, він сам, будучи танцівником, усвідомлював, що Катя не має ідеальні даними для балету і не був впевнений, що непосидюча, мінлива дівчинка виявиться здатною до регулярних нелегким заняттям. Однак наполегливість дочки перемогла, і в 1866 році Василь Федорович подав прохання про зарахування його дочки Катерини в театральне училище. Іспити вона витримала успішно і була зарахована до першого класу.

На відміну від петербурзького училища, в московському вихованки з першого ж класу знаходилися на повному пансіоні і бувати вдома могли лише у вихідні. Це не довго засмучувало товариську Катю Гельцер, яка швидко обзавелася подругами. Але ось інше побоювання її батька справдилося - дівчинка ніяк не могла звикнути до суворої дисципліни і щоденним багатогодинним, монотонним і нудним заняттям. Крім того, в першому класі її викладачем був Іраклій Нікітін, який вів уроки сухо і не вмів зацікавити своїх маленьких учениць.

 

Катя була розчарована і заявила батькам, що не хоче більше займатися балетом і збирається стати драматичною актрисою. Але тут вже став проти Василь Федорович. Він постарався пояснити дочці, що з таким ставленням до праці, з таким малодушністю і невмінням переносити труднощі годі й думати про артистичній кар'єрі. Дівчинка вже не уявляла свого життя без театру і вирішила залишитися в училище. Втім, якби вона вибрала для себе інше терені, немає сумнівів в тому, що і драматичною актрисою Катерина Гельцер була б неабиякою. Недарма згодом багато критики відзначали, крім блискучих танців, ще й її видатні артистичні здібності.

Через три роки навчання Каті її терпіння було винагороджено. На роботу в училище запросили нового педагога, іспанського викладача і балетмейстера Хосе Мендеса. З перших же занять з новим учителем ставлення Каті і інших дівчаток до уроків змінилося. Мендес був послідовником італійської школи викладання і повністю перебудував систему навчання в московському училищі. Тепер його учениці знали, навіщо проробляється кожен рух, чого саме вони повинні досягти на уроці. Їм не потрібно відтепер бездумно повторювати завчені вправи - в нудні заняття вносився елемент творчості. І Катя тут же відгукнулася на нову систему викладання, з величезним запалом проробляючи ті вправи, які раніше були для неї нестерпно нудні. Мендес зазначив здатну і старанну дівчинку і став приділяти їй особливу увагу, даючи все більш і більш складні завдання.

У 1894 році Катерина Гельцер з відзнакою закінчила училище і була зарахована до балетної трупи Великого театру. У першому своєму театральному сезоні Гельцер брала участь в трьох балетах, і її виконання класичних варіацій відразу привернуло до себе увагу критики і заслужило успіх у публіки. Другий рік роботи приніс їй участь вже в десяти балетах, але Гельцер мріяла про сольних партіях. Правда, її батько стверджував, що братися за таку серйозну роботу їй ще зарано. Василь Федорович був для дочки найсуворішим критиком. Аналізуючи свої танці разом з батьком, Катерина починала розуміти, що саме їй ще належить відпрацювати, володіння якими хореографічними прийомами їй бракує.

Василь Федорович Гельцер справедливо вважав, що основними недоліками дочки були маловиразні руки і слабке володіння корпусом. Він почав замислюватися над тим, з яким викладачем необхідно було б позайматися Каті. І доля запропонувала своє рішення. Гельцер подружився з талановитим молодим танцівником Василем Тихомирова, який із задоволенням погодився позайматися з Катею.

Молода танцівниця робила явні успіхи, і Василь Федорович вирішив, що для розширення балетного кругозору і вдосконалення техніки їй потрібен певний час провести в Петербурзі, займаючись у відомих педагогів. У ті роки московський балет був набагато слабкіше петербурзького, і дирекція охоче відпускала молодих артистів для стажування в Маріїнському театрі.

Катерині Гельцер необхідно було зберегти засвоєні переваги італійської школи - впевнену техніку і віртуозність і, займаючись у педагогів, які представляють французьку школу танцю, позбутися від жорсткості і незграбності рухів. Вона займалася у відомого балетмейстера і педагога Иогансона, який в ті роки був одним з кращих.

Танцівниця відразу ж відчула різницю між французькою і італійською школами. На заняттях у Иогансона їй було нелегко, так як доводилося переучувати заново багато міцно засвоєні прийоми. Йогансон поставився до неї дуже уважно, побачивши в починаючої танцівниці неабиякі здібності.

На сцені Маріїнського театру Катерина Гельцер танцювала два сезони, виконуючи ролі фей в «Сплячої красуні» і деякі інші партії. А в другому сезоні відбулася подія, якого вона так довго чекала: їй була доручена велика партія в балеті «Раймонда», головну роль в якому виконувала віртуозна італійська танцівниця Леньяні, якої захоплювалася Гельцер.

 Виступ в бенефісі такий балерини, при її власної участі в спектаклі, було для Гельцер серйозним випробуванням, яке вона з честю витримала. Критика помітила Гельцер навіть поруч з прославленої Леньяні: «За чистоту і спритності виконання пані Гельцер, без сумніву, одна з найкращих наших солісток, що робить велику честь московським балетному класі. В її виконанні багато також життя і веселості, чому приємно дивитися на її танці ... »

Здібності Гельцер були відзначені вимогливої петербурзької критикою і в інших її партіях: «У танцях пані Гельцер є сила, виразність техніки, витонченість і та чарівна краса, якою відрізняється кожен рух цієї талановитої артистки».

Йогансон також був задоволений своєю ученицею, вважаючи, що у неї є всі дані для того, щоб стати чудовою танцівницею. Крім постійно вдосконалюється техніки, Катерина Гельцер володіла прекрасним смаком, великою особистою чарівністю і полум'яним темпераментом, котрий надавав жвавість і виразність всім виконуваним нею партіям.

Однак, незважаючи на успіх, завойований в Петербурзі, Гельцер прагнула до Москви. Її тягло до Великого театру. Вона хотіла, щоб і трупа, і московська публіка побачили, чого вона зуміла досягти за ці два роки - а найголовніше, їй хотілося здатися в новому блиску батькові і Василю Тихомирову. Сезон 1898 року Єкатерина Гельцер початку вже в Москві.

Першими балетами, в яких танцювала в основних партіях Гельцер, були «Привал кавалерії» і «Наяда і рибалка». Партнером її став Василь Тихомиров, який продовжує непомітно і тактовно опікати молоду танцівницю.

Москва зустріла повернення Гельцер, що встигла стати улюбленицею публіки, з захопленням. Про неї писали, що балерина «своїми запаморочливими і запаморочливими турами, піруетами і іншими тонкощами хореографічного мистецтва приводить в невимовне захоплення весь зал для глядачів». Однак виступи в цих партіях були, як виявилося, підготовкою до майбутньої великої роботи.

У січні 1890 року в Петербурзі відбулася прем'єра балету «Спляча красуня» на музику Чайковського, дещо незвичну для балетів того часу, але надзвичайно привабливу. Постановку здійснював перший балетмейстер петербурзьких імператорських театрів Маріус Петіпа. Балет мав величезний успіх, і через кілька років вирішено було поставити його на сцені Великого театру. Робота доручалася молодому талановитому балетмейстеру Горському.

Горський був тепло прийнятий трупою. А незабаром відбулася і московська прем'єра «Сплячої красуні». Гельцер за своїм становищем в театрі і нестачі сценічного досвіду, звичайно, не могла отримати на прем'єрі партії принцеси Аврори. Вона танцювала Білу кішечку - партію, вельми важку для виконання і вимагає створення певного яскравого характеру. Правда, ще в Петербурзі, займаючись з Гельцер, Петіпа попереджав її, щоб вона трохи утихомирила свій бурхливий темперамент - замість кішечки, за його словами, на сцені з'являлася маленька пантера. Танцівниця врахувала зауваження досвідченого балетмейстера і створила на сцені лукавий, завзятий, жіночний характер - саме той, який був потрібний від неї в цій ролі.

Віртуозність і артистизм балерини були настільки очевидні, що вже через кілька вистав вона стала танцювати партію Аврори. Успіх її в цій ролі був зумовлений блискучими хореографічними здібностями, які отримали розвиток під час стажування в Петербурзі, і, крім того, самим характером балерини - оптимістичним, радісним, як не можна більш відповідним характеру її сценічного образу, принцеси Аврори.

Крім того, велику допомогу в роботі над цією партією звернув на неї Василь Дмитрович Тихомиров. Тихомиров був чудовим партнером на сцені і виявився прекрасним другом у житті. Незабаром дует Гельцер - Тихомиров став сімейним. Правда, згодом їх сім'я розпалася, проте Василь Дмитрович Тихомиров на довгі роки залишився для Катерини Гельцер партнером і назавжди - вірним другом.

Успіх «Сплячої красуні» спонукав дирекцію Великого театру перенести на його сцену балет «Раймонда», і доручено це було знову Горському. Катерина Гельцер танцювала головну партію не з прем'єри, а лише з третього вистави, але саме її участь в балеті в першу чергу привернуло в театр глядачів. Московська постановка «Раймонди» була такою ж успішною, як і «Спляча красуня». Московський балет почав швидко відновлювати втрачену на час славу, і незабаром московська балетна школа вже сміливо могла стати на рівних з прославленої петербурзької. Успіху цього чимало сприяли молоді талановиті танцівники, серед яких першими були Гельцер і Тихомиров, а також Горський, якого після успіху «Раймонди» запросили очолити балетну трупу Большого театру.

Сезон 1900 року проходив вже з Горським в якості балетмейстера. Спочатку відносини з новим балетмейстером у Гельцер і Тихомирова складалися дружні. Успішна постановка двох класичних балетів на московській сцені показала танцівникам, що вони мають справу з дійсно талановитим керівником. Однак, як не дивно, після початку самостійної роботи Горського відносини його з провідними солістами, а особливо з Тихомирова, стали набагато більш напруженими.

Катерина Гельцер і Василь Тихомиров, виховані на строгих академічних канонах класичного танцю, з недовірою поставилися до новаторства балетмейстера. Горський, який дійсно шукав нові шляхи розвитку балету, на думку прихильників академізму, міг порушити класичні основи балету, повісті його неправильним шляхом.

Конфлікт цей тривав багато років, то спалахуючи, то стихаючи. Часом класичний дует і молодий балетмейстер знаходили спільну мову при роботі над новими постановками, проте ніколи вони не приходили до повної згоди. Безперечним було лише те, що Горському необхідні були в його спектаклях такі чудові класичні танцівники, як Тихомиров і Гельцер. З іншого боку, прихильники академізму в танці не могли не визнавати талант Горського як балетмейстера. І, не дивлячись на численні розбіжності, спільна робота тривала.

 

Провісником нового напрямку була постановка балету «Дон-Кіхот». Горський ввів деякі зміни в звичне постановочне рішення класичного балету. Він постарався зробити балет більш реалістичним, посилити в ньому драматургічний елемент. Цій же меті сприяло і зміна ролі кордебалету, раніше створював лише красивий декоративний фон для основного дії.

У цьому балеті Гельцер танцювала партію Кітрі, однак, як і в попередніх спектаклях, виступати в цій ролі почала лише через деякий час після прем'єри. Виконувала вона головні партії і в інших балетах Горського - «Коник-Горбоконик», «Чарівне дзеркало», «Баядерка», «Дочка фараона».

Її виконання будь-якої з цих ролей незмінно блискуче і завжди різноманітно. Драматичний елемент в її творчості був дуже сильний, тому Гельцер вдавалося створювати настільки переконливі характери. А досконале володіння хореографічною технікою дозволяло під час виконання зосередитися саме на характеристичний малюнку ролі.

Примітно її власне висловлювання з приводу роботи над кожною партією: «Без праці немає мистецтва. Праця народжує віртуозність. Шкода, але необхідно часом пожертвувати ефектною комбінацією, блискучим, але невиправданим виходом. Образ в нашому мистецтві завжди повинен бути настільки ж ясним і глибоким, як і в драмі. Розучуючи якусь класичну партію, я одночасно входжу в життя тієї, чию долю повинна протанцювати на сцені. Потрібно шукати риси реального життя в будь-який казкової героїні, самому фантастичному сюжеті. Адже все це створюють люди, спираючись на життя, на прожиті нами ситуації, неповторні і різноманітні. Знай життя і вмій її відтворити - гасло, здається, простий. А сил доводиться витрачати багато ... Я пробираюся крізь нетрі літературного твору і музичну партитуру, сперечаюся з балетмейстером. Нарешті обраний малюнок руху, ясною здається емоційне забарвлення образу, обдумані всі найдрібніші деталі. Підпорядковані цілому все зокрема, внутрішньо я встановила для себе рівновагу між чисто танцювальними і пантомімічними прийомами, згодна з усіма темпами в картинах. Багато разів продумані грим, костюм, головний убір, відкинуто все зайве, що заважає відчути свободу на сцені ... »

Це висловлювання багато в чому пояснює той факт, що, незважаючи на розбіжності, Гельцер багато років успішно працювала з Горським. Обидва вони були спільні в тому, що балетна постановка повинна бути заснована на реалістичних принципах. А розбіжності в їхніх поглядах носили характер технічний і стосувалися використання хореографічних прийомів для втілення тієї чи іншої ролі.

Робота над балетом «Саламбо» за однойменним твором викликала гарячі суперечки між солісткою і балетмейстером. Ці сцени, які вирішувалися Горським засобами класичної хореографії і відповідали задумом літературного твору, Гельцер давалися легко і не викликали у неї неприйняття. Але в ряді сцен Горський наполягав на своїх позиціях, які були для Гельцер неприйнятними, оскільки вона бачила свою героїню зовсім інакше, і хореографія цього образу була для балерини чужої.

Крім того, Горський все більше тяжів до постановки хореографічної драми, тобто спектаклю, в якому основні ідеї втілювалися більш засобами пантоміми і пластики, ніж хореографії. Гельцер ж, природно, була прихильницею класичного «танцювального» балету. Драматичний аспект ролі усвідомлювався нею внутрішньо, але втілюватися він повинен був в танці. Крім того, вона бачила всю новизну постановки Горського і сумнівалася, чи підійдуть її танці «до балету абсолютно особливому, не схожої на відомі зразки». В результаті, не дивлячись на те, що балет був захоплено прийнятий публікою, Катерина Гельцер вважала ряд своїх сцен в ньому власної невдачею. Вона завжди була собі найсуворішим критиком. Однак в цілому балет «Саламбо» був для неї дуже цікавий. Тенденція до драматизації хореографічних творів була частково близька їй, а «Саламбо» критика називала «шедевром драматизму».

Московська публіка приймала Катерину Гельцер із захопленням, вона була улюбленицею москвичів. Згодом слава її переросла в європейську, і все гастролі за участю Гельцер мали великий успіх.

Вже маючи гучним ім'ям, вона брала участь і в «Російських сезонах» Дягілєва в 1910 році. На паризькій сцені з'явилися відразу дві зірки, що представляють дві школи російського балету - Катерина Гельцер і Анна Павлова. Правда, спільні гастролі задоволення ні тієї, ні іншої не доставляли. Обидві балерини вже були визнаними зірками балету, обидві мали складним характером і бурхливим темпераментом.

Незабаром після закінчення дягилевского сезону Горський отримав запрошення з Лондона поставити там спектакль з обов'язковою участю Гельцер і Тихомирова. Для постановки був обраний балет «Сновидіння в танцях», а також деякі концертні номери. Гастролі російських артистів пройшли дуже успішно, і особливий захват лондонців викликали солісти - Гельцер і Тихомиров.

А попереду їх чекала Америка. Бачачи ту популярність, якою користувалася Гельцер в Європі, американські імпресаріо не могли упустити можливість укласти з нею контракт на гастрольне турне по Сполученим Штатам. В якості партнера Гельцер на гастролі відправився талановитий танцівник Михайло Мордкин. Успіх російської трупи був безсумнівним, нових пропозицій не було числа, проте Катерині Гельцер ритм і стиль американської життя припали до душі, і вона з радістю повернулася в рідну Москву - репетирувати нові партії для участі в спектаклях на стала рідною для неї сцені Великого театру.

Крім того, в цей період - в 1912 році - Гельцер спробувала спробувати себе на новому для неї терені і стати педагогом. На жаль, спроба ця виявилася невдалою. Катерина Василівна багато чому могла б навчити дівчаток, які починають осягати таємниці хореографії, однак педагогічним талантом не володіла. Вона прекрасно освоїла методику викладання, але її нестриманий, запальний характер не дозволив їй стати хорошим викладачем. Недолік терпіння не давав Гельцер можливості передати свої знання і навички маленьким ученицям. Вони схилялися перед прославленої балериною, але одночасно і боялися її.

І Катерина Гельцер знову зосередила всі свої сили на репетиціях. У 1912 році повинна була відбутися прем'єра балету «Корсар» в новій редакції Горського. Романтичний сюжет, екзотичні декорації, героїка характерів основних персонажів, новизна пластики, незвичайність костюмів - все це привертало увагу публіки і артистів до нового на сцені Великого театру балету. «Корсар» на час майже повністю примирив Тихомирова з Горським. Близький він був і поглядам Гельцер, і обидва великих артиста з ентузіазмом працювали над постановкою. У виставі хореографія Горського хоч і не була повністю класичної, але відповідала поглядам охоронців класики.

І знову - успіх постановки, овації публіки, захоплені відгуки критиків. Однак Катерина Василівна Гельцер, з її діяльною натурою, що не задовольнялася своїми виступами на сцені Великого театру. Балерина завжди прагнула до максимальної демократизації балету, вважаючи, що мова танцю повинен бути зрозумілий людям будь-якого освітнього рівня. Як говорила вона сама, «мова міміки і пластики зрозумілий всім і кожному». Великий театр не був демократичний, і справа була зовсім не в ціні квитків - небагаті студенти цілком могли відвідувати його і відвідували нерідко. Але сліпуча розкіш театру придушувала людей, незвичних до неї. І ось в 1913 році у неї народилася ідея дати концерт для публіки тих станів, яким Великий театр був чужий. На той час у багатьох російських містах склалася система народних домів, тобто своєрідних клубів для робітників. Гельцер вирішила виступити в Олексіївському народному домі, розташованому в центрі Москви.

Вона виконала «Вальс» Шопена, «Вакханалію», «Угорський танець», а її «Російська» привела глядачів, і без того уражених мистецтвом балерини, в невимовний захват. Гельцер недарма любили в Москві - вона якось дуже відповідала характеру цього міста. Критик Волинський писав про Гельцер: «Ось людина, що несе в своєму дивовижному танці всю соборну Москву, з усіма її дзвонами, лихими трійками і нескінченними святковими шумами, танцює класичний танець, а з нею і в ній долучається до цього танцю і вся споконвічна Росія» .

Але і виступів в Народному домі було мало для Гельцер. Тепер вона мріяла показати провінційної публіці не ряд концертних номерів, які не фрагменти з балетів, але справжній балет, такий, яким його бачать столичні глядачі, зі «столичним» складом трупи, хорошими декораціями. І, не дивлячись на всі труднощі, пов'язані з організацією такого підприємства, в 1915 році балет «Корсар» був показаний на сценах театрів Орла, Воронежа і Смоленська.

Прагнення Гельцер до того, щоб показати мистецтво балету якомога ширшим колам глядачів, в 1918 році ледь не призвело до трагедії. Вона виявилася в Києві в той момент, коли він був захоплений німецькою армією. Присутність всіх протиборчих сил - німців, петлюрівців, більшовиків - створювало незрозумілу і вкрай небезпечну обстановку в місті і його околицях. Потрібно було вибиратися з Києва, проте популярність Гельцер послужила їй погану службу. Німецький генерал запропонував їй негайно пройти в Берлін. Катерина Василівна не могла уявити собі життя без улюбленої Москви і, переодягнувшись в одяг своєї покоївки, разом з нею пішки вирушила з міста. На якомусь полустанку їм вдалося потрапити в військовий ешелон, з яким вони, на щастя, благополучно дісталися до Москви.

Навіть в смутні дні 1917-1918 років життя Великого театру не припинялася. Хтось із артистів вважав за краще виїхати за кордон, але багато хто залишився на батьківщині. Серед тих, хто не покинув свій театр, були і Гельцер з Тихомирова. Катерина Василівна вважала, що саме тепер настає час, коли можна буде мистецтво максимально наблизити до народу, і взялася за роботу з новим завзяттям.

Звичайно, в ці роки у Великому театрі ставилося поки лише старий репертуар - «Спляча красуня», «Коник-Горбоконик», «Дон-Кіхот». Жити і працювати було неймовірно важко - голод і холод забирали у артистів сили, необхідні їм для репетицій і виступів. Однак театральне життя не переривався. Виконуючи свої партії в старих балетах, які найбільш часто йшли на початку 20-х років - «Корсар», «Марно обережності», «Лебединому озері» - Гельцер вміла надати сценічних образів нові нотки, властиві духу часу, мотиви героїзму і боротьби за щастя . Багато їздила балерина і з гастролями по країні, виступаючи на Кавказі, на півдні Росії, в Сибіру, в Архангельську.

Гельцер постійно удосконалювала своє драматичне дарування, що дозволяло їй створювати на сцені дуже правдиві і переконливі характери. Такою стала і її циганка Есмеральда з однойменного балету, поставленого Василем Дмитровичем Тихомирова.

Ще в дитинстві на Катерину Гельцер величезне враження справив роман Віктора Гюго «Собор Паризької богоматері». Особливо вразила її юна циганка Есмеральда. З тих пір вона мріяла втілити цей образ на сцені. До образу Есмеральди балетмейстери не раз зверталися протягом багатьох років. Однак тепер балет придбав нове забарвлення - відповідно до вимог часу акцент робився на соціальні аспекти цієї ролі.

Тихомиров переглянув і хореографію, і сюжет, і музику балету. Гельцер мала можливість брати найактивнішу участь в його постановці, вносячи свої зміни і пояснюючи власне трактування образів.

Хореографія балету, що включає в себе значний драматичний елемент, дала можливість балерині показати себе неабиякої актрисою. «Вихід Есмеральди залишав враження незабутнє, рівне за силою враженню від найкращих зразків світового образотворчого мистецтва», - відгукувалися критики про її виконанні.

До середини двадцятих років керівництву і артистам Великого театру стала очевидною необхідність створення нового, сучасного репертуару, який відповідав би змінилися запитам глядачів і велінням часу. Почалася робота над сюжетом балету «Червоний мак». Допомога Гельцер в цій роботі була неоціненною. У пригоді не лише її багатющий хореографічний досвід, але і знання реалій. «Червоний мак» був присвячений подіям, що відбуваються в китайському порту, а Гельцер побувала в Китаї і могла підказати безліч необхідних подробиць. Музику до цього балету писав молодий композитор Глієр, який також нерідко вдавався до допомоги Катерини Василівни Гельцер для того, щоб дізнатися, наскільки та чи інша частина його музики відповідає майбутньому хореографічному втілення характеру. Балерині подобалося працювати з Глієра, і вона високо цінувала його партитуру. А сам композитор не бачив в партії китайської танцівниці Тао Хоа нікого, крім Гельцер.

Над цією партією Катерина Гельцер працювала, мабуть, так, як не над жодній іншій. Адже вона мала втілити на сцені образ жінки абсолютно чужої нам країни, малознайомій культури, традицій, способу життя. Гельцер згадувала всі найдрібніші деталі, бачені нею в Китаї, і почала поступово вживатися в роль. Удома вона ходила в національному китайському костюмі, постійно відпрацьовувала специфічні руху - гру віялом, жести, поклони. Василь Дмитрович Тихомиров схвалював таку сумлінність в роботі над цією складною роллю і був задоволений результатом: «Дуже велике участь в роботі над мізансцену прийняла Гельцер. Вона трактує роль Тао Хоа вельми своєрідно. З самого першого кроку, з першої пози, з першого переходу всьому додана китайська лінія. Абсолютно самобутній малюнок, ритм рухів ».

Над новим балетом з ентузіазмом працювала практично вся трупа. Однак дирекція Большого театра з недовірою поставилася до експериментального балету і віддала перевагу перевіреним форми. Почалася підготовка планового вистави, і у прихильників «Червоного маку» майже не залишалося вільного часу, так як вони були зайняті в цій планової постановці, а найголовніше - не було де репетирувати. Але все ж вихід був знайдений, причому абсолютно безпрецедентний. Ініціативна група домовилася з клубами декількох великих московських промислових підприємств, і репетиції стали проводитися там. Робочі з величезним інтересом сприймали ті фрагменти балету, які могли побачити, і в результаті все квитки на «Червоний мак» були розкуплені на кілька місяців вперед. Бачачи такий інтерес до майбутнього спектаклю, дирекція знову надала ентузіастам можливість готувати прем'єру в нормальних умовах.

Балет «Червоний мак» викликав безліч суперечок серед критиків і мистецтвознавців. Обговорювалися окремі деталі, художні прийоми, хореографія балету. Однак глядачі свій вибір зробили не вагаючись - після прем'єри «Червоний мак» не сходив зі сцени Великого театру протягом десяти років, витримавши більше трьохсот п'ятдесяти уявлень. Після деякої перерви балет був відновлений - звичайно, вже з іншим складом танцівників, і консультації Катерини Василівни Гельцер були неоціненні для її послідовниць у виконанні цієї партії.

До початку Великої Вітчизняної війни прославленої балерини виповнилося шістдесят п'ять років.

Однак вона не тільки залишалася діяльної, рухомий і енергійною, але і брала участь практично у всіх заходах Великого театру, пов'язані з концертною діяльністю, збори від якої надходили до фонду оборони Батьківщини. З властивою їй легкістю Гельцер виконувала з більш молодими партнерами полонез і мазурку. Концерти проходили також в госпіталях і перед бійцями, йде на фронт. Катерина Василівна обов'язково спілкувалася з солдатами, знаходила для кожного теплі слова.

Незважаючи на війну, восени Великий театр відкрив театральний сезон. Однак незабаром гітлерівці підійшли дуже близько до Москви, і велика частина трупи була евакуйована. Деякі артисти, правда, не захотіли залишати Москву. Серед них була і Катерина Гельцер, що продовжувала разом з рештою виступати на сцені філії Великого театру.

Продовжувала вона танцювати і тоді, коли трупа повернулася з евакуації, і після війни. Однак її виступу ставали все рідше і рідше. Гельцер володіла чудовим смаком і відчуттям міри і виконувала лише ті номери, в яких виглядала природно і органічно, що не беручись за те, що було їй вже не під силу. Вона не робила нових спроб зайнятися регулярної педагогічною діяльністю, однак молоді танцівниці завжди могли отримати її рада з приводу виконання будь-якої партії. Крім того, Гельцер мала великий вплив на молодь з точки зору загальної культури. Особливу увагу Катерина Василівна приділяла молодий Ользі Лепешинська, бачачи в ній талановиту представницю московської балетної школи.

Катерина Василівна Гельцер ознаменувала своєю творчістю торжество московської виконавської школи та всього російського балету, одночасно з цим будучи балериною абсолютно неповторною і глибоко індивідуальною. Її довге життя в мистецтві і нескінченна відданість танцю були воістину безприкладним. Тамара Карсавіна писала про Катерину Гельцер: «Все, що мені доводилося бачити досі, не йде ні в яке порівняння з технікою Гельцер, настільки її танець вражав віртуозними технічними труднощами і дивовижною невимушеністю виконання. Я не знала жодної танцівниці, настільки безмежно присвячувати себе своєму мистецтву ... У всіх її танцях завжди відчувалася якась самозабутнє насолоду ... »

Померла Катерина Василівна Гельцер 12 грудня 1962 року.